Rhuthmos

Ritmando Danzas – En Castellano

Claudia Barretta, Leticia Miramontes & Aníbal Zorrilla — 2016-03-26T08:30:00Z

Sommaire

Extractos del libro BARRETTA, C., MIRAMONTES, L., & ZORRILLA, A. (2013). Ritmando Danzas. Buenos Aires : Autores de Argentina.

Definiciones del concepto de ritmo : Platón, Benveniste, ritmo fisiológico, otras.

“Quid est ergo tempus ? Si nemo ex me quærat, scio ; si quærenti explicare uelim, nescio (¿Qué es, pues, el tiempo ? Si nadie me lo pregunta, lo sé ; pero si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé).” San Agustín de Hipona. Cfr. Confesiones. Xl, 14, 17.

Un sentimiento parecido de asombro y sorpresa sucede cuando en busca de una definición la teoría se enfrenta a la experiencia del ritmo. ¿Qué es el ritmo ? La primera impresión es que como es algo que todos experimentan, que es una vivencia familiar y cotidiana, su conceptualización es sencilla y espontánea. La palabra ritmo está en el lenguaje común, se usa en muchas situaciones cotidianas, se encuentra en textos que hablan sobre temas tan distintos como la meteorología, la economía, la medicina, la física o la política. Es además un tema muy común de conversación en referencia a obras de arte u otros fenómenos que tienen un aspecto estético, como programas de televisión, textos periodísticos, viajes, fenómenos naturales como el movimiento del mar o el fuego, entre muchos otros. Casi no hay ámbito en el cual sea inadecuado o chocante hablar de ritmo.

Sin embargo en una segunda instancia la impresión dominante es el sentimiento de extrañeza y estupefacción que tan sencillamente describe San Agustín con respecto al tiempo. ¿Cuál es la causa de semejante contradicción ? ¿Cómo puede ser que no sea fácil definir una palabra tan común ? Sin duda no es un caso aislado, hay muchas otras palabras de uso cotidiano que son muy difíciles, por no decir imposibles de definir. Pero volviendo al problema del ritmo, la familiaridad de la experiencia y la frecuencia del uso de la palabra esconden la complejidad del fenómeno. Muchas de las definiciones usuales hacen referencia a distintos aspectos de la experiencia rítmica tomando una parte de ésta y soslayando el resto. Por ejemplo cuando se habla del ritmo cardíaco se está hablando de la frecuencia en que un acontecimiento se repite, de la duración y la repetición. En cambio cuando se habla del ritmo de una escena de una película de suspenso la repetición, por ejemplo, puede no ser un aspecto relevante.

El abordaje del tema se aclara un poco en cuanto se empieza a distinguir dos problemas, uno el aspecto semántico, o sea a qué objeto se nombra a través del uso de la palabra, y el aspecto, por decirlo así, ontológico, es decir qué es lo que es el objeto en sí, independientemente del término con el que se lo nombre. La reflexión sobre la perspectiva realista algo ingenua que implica esta distinción no va a ser tratada en profundidad en este ensayo. De todas maneras cabe aclarar que el enfoque de la investigación es más bien fenomenológico, es decir que más que intentar definir el objeto en sí, si es que este existe, se va a dar prioridad a la descripción de sus características.

El filólogo francés Emile Benveniste (BENVENISTE, 1966) realizó un estudio ya clásico sobre la etimología del término. Allí demuestra que la asociación que presentan los diccionarios franceses entre la palabra griega “rythmos” y el movimiento de las olas en la orilla del mar, si bien es convincente a la primera impresión, es insostenible si se estudia el uso del término en los textos. Este autor distingue una evolución del significado entre sus más antiguas apariciones y las más modernas. Entre los filósofos jónicos, como Leucipo y Demócrito, pero también en Heródoto, la palabra aparece con el sentido, sorprendente para nosotros, de “forma”. Pero aparece relacionada a objetos que tienen formas cambiantes, como por ejemplo la forma de las letras del alfabeto, del carácter humano, de la imagen que reflejan los espejos, la forma de una opinión, de un pensamiento. Por eso para Benveniste el significado antiguo de la palabra es el de “manera peculiar de fluir”, o “forma que asume en un momento aquello que se mueve, cambiante, fluido”. Más adelante, en los textos de Platón, la palabra tiene un nuevo sentido. Además del sentido anteriormente descripto, con ella se refiere al movimiento humano sometido al número : “…la forma del movimiento que el cuerpo humano toma en la danza, y la disposición de las figuras en las que éste movimiento se resuelve.” La innovación decisiva es la asociación entre esta “disposición”, o sea “ritmo”, al “metro”, y su sometimiento a las leyes del número. “Es el orden en el movimiento, el proceso entero de la conformación armoniosa de las actitudes corporales combinado con un metro lo que a partir de entonces se denomina ritmo”.

