Rhuthmos

El ritmo y la métrica en los textos literarios

Aníbal Zorrilla — 2019-02-16T19:45:00Z

Sommaire

Ponencia inédita presentada en el II Congreso Internacional de Teatro, Buenos Aires 12 al 15 de octubre 2011. Instituto de Investigación en Teatro Departamento de Artes Dramáticas, Universidad Nacional de las Artes.

Ritmo y lenguaje

Muchos autores estudian el ritmo en el lenguaje en general, y especialmente en textos literarios. La mayor parte de ellos, especialmente quienes tratan sobre la poesía, discrimina particularmente el aspecto métrico por un lado, en el cual el número de sílabas y la frecuencia de los acentos es el aspecto más relevante, y por otro lado el ritmo, que tiene características propias.

Hay una idea generalizada de que el ritmo es algo más que medir la cantidad de sílabas y la distancia entre los acentos. El poeta mexicano Octavio Paz dice :

“… el ritmo es algo más que medida, algo más que tiempo dividido en porciones. La sucesión de golpes y pausas revela una intencionalidad, algo así como una dirección. El ritmo provoca una dirección, suscita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque (...). Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido, sino una dirección, un sentido. El ritmo no es medida, sino tiempo original”. (PAZ, 1956)

Sin embargo no es fácil encontrar en estos autores una definición de lo que es el ritmo y qué lo diferencia de la métrica. Continuando con las ideas del estudio de Benveniste, en el que rescata el significado antiguo del término griego en la filosofía jónica : “forma asumida por aquello que está en movimiento, fluida, modificable ; forma distintiva, figura proporcionada, disposición” (BENVENISTE, 1966), varios autores abordaron una interpretación del ritmo lo más alejada posible de los fenómenos métricos. El investigador Oldrich BELIČ, oponiéndose a la tradicional interpretación cuantitativo-musical que divide las palabras arbitrariamente en pies basándose en la cantidad de sílabas y la frecuencia de los acentos señala que “…el verso es un fenómeno lingüístico y hay que enfocarlo como tal, es decir tomando en consideración no sólo su aspecto puramente fónico, sino también, y ante todo, su contenido” (BELIC, 1975), citado en (PAMIES A. , 1995). También Daniele Barbieri dice que en “…los estudios sobre el ritmo en la poesía… limitan a menudo sus intereses a la estructura métrica, y en todo caso a la simple exploración de los ritmos en el plano de la expresión, haciendo caso omiso de la existencia de ritmos de contenido, que contribuyen por igual a los otros en la construcción general de efecto estético de un poema”. (BARBIERI D. , 1992) Este autor señala un problema similar en el estudio del ritmo en la música : “En la música, el campo de origen de la palabra, el ritmo ha sido objeto de una intensa, aunque reciente teorización (se refiere a (COOPER & MEYER, 2000), cuya fecha original de publicación es 1960). Sin embargo, debido a que el concepto en esta disciplina tiene un espacio bien definido, que se opone, por ejemplo, al de la melodía, es que terminan quedándose fuera de estos estudios… acontecimientos que deberían de alguna manera ser incluidos. En un sentido amplio son también fenómenos rítmicos los retornos melódicos, como las recapitulaciones, los ritornellos, las progresiones y los ostinatos”. (BARBIERI D. , 1992), traducción mía. Este señanalamiento es justo en general, pero no específicamente en el caso de Meyer, cuyas ideas sobre el ritmo incluyen expresamente estos fenómenos.

El autor francés Henri Meschonnic aporta esta definición : “Defino el ritmo en el lenguaje como la organización de las marcas por la cuales los significantes, lingüísticos y extra-lingüísticos, producen una semántica específica, distinta del sentido lexical, y que yo llamo “signifiance” : es decir los valores propios a un solo discurso. (MESCHONNIC, 1982). (El término francés “signifiance” tiene en este trabajo un significado específico definido expresamente por el autor). En un trabajo posterior en colaboración con Gérard Dessons citado en un artículo de Eric Bordas se lee : “…se entenderá por ritmo… la organización del movimiento de la palabra por un sujeto (DESSONS & MESCHONNIC, 1998), idea que tiene el mérito de colocar al sujeto en el centro de la reflexión. (BORDAS, 2007), traducción mía.

Sin embargo a pesar de estos desarrollos conceptuales la teoría del ritmo en los textos literarios se encuentra con una dificultad. Como lo expresa Barbieri en el trabajo ya citado, cabe preguntarse “…cómo sea posible realizar una descripción del ritmo más formal y controlable” (BARBIERI D. , 1992), que por ser distinta de la métrica no debe estar basada en el número de sílabas ni en la frecuencia de los acentos.

Agrupamiento

Un fenómeno al que hacen referencia los autores y que puede ser la base de esta formalización del ritmo es el del agrupamiento. El psicólogo Paul Fraisse (FRAISSE, 1976) introduce el concepto en el marco de los estudios sobre el ritmo, y lo compara con fenómenos similares que se producen en la percepción visual descriptos por Rudolf Arnheim (ARNHEIM, 1962). En estos autores es explícito el origen del concepto en la psicología de la Gestalt, sobre todo en la ley general de la buena forma (Prägnanz o Pregnancia, que postula que la percepción humana organiza los elementos que percibe en figuras lo más simples que sea posible), pero también en los principios de similaridad y proximidad como factores de agrupamiento.

Estas ideas fueron aplicadas al ritmo en la música por Leonard Meyer, que postula una definición del ritmo basada en el fenómeno del agrupamiento : “…el ritmo podría definirse como el modo en el cual una o más partes no acentuadas son agrupadas en relación con otra parte que sí lo está”. Señala algunos factores de agrupamiento propios de la música refiriéndose a los principios de la Gestalt citados : “El agrupamiento es producto de la semejanza y la diferencia, la proximidad y la separación de los sonidos percibidos por los sentidos y organizados por la mente.”

Sin embargo el acento es un fenómeno difícil de definir. “...en la actualidad no se puede afirmar que es aquello que hace que una nota nos parezca acentuada y otra no”, dice Meyer. Inclusive este autor, tan claro y riguroso en su discurso, cae en una especie de circularidad cuando dice : “La diferencia entre las partes acentuadas y las no acentuadas reside en el hecho de que la parte acentuada es el foco, el núcleo del ritmo en torno al cual se agrupan las partes no acentuadas y en relación al cual son oídas” (COOPER & MEYER, 2000). Pareciera que por un lado postula que para que se produzca el agrupamiento debe haber acentos, y por otro que el agrupamiento es el que determina cuál es la nota acentuada y cuál la no acentuada.

El acento en el texto literario

En cuanto al acento en el lenguaje Antonio Pamies abordó el fenómeno desde una perspectiva experimental. Realizó un experimento en el cual se analizaron acústicamente un conjunto de frases diseñadas especialmente y evaluó la realización de los acentos tomando en cuenta tres parámetros : la altura del sonido, la duración y la intensidad. Resumiendo el resultado describe : “En un corpus de 32 frases con un total de 116 acentos, hemos comprobado que la duración actúa como marcador único del acento sólo en un 28% de los acentos, la intensidad sólo en un 10%, el tono en un 5%, resultados lo bastante decepcionantes como para descartar la hipótesis de un marcador único y estable. La conjunción redundante de las tres preeminencias sólo se da en un 2% de nuestros acentos, y la ausencia de los tres se da en un 25% (acentos que consideramos como no realizados, y que suponen nada menos que la cuarta parte del total en nuestro corpus)” (PAMIES A. , 1994).

En una crítica a la métrica cuantitativo-musical tradicional ; Pamies alerta sobre “…la manipulación del concepto de acento hasta lo indecible, de modo que se dice que éste crea el ritmo, pero a la vez se pretende (cuando las cuentas no salen) que es el ritmo quien crea artificialmente un acento en determinadas posiciones. El círculo vicioso se cierra siempre en el mismo sitio : ¿es el acento causa o consecuencia del esquema rítmico ? (PAMIES A. , 1995). O sea que señala la misma dificultad con la cual se encontró Meyer en el párrafo citado anteriormente.

Para aportar a la superación de este problema lo primero que es necesario reconocer es que la palabra acento, al igual que ritmo, es polisémica, por lo cual es necesario discriminar sus significados. Por un lado está el acento gramatical, que es un elemento del lenguaje que se presenta al mismo nivel que los sonidos, fonemas, lexemas, morfemas y demás. Este acento gramatical es el homólogo del acento métrico o de compás en la música, y es la base de la métrica en la versificación. Por otro lado hay otro tipo de acento, al que Meyer llama “…acento rítmico” en la música y Meschonnic “…las marcas del discurso” en el lenguaje, que es distinto del acento métrico, y que es el acento sobre el que el ritmo del lenguaje está organizado en agrupamientos.

Niveles de organización

Una última cita de Meschonnic introduce el problema de la organización del ritmo en dimensiones mayores : “En el discurso, el discurso es ritmo y el ritmo discurso… El ritmo es el conjunto sintético de todos los elementos que contribuyen a su conformación, organización de todas las unidades…, desde las de la frase hasta las del relato… Lo que plantea el problema, sobre el cual nada se sabe : la relación entre las pequeñas unidades y el ritmo de las grandes…” (MESCHONNIC, 1982), traducción mía.

Sin embargo este problema puede empezar a tener solución si recurrimos a la idea de la organización arquitectónica de los acontecimientos sucesivos en niveles simultáneos. No es casualidad que un musicólogo como Meyer haya descripto en detalle este concepto, ya que es familiar a cualquier estudiante de música que aborda el estudio de la forma musical. En una frase musical sencilla, el elemento más simple es el motivo ; dos o más motivos forman incisos, éstos forman a su vez semifrases que se agrupan en frases. Las frases se organizan en temas, y así la organización crece hasta llegar a las dimensiones que el músico desee (BAS, 1947). De la misma manera, dentro de las oraciones las palabras forman agrupaciones jerárquicas llamadas constituyentes sintácticos (DÍAZ HORMIGO, 2003). Estas agrupaciones están regidas por el significado de las palabras, ya que no cualquier conjunto de palabras forma un constituyente, sino sólo aquellas agrupaciones que realiza una función sintáctica reconocible. Las oraciones forman a su vez párrafos, versos, secciones, estrofas, o lo que sea de acuerdo al tipo de texto del que se trate.

Lo relevante desde el punto de vista rítmico es que en cada nivel de organización los acontecimientos se pueden agrupar siguiendo el mismo principio que define Meyer, esto es “…una o más partes no acentuadas son agrupadas en relación con otra parte que sí lo está”, tomando en cuenta que la palabra acento tiene el significado de acento rítmico, no de acento gramatical o métrico, y su naturaleza depende del contexto en el que aparece. En cada nivel de organización los acontecimientos son los agrupamientos presentes en el nivel inferior, por ejemplo palabras en relación a las frases (o sintagmas), frases en relación a las oraciones, oraciones en relación a los párrafos, y demás. También en cada nivel los agrupamientos de orden inferior se agruparán alrededor de los “acentuados” en una organización jerárquica, de acuerdo a los factores de agrupamiento que estén presentes en el texto.

El ritmo del texto dramático

Para abordar este tema tomamos una cita de Pavis, que habla de espectáculos en general : “…el ritmo de la puesta en escena en su conjunto…nos obliga a distinguir los ritmos parciales de cada sistema significante.” Más adelante : “El ritmo general… (resultado de la combinación de estos ritmos parciales),…se convierte en aquello que organiza a los cuerpos hablantes que se desplazan por el tiempo y el espacio de una escena” Y también : “Los ritmos de los distintos sistemas escénicos obedecen a sus leyes particulares” (PAVIS, 2000).

Según este autor la obra de teatro consta en su composición con diferentes elementos que tienen cada uno un ritmo propio : la gestualidad, la iluminación, el vestuario, el texto son ordenados cada uno por un ritmo particular que establece su desarrollo en el tiempo. Desde el punto de vista de las ideas expuestas anteriormente esto significa que cada “sistema significante”, para usar el lenguaje de Pavis, presenta una serie de acontecimientos propios del sistema que se trate, agrupados rítmicamente en relación con los acentos y organizados en niveles arquitectónicos simultáneos de acuerdo a “sus leyes particulares”, o sea sus factores de agrupamiento específicos. El texto es uno más de esas cadenas de acontecimientos, que se desarrolla a la par de los aspectos coreográficos de la puesta, por decirlo así ; de la música, la iluminación, etc. Pero es “el ritmo general”, el de la puesta en escena, aquel que organiza y unifica los distintos elementos de la representación que se desplazan por el tiempo y el espacio de una escena.

Esta organización de lenguajes compuestos de acontecimientos de diferente naturaleza, cuyos discursos obedecen a distintas leyes en su desenvolvimiento, que tienen sentidos y significados dispares, se puede llevar adelante porque lo que se organiza no son palabras, gestos, sonidos o movimientos, sino sus agrupaciones en torno a instantes jerarquizados, de la misma manera que en una partitura polifónica el compositor dispone en una forma total distintos timbres, alturas, acentos, frases, etc.

En el teatro como en la danza, la ópera y otras artes escénicas, es el director de escena quien asume la función de ordenador del espectáculo y decide su ritmo, sus pausas, sus cambios de velocidad, controla su temporalidad y sirve de intermediario entre lo que propone la obra y las expectativas del público. De la misma manera que el poeta elige el orden de las palabras, un director cuidadoso con la estructura temporal determina en qué momento dos signos o elementos se condensan o se desplazan uno a otro, es decir establece la agrupación rítmica que considera necesaria para lograr su objetivo dramático. En este marco los conceptos de agrupamiento y de niveles de organización arquitectónicos aplicados al análisis de la estructura rítmica del espectáculo permiten conceptualizar aspectos que de otra manera quedan sin una descripción adecuada, y emplear esa conceptualización para el manejo más eficiente de la composición rítmica.

Bibliografía

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PAZ, O. (1956). El Arco y la Lira. Mexico : FCE.

Tiempo, forma y movimiento. Una idea pre-platónica del ritmo.

Aníbal Zorrilla — 2018-01-30T14:21:04Z

Este texto fué presentado en el 2° Congreso Internacional de Artes, Revueltas del Arte. Universidad Nacional de las Artes, UNA – Buenos Aires – 4-6 de octubre de 2017.