En el último párrafo de su artículo, Benveniste hace un señalamiento en nuestra opinión muy importante. Dice “…no es contemplando el movimiento de las olas sobre la orilla que el Heleno primitivo ha descubierto el “ritmo” ; somos nosotros en cambio quienes metaforizamos hoy cuando hablamos del ritmo de las aguas. … Nada ha sido menos “natural” que esta elaboración… de una noción que nos parece tan necesariamente inherente a las formas articuladas del movimiento que apenas podemos creer que no hayamos tomado conciencia de ella desde el principio.” (BENVENISTE, 1966, págs. 333 - 335), traducción de Aníbal Zorrilla.

Las ideas corrientes sobre el ritmo están llenas de conceptos sobre los que se puede aplicar la misma reflexión. Nada hay de “natural” en la jerarquización de determinados aspectos del fenómeno rítmico en relación a otros. Nada hay de natural en los acontecimientos que suceden a intervalos regulares, ni en la expectativa de que luego de dos acontecimientos comparables separados por un intervalo de tiempo suceda un tercero luego de un intervalo igual o proporcional. No hay ninguna razón por la que podamos considerar más natural la repetición que la variedad, ni la regularidad que la irregularidad, la satisfacción de las expectativas que la sorpresa. La idea de que en el ritmo hay algo “natural” que hace falta conocer e internalizar, es un obstáculo del tipo del descripto por Gastón Bachelard en “La formación del espíritu científico”. Por ejemplo : “…el espíritu científico debe formarse en contra de la naturaleza, en contra de lo que es dentro y fuera de nosotros, impulso y enseñanza de la naturaleza, en contra del entusiasmo natural, en contra del hecho coloreado y vario. El espíritu científico debe formarse reformándose.” (BACHELARD, 2000, pág. 27). También subraya el obstáculo que suponen los conocimientos adquiridos sobre el objeto de estudio para avanzar en el conocimiento : “…es entonces imposible hacer, de golpe tabla rasa de los conocimientos usuales. Frente a lo real, lo que cree saberse claramente ofusca lo que debería saberse. Cuando se presenta ante la cultura científica, el espíritu jamás es joven. Hasta es muy viejo, pues tiene la edad de sus prejuicios. Tener acceso a la ciencia es rejuvenecer espiritualmente, es aceptar una mutación brusca que ha de contradecir a un pasado.” (BACHELARD, 2000, pág. 16). Si bien Bachelard está hablando de ciencia, este punto de vista también puede extenderse a otras disciplinas como la teoría del arte y la didáctica, entre otras.

A partir de la definición de Platón de que el ritmo es el movimiento corporal ordenado en el tiempo se generalizó el significado de la palabra ritmo para denominar todo fenómeno periódico. En general esto es lo que se llama ritmo en fisiología, física, economía, astronomía, entre otras, pero también muchas veces en arte. Así en música en muchas ocasiones se llama ritmo a la velocidad del compás, en poesía al número de sílabas que hay entre los acentos gramaticales, en inclusive en arquitectura a una serie de columnas separadas por distancias iguales, o en un cuadro a figuras que se repiten regularmente.

Pero también se dice de una novela, una representación teatral o una película tienen ritmo. Y en este caso el significado de la palabra tiene que ser forzosamente otro, ya que la mayoría de las veces en estas obras no existen fenómenos que se repiten a intervalos regulares de tiempo. Inclusive la condición que establece Barbieri para hablar de ritmo : “…una recurrencia de elementos homologables” (BARBIERI D. , 1992, pág. 9) parece excesivamente limitante en muchas ocasiones. Muchas veces en una novela, por dar un ejemplo cualquiera, a lo que se llama ritmo es a la forma en que el relato encadena las tensiones, cómo un suceso se resuelve en otro, cómo un conjunto de hilos argumentales se conjugan en una trama que por momentos se intensifica, por momentos se atenúa, y en algún momento se resuelve (o no). Otras veces se llama ritmo a un particular modo de construir la prosa, a la forma en que un actor representa los cambios de las emociones de un personaje, a una manera característica de sucederse las imágenes en una película. En estos casos parece que hace falta una idea de ritmo basada en otros fenómenos.

Así lo expresa la filósofa estadounidense Susanne Langer, cuyo programa estético-filosófico consistió en definir la “esencia” de las artes y sus fenómenos : “La esencia del ritmo es la preparación de un nuevo evento mediante la finalización de uno anterior. Una persona que se mueve rítmicamente no necesita repetir con exactitud ninguno de sus movimientos. Estos, sin embargo, deben ser gestos completos, para que uno pueda sentir su principio, su propósito y consumación y ver en la última etapa de uno la condición y, de hecho, el principio de otro. El ritmo es el establecimiento de nuevas tensiones al terminarse las anteriores. No necesitan en absoluto ser de igual duración ; pero la situación que engendra la nueva crisis debe ser inherente al desenlace de la que la precede”, (LANGER S. , 1953, pág. 121).

En este sentido Pascal Michon se pregunta : ¿Podemos, vistas nuestras necesidades analíticas y la gran diversidad de procesos que la conciernen, satisfacernos con la definición tradicional heredada de Platón ? ¿No debemos, por el contrario, adoptar una definición más global, sobre el modelo de la que sugiere Benveniste en su artículo seminal 'La noción de ritmo en su expresión lingüística' ? Así el concepto de ritmo ¿no debería redefinirse como rhuthmos, es decir 'como manera específica de fluir' ? ¿No nos serviría entonces como herramienta para pensar a la vez en las sucesiones métricas y todas las demás formas de organización posibles independientemente del metro ?” (MICHON, 2010), traducción de Leticia Miramontes.

Ahora bien, cuando se habla de métrica, como en el caso de los compases musicales, o en poesía de pies, o en las cuentas de la danza, la descripción del ritmo, si bien es compleja y necesita de mucho entrenamiento a veces, es perfectamente posible y usual. Pero al hablar de los ritmos en grandes escalas, o en el marco de obras que no presentan regularidades, ni recurrencias, ni elementos homologables, en general se recurre a descripciones metafóricas, ricas en sugerencias y connotaciones, muchas veces muy emotivas, pero que no están basadas en conceptos manejables o productivos teóricamente. Barbieri se pregunta “…cómo sea posible realizar una descripción del ritmo más formal y controlable” (BARBIERI D. , 1992), que permita una elaboración más compleja, que abra la puerta a otras posibilidades de acceder al fenómeno y construir teoría sobre él. Y Henry Meschonnic señala las oscuridades que observa en los ritmos de grandes dimensiones : “En el discurso, el discurso es ritmo y el ritmo discurso… El ritmo es el conjunto sintético de todos los elementos que contribuyen a su conformación, organización de todas las unidades…, desde las de la frase hasta las del relato… Lo que plantea el problema, sobre el cual nada se sabe : la relación entre las pequeñas unidades y el ritmo de las grandes…” (MESCHONNIC, 1982), traducción de Aníbal Zorrilla.

Leonard Meyer postula una definición del ritmo basada en el fenómeno del agrupamiento : “…el ritmo podría definirse como el modo en el cual una o más partes no acentuadas son agrupadas en relación con otra parte que sí lo está”. (COOPER & MEYER, 2000, pág. 15). Pensamos que esta definición, en su origen muy técnica, y limitada a la música, es muy interesante. Si bien jerarquiza el fenómeno del agrupamiento, por otra parte muy poco usual en los textos que hablan de ritmo, y de esta manera limita el alcance del término a uno de los componentes de un hecho más complejo, tiene la ventaja de que se aleja de las ideas de repetición y regularidad tan sobrevaloradas. Si pensamos en la forma que adquiere aquello que cambia con el tiempo, retomando la noción recuperada por Benveniste, creemos que esta re-jerarquización de dimensiones soslayadas como el agrupamiento y los niveles de organización puede ser la base de una descripción formal manejable y productiva para la teoría y la práctica del ritmo.

De todas maneras en todas estas definiciones subyace la idea de que el ritmo es un acontecimiento externo, que de alguna manera es “percibido”, o del cual a veces se dice que el sujeto “participa”. Pero en la concepción defendida en este ensayo el ritmo es siempre una acción del sujeto, es algo que la gente “hace”, sea intérprete, creador o público. Fraisse dice : “…en diverso grado, el ritmo se percibe y se realiza (por quien lo percibe) al mismo tiempo” (FRAISSE, 1976, pág. 14). El hecho de que esta acción rítmica se ejecute en relación con una obra de arte, y que las características de ésta influyan de manera decisiva sobre la conformación de la acción, no implica que la “realidad” rítmica esté en la obra y el sujeto la perciba, sino que es la acción del sujeto, la que en relación con la obra, construye la experiencia rítmica.