Abstract. La experiencia rítmica es central en la fruición de la obra de arte. Los comentarios sobre las características del ritmo son comunes en relación con obras musicales y coreográficas, pero también teatrales, audiovisuales y literarias, entre otras. Sin embargo no es fácil saber de qué se habla cuando se habla de ritmo. Partiendo de autores como Paul Fraisse, Leonard Meyer, Henri Lefebvre o Pascal Michon, en este trabajo exponemos una concepción del ritmo distinta a la que surge de la definición platónica, para quien el ritmo es “el orden del movimiento en la música y la danza siguiendo las leyes del número”. Ya Benveniste mostró que el concepto de ritmo fue usado anteriormente con otro sentido, como “la forma provisoria, modificable e improvisada que adquiere lo que fluye en el momento mismo de fluir”. Postulamos que esta forma de concebirlo es una herramienta muy productiva para pensar a la vez las sucesiones métricas y todas las demás formas de organización posibles independientemente del metro para la interpretación, la producción y la enseñanza artística, además de iluminar su rol en la creación de sentido en el arte.

Palabras clave: ritmo, forma, movimiento.

La definición de “ritmo” se revela un problema muy complejo. Una de las facetas de este problema es que la palabra ritmo tiene muchos significados y entonces muchas veces las definiciones que encontramos son parciales o están determinadas por el objeto de estudio del autor que propone la definición. Lo más pertinente es emplear una definición útil y productiva más que encontrar una definición esencial, que obligaría a extender excesivamente el campo de investigación en busca de algo que probablemente sea imposible encontrar.

Una de las formas de abordar esta dificultad es diferenciar dos fenómenos rítmicos, o en todo caso dos aspectos del fenómeno rítmico, que son la métrica y el ritmo propiamente dicho. En este planteo se ve la dificultad que implica el uso de la palabra ritmo, ya que significa tanto la totalidad del fenómeno como una de sus partes. La métrica es naturalmente un fenómeno rítmico, pero para hablar del conjunto de fenómenos rítmicos que no son la métrica no hay otra palabra que la misma palabra “ritmo”. Sin embargo el ritmo y la métrica, entendiendo por ritmo todos los fenómenos rítmicos que no son la métrica, son muy distintos y en el marco la música y la danza, se hace imprescindible discriminarlos. La métrica es un campo de la rítmica está dominado por factores numéricos, por divisiones proporcionales, por repeticiones. Entran dentro del campo de la métrica los compases, los valores que expresan las figuras musicales, el concepto de pulso, la división de las frases musicales en números regulares de compases, la construcción de secuencias de movimientos sobre patrones numéricos, pero también más allá de la música y la danza, los distintos modos de la versificación, donde el verso se ajusta a esquemas definidos por el número de sílabas que separan los acentos de las palabras, o las vocales largas y cortas, dependiendo del idioma en que esté escrita la poesía. Éste fenómeno métrico también aparece en otras artes, nombrado expresamente por los ensayistas, muchas veces con otros nombres que oscurecen el paralelismo con la métrica en la música, la danza y la literatura.

Al hacer esta diferenciación entre métrica y ritmo se encuentra que la métrica, al estar definida por relaciones numéricas y duraciones proporcionales, es fácilmente manejable y descriptible. Este hecho es causa de que esté enormemente sobrevalorada, a tal punto que la mayor parte de las veces que en la enseñanza de la danza se habla de ritmo, en realidad se está hablando sólo de métrica. Además esta sobrevaloración de la métrica y de la descripción del ritmo basada en el número tiene un componente normativo que también muchas veces oscurece otros aspectos del fenómeno rítmico. Esto se refleja en el hecho de que muchas veces se evalúa el ritmo, o sea se dice si un ritmo está bien ejecutado o mal ejecutado por el intérprete, o bien o mal concebido por un compositor, si se encuadra dentro de esquemas métricos normativos.

Para escapar de este reinado métrico-numérico-normativo es mejor tomar una definición pre-platónica del ritmo basada en la investigación filológica que realizó Emile Benveniste sobre la etimología de la palabra y la evolución histórica del concepto. Benveniste encontró que la etimología usual en la primera mitad siglo XX describía el surgimiento del concepto de ritmo de la observación por los griegos del movimiento de las olas en las orillas del mar Egeo. Para Benveniste esta etimología no tenía sentido dado que la palabra “ritmo” se forma en griego a partir de una raíz que significa “fluir”, y él observó que el movimiento de las olas en las playas no “fluye” de manera alguna. A partir de esta observación recurrió a los textos griegos para ver de qué manera usaban la palabra “rhuthmos”, y encontró que era una de las palabras con las cuales se denominaba la “forma”. Se aplicaba para nombrar la forma de los objetos que cambiaban con el paso del tiempo, como las formas reflejadas en un espejo, la forma de las instituciones políticas, la forma de las letras del alfabeto, la forma de las emociones y los sentimientos humanos, entre otros objetos, “…la forma que adopta en un momento aquello que está en movimiento, lo que fluye, lo cambiante” (BENVENISTE, 1966). Benveniste explica que ya en época de Platón, y en sus obras, el ritmo está definido como la forma del movimiento humano sometida a las leyes del número.

Según el filósofo e historiador francés Pascal Michon (MICHON, 2015) este sometimiento de la forma rítmica a las leyes del número tiene razones histórico-sociales y políticas que reflejan las tensiones y los conflictos de la época. Hay buenas razones para pensar que la idea de ritmo como “metro” (metron), como medida, repetición y proporción establecida por Platón es congruente con la crítica de la democracia desarrollada por el mismo Platón y con la exclusión de la ciudad de personajes que podrían parecer marginales, pero cuyo rechazo es determinante en la economía del pensamiento tradicional sobre el ritmo: los poetas.

Siguiendo las ideas de Michon, una experiencia rítmica concebida en los términos del número y de la medida solamente es compatible con una estructura social organizada siguiendo un modelo de racionalidad matemático y “musical”. Su armonía social depende necesariamente de la jerarquización de los diferentes elementos de la sociedad. Cada uno debe asegurar su rol en una repartición funcional, contra la cual es imposible rebelarse, y participar en la reproducción rítmica de la sociedad perfecta, en particular a través de una participación en las alternancias fundamentales de la sociabilidad (el culto religioso y cívico). Se comprende la suerte reservada a los poetas: éstos representan los competidores directos de este tipo de orden político, en la medida en que la menor de sus producciones literarias y musicales implican procesos que no siguen ni modelos matemáticos ni los propios del culto religioso, sino maneras de fluir (o sea ritmos de acuerdo con la definición de Benveniste) cada vez nuevas y que no exigen ninguna jerarquización funcional. Platón comprendió que los poetas eran los heraldos, muchas veces marginales pero no menos peligrosos, de una sociedad donde el ritmo no es una medida, un compás, un número y una proporción, y que representaban un desafío importante para el filósofo-rey.

Pero para encontrar una manera de describir las formas rítmicas prescindiendo del número, de la duración proporcional y de la repetición, hace falta encontrar algo igualmente relevante que lo reemplace. Y este algo es el acento rítmico. Según Leonard Meyer (COOPER & MEYER, 2000) “…en la actualidad no se puede afirmar inequívocamente que es aquello que hace la nota nos parezca acentuada y otra no. Porque aunque factores como la duración, la intensidad, el perfil melódico, la regularidad, etcétera, desempeñan individualmente un papel creación de la sensación de acento ninguno de ellos parece un elemento concomitante necesario e invariable en el acento”. Lo mismo puede decirse naturalmente del movimiento del cuerpo en la danza o de la acentuación poética. De todas maneras, aun aceptando esta dificultad relativa a su definición, el concepto de acento es vital en la experiencia rítmica, en su interpretación y análisis, inclusive en el marco de la métrica musical y poética. El acento aparece como un hecho, como un dato que es necesario interpretar e integrar a cualquier descripción del fenómeno rítmico posible.

La reflexión sobre la naturaleza del acento obliga al pensamiento a volver sobre otro aspecto de la naturaleza del ritmo. Y quizás este retorno pueda aportar algún elemento de importancia para reflexionar sobre el acento mismo. El aspecto de la naturaleza del ritmo que en este momento siento la necesidad de abordar es por llamarlo alguna manera, su ubicación. La mayor parte de los textos didácticos sobre música y danza cuando abordan el ritmo lo ubican como un hecho o un acontecimiento, o una cadena de acontecimientos en todo caso, que forman parte de la obra y que hay un sujeto que percibe. O sea que el ritmo es descrito como algo que está en una música por ejemplo y que el sujeto como oyente percibe, y a partir de esta percepción lo experimenta. Sin embargo ya el psicólogo Paul Fraisse (FRAISSE, 1976) dice “…en diverso grado el ritmo se percibe y se realiza (por quien lo percibe) al mismo tiempo”. Esto significa que la percepción de por sí no basta para la existencia de la experiencia rítmica. Para que ésta aparezca es necesaria una acción por parte del sujeto, por lo cual el esquema tradicional de estímulo-respuesta, o emisión-percepción, no permite aclarar la naturaleza del fenómeno rítmico. Lo que existe, lo que fluye, lo que adopta una forma que llamamos ritmo, es la relación que hay entre el sujeto y la obra, es una entidad en la que participan ambos inseparablemente so pena de destruir la experiencia rítmica. Según Nicolás Abraham “…el estado rítmico es a la vez la marca y la perturbación del sujeto. La marca del sujeto, es decir que no hay ritmo sin sujeto que lo perciba o lo accione. Pero también su perturbación, es decir que no hay sujeto del ritmo sin sujeto ritmado, sin ritmización del sujeto a cambio” (SAUVANET, 2015). Me parece interesante que desde esta perspectiva la búsqueda de una naturaleza del acento que se explique por sus características físicas, por ejemplo en música la intensidad, el timbre, la frecuencia del sonido o su posición en una secuencia de frecuencias, en una melodía, no puede llevar a ninguna conclusión definitiva. Un acento es un acento porque hay algo que sucede entre la obra y el sujeto, entre la música y el oyente. Es más, en realidad la palabra oyente no describe adecuadamente la posición del sujeto frente a una obra musical debido a que denota una posición pasiva y no la escucha activa que efectivamente sucede cuando la experiencia rítmica aparece.

Para Leonard Meyer (COOPER & MEYER, 2000) el ritmo “…podría definirse como el modo en el cual una o más partes no acentuadas son agrupadas en relación con otra parte que sí lo está”. De esta manera el acento es colocado en el centro de un nuevo tipo de formalización que prescinde totalmente del número, la relación proporcional de las duraciones y las repeticiones, creando una forma que Meyer llama agrupamiento. También postula que la cantidad de agrupamientos posibles es escasa, podrían ser solamente cinco, DF, DDF, FD, FDD y DFD, donde F significa fuerte, o acentuado y D débil o no acentuado (COOPER & MEYER, 2000, pág. 16). Según este autor, “…como un grupo rítmico puede ser identificado cuando sus partes se diferencian entre sí… implica siempre una correlación entre una única parte acentuada y una o dos partes no acentuadas (fuertes y débiles, respectivamente) … ni una serie de partes fuertes indiferenciadas ni una serie de partes débiles … pueden ser verdaderos ritmos. Son ritmos incompletos” (pág. 17). Se entiende que las palabras “fuerte” y “débil” se emplean en un sentido metafórico, y no implican ninguna característica dinámica de fuerza o debilidad. Para graficar estos conceptos se pueden emplear signos convencionales arbitrarios, por ejemplo para indicar un acontecimiento el símbolo О, para indicar una parte acentuada o fuerte ▼, y para una parte no acentuada o débil ▬. De manera que los cinco grupos básicos DF, DDF, FD, FDD y DFD se pueden graficar así respectivamente:

Otras combinaciones posibles pueden ser analizadas como compuestas por los grupos básicos dados: DDFD y FDF pueden ser descriptas así:

El concepto de agrupamiento no es una invención de Meyer, por ejemplo muchos textos de enseñanza musical lo utilizan para describir los compases. La diferencia es que este autor lo toma como el elemento formal básico de la estructura rítmica, y lo separa totalmente de la métrica y de la descripción numérica.

De todas maneras falta un paso más para abordar el problema de la organización del ritmo en dimensiones mayores. Henri Meschonnic (MESCHONNIC, 1982) lo expresa así: “En el discurso, el discurso es ritmo y el ritmo discurso… El ritmo es el conjunto sintético de todos los elementos que contribuyen a su conformación, organización de todas las unidades…, desde las de la frase hasta las del relato… Lo que plantea el problema, sobre el cual nada se sabe: la relación entre las pequeñas unidades y el ritmo de las grandes…”, traducción mía. Sin embargo este problema puede empezar a tener solución si recurrimos a la idea de la organización arquitectónica de los acontecimientos sucesivos en niveles simultáneos. No es casualidad que un musicólogo como Meyer haya descripto en detalle este concepto, ya que es familiar a cualquier estudiante de música que aborda el estudio de la forma musical. En una frase musical sencilla, el elemento más simple es el motivo; dos o más motivos forman incisos, éstos forman a su vez semifrases que se agrupan en frases. Las frases se organizan en temas, y así la organización crece hasta llegar a las dimensiones que el músico desee (BAS, 1947). De la misma manera, dentro de las oraciones las palabras forman agrupaciones jerárquicas llamadas constituyentes sintácticos (DÍAZ HORMIGO, 1). Estas agrupaciones están regidas por el significado de las palabras, ya que no cualquier conjunto de palabras forma un constituyente, sino sólo aquellas agrupaciones que realizan una función sintáctica reconocible. Las oraciones forman a su vez párrafos, versos, secciones, estrofas, o lo que sea de acuerdo con el tipo de texto del que se trate.

Lo relevante desde el punto de vista rítmico es que en cada nivel de organización los acontecimientos se pueden agrupar siguiendo el mismo principio que define Meyer, esto es “…una o más partes no acentuadas son agrupadas en relación con otra parte que sí lo está”, tomando en cuenta que la palabra acento tiene el significado de acento rítmico, no de acento gramatical o métrico, y su naturaleza depende del contexto en el que aparece. En cada nivel de organización los acontecimientos son los agrupamientos presentes en el nivel inferior, por ejemplo palabras en relación con las frases, frases en relación con las oraciones, oraciones en relación con los párrafos, y demás. También en cada nivel los agrupamientos de orden inferior se agruparán alrededor de los “acentuados” en una organización jerárquica, de acuerdo con los factores de agrupamiento que estén presentes en el texto.