En este sentido el autor francés Henri Meschonnic aporta esta definición : “Defino el ritmo en el lenguaje como la organización de las marcas por la cuales los significantes, lingüísticos y extra-lingüísticos, producen una semántica específica, distinta del sentido lexical, y que yo llamo “signifiance” : es decir los valores propios a un solo discurso. (MESCHONNIC, 1982). (El término francés “signifiance” tiene en este trabajo un significado específico definido expresamente por el autor). En un trabajo posterior en colaboración con Gérard Dessons citado en un artículo de Eric Bordas se lee : “…se entenderá por ritmo… la organización del movimiento de la palabra por un sujeto (DESSONS & MESCHONNIC, 1998), idea que tiene el mérito de colocar al sujeto en el centro de la reflexión. (BORDAS, 2007), traducción de Aníbal Zorrilla.

Pierre Sauvanet, en un artículo sobre la obra de Henry Maldiney no traducido al castellano que aparece en el sitio especializado Rhuthmos, describe de esta manera la experiencia rítmica y la participación del sujeto : “Experimentar un ritmo, es hacerlo propio. Dominar un ritmo, es ser dominado por él. Tener un ritmo es serlo. El psicoanalista y fenomenólogo Nicolás Abraham ha creado una teoría de este tipo tan particular de conciencia, que ha llamado : “la conciencia “ritmizante”, a la que aquí no podemos dejar de hacer referencia. La percepción de un ritmo es en realidad una “ritmización” de la percepción. Y lo que se pone en juego en el ritmo es al mismo tiempo la posición del sujeto y su desplazamiento, su ubicación fuera del centro. Para decirlo de otra manera : el estado rítmico es a la vez la marca y la perturbación del sujeto. La marca del sujeto, es decir que no hay ritmo sin sujeto que lo perciba o lo accione. Pero también su perturbación, es decir que no hay sujeto del ritmo sin sujeto ritmado, sin “ritmización” del sujeto a cambio” (SAUVANET P. , 2012), traducción de Leticia Miramontes.

Oscar Araiz dice en la entrevista que concedió para esta investigación, que el ritmo general “…en cada obra crea un lazo con la atención, la despierta, la deja reposar, la vuelve a activar, la sorprende, o puede ser insoportablemente tediosa. Lo interesante es que ése lazo es el único punto de contacto con una posible actitud “activa” en el espectador” (ARAIZ, 2007) ;

En este ensayo se va a seguir la sugerencia de Pascal Michon citada arriba considerando al ritmo como “la forma de lo que fluye”, por tratarse de una concepción totalizadora que puede incluir como casos particulares los fenómenos métricos, los periódicos, los proporcionales, y también los no métricos, los aperiódicos y los inconmensurables. Se van a estudiar las características de la experiencia rítmica partiendo de la idea de que muchas de las definiciones son distintas y aparentemente excluyentes unas de otras porque se acercan al fenómeno desde distintos ángulos y jerarquizan diferentes aspectos.

Agrupamiento y niveles de organización

“La esencia del ritmo es la preparación de un nuevo evento mediante la finalización de uno anterior”, decía Susanne Langer en el fragmento citado más arriba. Esta autora no habla del agrupamiento, pero esta cita aparece como una descripción acabada de cómo dos eventos se “agrupan” rítmicamente.

Muy distinta es la definición de Fraisse, que depende enteramente de su concepción “fisiológica” del ritmo : “Agrupamiento y ritmo son nociones diferentes” (pág. 69), y “El agrupamiento es característica fundamental de nuestra percepción… En el ritmo hallamos siempre un encadenamiento de estructuras de intervalos isócronos” (pág. 71). Esta última afirmación es enteramente dependiente de la definición de ritmo que se adopte. Y la descripción del agrupamiento como una característica de la percepción surge como consecuencia de una anterior en la que hace una diferencia entre ritmación objetiva y subjetiva, tomando el ejemplo de las gotas de agua que caen de un grifo mal cerrado que muchas veces se oyen agrupadas de a dos o de a tres : “…ritmación subjetiva, porque no hay ningún factor de la serie que determine su agrupamiento. …es objetiva si uno de los intervalos crea una pausa o si uno de cada dos o tres está acentuado” (FRAISSE, 1976, pág. 69) ; esta distinción parece estar en contradicción con otras ideas expuestas en el mismo libro, sobre todo cuando habla de experiencia rítmica. Además según las ideas defendidas en este ensayo, si el ritmo es una experiencia que incluye una acción, esa experiencia si bien es un hecho objetivo tiene siempre un aspecto subjetivo. La experiencia rítmica va a ser diferente si se experimenta en relación a una serie de eventos indiferenciados, si es que esto es posible, que si lo hace en relación a eventos desiguales. El hecho de que las manifestaciones de la experiencia rítmica sean objetivas no implica que exista un ritmo objetivo, como lo dice claramente Benveniste en el artículo citado.