También Pascal Michon, que postula que la individuación de los sujetos humanos es consecuencia de un proceso rítmico, encuentra un problema y una vía similar. Según él, si los procesos que producen continuamente los individuos singulares y colectivos se realizan de manera relativamente constante en una época o en un grupo dado, si no son un simple flujo sino un conjunto descriptible de ritmos articulados unos con otros, hay que suponer que estos conjuntos rítmicos son ellos mismos de alguna manera individuos. Esto significa que los acontecimientos sucesivos que suceden en la historia de cada individuo están en sí mismos conformados de una manera comparable a los agrupamientos que aparecen en la estructura rítmica de las obras de arte, o sea que no son una cadena de hechos que transcurren en el tiempo sino que forman estructuras ordenadas. Como en el arte, lo que está conformado rítmicamente no es ni el sujeto ni una “realidad externa”, sino la relación entre el sujeto y el mundo, una relación en la cual ambos se perturban mutuamente, como decía más arriba Nicolás Abraham, y que transcurre y cambia en el tiempo. Lo producido por la conformación rítmica es una identidad individual o colectiva que se produce en un momento particular, una forma que adopta en un momento algo que está en perpetuo cambio. Y Michon avanza más allá, pensando en los ritmos de las grandes unidades que para Meschonnic son tan problemáticos: para él los ritmos que producen continuamente los individuos tampoco son un simple flujo sino un conjunto descriptible de ritmos articulados unos con otros. Mi interpretación de la idea de Michon está en la manera en que pienso que se puede describir la forma en que los ritmos se articulan unos con otros: según Meyer es la misma forma en la que los acontecimientos se conforman dentro de cada agrupamiento, dentro de lo que podemos llamar el nivel básico, el ritmo primario, o sea los no acentuados alrededor de los acentuados, generando ritmos de ritmos, y ritmos de “ritmos de ritmos”. Como se trata de los ritmos de la individuación entonces los ritmos son de alguna manera individuos, y los ritmos de nivel más alto son individuaciones de ritmos-individuos, un tipo de individualidad compuesta de las individuaciones históricas del sujeto, de la misma manera que una individualidad colectiva incluye las individualidades singulares de los sujetos que la componen. De esta manera se pueden homologar la conformación rítmica de un texto artístico de la disciplina de que se trate con la conformación rítmica de las identidades individuales y colectivas de los sujetos.

Posteriores investigaciones dirán si esta idea es productiva o no. Quizás haya que reemplazarla enteramente por alguna otra. Pero adoptarla, sobre todo en el ámbito de la educación artística, la interpretación y el análisis del ritmo en las obras de arte, tanto por los teóricos como por los artistas y la crítica de arte, permite desprenderse de las limitaciones más importante de la definición platónica usual: su dependencia de los fenómenos numéricos, de la necesidad de la repetición y la división proporcional del tiempo, y de los aspectos normativos asociados a estas características. Esta ya es una ventaja que debería llamarnos a reflexionar sobre la mamera en la que abordamos el fenómeno rítmico y su rol en la creación de sentido en el arte.

Bibliografía:

BAS, G. (1947). Tratado de la Forma Musical. Buenos Aires: Ricordi.

BENVENISTE, E. (1966). La notion de rythme dans son expression linguistique. Problèmes de linguistique générale, 133.

COOPER, G., & MEYER, L. (2000). Estructura Rítmica de la Música. Barcelona: Idea Books.

DÍAZ HORMIGO, M. T. (2003 de enero de 1). DELIMITACIÓN TERMINOLÓGICA Y CONCEPTUAL DE LAS UNIDADES LINGÜÍSTICAS. . (E. L. G. Universidad de Alicante. Departamento de Filología Española, Ed.) Recuperado el 2011 de septiembre de 1, de Repositorio Institucional de la Universidad de Alicante : http://hdl.handle.net/10045/6175

FRAISSE, P. (1976). Psicología del ritmo. Madrid: Ediciones Morata.

MESCHONNIC, H. (1982). Critique du rythme. Lagrasse: Verdier.

MICHON, P. (2015). Les Rythmes du politique. Démocratie et capitalisme mondialisé, . Paris: Rhuthmos.

SAUVANET, P. (15 de marzo de 2015). Rhuthmos . Obtenido de La question du rythme dans l'œuvre d'Henri Maldiney : approche et discussion. : http://rhuthmos.eu/spip.php?article736

Ritmo y sentido en la obra de arte de cruce de lenguajes

Aníbal Zorrilla — 2016-03-19T06:30:00Z

Sommaire

Ce texte a déjà paru dans Telondefondo. Revista de Teoria y Critica Teatral, n° 9, julio, 2009. Nous remercions Aníbal Zorrilla de nous avoir autorisé à le reproduire sur RHUTHMOS [1].

Abstract : The artistic works that cross different languages present a particular phenomenon because of the folds, ambiguities and juxtapositions they offer. The analysis of their rhythmic aspects and the mechanism used by rhythm to bring meaning in this kind of works, requires a new notional frame ; it is necessary to consider rhythm as an autonomous discipline, to identify his specific concepts and to develop a method for rhythm analysis applied to other artistic disciplines.

Key words : Rhythm, analysis, association, meaning, artistic languages, bodymovement, music, dance

Definiciones de ritmo

Las observaciones sobre el ritmo están muy frecuentemente en los labios de quienes emiten juicios sobre obras de arte de cualquier género. Comentarios como ritmo arrollador, cayó el ritmo, ritmo demasiado moroso, etc., son lugares comunes en los comentarios sobre películas, novelas, espectáculos teatrales e, inclusive, programas de radio, informativos televisivos, etc. Según Daniele Barbieri,

Haciendo esto, quien juzga parecería estar haciendo uso de una metáfora, ya que ritmo es un término que pertenece a la teoría de la música. O sea, en un lenguaje más literal, estas expresiones sonarían más o menos como “si esta pieza fuera una obra musical, su ritmo sería… etc. [2]

De todas maneras, esta metáfora es posible porque existen elementos comunes o al menos homólogos entre el ritmo en la música y sus manifestaciones en otras disciplinas artísticas, en las que haya estructuras perceptibles secuencialmente ; ni siquiera hace falta que estas estructuras sean en sí temporales. Por ejemplo, los ritmos arquitectónicos son posibles porque su percepción está organizada siguiendo un orden temporal, y sobre éste se organizan las recurrencias, repeticiones, acentos y todo otro tipo de fenómeno rítmico.

Una de las dificultades es que la palabra tiene muchos significados. En un sentido más general, el ritmo es la materia que estudia la sucesión de los acontecimientos en el tiempo. Pero, también, tiene otros más específicos, e incluso mutuamente contradictorios. Según Benveniste, en griego jónico, la palabra rhuthmos es un término técnico que tiene el sentido de

“forma asumida por aquello que está en movimiento, fluida, modificable ; forma distintiva, figura proporcionada, disposición”. [Y más…] “la forma en el momento mismo en que es asumida por lo que es movedizo, inestable, fluido, la forma de lo que no tiene consistencia orgánica... Es la forma improvisada, momentánea, modificable”. [3]

Drina Hocevar agrega que

Según su etimología griega éste indica un fluir y también un jalar (derivado de la raíz griega ry [ery] o w'ry). El ritmo también se comprende como intencionalidad, como ir en cierta dirección o seguir en un cierto sentido. [4]

En la tradicional etimología latina, en cambio, “rhythmus, i” esta asociada a la idea de movimiento regular, cadencia, a la imagen del ir y venir de las olas.

Hay que hacer una importante distinción entre ritmo y métrica, fenómeno éste último que es muy aparente en la música y la danza, pero también se manifiesta muy frecuentemente en el lenguaje, no sólo poético, y también en otras disciplinas. Rafael Núñez Ramos, estudiando el ritmo cinematográfico, puntualiza que

…una definición de ritmo como la de los formalistas rusos, « la alternancia regular en el tiempo de fenómenos comparables », por estar ligada en exceso al componente métrico, no es del todo adecuada e incluso contradice su condición más característica, pues atribuye al ritmo un matiz de fijeza y objetividad (por el carácter regular y comparable de los fenómenos) que, aun sirviéndole de base, queda trascendida en el dinamismo vital con que se despliega y ejecuta. [5]

Para Paul Hindemith, no basta la existencia de fenómenos comparables a intervalos regulares, si no que incluye al sujeto que percibe otorgándole un papel activo y determinante. Describe el fenómeno de la métrica en la música de la siguiente manera :

Aún en series de sonidos idénticos en todos los aspectos, que se repiten a intervalos de tiempo iguales, el oído tiende a percibir agrupaciones regulares ; da a ciertos sonidos más importancia que a otros y oye la serie completa como una ondulación entre tiempos acentuados y no acentuados. Esta clase de acentos, (acentos métricos), que es determinada por nuestra sensibilidad y no por cualquier otra diferencia objetiva entre los sonidos mismos es esencialmente diferente de la otra clase de acento dinámico… que es causado por un aumento de fuerza… [6]

También Manuel García Martínez, refiriéndose a la puesta en escena, señala la importancia de lo que él denomina “marcos rítmicos”, fenómeno mediante el cual la “…huella mental de los ritmos de los primeros instantes… se convierten en el punto de referencia del desarrollo rítmico posterior…” [7]

Este hecho es la raíz y la fuente de la métrica también en música y en cualquiera de sus manifestaciones, y supone la participación activa del sujeto. Se puede describir en términos de expectativa, de la forma en que luego de un primer acontecimiento, seguido de otro comparable a un determinado intervalo de tiempo, se espera un tercero a un intervalo similar. Lo que suceda podrá o no satisfacer esta expectativa, pero va a estar modificado en uno u otro sentido por ella, y marcará como referencia la conformación rítmica del desarrollo posterior.

Según Cooper y Meyer, “…el ritmo podría definirse como el modo en el cual una o más partes no acentuadas son agrupadas en relación con otra parte que sí lo está” [8]. Esta definición es totalmente independiente de la métrica y, si bien no la excluye, tampoco la supone. Los mismos autores afirman más adelante : “...cualquiera de los agrupamientos rítmicos puede aparecer en cualquier tipo de organización métrica…”, a partir de lo cual se puede inferir que también pueden aparecer en ausencia de métrica. Núñez Ramos hablando de poesía describe el mismo fenómeno así : el ritmo

…se basa en la concatenación ininterrumpida de los estímulos, en la presencia en un acontecimiento de los acontecimientos que lo impulsaron y de los acontecimientos en que se habrá de transformar, en la tensión vivida en cada momento (presente) entre la energía que parece consumirse y la que empieza a brotar. [9]

La presencia de un acontecimiento en otro posterior, no es más que otra forma de decir que ambos acontecimientos están agrupados de acuerdo a características propias de su naturaleza y su posición en la secuencia temporal, y que esa agrupación tiene un sentido que se comprende como intencionalidad, como dirección.

Conceptos propios del ritmo como disciplina autónoma

a) Tiempo. Aún en el caso de que se trate de estructuras no temporales, siempre que se habla de ritmo en el arte se trata de algo que sucede en el tiempo. Este tiempo puede no ser una extensión temporal real, ni siquiera una duración. Puede ser implicado, o sea referido como sentido adicional, como lo define Maldiney : “El ritmo de una forma es la articulación de su tiempo implicado”. [10] Pero en todo caso nunca es el tiempo objetivo del mundo físico.

Este tiempo objetivo, que es el del reloj, de los horarios, los movimientos de los objetos celestes, las vibraciones de los cuantos, etc., es un tiempo que concebimos como una sucesión de instantes idénticos infinitos y unidimensionales. Cada uno de estos instantes es un ahora, sin relación con el anterior, sin estructura, sin significación.

Totalmente ausentes están el sentido y la significación subyacentes en las relaciones del entorno, que configuran la mundanidad del mundo…, Más aún, los medios de expresar nuestra relación con el tiempo en una lengua natural…, nos mantienen atados a la comprensión y concepción vulgar del tiempo. [11]

En cambio, el tiempo del ritmo es un tiempo en el que los instantes no son todos iguales, si no que están jerarquizados por el sujeto que está ahí, viviendo un presente que es consecuencia y sentido de un pasado, y se dirige hacia un futuro que es el sentido del ahora. Este tiempo pautado, en el que hay instantes de infinitos matices, relacionados de múltiples formas, es el tiempo del mundo vivido, lleno de sentido, en el que sucede el ritmo.

b) Acontecimientos y organización jerárquica. En cuanto a los acontecimientos que suceden en el tiempo, lo que se podría llamar el aspecto material del ritmo, pueden ser de cualquier naturaleza. Básicamente, se trata de los elementos que componen el lenguaje artístico en el que aparece el ritmo : sonidos en música, palabras en literatura, movimientos en danza, o una combinación de cualquiera de ellos. Los acontecimientos pueden estar acentuados o no, o sea lo que metafóricamente llamamos fuertes y débiles. El acento no consiste en una característica única, sino que lo que sea en cada caso depende de una relación entre el contexto y alguna cualidad del acontecimiento acentuado que lo destaque de alguna manera y le otorgue una jerarquía superior.

c) Agrupamiento. El fenómeno del agrupamiento es generador de nuevas formas, ya que organiza los acontecimientos primeramente en sentido horizontal, organizando los no acentuados alrededor de los acentuados, como dicen Cooper y Meyer. Este proceso genera nuevos acontecimientos, que consisten en los agrupamientos en sí, y se comportan ellos mismos de la misma manera que los acontecimientos que los constituyen, o sea se agrupan a su vez formando agrupamientos de agrupamientos.

d) Niveles de organización. Este proceso de génesis origina otra característica del ritmo, su configuración formal en sentido vertical en niveles de organización verticales, de tipo arquitectónico, que están en una relación de materia y forma, o sea las formas de un nivel son la materia de las formas de un nivel superior, hasta llegar a un nivel que abarque toda la cadena de sucesos. Esta característica arquitectónica del ritmo es tal que se puede afirmar que el ritmo nunca es lineal, por más que se trate de una única serie de acontecimientos, como una melodía sola, el recitado de un poema, por poner algunos ejemplos. Siempre la organización rítmica tiene una dimensión vertical, de manera que aún en una sucesión lineal se producen estructuras que relacionan elementos no inmediatos en el tiempo, como si se tratara de discursos paralelos.

e) Influencia recíproca. Por último, el tiempo y las formas que adoptan los acontecimientos se influyen mutuamente de una manera que depende de sus propiedades y las condiciones de su desenvolvimiento. La influencia recíproca sucede porque al comienzo de la cadena de sucesos los acontecimientos sobresalientes determinan las características de las pautas temporales, como señalaba García Martínez, pero más adelante estas adquieren una cierta independencia, por lo cual influyen sobre los acontecimientos posteriores y la forma que toman sus agrupaciones. Esta característica del ritmo es el campo en el que la elaboración rítmica desarrolla sus posibilidades estilísticas, los contrastes, intensificaciones, tensiones, resoluciones y demás.

Ritmo y significado

Leonard Meyer introduce dos conceptos valiosísimos al tratar el tema del ritmo y su significado. Estos son los de “significado incorporado” (embodied meaning) y el de “significado designativo, o denotativo” (designative meaning). El primero designa un significado incorporado al texto, o sea relaciona distintas partes del texto ; el segundo es lo que normalmente entendemos cuando hablamos del significado de un signo, una referencia a algo exterior al texto, algo de lo que el texto habla.

En el tratado de Meyer, que se refiere específicamente al significado de la música, el significado incorporado se describe así :

… un estímulo musical lo que refiere no son objetos o conceptos extramusicales, sino otros eventos musicales que están a punto de suceder… un evento musical tiene significado porque indica otro evento musical y hace que lo esperemos. [12]

En música este tipo de significado es con mucho más importante que el denotativo, a diferencia de lo que sucede en otros lenguajes. La importancia que el significado denotativo tiene en estos otros lenguajes produjo que el significado incorporado haya sido muchísimo menos estudiado en la literatura semiótica, cuando en realidad ofrece una base teórica para el estudio del modo en que ciertas formas textuales implican o significan una continuación y generan la expectativa del lector o espectador.

Lo que implica esta concepción de dos distintos tipos de significados es que habría que distinguir con claridad aquello que es externo de lo que es interno en un texto o un discurso en cualquier lenguaje artístico. Esta distinción es muy dificultosa, y habría que ver si en principio es posible. Parece un presupuesto rígido y demasiado limitado frente a la complejidad y riqueza de la obra de arte y su relación con el entorno. Una manera de superar esta limitación sería la de relativizar su alcance y hablar de factores de significación incorporada y factores de significación denotativa, admitiendo superposiciones, cruces y ambigüedades.

En todo caso estos factores de significación incorporada están íntimamente ligados al ritmo, ya sea en una estructura temporal o no, si no es que no son puramente rítmicos. Por ejemplo en una pieza musical de tipo tripartito en la que una melodía aparece y más tarde se reexpone luego de un desarrollo, el diseño melódico, o sea la secuencia de notas, es el que refiere a la primera exposición y permite al oyente su identificación. Se podría pensar que es este diseño el portador de la significación incorporada, pero está claro que su ubicación en el discurso es crucial. No es posible trazar un límite preciso, pero el peso de la conformación rítmica parece primordial.

La obra de cruce de lenguajes y el ritmo

La obra de cruce de lenguajes o de lenguajes múltiples es aquella que está concebida en base a esta multiplicidad, que crece, se construye desde el punto de cruce. No es una obra en la que simplemente hay varios lenguajes como una representación teatral, si no que está conformada a partir del punto del cruce. El ritmo tiene un puesto central en ese cruce.

Comenzamos con unas citas de Pavis, que habla de espectáculos teatrales en general : “…el ritmo de la puesta en escena en su conjunto…nos obliga a distinguir los ritmos parciales de cada sistema significante.” Más adelante : “El ritmo general…, se convierte en aquello que organiza a los cuerpos hablantes que se desplazan por el tiempo y el espacio de una escena” Y también : “Los ritmos de los distintos sistemas escénicos obedecen a sus leyes particulares”, y “El ritmo… de la puesta en escena es el resultante de todos los sistemas de signos”. [13]

Si bien es cierto que si en una representación hay música, texto y lenguaje corporal, cada uno de estos discursos tiene sus propias leyes rítmicas y se desenvuelve siguiéndolas, no por eso hay que pensar que no pueda haber fenómenos rítmicos que combinen en sí mismos acontecimientos de distintos lenguajes. La descripción de Pavis, que es concisa y deja muchos aspectos sin aclarar, parece demasiado restrictiva en ese sentido, ya que da la impresión de que lo que se combina en el ritmo general son los “ritmos parciales de cada sistema significante”, y no que lo que constituye ese ritmo general son fenómenos rítmicos en los que intervienen acontecimientos de distintos lenguajes.

Para ejemplificar, la métrica, por tomar un fenómeno sencillo y evidente, de ninguna manera es necesario que esté determinada por un único lenguaje, o por “la alternancia regular en el tiempo de fenómenos comparables”, salvo que el concepto de comparable se amplíe forzadamente hasta casi no significar nada. El acontecimiento que sucede a intervalos regulares puede ser de cualquier naturaleza ; un sonido, un gesto, un cambio de luces, una palabra, se pueden combinar en cualquier orden y si respetan la regularidad el metro va a ser tan real como si se tratara del compás de una marcha o un vals.

Lo mismo vale, y es más importante todavía, para el agrupamiento, proceso que está en la base de la estructuración de las formas rítmicas de grandes dimensiones. No hay ninguna razón que impida que una palabra se agrupe con un gesto, o con un cambio de luces, con un sonido, etc. Se puede pensar en la bofetada del clown, en la que claramente un gesto se agrupa a un sonido exactamente de la misma manera que en un tango se agrupan sus dos notas finales, siguiendo un mismo tipo de agrupamiento débil-fuerte que Cooper & Meyer llamarían yámbico.

A una ilustración más acabada de este punto se puede arribar si se analiza una performance imaginaria que consistiría en la proyección de haces de luces de distintos colores sobre el piso de una plaza seca donde interactúan con un grupo de performers ; además un músico genera sonidos electrónicos completando el espectáculo. Pueden suceder muy diversas situaciones : aparece una luz azul acompañada de un sonido metálico, que se acerca a un performer y cuando lo alcanza éste cae y la luz y el sonido desaparecen. Rítmicamente hay dos acontecimientos sobresalientes, el primero la aparición de la luz y el sonido, y el segundo la caída del cuerpo. Hablando en el lenguaje del ritmo, se trata de dos acentos. Pero inmediatamente se ve que no son de la misma jerarquía, sino que el más importante es el último, ya que es el que le otorga sentido a toda la secuencia. De manera que rítmicamente tenemos un agrupamiento de dos momentos, el de la aparición de la luz, débil, y el de la caída, fuerte ; esto es un agrupamiento débilfuerte. Pero no sólo están estos dos elementos, sino que también está el momento en que la luz se mueve hasta alcanzar al cuerpo. Rítmicamente este momento se puede interpretar como una consecuencia de la aparición de la luz, de manera que está agrupado al primer momento pero es más débil, generando un agrupamiento del tipo fuerte-débil, que Cooper & Meyer llamarían trocaico. O sea que el evento está estructurado rítmicamente de la siguiente manera : un primer momento débil, compuesto por una estructura trocaica, agrupado mediante una estructura yámbica a un segundo momento fuerte, no compuesto.

También, en otro momento, puede suceder que estando los performers en penumbras, quietos y juntos en el centro de la plaza, se escuche un sonido muy fuerte corto y seco como un latigazo y caiga sobre ellos un haz enceguecedor ; entonces el grupo se desarma y sus integrantes emprenden individualmente una serie de carreras desde el centro hacia la periferia y de vuelta al centro una y otra vez, cada vez más lentas hasta que caen al piso. Mientras tanto, la luz se va apagando, y cuando no hay casi movimiento y la luz se desvanece, aparece sobre los cuerpos caídos aleatoriamente un sonido suave que detiene todo movimiento, crece lentamente y luego se extingue.

Por supuesto que la conformación rítmica puede ser muy distinta según la forma en que se ejecute efectivamente esta serie de acontecimientos, pero el sonido del comienzo de la secuencia difícilmente no aparezca como el momento más acentuado de todo el conjunto. De manera que la organización general va a ser del tipo fuerte-débil, a pesar de la gran disparidad en las duraciones de las partes. De éstas, tanto el sonido del comienzo como el final son simples, o sea no tienen partes internas. El episodio central es muy complejo en el detalle ; se puede analizar el movimiento de correr desde lo más elemental, que es la forma en que se ejecutan los pasos, hasta los momentos en que el corredor cambia de dirección, la intención con que lo hace, etc. Pero, como la pauta es que lentamente se vaya rallentando el tempo, salvo excepciones también va a tener la forma fuerte-débil. O sea, la complejidad en el detalle se va a resolver probablemente en una cadena aleatoria de agrupamientos trocaicos en varios niveles de organización. La luz que aparece muy brillante y termina en una débil penumbra, si bien es imposible de dividir en partes es también un esquema rítmico fuerte-débil que abarca toda la parte central, o sea se puede pensar como un momento fuerte al comienzo y uno débil al final con una articulación legatissimo, o inclusive gissando, como se diría en términos musicales. La interpretación rítmica del sonido del final va a depender de su realización ; si dura muy poco en relación a la parte central no va a ser más que un momento débil final de ésta, pero si dura lo suficiente y el timbre y el volumen alcanzan a otorgarle un mayor relieve, va a encontrarse en un nivel de organización superior y la conformación general de la secuencia va a tener una forma tripartita fuerte-débil-débil, que Cooper & Meyer llamarían dactílica.

Lo característico de este análisis rítmico es que los fenómenos propios del ritmo, como metro, agrupación, niveles arquitectónicos, etc., no están conformados por elementos de cada lenguaje en particular, si no que el cruce se da en el interior de su organización. Esto es lo que significa que el ritmo está en el punto de cruce, allí donde la obra se construye, y lo contiene, lo conforma, lo dirige y le otorga sentido.

Ritmo y sentido en la obra de cruce de lenguajes

Este sentido es tal que relaciona entre sí distintas partes del discurso, o sea que de acuerdo a las definiciones de Meyer citadas en el punto 3, es un sentido que se basa en factores de significación incorporada. Además su íntima relación con el ritmo es patente. Cualquier cambio de posición, o articulación, intensidad, etc., generaría una distinta conformación acentual, y momentos acentuados pasarían a ser débiles, cambiando la forma y la dirección de los agrupamientos. Y estos agrupamientos son los que cruzan los lenguajes en lo más íntimo de la obra, los articulan de tal manera que la obra no podría existir sin uno de estos lenguajes, y el discurso de cada lenguaje por separado no tendría sentido.

De todas maneras, no se puede dejar de pensar que el ritmo debe de tener algún tipo de significación denotativa, que a alguna cosa fuera de él mismo presente en la obra de arte debe de referirse. A esta altura del presente artículo sólo cabe mencionar una hipótesis. Para concebirla vamos a citar otra definición de ritmo, debida a Richard Hönigswald. Para este filósofo el ritmo es

…la articulación del tiempo por el tiempo… una articulación temporal del tiempo en la cual el Vivir y lo Vivido son uno. No alcanza con el que los momentos articulatorios formen un orden, si no que ese orden sea temporal. [14]

esto es, que tenga un sentido de dirección hacia el futuro. Recordamos la cita anterior de Núñez Ramos : “…la presencia en un acontecimiento de los acontecimientos que lo impulsaron y de los acontecimientos en que se habrá de transformar”.

O sea en los términos de este ensayo y en el lenguaje del análisis rítmico en las obras, la articulación temporal es la estructura por la cual los acontecimientos pasados están incluidos en el presente y se proyectan al futuro, y son uno, por medio de los tipos de organización rítmica descriptos, el agrupamiento y los niveles arquitectónicos.

La hipótesis consiste en que el ritmo en el arte, o sea el empleo estético del ritmo, denota fenómenos rítmicos y temporales extra estéticos, que suceden en la existencia, que son inaccesibles a la razón y, por eso, extremadamente difíciles de verbalizar. El problema de la relación entre el tiempo y el ritmo en su aspecto existencial no puede siquiera ser formulado con la ayuda de la concepción del tiempo usual, a la que el lenguaje debe recurrir por necesidad.

La experiencia estética, por su carácter vivencial e intuitivo, puede concebir, elaborar, expresar y compartir la complejidad y la riqueza de la existencia temporal, de una manera que el lenguaje, la filosofía y la razón no pueden abordar. Y la obra de arte de cruce de lenguajes, al construir y formular las experiencias rítmicas utilizando acontecimientos y elementos de distintas disciplinas, se refiere a los aspectos temporales de la existencia de un modo que, sin ser necesariamente superador o esencialmente más verdadero, resulta único.

[1] Este trabajo forma parte del Proyecto de Investigación « Concepto del Ritmo en el Arte de la Danza », Instituto de Investigación del Departamento de Artes del Movimiento, acreditado en el IUNA, 2007- 2008. Dirección : Dra. Perla Zayas de Lima ; integrantes : Profs. Claudia Barretta, Leticia Miramontes y Aníbal Zorrilla.

[2] Daniele Barbieri, Questioni di ritmo. L'analisi tensiva dei testi televisivi. Roma, RAI-ERI, 1996 ; p. 2.

[3] Émile Benveniste, « La notion de rythme dans son expression linguistique ». Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966 ; p. 133.

[4] Drina Hocevar Saber.ula.ve. Recuperado el 15 de Noviembre de 2008, de Procesos existenciales en el ritmo de la poesía : https://www.saber.ula.ve/handle/123456789/19021 Pág 3 ; 13 de Octubre de 2005.

[5] Rafael Núñez Ramos [2006] El Ritmo en le Literatura y el Cine. Recuperado el 15 de Noviembre de 2008, de Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes : http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=22605 Pág 4.

[6] Paul Hindemith, (1946). Adiestramiento Elemental para Músicos. Buenos Aires, Ricordi, 1946 ; p. 93.

[7] Manuel García Martínez, Réflexions sur la perception du rythme au théâtre. París, Tesis doctoral, Universidad París 8, 1995.

[8] G. Cooper y L. Meyer, Estructura Rítmica de la Música. Barcelona, Idea Books, 2000 ; p. 6.

[9] Rafael Núñez Ramos, ob. cit. ; p. 6.

[10] H. Maldiney, [1967]. « L'esthétique des rythmes ».

[11] Drina Hocevar, ob. cit. ; p. 3.

[12] Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music. Chicago-Londres : University of Chicago Press, 1956 ; p. 12.