Leonard Meyer es el autor que más jerarquiza este aspecto del ritmo, ya que para él el ritmo es la forma en que se agrupan los acontecimientos de acuerdo a su acentuación (véase 3.1). El fundamento teórico de esta postura es la “ley general de la buena forma” formulada por Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, Kurt Koffka y Kurt Lewin, y también los principios de proximidad y semejanza en el marco de la teoría psicológica de la Gestalt. Esta ley se puede expresar diciendo que cerebro intenta organizar los elementos percibidos de la mejor forma posible, o de la manera más simple posible. [1] Meyer postula cinco agrupamientos básicos, DF, DDF, FD, FDD y DFD, donde F significa fuerte, o acentuado y D débil o no acentuado (COOPER & MEYER, 2000, pág. 16). Según este autor, “…como un grupo rítmico puede ser identificado cuando sus partes se diferencian entre sí… implica siempre una correlación entre una única parte acentuada y una o dos partes no acentuadas (fuertes y débiles, respectivamente)… ni una serie de partes fuertes indiferenciadas ni una serie de partes débiles… pueden ser verdaderos ritmos. Son ritmos incompletos” (pág. 17). Se entiende que las palabras “fuerte” y “débil” se emplean en un sentido metafórico, y no implican ninguna característica dinámica de fuerza o debilidad.

Para graficar estos conceptos, que como se postula en 3.2 se pueden aplicar a distintas disciplinas artísticas, en la siguiente exposición se van a emplear signos convencionales arbitrarios. Para indicar un acontecimiento cualquiera, como por ejemplo notas, sílabas o movimientos del cuerpo se va a utilizar el símbolo О, para indicar una parte acentuada o fuerte ▼, y para una parte no acentuada o débil ▬. De manera que los cinco grupos básicos DF, DDF, FD, FDD y DFD se pueden graficar así respectivamente :

Otras combinaciones posibles pueden ser analizadas como compuestas por los grupos básicos dados : DDFD y FDF pueden ser descriptas así :

Una manera de ilustrar este análisis es aplicarlo al lenguaje. Por ejemplo la palabra “Puedo” se puede analizar como FD, y la palabra “escribir” como DDF. La frase “puedo escribir” se puede analizar como compuesta por dos grupos FD y DDF. Como en la lengua castellana la o y la e forman un diptongo en la pronunciación, una posible interpretación sería :

El ejemplo DDFD sirve como ejemplo de una dimensión pocas veces relacionada con el ritmo, que es la organización arquitectónica. Es habitual hablar en muchas disciplinas artísticas de organización arquitectónica como un aspecto de la estructura formal ; en poesía las sílabas forman palabras, las palabras versos, los versos estrofas, las estrofas cantos, etc. En música las notas forman motivos, los motivos incisos, los incisos semifrases y frases, las frases temas y demás ; igualmente en la danza, la narrativa, el teatro, el cine y muchos más. Lo mismo sucede en la conformación rítmica. Por ejemplo el famoso primer grupo de cuatro notas con el que comienza la Sinfonía Nº 5 de Beethoven se puede analizar así :

Pero cuando aparece el grupo siguiente, y sobre todo cuando luego comienza la primera frase del tema, se ve que este primer grupo forma con el segundo un grupo más extenso :

Este agrupamiento es rítmico, no simplemente “formal” desde el punto de vista de la forma musical. Naturalmente que desde el punto de vista del ritmo sí es una forma, en el sentido que lo define Benveniste, forma de lo que está en movimiento, modificable, fugaz. Es un grupo rítmico de un nivel de organización superior.

Siguiendo con esta idea, se puede analizar el primer verso del Poema XX de Pablo Neruda (Neruda, 2002) de esta manera :

La palabra “tristes” es el acontecimiento más relevante del verso, ya que es el único que está jerarquizado en los tres niveles analizados. Luego este verso se agrupa con el que sigue (o con parte de él) en un nivel superior, y así hasta que se llega a un nivel que abarca todo el poema, si es el caso.