[13] Patrice Pavis, El análisis de los espectáculos. Buenos Aires Paidós, 2000 ; p. 154.

[14] Citado en H. Maldiney, ob. cit.

P. Michon, Los Ritmos de lo Político. Democracia y capitalismo mundializado – Un resumen

Aníbal Zorrilla — 2015-10-25T17:21:22Z

Sommaire

Este es un resumen del libro de Pascal Michon, Los Ritmos de lo Político. Democracia y capitalismo mundializado. El libro original en francés se puede descargar de este enlace y comprar aquí. No es un resumen académico, por lo cual no tiene citas textuales, ni tiene un lenguaje técnico preciso. La idea de este resumen es expresar las ideas que cada parte del libro desarrolla.

El Equipo de Investigación sobre el Ritmo en el Arte, EIRA, se constituyó en el año 2007 y estuvo dirigido por la Dra. Perla Zayas de Lima e integrado por la Prof. Claudia Barretta, la Mag. Leticia Miramontes y el Prof. Aníbal Zorrilla. Lleva adelante Proyectos de Investigación en el marco del Programa de Incentivos a la Investigación de la Secretaría de Políticas Universitarias de Ministerio de Educación, radicados y acreditados en el Departamento de Artes del Movimiento de la Universidad Nacional de las Artes, Ciudad de Buenos Aires, República Argentina. El EIRA trabaja con el fin de elaborar un cuerpo de conceptos sobre el ritmo en el arte como disciplina autónoma y su aplicación al arte del movimiento. En este momento está integrado por la Lic. Melisa Galarce, la Mag. Leticia Miramontes, y el Prof. Aníbal Zorrilla.

Texto del editor

La mutación del capitalismo nos obliga a volver a pensar a fondo el problema de la democracia. Vivimos la paradoja de un mundo que es más fluido, más abierto y más libre que jamás ha sido. Pero también más dividido, más desigual y feroz que jamás lo ha sido.

Para comprenderlo hay que adherir a la idea de que la política se inscribe en los cuerpos, el lenguaje y lo social, cuyos ritmos determina. Se ve entonces que los nuevos modos de dominación se experimentan a través de técnicas rítmicas fluidas que debilitan las fuerzas contestatarias, diluyen las resistencias y simplifican las formas de vida vaciándolas de su poder de actuar y de existir.

Prólogo

El pensamiento crítico hoy

El pensamiento crítico sufrió un gran cambio. Las ideas de los 60 y de los 70 sufrieron reinterpretaciones que las convirtieron en los mejores aliados del nuevo orden liberal siempre autoproclamándose la vanguardia de la crítica. El pensamiento crítico del ser devino en un pensamiento acrítico o más bien anticrítico que se reduce a la simple celebración del nuevo mundo y el confort que garantiza a sus clérigos.

Los discípulos

Las figuras principales de la crítica de los años 60 y 80 han desaparecido casi todas y les dejaron lugar a discípulos, los herederos, que llevan adelante una política general de orientación liberal. Neoliberales y neolibertarios defienden una tolerancia y una individualización máxima de las conductas, por ejemplo las relaciones sexuales entre adultos del mismo sexo, la eutanasia y el estatus de los inmigrantes.

Para Pascal Michon los neolibertarios son los discípulos de la izquierda de los años 60 y los neoliberales son los discípulos del liberalismo tradicional de derecha.

Se encuentra entre los neolibertarios concepciones de la sociedad en general muy similares a las de los neoliberales. Ellos atacan en general la idea del Estado Nación moderno y todas las jerarquías y los sistemas que surgen de él. El objetivo principal es la liberación de los individuos de todas las trabas y restricciones que podrían sufrir sus capacidades de elección y autorrealización.

Los neolibertarios y los neoliberales comparten un número de presupuestos que explican la relativa facilidad con la cual los pensamientos de los autores de los años 60 como Derrida, Lyotard, Foucault o Deleuze, pueden ser interpretados como de ideas liberales y redirigidos en favor del nuevo mundo fluido. Esto es posible porque el pensamiento de estos autores tuvo lugar en un momento en el cual el mundo era muy distinto al de hoy. Sus ideas y suposiciones teóricas tenían sentido en el contexto en que fueron creados, ya que una posición teórica no tiene sentido por sí misma sino en relación a la situación en la que fue formulada. El problema no está tanto en la naturaleza de esas ideas sino más bien en cómo estas son interpretadas hoy por su discípulos.

Muchas de las ideas de los autores de los años 60 estaban concebidas para luchar contra epistemologías unificadoras y homogeneizantes que no dejan ningún lugar a la rareza de los acontecimientos, a su multiplicidad irreductible : la fenomenología, el existencialismo, el historicismo, el marxismo. Estos autores querían hacer lugar a una epistemología de lo diverso, lo incompleto y lo irreductible, en un mundo teórico dominado por la noción de lo uno o lo uno y lo otro de la dialéctica. Pero no es el caso de su repetición actual. En este momento la epistemología dominante en el mundo fluido no es la misma sino al contrario una epistemología muy cercana a la promovida por los pensadores de lo diverso y de las redes polimorfas, e incluso por aquellos de la diferencia ontológica, del divorcio incesante de la unidad con ella misma. Hoy en día el pensamiento más común se apoya sobre la noción de red más bien que sobre aquella del árbol. Es por eso que mantener las posiciones críticas del pasado implica su inversión del sentido : lo que era una forma de transformar el campo del saber ha devenido una manera de asegurar su permanencia.

Un ejemplo de esta situación es la neutralidad axiológica de la teoría social. Los discípulos, los herederos rechazan involucrarse en todo lo que podría parecerse a un proyecto explícito de sociedad. También en este caso reproducen una actitud que tenía valor en otra época. Cuando los autores de los 60 insistían sobre el aspecto arbitrario de toda afirmación de valor, era para luchar contra críticas unificadoras y autoritarias ; cuando ellos rechazaban involucrarse en la construcción de proyectos el objetivo principal era el de desbaratar el autoritarismo potencial de toda posicionamiento ético y político. En un mundo en el que existía un inmenso bloque autoritario y sus prolongaciones el pensamiento crítico debía ser deconstructivista ; conscientes de sus errores pasados y de su rol en la construcción de los grandes sistemas de opresión, los intelectuales reconocieron los límites de su capacidad de interpretar la realidad y sobre todo el carácter potencialmente nefasto de sus utopías.

Sin embargo esta negatividad extrema reproducida por los herederos está de acuerdo con el funcionamiento del mundo contemporáneo. El nuevo orden se ejerce por el establecimiento de un desorden permanente, la deslegitimación sistemática de las normas de acción colectiva, tales como los sindicatos, las soberanías populares, los estados o las utopías políticas. Si el nuevo mundo es más fluido que el anterior no quiere decir que ofrece más posibilidades a los individuos ni que las injusticias o la violencia hayan desaparecido, ni siquiera disminuido. El rechazo de toda utopía y la perpetuación de una actitud deconstructivista conducen a un pensamiento totalmente acrítico o anticrítico.

Al mundo relativamente estable organizado en una serie de sistemas que había dominado la segunda mitad del siglo XX le siguió un mundo simultáneamente fluido y dividido. En política internacional los bloques han desaparecido pero el orden fue dejado de lado en el momento en que los Estados Unidos consiguieron imponer su hegemonía ; la producción y el consumo sido mundializado, las barreras económicas se han levantado, la concentración de riqueza ha aumentado. A nivel nacional muchos estados privatizaron sus empresas y gran parte de la economía estatal, transporte y los bancos, hasta las cárceles, el correo, la salud y la educación. Las empresas y los modos de producción se organizaron de un modo reticular, los poderes económicos se adaptaron, la mano de obra se flexibilizó y se dividió entre una parte integrada y una parte que está permanentemente desocupada y en la miseria. En pocos años las críticas en contra de la racionalización, el disciplinamiento, y la administración estática, quedaron inadecuadas en un mundo en el cual la dominación, las desigualdades, los efectos del poder, están asegurados justamente por una falta de disciplina de la vida, desistematización y desestatización de la sociedad

Los herederos

Los discípulos de los pensadores contestatarios de los años 60 y 80 son los primeros responsables de la retirada del pensamiento crítico contemporáneo. Pero también los individuos que hoy tienen poder en los medios las universidades, los institutos de investigación y las editoriales.

Muchos de estos están entre los herederos. Estos herederos tienen escasas realizaciones propias, sus ideas originales son rarísimas, y todos los beneficios de los que gozan los han recibido de sus predecesores en el en el curso de los años 70 y 80. Prisionero de su posición de heredero y de la conciencia de su fracaso intelectual este grupo ha devenido enemigo de todo pensamiento crítico.

Una de las consecuencias visibles de la evolución en la dificultad de encontrar lugares donde se pueda desarrollar el pensamiento crítico. Los jóvenes pensadores tienen muchas dificultades para trabajar, y las editoriales y las revistas científicas desconfían de las novedades, por lo cual se ven obligados a publicar en medios que tienen pocos recursos y escasa difusión.

El balance teórico de los herederos de catastrófico. Han rechazado todos los aspectos críticos de los pensadores que les precedieron invocando una pretendida neutralidad científica que no es más que una complacencia con el nuevo estado de cosas. En lugar de continuar la crítica del mundo en el que viven los herederos prefirieron enrolarse en un combate menos riesgoso y más remunerativo contra los últimos pensadores que venían a cuestionarlos.

Inclusive hay ciertos autores se refieren a los originales y toman de ellos los argumentos para su crítica de toda organización de la sociedad, en particular el Estado benefactor, desde una óptica neoliberal.

Estos herederos han conseguido imponer una reorganización completa de la actividad intelectual y una transformación radical de los criterios de edad cultural científica y filosófica. Un verdadero paradigma anticrítico ha sido elaborado y constituyó uno de los obstáculos más fuertes para retomar la actividad intelectual : la apertura, la transdisciplinariedad, las relaciones transversales, el trabajo teórico, son sistemáticamente rechazados en favor de una nueva constelación : especialización extrema, ignorancia de otras disciplinas, investigaciones de campos estrechos, empirismo radical. La vida del pensamiento toma cada vez más la forma de una escolástica disecada, rechazando todo pensamiento arriesgado con la arrogancia del cientifismo y de la especialización. El saber se ha alejado de la vida y petrificado en disciplinas que renunciaron a toda visión crítica. Funciona como una monstruosa superestructura que frena toda transformación y garantiza a la vez su desarrollo al nuevo mundo y a los herederos el mantenimiento de su posición social.

La naturaleza del nuevo mundo

Luego de nombrar estos problemas que están relacionados con las posiciones políticas y la política académica de un grupo de intelectuales que Pascal Michon llama los herederos, el tema principal que señala es que la crítica actual es ciega frente al hecho de que el mundo de hoy es completamente diferente al mundo de ayer. La clave para retomar una posición crítica está en el análisis de la naturaleza del nuevo mundo que es a la vez fluido y fragmentado.

Como toda realidad nueva exige, hay que encontrar los dispositivos teóricos nuevos ; este intento va a ser como un atelier en el cual se construirán los nuevos conceptos necesarios para alcanzar ese objetivo. Esta innovación no significa dejar de lado los conceptos teóricos de los autores anteriores. De lo que se trata es de apartarse de la fidelidad dudosa de muchos de sus herederos para reencontrar su fuerza, su poder, su energía, su dinamismo, de manera de dirigir su crítica a los puntos neurálgicos de nuestras vidas. La idea es emplear los conceptos de los pensadores de los años 70 para renovarlos con una combatividad que estaba hoy perdida en su imitación inocente, el academicismo o el pastiche retórico.

El nuevo mundo está concebido en los términos de una lógica reticular o molecular, un mundo realmente líquido atravesado de manera más o menos homogénea por flujos erráticos. Estos conceptos oscilan entre una apología de la apertura liberal y una denuncia de un nuevo totalitarismo sistémico. Para los primeros el nuevo mundo sería el universo de la posibilidad, para los otros un mundo definitivamente cerrado, un mundo de opresión y de declinación de la libertad.

Si bien el mundo ha sufrido una cierta fluidificación esto no implica para nada que toda forma haya desaparecido. Simplemente somos incapaces de reconocer esa forma y los nuevos funcionamientos del poder debido a la inadecuación de los conceptos de estructura y sistema, de individuo y de interacción, heredados del período precedente.

La mayoría de las teorías de un lo social y lo político rondan sobre la cuestión de la naturaleza de los individuos. Éstos son considerados a veces como entidades sustanciales portadores de derechos o bien reducidos a la expresión de sistemas. A pesar de muchas tentativas la teoría sociopolítica no ha logrado remontar estas oscilaciones. Éste libro comenzará por la exposición de una teoría de la individuación singular y colectiva que se apoya sobre la noción de ritmo para superar los dualismos que pesan sobre las ciencias sociales y la filosofía. Pascal Michon define la individuación como “el conjunto de los procesos corporales, sociales y lingüísticos por los que son incesantemente producidos y reproducidos, aumentados y disminuidos, los individuos singulares (los individuos observados en su singularidad psíquica) y colectivos (los grupos)”. Y él llama ritmos a las configuraciones específicas de estos procesos de individuación.

Hoy día el mundo no está más organizado bajo la forma de sistemas que definen la individuación de manera relativamente estable ; sin embargo tampoco es un vasto océano donde los individuos tendrían la fugacidad de un torbellino en la corriente. No hay ni la estabilidad de los sistemas ni la fugacidad de los universos reticulares o moleculares. Está organizado por ritmos, maneras de producir y de distinguir los individuos particulares y colectivos. El poder no se expresa entonces de manera sistémica pero tampoco es posible reducirlo al poder de los individuos. Se expresan en la organización y control de los ritmos de los procesos de individuación, así como los tipos que éstos producen.

Una vez establecidos los conceptos necesarios para un análisis de los procesos de individuación y de las relaciones políticas típicas del nuevo mundo, necesitaremos abordar la cuestión más difícil y más importante de todas : la calidad de los ritmos de la individuación y de los diversos poderes que en ellas se expresan. Si la individuación está determinada por la organización rítmica de la corporeidad, de lo discursivo y lo social, y el poder se comprende cómo el control de esa organización, el problema es saber qué criterios éticos y políticos disponemos para evaluar, combatir o promover, esas formas rítmicas de individuación y los poderes que en ellas se juegan. Espero llegar a establecer una base suficiente para juzgar el valor de los ritmos del nuevo mundo al que venimos de entrar y proponer una crítica que no recaiga en las dificultades señaladas anteriormente. [1]

Primer bloque : Individuación

Estilos, ritmos y ritornellos

Para comprender lo que pasa en el seno del mundo fluido es necesario adoptar un enfoque radicalmente histórico. Los individuos no son una producción espontánea del cuerpo o del alma ni tampoco está conformados por un sistema social. Hay que observarlos a partir de las dinámicas que los atraviesan.

No existen individuos por sí mismos de los cuales nosotros observamos sus transformaciones, sino más bien son sus transformaciones las que determinan su ser en movimiento. Primera precaución : los individuos no se presentan como seres anteriores que subsisten a pesar de sus cambios, sino como entidades que se construyen y se deconstruyen gracias a estos cambios.

Segunda precaución : Este carácter temporal de los individuos es muchas veces representado por una supremacía de lo aleatorio sobre lo ordenado. Según esta concepción los individuos no son anteriores a los procesos por los cuales son producidos, pero estos tampoco tienen en sí mismos ninguna individualidad, ninguna especificidad. Esta visión antisustancialista no permite explicar los individuos singulares y colectivos que se observan empíricamente. El individuo constituido al filo del tiempo es abusivamente identificado al tiempo mismo.

Si bien es cierto que los individuos no tienen estabilidad ni una identidad constante, no significa que no sean más que simples paquetes de conexiones, de entrecruzamientos de flujos al azar, sin ninguna continuidad. Su identidad es fluida pero ella no desaparece en la corriente de las cosas. Los procesos que los hacen ser están organizados y poseen maneras de realizarse, maneras que se transforman mucho más lentamente.

Tercera precaución : estas formas que organizan el flujo de los individuos son muchas veces identificadas como “estilo”. Pero esta representación es en sí misma histórica y corresponde al individualismo occidental. El estilo es la manifestación de un cuerpo, un grupo, una unidad sustancial. Es una representación temporal y estética de los valores de separación e independencia del individualismo moderno. No es capaz de representar la universalidad de los casos de organización del flujo de la individuación.

Otra manera de representarse esta organización es la de ritornello, “Deleuze y Guattari, Mil Mesetas”. Definición : “llamamos ritornello a todo conjunto de materias de expresión que marcan un territorio y que se desarrolla en motivos territoriales, en paisajes territoriales”. El ritornello establece un orden en el caos. Es muchas veces sonoro o musical, pero esta primacía del sonido es aparente, ya que existen otros tipos de ritornellos : motrices, textuales, ópticos, teóricos, etcétera. El ritornello organiza la individuación de una manera muy distinta del estilo. No remite a otra cosa que ella misma y a su desenvolvimiento propio ; el ritornello indica una organización autónoma de individuación.

El problema es que la individuación está pensada bajo la forma de una territorialización, de una creación de estabilidad dentro del caos por la marcación de un territorio. La dinámica y el flujo de la individualidad está entendida como una permanencia territorial más o menos amenazada. No hay una organización perceptible de la individuación.

Más bien que de estilo o de ritornello convendría entonces hablar de ritmo. El ritmo permite superar la oposición frontal de estas dos maneras de representar la organización de los procesos de individuación. Al igual que el estilo el ritmo organiza lo que está en movimiento (le mouvant) en una unidad específica, y como el ritornello, permite no hacer surgir esta unidad de una substancia anterior. Sin presuponer ningún origen subjetivo, ahistórico, el concepto de ritmo evita caer en la afirmación de una supremacía del tiempo puro, de un carácter caótico irremontable de las cosas, y permite conservar un aspecto organizacional : el ritmo designa la organización de aquello que está en movimiento (l'organisation du mouvant). [2]

Al mismo tiempo los ritmos son probablemente infinitos en número. Siempre es posible inventar nuevos ritmos de individuación ; esta es su dimensión ética y política. Los ritmos tienen una dimensión formal pero estas formas no son regulares, ellas no remiten a una regla o a una forma trascendente de la cual serían una copia más o menos fiel. Es por esta razón que tenemos que desembarazarnos de la identificación de la noción de ritmo a la simple sucesión de tiempos fuertes y débiles organizados de manera aritmética, identificación que tiene la tendencia a reducir el infinito de los ritmos a la unidad de un modelo métrico, o sea a la vez mecánico y numérico. En este ensayo voy a tomar la noción de ritmo en un sentido más amplio. Yo incluiría en él todas las sucesiones que nosotros llamamos comúnmente ritmo, y que son simplemente metro, pero también toda organización del flujo de los individuos aún si esta no se puede describir de manera binaria o numérica. Ritmo es toda forma de flujo de los individuos y todo proceso de individuación está organizado de manera rítmica.

Ritmos poéticos y ritmos antropológicos históricos

Henri Meschonnic, desde el punto de vista de la poética y teoría del lenguaje definió el ritmo como “la organización de las marcas por las cuáles los significantes lingüísticos y extralingüísticos producen una semántica específica distinta del sentido lexical … Esto es los valores propios de un discurso y sólo ese discurso. Estas marcas se pueden situar a todos los niveles del lenguaje : prosódicos, lexicales, sintácticos, acentuales”. También “el ritmo es la organización del sujeto como discurso en y por su discurso”.

Esta concepción es demasiado restrictiva para nuestras necesidades. El lenguaje es como un lugar vacío que puede ser ocupado por todo ser humano pero que no garantiza su individuación. Para que esta se realice hace falta que el el hablante produzca un discurso que sea una obra de arte, un texto cuyo ritmo, su manera de fluir, sea única, irrepetible, e infinitamente compartible. Esta idea está justificada dentro de la actividad artística, la individuación artística, sin embargo está demasiado restringida para dar cuenta de toda la gama de procesos de individuación se organizan la vida de los seres humanos. Por ejemplo los niveles corporales y sociales de la individuación están simplemente evocados pero nunca estudiado por ellos mismos.

El pensamiento de Meschonnic, se presenta como una “teoría de conjunto”. Se basa en : la idea de la primacía del lenguaje ; una crítica de los saberes contemporáneos que muestra cómo disciplinas aparentemente opuestas comparten los mismos presupuestos ; y que los problemas del lenguaje del cuerpo del arte y de la política y de la ética son continuos y no pueden estar encuadrados en campos disciplinarios estrictamente delimitados. Hay en este pensamiento una contradicción entre este postulado último y el hecho que esta poética se coloca ella misma en una posición marginal por su incapacidad de relacionarse con otras disciplinas existentes de otra forma que no sea un modo crítico no dialéctico. Propone el continuo lenguaje-cuerpo-sociedad, pero no lo estudia jamás concretamente. Si queremos comprender el nuevo mundo fluido la teoría de la individuación debe sobrepasar los límites de la definición poética del concepto de ritmo y volverse resueltamente hacia las ciencias sociales y humanas. [3]

Ritmos del cuerpo

Mauss mostró que los cuerpos están sometidos a formas del movimiento y de reposo, de manera de fluir, determinada socialmente es a través de técnicas del cuerpo que definen lo que nosotros podemos llamar una corporeidad.

Los cuerpos están sometidos a técnicas variadas : acostarse, la alimentación de los niños, la iniciación del adolescente, la marcha, el salto, la natación, los cuidados del cuerpo, están siempre constituidos según principios determinados socialmente.

Según Norbert Elias, durante la edad media la corporeidad no ha sido jamás objeto de una atención particular. Solamente beber y comer han empezado hacia el fin de la edad media y en medios aristocráticos a ser objeto de preocupación. A partir del renacimiento los cuerpos se educan de acuerdo a nuevas técnicas corporales. Aparecen los tratados de buenas maneras, de las costumbres en la mesa las satisfacciones de las necesidades naturales se restringe a la esfera privada. Se comienza a no compartir el lecho con alguien del mismo sexo. A partir del siglo XVIII el dormitorio deviene uno de los recintos más privados de la vida humana. En la burguesía todo lo que está relacionado a la sexualidad es objeto de procesos de confinamiento muy escrupulosos. [4]

Parece que las técnicas del cuerpo se han transformado mucho en los últimos 30 años. Algunos ejemplos.

Los jóvenes han ganado el respeto e igualdad. Desaparecieron los castigos corporales y los uniformes ; las prácticas sexuales son cada vez más precoces y complejas, en cambio los bailes de pareja tienden a desaparecer ; los cuidados del cuerpo son objeto de una preocupación estética que demanda mucho tiempo y dinero.

Pero también los jóvenes perdieron ciertos reparos que eran familiares a sus predecesores. Debido al aumento del trabajo de las mujeres la alimentación de los niños es menos regular y más influida por los productos preparados por la industria, las técnicas del sueño está muy perturbada por la televisión e Internet, el consumo de alcohol y de tabaco comienza a una edad menor. Asistimos así a la vez a una multiplicación y una diversificación de los modos de individuación, y a una disminución del potencial de estos modos.

Del dualismo alma/cuerpo a las maneras corporales de fluir

El cuerpo humano no es una máquina hecha de tendones, de carne y hueso. Es ante todo un conjunto de técnicas corporales, de “montajes de actos”, “selecciones de detenciones y de movimiento”, “conjuntos de formas de reposo y acción”, o sea, una organización espacio temporal. La individuación se produce a través de la elaboración técnica de ritmos corporales específicos.

De todas maneras la individuación no se efectúa tampoco como el despliegue de un “alma”, palabra ésta tomada de manera genérica, preexistente en cada cuerpo, sino más bien como la producción de tal alma gracias a un cierto número de técnicas aplicadas a esos cuerpos. El alma aparece en el lugar donde la biología y sociología se engranan la una dentro de la otra, las series de datos prescritos por las técnicas del cuerpo constituyen “montajes fisio- psico-sociológicos”. Esta producción del alma no debe ser reducida a una simple represión social de energías corporales naturales. Las maneras corporales de fluir constituyen maneras de intensificar el cuerpo, de dar a su corporeidad una organización más adaptada a las necesidades de los individuos. La producción del alma es menos la represión de las fuerzas naturales salvajes y desencadenadas, que su modulación.

Los ritmos corporales poseen una forma que se sale del modelo ordinario y aritmético clásico. Constituyen montajes de actos múltiples y condenados y no pueden ser reducidos a simples alternancias de tiempos fuertes y débiles organizados de manera lineal. Los ritmos de la corporeidad comprenden siempre procesos simultáneos ; la forma más general de los ritmos de la corporeidad debe entonces ser pensada como manera corporal de fluir.

Ritmos del lenguaje

A estos ritmos corporales hay que agregar los ritmos que organizan los flujos del lenguaje, la discursividad.

Víctor Klemperer da uno de los mejores ejemplos de esto. En la obra citada analiza cómo el régimen nazi ha podido construir una gran parte de su poder imponiendo a través de los medios de comunicación maneras de hablar, que enseguida alcanzaron las conversaciones más banales e íntimas de los individuos. Además de las palabras el autor señala igualmente la invasión del lenguaje cotidiano por el estilo oratorio y los giros, muchas veces histéricos y llenos de odio, de los discursos dirigidos a las masas reunidas en ocasiones de las grandes reuniones públicas. Los hablantes fueron llevados a adoptar un tipo particular de dinámica discursiva, la nazificación de las masas se hizo por una invasión del lenguaje, por la velocidad, la energía y la irracionalidad de la arenga política.

Como resultado de estas mutaciones del lenguaje cada hablante es prisionero de miles de formas de expresión que aisladas parecen inofensivas, pero que puestas en relación forman una red semántica, una dinámica portadora de la cual no tiene conciencia y que habla a través de él.

Charles Baudelaire según Walter Benjamin, (Un poeta lírico en el apogeo del capitalismo). En la obra el autor estudia lo que liga al escritor a su público. Nota la importancia de los juegos del léxico. El poeta en Las flores del mal, usa palabras de proveniencia urbana y ordinaria. Estas palabras banales desprovistas de arte poética, forman el fondo prosaico sobre la que éste dispone sus alegorías, cuyas bruscas apariciones crean un efecto comparable a cargas explosivas lanzadas contra las buenas maneras del lenguaje de su época. (Sigue un párrafo con un análisis más detallado.)

Introduciendo en los ritmos del lenguaje admitidos en su época estas explosiones el poeta intenta hacerse cargo de la experiencia abismal de los individuos sumergidos en la gran ciudad. En los nuevos monstruos urbanos que comienzan a formarse la vida está en efecto dominada por una desaparición rápida de los ritmos sociales tradicionales y la emergencia de una sociabilidad fluidificada por el mercado, la producción mecanizada, la luz de gas y los nuevos medios de transporte y comunicación. Los ritmos chocantes y estremecedores del discurso del poeta dan cuenta de la experiencia caótica y desgraciada de la nueva vida urbana.

Pero tomando esta experiencia y reorganizando la manera en la cual el lenguaje produce sentido la poesía efectúa una crítica de los modos de individuación singular y colectiva de la sociedad burguesa e inventa nuevos modos de vida en el lenguaje.

Limitándonos a las mutaciones recientes de las técnicas de infancia y adolescencia, por un lado se observa un cierto número de fenómenos positivos. La técnica de la conversación por ejemplo se reconstruye a través del chat en Internet o las redes telefónicas ; otro ejemplo es el uso lúdico a través de las sesiones de slam, por la búsqueda de la rima en el rap. Pero por otro lado se nota una degradación fuerte de la discursividad ; desde el aprendizaje del lenguaje se observa una influencia cada vez más fuerte de los modelos orales vehiculizados por los medios a costa de los modelos escritos. Además las incorrecciones y el uso de groserías son menos sujetas a corrección y en la escuela las faltas de ortografía no son señaladas con la misma exigencia ; el uso de los teléfonos celulares tienden a transformar la ortografía en una transcripción fonética. El conjunto de estos fenómenos dibujan un paisaje relativamente degradado en el cual los avances y las nuevas libertades no equilibran la violencia inadvertida pero profunda ejercida sobre los individuos por las técnicas del lenguaje del nuevo mundo.

Del dualismo alma/lenguaje a las maneras lingüísticas (manières langagières) de fluir [5]

El lenguaje no es un simple instrumento que permitiría a los individuos singulares expresarse y comunicarse entre ellos. Se puede decir que es, como el cuerpo, un conjunto de técnicas, de “montajes de actos”, “selección de detenciones y de movimientos” “conjuntos de formas de reposo y de acción”, pero con la particularidad de ser discursivas y significativas. Las formas de avanzar en el discurso, las maneras de fluir del lenguaje, forman lo que se podría llamar “idiosincrasias históricas”.