Si se toman pasos de la danza clásica se puede descubrir rápidamente que es posible describirlos de esta manera. Por ejemplo la secuencia glissade – jeté no solo forma una agrupación muy evidente sino que la mayor parte de las veces que se la ejecuta adopta la forma DF. Un pas de valse en cambio habitualmente es FDD, lo mismo que la mayor parte de las veces un pas de bourrée. Una secuencia de pasos más larga también se puede analizar de esta manera, como las combinaciones con pirouettes en las que éstas están preparadas por chassés, pas de bourrées, posés, entre otras, donde intervienen niveles de organización de un orden más alto y en las que el acento cae la mayor parte de las veces sobre las pirouettes. Más adelante se incluyen análisis específicos de secuencias de movimiento. Estos dos conceptos tienen una gran potencia como herramientas de análisis, ya que permiten una formalización independiente del número, la repetición, la regularidad y la recurrencia e ilumina aspectos de la experiencia rítmica que de otra manera quedan oscuros. Una consecuencia de este análisis es que describe cómo en una secuencia lineal de acontecimientos se organizan estructuras simultáneas que vinculan elementos separados en el tiempo y que aparentemente no se influyen. Meyer lo dice así, siempre hablando de música : “(una melodía, una serie de notas)…no se percibe como una serie de unidades independientes ensartadas como cuentas de manera mecánica… sino como un proceso orgánico en que los motivos rítmicos más pequeños… funcionan también como partes esenciales de una organización rítmica mayor” (COOPER & MEYER, 2000, pág. 10).

Ritmo y métrica

Si bien hay autores que se refieren a la métrica, como por ejemplo J. Dalcroze, “La métrica creada por el intelecto ordena de manera mecánica la sucesión y el orden de los elementos vitales y sus combinaciones, mientras que la rítmica asegura la integralidad de los principios esenciales de la vida. La medida sale de la reflexión y el ritmo de la intuición” (DALCROZE, 1965, pág. 164), de la misma manera que sucede con el ritmo no se encuentra en los tratados sobre danza definiciones o descripciones del fenómeno. Paul Hindemith en su manual de adiestramiento para músicos caracteriza así la diferencia entre ritmo y métrica :

Aún en series de sonidos idénticos en todos los aspectos, que se repiten a intervalos de tiempo iguales, el oído tiende a percibir agrupaciones regulares ; da a ciertos sonidos más importancia que a otros y oye la serie completa como una ondulación entre tiempos acentuados y no acentuados. Esta clase de acentos, (acentos métricos), que es determinada por nuestra sensibilidad y no por cualquier otra diferencia objetiva entre los sonidos mismos es esencialmente diferente de la otra clase de acento dinámico… que es causado por un aumento de fuerza… La música, por lo general, es compuesta de tal manera que nuestra facultad perceptiva no puede dudar sobre dónde deben caer los acentos métricos : proporciones de duración rítmica, curvas de las líneas melódicas y la distribución de las funciones armónicas sirven de guía a nuestra percepción analítica. Pero cuando faltan todas estas guías, como en las series regulares de sonidos idénticos mencionados antes, tenemos cierta libertad para dirigir nuestra percepción auditiva : podemos suponer tales series como subdivididas en grupos de dos o tres tiempos. En grupos de dos tiempos uno de ellos da la impresión de estar acentuado (Arsis), mientras que el otro nos parece de relajamiento inacentuado (Thesis). El grupo puede comenzar con cualquiera de ellos. En grupos de tres tiempos percibimos el acento sobre uno de los tres tiempos mientras que los otros dos permanecen inacentuados. (HINDEMITH, 1946, pág. 93)

Esta larga cita recuerda el fenómeno de la “ritmación subjetiva” de Fraisse que aparece en el punto 3.4. A primera vista parece una contradicción, lo que Fraisse toma como ejemplo de ritmo Hindemith lo muestra como ejemplo de métrica, y los dos sostienen que metro y ritmo son dos cosas distintas. Además Hindemith habla de grupo en relación a la métrica, lo mismo que Fraisse y Meyer hacen en relación al ritmo.

Fraisse cita a varios autores en su libro. Según Riemann la cualidad métrica se deriva de las diferencias de acentuación y las rítmicas de la duración, (como si el acento no formara parte de los fenómenos rítmicos) ; A. Souris, para quien existe la medida escrita, que es un punto de referencia mudo, y la medida oída, que es una forma rítmica ; N. Lacharte : pueden coincidir las dos, y éste es el caso de las danzas ; (FRAISSE, 1976, pág. 114).