Pero la individuación no se efectúa como el despliegue de un alma que preexiste a cada acto del lenguaje sino más bien como la producción de tal alma gracias a un cierto número de técnicas rítmicas aplicadas a estos actos. En el lenguaje quedan espacios vacíos que pueden ser ocupados de múltiples maneras y son estas maneras las que definen cada vez la naturaleza del alma. Esta no es jamás anterior a los ejercicios lingüísticos que la hacen aparecer ni está separada del lenguaje. El alma aparece exactamente en el lugar donde lo sociológico y lingüístico se engranan en uno en el otro.

Las formas lingüísticas (manières langagières) de fluir no son solamente formas de represión que restringirían la expresión de una naturaleza humana profusa y recalcitrante. Constituyen maneras de intensificar el discurso, de dar a la discursividad una organización más adaptada a las necesidades de los individuos. La producción del alma pone de manifiesto menos a la represión de una potencia lingüística natural y salvaje que a su modulación, a veces por su debilitamiento pero a veces también por su intensificación. En la medida que constituyen montajes de actos significantes múltiples y coordinados no pueden ser reducidos a simples alternancias de momentos fuertes y momentos débiles organizados de manera lineal y aritmética. Los ritmos de discurso incluyen siempre procesos simultáneos y muestran una lógica de la interacción de todos los elementos de la cadena hablada que rompe su carácter lineal. Aunque los actos del lenguaje pudieran ser reducidos a esquemas mecánicos y binarios, la forma más general de los ritmos del curso debe entonces ser pensada como manera lingüística (manière langagière) de fluir. [6]

Ritmos de lo social

La similitud de las descripciones que conciernen a lo corporal y a lo discursivo indican que no estamos frente a cuerpos que tengan una existencia independiente del lenguaje, o un lenguaje que existe por fuera de los cuerpos sino más bien a cuerpos/lenguajes. Los ritmos corporales y lingüísticos determinan entonces la definición de los individuos pero de todas maneras estos no se podrían comprender sin un último tipo de ritmo que organiza sus maneras sociales de fluir, lo que se puede llamar su sociabilidad.

Para comprender de qué se trata podemos partir de uno de los primeros ejemplos que han sido descritos : Las Variaciones estacionales de la sociedad esquimal, de Marcel Mauss. En el norte hay dos estaciones muy marcadas : el verano, donde el día tiene una gran duración y el mar no está congelado, y el invierno, donde casi no hay luz, la temperatura es muy baja, todo está congelado y los animales son inaccesibles. Durante el verano los esquimales viven en pequeños grupos familiares nómadas, y sus vidas económicas y jurídicas toman aspectos netamente individualistas : sus bienes pertenecen a los individuos, cazan individualmente, el jefe de familia posee una autoridad casi absoluta y la vida religiosa se reduce casi exclusivamente a los ritos del nacimiento y muerte. Pero en invierno se agrupan en locaciones donde viven en casas de piedra, muchas veces habitadas por varias familias. En el centro del poblado se encuentra en general una construcción común, que sirve de lugar de reunión y ceremonia para toda la comunidad. La vida religiosa se anima e impulsa a los individuos a fundirse en el grupo. La propiedad se vuelve colectiva, los objetos de consumo y las herramientas se comparten entre todos y el poder se expresa a través de un jefe con prerrogativas limitadas. [7]

En nuestra sociedad por ejemplo la vida social de los niños y los adolescentes está organizada alrededor de los ciclos escolares. Durante el ciclo escolar los jóvenes están integrados en grupos que ellos no eligen, y en períodos de vacaciones ellos se individualizan mejor a través de actividades elegidas y organizadas por grupos de afinidad. A pesar de que esta organización es tradicional la lógica del nuevo mundo fluido ha introducido modificaciones importantes. Hay un sentimiento según el cual los ritmos colectivos encarnados en las instituciones constituyen abusos de poder potenciales para constantes y cada vez más se piensa que las instituciones no deben fijar los ritmos de educación de los individuos sino que son éstos quienes deben encontrar su propio ritmo de desenvolvimiento. Pero lo que se observa es que tras de esta nueva libertad se esconde una degradación de la educación final de los más desfavorecidos ; quienes no han sido capaces de imponerse a sí mismos una disciplina horaria o no han aceptado los consejos de sus profesores finalizan su formación inicial con un bagaje intelectual muy débil.

Del dualismo alma/social a las maneras sociales de fluir

Un grupo social no es ni una simple asociación de individuos singulares preexistentes, una Gesellschaft ni una realidad particular que se presentaría como una cosa que impondría sus coacciones a sus miembros, una Gemeinshaft. Es necesario concebirlo como un conjunto de técnicas, de “montajes de actos”, de “selección de detenciones y de movimientos”, de “conjuntos de formas de reposo y acción”, que determinan las maneras de fluir, la sucesión de momentos de débil y fuerte interactividad, de un conjunto de seres humanos.

La individuación colectiva no se produce a partir de entidades engendradas por una capacidad o una necesidad natural de los seres humanos de vivir en grupo, sino a través de técnicas rítmicas sociales específicas de cada caso. Las maneras de fluir de lo social constituyen lo que se puede llamar “idiosincrasias históricas”. Éstas no aparecen como consecuencia de un despliegue de un “alma colectiva”, que en un grupo fuera preexistente a cada uno de sus movimientos, sino como resultado de un conjunto de técnicas rítmicas aplicadas a esos movimientos.

Es muy importante precisar que cuando se habla de individuación “colectiva”, esto no significa que estas no impliquen simultáneamente e indisociablemente una individuación “singular”. Estos dos movimientos constituyen de hecho las dos fases alternantes de un mismo proceso rítmico. En cada uno de los grupos sociales a los cuales ellos pertenecen, los cuerpos/lenguajes están sometidos a una sucesión de períodos durante los cuales su singularidad se restringe en provecho de su carácter colectivo, y de períodos durante los cuales sucede lo contrario. La producción de los individuos es indisociablemente singular y colectiva en la sucesión temporal. O sea que no es posible oponer los aspectos singulares de los cuerpos/lenguajes a sus aspectos colectivos ; unos y otros aparecen en el curso de procesos que los ligan por una producción mutua pero también sucesiva e inversamente proporcional la una de la otra.

Es posible hablar de “almas o individuos singulares” y de “almas o individuos colectivos”, pero no se trata de entidades sustanciales constantes e independientes unas de otras, sino de artefactos ligados a nuestros modos de descripción, de realidades empobrecidas de las cuales hemos artificialmente recortado el aspecto rítmico. El alma “singular/colectiva” no tiene una identidad estable en el tiempo sino que sufre transformaciones permanentes siguiendo ritmos de frecuencia e intensidad variables.

En tiempos de vacaciones la actividad social entra en un período de relajamiento, el trabajo se detiene o se reduce, la información se hace más lenta, los espectáculos raros, la sociabilidad menos intensa. Los individuos viven una vida plenamente individual : se viaja, se lee, se organiza el tiempo libre de una manera personal. Durante el resto del año los individuos se comprometen en todo tipo de interacciones políticas, económicas, culturales y sociales. Los individuos son absorbidos en todo un conjunto de grupos que limitan su singularidad y la libertad de elección personal disminuye. Estos ritmos amplios se superponen a toda una serie de ritmos de frecuencias e intensidades diferentes. Los ritmos semanales, la organización de la jornada que opone el tiempo de trabajo y el tiempo de ocio, toda la vida social de los individuos está organizada de manera rítmica sobre varios niveles y con frecuencias e intensidades variables.

Estos ritmos sociales podrían parecer más susceptibles de ser descritos de acuerdo al modelo binario y aritmético clásico. Sin embargo esto se debe más bien a las particularidades de los casos ejemplificados. En nuestras sociedades complejas este aspecto binario desaparece y es reemplazado por organizaciones diversificadas que no obedecen más a un esquema métrico. La forma de los ritmos de la vida social debe entonces ser pensada como manera social de fluir. [8]

Los ritmos de la individuación

Nuestro objetivo es observar a los individuos a partir de las dinámicas que los atraviesa : no tienen ninguna estabilidad ni una identidad constante, su ser está en un perpetuo devenir. Al mismo tiempo esta identidad no se disuelve totalmente en el gran flujo del tiempo.

El “alma” (en el sentido genérico que le damos acá), que es el principio al que atribuimos la persistencia de individuo en su ser, está producida por técnicas que otorgan ritmos a los flujos de los cuerpos y del lenguaje, ritmos que son ellos mismos retomados por las variaciones particulares de lo social. El alma está siempre en movimiento y en transformación. Pero esta mutación no es totalmente errática, sino relativamente constante en una época o un grupo dado y es descriptible. Hablamos menos de un puro fluir que de un conjunto de ritmos articulados o mejor de un ritmo de ritmos. No estamos frente a cuerpos/lenguajes que tienen una existencia independiente de los grupos y de grupos que existen fuera de los cuerpos/lenguajes, sino más bien a cuerpos/lenguajes/grupos, o sea complejos en los cuales las técnicas del cuerpo del discurso y de lo social se entremezclan y se apoyan unas sobre otras. Los procesos de individuación son a la vez fenómenos lingüísticos (langagiers) corporales y sociales, es desde el entrecruzamiento de sus ritmos que aparece el “alma”.

La Individuación de los ritmos

Si los procesos que regeneran las almas singulares y colectivas se realizan de manera relativamente constantes en una época o en un grupo dado, si no son un simple flujo sino un conjunto descriptible de ritmos articulados unos con otros, hay que suponer que estos conjuntos rítmicos son ellos mismos de alguna manera individuos. El problema que se presenta es cómo pensar a esta última individuación, bajo qué criterios se la puede caracterizar sin concebirla como una grilla trascendental y atemporal, pero también sin caer en una regresión al infinito buscando esta categorización en un nivel de individuación superior que sería el mismo reenviado al nivel siguiente. ¿Cómo pasar de los ritmos de la individuación a la individuación de los ritmos ?

La respuesta a este problema surgirá más adelante en este ensayo. Podemos igualmente hacernos una primera idea profundizando sobre la noción de “manera” que empleamos para construir el concepto de ritmo de la individuación. Si un ritmo tal constituye una manera de fluir podríamos decir que un proceso de individuación posee una manera específica de realizarse ; quizás la noción de manera podría hacerse cargo de esta individuación de los ritmos.

Para esto podemos retomar la noción de manera en función de su etimología más probable, del latín manus, que liga esta noción a la mano, al gesto, a lo empírico de la acción, hacia donde apunta toda ética y política. En el siglo XVIII la manera (modo) de un pintor o de un artista en general, su “mano”, es lo que le da valor artístico a su obra, no solamente lo que la singulariza sino también lo que la hace infinitamente compartible, sin ninguna exclusividad ni efecto de dominación, entre un público abierto, transcultural, y transgeneracional. La manera de un artista es lo que le permite maximizar su individuación produciendo al mismo tiempo la individuación de un nuevo grupo social totalmente abierto, que es su público presente y futuro.

Habiéndonos propuesto considerar el ritmo como “manera de fluir”, nos fijamos como objetivo derivar del mismo concepto todas las formas de organización temporal de los procesos de individuación, los tipos de alternancia más o menos lábiles de la sociabilidad, pero también la organización del movimiento de los cuerpos y las formas que organizan los flujos del lenguaje, que, según la noción corriente, no “tienen” ritmo, no presentan una conformación rítmica. Se trata de alargar la extensión del concepto de manera de que pueda abarcar el conjunto de las lecciones que es posible extraer del material científico del que disponemos.

La reconceptualización de la noción de manera nos va a permitir quitar del concepto de ritmo el peso de sus corolarios éticos y políticos tradicionales y así responder al problema del principio de individuación de los ritmos. Hay buenas razones para pensar que su concepción corriente como “metro” (metron), como medida, repetición y proporción establecida por Platón, es congruente con la crítica de la democracia desarrollada por el mismo Platón y con la exclusión de la ciudad de personajes que podrían parecer marginales, pero cuyo rechazo es determinante en la economía del pensamiento tradicional sobre el ritmo : los poetas.

Desde el punto de vista de un ritmo concebido en los términos del número y de la medida (la palabra mesure tiene en francés el significado tanto de medida en general como de compás, un término técnico de la teoría musical), la ciudad sólo puede ser organizada siguiendo un modelo de racionalidad matemático y musical. Su armonía social depende necesariamente de la jerarquización de los diferentes elementos de la sociedad. Cada uno debe asegurar su rol en una repartición funcional, contra la cual es imposible rebelarse, y participar a la reproducción rítmica de la sociedad perfecta, en particular a través de una participación activa en las alternancias fundamentales de la sociabilidad (el culto religioso y cívico).

Se comprende la suerte reservada a los poetas : éstos representan los competidores directos e irredentos de este tipo de orden político, en la medida en que la menor de sus producciones literarias y musicales implican procesos de individuación singular y colectiva que no siguen ni modelos matemáticos ni los propios del culto religioso, sino maneras de fluir cada vez nuevas y que no exigen ninguna jerarquización funcional. Platón comprendió que los poetas eran los heraldos, muchas veces marginales pero no menos peligrosos, de una sociedad donde el ritmo no es una medida, un compás, un número y una proporción, y que representaban un desafío importante para el filósofo-rey.

El concepto de ritmo como “manera de fluir” debe comprenderse como un concepto político y ético. Hay maneras de fluir que no son favorables a los individuos singulares y colectivos, y otras que favorecen el aumento simultáneo de su poder. Aquellas son generalmente métricas y tienden hacia una producción de individuos singulares y colectivos donde el segundo aspecto del proceso necesita una minimización del primero. Estas son siempre específicas y permiten a los individuos singulares reforzarse por el aumento de los diferentes individuos colectivos en los que participan.

Una ética y política democráticas pueden definirse como orientadas hacia la producción de maneras de fluir de la sociabilidad, del cuerpo y del lenguaje, que sean a la vez singulares y compartibles. La manera está en el corazón de la antinomia de la democracia : ninguna forma democrática es universal y eterna ; la democracia debe siempre ser reinventada de acuerdo a su historia, todas sus formas son específicas. Y estas formas específicas son reactualizables, aceptables, y compartibles por todo ser humano.

¿Los ritmos como ciclo de la ontogénesis ?

En este capítulo Pascal Michon reflexiona sobre una teoría de G. Simondon, con la cual tiene semejanzas y diferencias.

Como puntos de contacto señala que para Simondon la individuación no es el fruto de un individuo preexistente sino que es el individuo el que debe ser explicado por la individuación. “Conocer el individuo a través de la individuación más que la individuación a partir del individuo”. El individuo está siempre en devenir y ese devenir no debe ser concebido como una entidad substancia, sino como un despliegue que se efectúa a partir del centro del ser en el presente.

Simondon propone una teoría de “la ontogénesis” que permite localizar la aparición del principio de individuación en el seno mismo del proceso de individuación : postula que desde el aspecto temporal el ser debe ser aprehendido en su centro, en su presente en el momento donde es ; la sustancialización de las extremidades de la serie temporal rompe la consistencia central del ser. El ser está dotado de la capacidad de desfasaje, posee una naturaleza dinámica que hace que no es jamás uno sino que está siempre en movimiento, en desfasaje consigo mismo. El devenir es el ser como presente en tanto que se desfasa en pasado y futuro, encontrando el sentido de sí mismo en este desfasaje bipolar.

Simondon subraya el hecho de que este dinamismo no es un simple flujo líquido sino que tiene una organización. Su concepción se basa sobre un postulado discontinuista : si la individuación se efectuase de manera continua el resultado sería que una individuación no podría ser más que total o nula. Como él precisa que lo discontinuo no es “un discontinuo espacial o energéticos”, sino “un discontinuo de fases”, Pascal Michon interpreta que está muy cerca de lo que él entiende por ritmo.

El ser no se desfasa siguiendo una sola línea, como una sucesión binaria de estados opuestos, sino que hay en él una pluralidad latente que puede permitirle desfasarse siguiendo múltiples líneas. El individuo que resulta de este proceso de poli-desfasaje no es nunca uno ni estable, pero dispone de una unidad fluctuante que es una media de las fluctuaciones. El individuo es uno en relación a otros individuos, es múltiple en tanto es multifacético, es la extensión de varias fases a partir de la unidad. La unidad del individuo es la fase central y media del ser a partir de la cual nacen y se separan las otras fases en una bipolaridad unidimensional.

Sin embargo la representación que él se hace de la organización de este proceso es insuficiente. Según Simondon la individuación procede por crisis sucesivas, por una serie de resoluciones de estados problemáticos sucesivos en los que se encuentran los territorios donde se produce, “una serie de accesos de individuación que van avanzando de inestabilidad en inestabilidad”. Simondon se representa los ritmos de la individuación como simples detenciones y puestas en movimiento (stop and go), como alternancias repetidas entre momentos de estabilidad, momentos de desfasaje por el aumento de las tensiones internas, seguidas de momentos de reestructuración violenta y rápida. El flujo de la individuación permanece organizado por ciclos, aún si estos ciclos pueden ser múltiples y no sincrónicos.

Si bien esta descripción corresponde a modelos naturales y biológicos, e inclusive quizás a sociedades arcaicas si nos limitáramos al plano morfológico, ninguna de las sociedades modernas responde a esta descripción de los ritmos de la individuación. Sus ritmos deben ser teorizados sobre otras bases que no sean métricas y cíclicas.

Simondon atribuye la capacidad que posee el ser de desfasarse, al menos en los seres vivientes, a una noción misteriosa que él llama lo “preindividual”, que estaría caracterizado por la existencia de potenciales que son la causa de la incompatibilidad y de la inestabilidad de este estado. Pero esta realidad preindividual escapa a toda descripción, como Simondon lo reconoce. Pascal Michon postula en lugar del primado de un preindividual vital, el primado de un preindividual lingüístico. Sólo el primado del lenguaje puede permitirnos extraer la teoría del ritmo del modelo métrico que permanece en las descripciones de Simondon.

Fin de la primera parte, Individuación. [...]

[1] Aquí termina el prólogo y empieza el libro propiamente dicho. El libro está dividido en tres grandes bloques : el primero es Individuación. Cada bloque está dividido en capítulos.

[2] Para precisar el significado de esta definición incluyo acá el comentario de Pascal Michon sobre mi traducción : “Hago una diferencia entre 'l'ordre du mouvement' (el orden del movimiento) que es la definición de ritmo dada por Platón, y 'l'organisation du mouvant' (la organización de lo que está en movimiento, lo moviente) que es la definición que yo le opongo y que está más próxima a todos lo fenómenos implicados, en particular los artísticos, entre ellos la música. El término “mouvant” es bastante usual en francés, y combina la idea de estar en movimiento y la de un cambio incesante de aspecto ; está más próximo a la idea de una mutación global que a la del movimiento de un cuerpo, aunque pueda contenerlo. Esta diferencia parece pequeña pero en ella se juega la diferencia entre Platón y todos los filósofos que surgen de él por una parte, y por otra de Heráclito, los atomistas antiguos, y las tentativas ulteriores de pensar la dinámica del mundo, aún sin suprimir el recurso a las Ideas platónicas y a las nociones de orden y número, colocándolas luego de las de organización y relación.”

[3] Lo mismo pasa dentro del arte, Meschonnic niega la posibilidad de una teoría general del ritmo en el arte. AZ.

[4] Cita a “vigilar y castigar”, de Foucault, con otro ejemplo.

[5] Para precisar el significado de esta expresión incluyo el comentario del autor sobre la traducción, ya que la palabra langagier no tiene un equivalente exacto en castellano y se traduce como “del lenguaje” o “lingüístico” de acuerdo al contexto. Dice Pascal Michon : “Hay una diferencia entre la lengua y el lenguaje : sobre todo después de Benveniste la lengua está del lado de la estructura y el lenguaje del lado del discurso. Desde el punto de vista del ritmo es el segundo el que debe tener prioridad. De manera que no se trata aquí de maneras de la lengua (manières linguistiques) sino de maneras del lenguaje (manières langagières) de fluir. No es la actualización de una estructura preexistente sino que es el ejercicio del lenguaje el que está primero y a partir del cual los gramáticos y lingüistas extraen lo que ven como una estructura, pero que en realidad es una construcción ulterior, abstracta y fija”.

[6] Es sugestivo lo que hace Pascal Michon en este capítulo : partes del texto son párrafos de otro capítulo (Del dualismo alma/cuerpo a las maneras corporales de fluir) donde hay palabras reemplazadas por otras. Es un procedimiento compositivo más propio de la música o la danza que de un ensayo. AZ.

[7] Acá hay otro ejemplo similar tomado de Evans-Pritchard y su estudio sobre los Nuer.

[8] En este capítulo se repite el procedimiento anterior, más notorio en el texto original francés que en este resumen, pero con variaciones más numerosas y de distinta naturaleza. AZ.

La métrica : un fenómeno rítmico particular

Aníbal Zorrilla — 2013-02-18T20:09:33Z

Para introducir el tema del lugar de la métrica en el conjunto de los fenómenos rítmicos me refiero a la música y comienzo con una cita de Pierre Boulez, en la que describe dos tipos de tiempo, el liso y el estriado :

Dans le temps lisse on occupe le temps sans le compter ; dans le temps strié, on compte le temps pour l'occuper. Les deux relations me paraissent primordiales dans l'évaluation théorique et pratique des structures temporelles ; ce sont les lois fondamentales du temps en musique. – En el tiempo liso se ocupa el tiempo sin contarlo ; en el tiempo estriado, se cuenta el tiempo para ocuparlo. Las dos relaciones me parecen primordiales en la evaluación teórica y práctica de las estructuras temporales ; son las leyes fundamentales del tiempo en música” (traduje yo). [1]

Está claro que Boulez dice que la música puede suceder en cualquiera de los dos tipos de tiempo ; pensando en esto leamos esta cita de Paul Hindemith :

Aún en series de sonidos idénticos en todos los aspectos, que se repiten a intervalos de tiempo iguales, el oído tiende a percibir agrupaciones regulares ; da a ciertos sonidos más importancia que a otros y oye la serie completa como una ondulación entre tiempos acentuados y no acentuados. Esta clase de acentos, (acentos métricos), que es determinada por nuestra sensibilidad y no por cualquier otra diferencia objetiva entre los sonidos mismos es esencialmente diferente de la otra clase de acento dinámico… que es causado por un aumento de fuerza…

La música, por lo general, es compuesta de tal manera que nuestra facultad perceptiva no puede dudar sobre dónde deben caer los acentos métricos : proporciones de duración rítmica, curvas de las líneas melódicas y la distribución de las funciones armónicas sirven de guía a nuestra percepción analítica. Pero cuando faltan todas estas guías, como en las series regulares de sonidos idénticos mencionados antes, tenemos cierta libertad para dirigir nuestra percepción auditiva : podemos suponer tales series como subdivididas en grupos de dos o tres tiempos. En grupos de dos tiempos uno de ellos da la impresión de estar acentuado (Arsis), mientras que el otro nos parece de relajamiento inacentuado (Thesis). El grupo puede comenzar con cualquiera de ellos. En grupos de tres tiempos percibimos el acento sobre uno de los tres tiempos mientras que los otros dos permanecen inacentuados. [2]

Hindemith piensa la métrica en el marco del tiempo estriado, “determinada por nuestra sensibilidad”, y no por algún elemento que exista “objetivamente” en la música que escuchamos.

Un género musical que no utiliza el tiempo estriado es el canto gregoriano. (Aunque no creo que la definición de Boulez sobre el tiempo liso sea la adecuada para su ritmo). Veamos qué nos dice un especialista sobre el ritmo en esta música :

El ritmo musical es la ordenación de los sonidos con base en la distinción entre aquellos con carácter de impulso, llamados ARSIS, y los que tienen carácter de reposo, llamados TESIS.

Este ordenamiento parte de los conjuntos más pequeños de sonidos y los va relacionando en contextos cada vez más amplios, a través de distintas etapas de síntesis rítmica, en un proceso unificador.

En el canto gregoriano la síntesis se realiza mediante tres etapas, a saber : ritmos elementales, grupos y gran ritmo. [3]

Sobre el uso de la palabras “arsis y thesis”, tomadas de la poética griega, no me voy a detener, pero quiero señalar que en el canto gregoriano, según explica Zuleta más adelante en el texto citado, no denotan tiempos acentuados o inacentuados, a diferencia del concepto de Hindemith. Nótese que en la definición no habla de tiempos, sino de sonidos, si bien luego en el texto usa esta palabra a veces como sinónimo de nota, otras veces nombrando un grupo de notas, otras veces pausas, pero nunca con un criterio de proporcionalidad ni subdivisión.

O sea que podemos resumir y nombrar algunos conceptos que nos van a acercar a una descripción del fenómeno :

1) Como condición de existencia de la métrica está el establecimiento de un tipo de tiempo especial, compuesto de momentos discretos y subdivisibles, que se pueden contar, como se pueden contar asimismo sus subdivisiones.

2) Estos tiempos se organizan en una disposición jerárquica (“el oído… da a ciertos sonidos más importancia que a otros…”, dice Hindemith), originando el fenómeno del “acento métrico”.

3) Éste acento métrico es independiente de cualquier otro dato sensorial, acentos dinámicos, timbres, funciones armónicas, líneas melódicas, etc.

4) La métrica no es condición para la existencia del ritmo, ya que existe al menos un género musical sin métrica y con ritmo, y además un ritmo muy complejo y con un rol importantísimo en su realización artística.

Vuelvo sobre la frase de Hindemith : “…determinada por nuestra sensibilidad y no por cualquier otra diferencia objetiva entre los sonidos mismos…” Si nuestra sensibilidad es capaz de determinar una característica en lo percibido que no depende de ningún dato objetivo, quiere decir que no es pasiva al modo que lo es una pantalla sobre la que se proyecta una imagen, si no que el resultado de la percepción es una concepción nueva, producto de los estímulos recibidos y de las características de la sensibilidad sobre los mismos. Y si en estos estímulos no hay nada que contenga a la métrica, quiere decir que la misma es consecuencia de una acción del sujeto que percibe, una construcción de la que es enteramente responsable.

O sea que el hecho de percibir una métrica en una música no depende de los elementos presentes en la música en sí, aunque estos elementos sin duda la condicionan, si no que depende del tipo de escucha con el cual el oyente la aborde. Es importante para aclarar estos conceptos señalar algunos hechos :

En primer lugar la métrica puede existir en ausencia de todo estímulo, como una actividad enteramente privada, de hecho es en base a este tipo de acción que un músico solista ejecuta la métrica de las obras que interpreta, o un director de orquesta dirige, etc. En segundo lugar la métrica no implica ninguna regularidad temporal exacta, ni un tempo invariable ; las estrías temporales pueden variar de duración brusca o gradualmente una a una, y sigue habiendo métrica con tal exactitud que se puede escribir una partitura detallada de una pieza musical a pesar de que en ella se produzcan todos estos cambios. Y en tercer lugar una música puede estar “compuesta de tal manera que nuestra facultad perceptiva no puede dudar sobre dónde deben caer los acentos métricos” como señalaba Hindemith, y eso no garantiza que el oyente la perciba ni participe de ella.

[1] BOULEZ, Pierre. Penser la musique aujourd´hui, Ginebra, Gonthier, 1964.

[2] Hindemith, Paul. Adiestramiento Elemental para Músicos, Buenos Aires, RICORDI, traducción de la 11ª edición (1946), sin fecha.

Resonancias discursivas 2012

Aníbal Zorrilla — 2012-09-10T06:49:40Z

IUNA – Instituto Universitario Nacional del Arte – Departamento de Artes del Movimiento – Instituto de Investigación – presenta

Encuentro de Investigadores 2012 – Resonancias discursivas. Con la participación de investigadores de Artes del Movimiento y Artes Dramáticas – Proyectos de Investigación Científica y/o Artística o de Innovación Tecnológica – Programación Científica y/o Artística 2009-2010 y 2010-2012 radicados en el INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTE

Proyecto de investigación : EL RITMO EN EL INTÉRPRETE DE LA DANZA Y DISCIPLINAS ARTÍSTICAS AFINES : PROBLEMAS TEÓRICOS Y DE EJECUCIÓN

Directora : Dra. Perla Zayas de Lima

Investigadores :

Prof. Claudia Barretta

Lic. Leticia Miramontes

Prof. Aníbal Zorrilla