También Manuel García Martínez, refiriéndose a la puesta en escena, señala la importancia de lo que él denomina “marcos rítmicos”, fenómeno mediante el cual la “…huella mental de los ritmos de los primeros instantes… se convierten en el punto de referencia del desarrollo rítmico posterior…la apropiación del ritmo del desarrollo de la puesta en escena por parte del espectador, memoria del desarrollo inmediatamente pasado y espera de un desarrollo ulterior” [(GARCÍA MARTÍNEZ, 1995), citado en (PAVIS P. , 2000, pág. 156)]. Esta huella mental, según el punto de vista de este ensayo, no sería solo una imagen impresa sobre la mente sino que incluiría una acción del espectador, en este caso, mediante la cual se apropiaría del ritmo. Es del mismo tipo que la que describe Hindemith que hace el oyente sobre las series de sonidos idénticos en todos los aspectos.

Cuando un coreógrafo o un profesor de danza enseñan una secuencia a un intérprete, ésta puede o no estar construida en relación a una métrica, naturalmente. De la misma manera que hay música sin métrica, como el canto gregoriano por dar un ejemplo, también hay danza sin métrica. Pero en el caso de que la tenga, quien “pasa” la secuencia normalmente lo hace contando los acentos métricos de los compases musicales, en el caso de que haya música, o los acentos métricos de una música imaginaria cuando no la hay. En este segundo caso los compases muchas veces se marcan con palmadas, golpes o chasquidos de los dedos.

La continua referencia a una música, una cuenta o una serie de sonidos que “marcan los tiempos” oscurece el hecho de que la métrica es una acción en la que participan todos los involucrados, músicos, bailarines y coreógrafo/profesor, en el momento de la ejecución. Y que forma parte de la secuencia tanto como los movimientos que la componen, de manera que el intérprete la ejecuta tal como los ejecuta a éstos.

Si se va un poco más allá se ve que las coincidencias entre ritmo y métrica son tales que se puede afirmar que la métrica no es otra cosa que un tipo particular de ritmo. Cuando Hindemith quiere hablar de la frecuencia en que aparecen los acentos métricos habla de grupos, lo que aparentemente identificaría al compás como un agrupamiento rítmico que comienza siempre en la parte acentuada. Pero ¿cuál es la característica particular de este ritmo, que hace que se lo denomine métrica ? Justamente el fin para el que se lo emplea, que es medir los demás ritmos, permitir su coordinación ya sea que sean ejecutados por el mismo intérprete o por varios. O sea que en una ejecución de una obra de música o danza, y por qué no de teatro o poética, si se emplea una métrica hay al menos dos ritmos que se ejecutan simultáneamente, uno que tiene la función de medir y coordinar y el otro el que realiza la organización rítmica de la obra que se trate. Naturalmente esta métrica se puede expresar, como en los acompañamientos de los valses (que es a lo que se refiere Lacharte en la cita tomada de Fraisse), o no expresar, como en muchas obras musicales en las que hay escrito un compás que no se escucha sino que tiene como fin coordinar los instrumentos de una orquesta y que sólo se descubre si se observan los movimientos del director, por ejemplo.

Por eso el ritmo que se usa como métrica la mayor parte de las veces tiene una regularidad y simplicidad adecuadas a su función. Consiste en un pulso que divide el tiempo en partes iguales, el compás, que es la frecuencia en la que se acentúa un pulso para establecer el acento métrico, y una o varias subdivisiones del pulso. Como es un ritmo como cualquier otro, tiene una organización arquitectónica en niveles. La siguiente representación gráfica está realizada con símbolos arbitrarios para subrayar que se trata de un hecho que puede aparecer en varias disciplinas, por lo menos en música, danza y poesía.

En el primer cuadro se muestra un sistema de compases de dos partes, o sea que tienen dos pulsos por acento. También es posible agrupar estos compases de a dos y formar una especie de supercompás, para determinar el cual se graficó un superacento correspondiente. En el cuadro se incluyeron dos niveles inferiores al pulso, pero puede haber más. Cada uno de estos niveles se puede dividir en dos o tres partes, como se muestra a modo de ejemplo en los sucesivos pulsos del gráfico. En las indicaciones de compás de la música occidental se señalan sólo el acento, el pulso y la primera subdivisión, pero naturalmente pueden existir otras, y de hecho en música son muy comunes. Si la primera subdivisión es binaria como en la primera parte del gráfico el compás se llama simple, si es ternaria se llama compuesto.

La elección del nivel al que se llama pulso depende del contexto en que se presente la estructura métrica, lo que no se representa en este gráfico. Muy frecuentemente en el transcurso de una obra musical o coreográfica el pulso se transforma en subdivisión, luego en pulso, luego en acento sucesivamente y normalmente este hecho no se refleja en la escritura ni se explicita de ninguna manera. Nótese que si se denomina pulso al nivel que en el primer gráfico está llamado acento y se suprime es segundo superacento, el compás se transforma en uno de cuatro partes con tres niveles de subdivisión.

En el siguiente cuadro se grafica un compás de tres partes. De la misma manera que en el gráfico anterior en la primera parte el compás es simple y en la segunda compuesto. La segunda subdivisión podría también ser ternaria en el compás compuesto, tanto en este caso como en el anterior, simplemente no está graficado por razones de espacio.

De todas maneras conviene aclarar algunos puntos sobre los cuales muchas veces hay confusiones. En primer lugar la métrica puede existir en ausencia de todo estímulo, como una actividad enteramente privada, de hecho es en base a este tipo de acción que un músico solista ejecuta la métrica de las obras que interpreta, o un director de orquesta dirige o un bailarín baila en ausencia de música. Si bien esta observación es redundante ya que esta es una característica de todos los ritmos, conviene subrayarla en relación a la métrica ya que muchos artistas y autores la consideran como un hecho externo o como un producto “intelectual”. En segundo lugar la métrica no implica ninguna regularidad temporal exacta, ni un tempo invariable ; la frecuencia de los pulsos y los acentos métricos puede variar de duración brusca o gradualmente una a una, y sigue habiendo métrica con tal exactitud que se puede escribir una partitura detallada de una pieza musical a pesar de que en ella se produzcan todos estos cambios. Y en tercer lugar una música puede estar “compuesta de tal manera que nuestra facultad perceptiva no puede dudar sobre dónde deben caer los acentos métricos” como señalaba Hindemith, y eso no garantiza que el oyente la perciba ni participe de ella.

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[1] Para estudiar la relación entre la teoría de la Gestalt y las formas artísticas y otras fundamentaciones de las ideas de Meyer véase (ARNHEIM, 1962), (FRAISSE, 1976), (MEYER, 1957), (COOPER & MEYER, 2000), entre otros.

Ritmando Danzas – English Version

Claudia Barretta, Leticia Miramontes & Aníbal Zorrilla — 2016-03-26T07:30:00Z

Sommaire

Parts of the book by BARRETTA, C., MIRAMONTES, L., & ZORRILLA, A. (2013). Ritmando Danzas. Buenos Aires : Autores de Argentina. Translation by Gustavo Long, terminological and stylistic revisión by Mariana Migliore.

Definitions of the concept of rhythm. Plato, Benveniste, physiological rhythm, and others.

“Quid est ergo tempus ? Si nemo ex me quærat, scio ; si quærenti explicare uelim, nescio (What is, then, the time ? If no one asks me, I know it ; but if I want to explain it to the one who asks me, I do not know)”. Saint Augustine of Hippo. Cfr. Confessions. XI, 14, 17.

A similar feeling of surprise and astonishment occurs when looking up a definition theory faces the experience of rhythm. What is rhythm ? The first impression is that it is something everybody has experienced. Its concept is simple and natural. The word rhythm is in everyday language. It is used in many common situations and found in texts that talk about subjects like meteorology, economy, medicine, physics or politics. Furthermore, it is a very common subject in conversations about art works or other phenomena that have an aesthetic aspect, such as TV shows, newspaper articles, journeys or even natural phenomena like the movement of sea or fire, among other things. There is almost no context in which rhythm would be a foreign concept.

However, the dominant impression is that of strangeness and astonishment that St Augustine describes so simply as regards to time. Which is then the cause of such a contradiction ? How can it be that it is so difficult to define such an ordinary word ? Without a doubt it is not an isolated case. There are many other words in everyday language as difficult to define but not impossible like in this case. Going back to the rhythm discussion, the familiarity with the experience and the frequency of the use of the word hides the complexity of the phenomenon. Many of the definitions make reference to different aspects of the rhythmic experience, taking a part of it and avoiding the rest. For example, when talking about cardiac rhythm, reference is made to the frequency of a repetitive event, the length, and the repetition. On the other hand, when talking about the rhythm of a scene in a thriller film, the repetition, for example, may not be an outstanding aspect.

This discussion is clarified a bit when two issues are distinguished. First, the semantic aspect, that is to say, what object is named through the use of the word, and second, the ontological aspect, what is the object in its own, independently of the term which it is named with. The naive thinking about the realistic view that this distinction implies, will not be treated in depth in this essay. In any case, it is good to point out that the focus of this investigation is more phenomenological, meaning that instead of trying to define the object on its own, if existing, priority will be given to the description of its characteristics.

The French philologist Emile Benveniste (BENVENISTE, 1966) already made a classical study about the etymology of the term. In it, he demonstrated that the association that the French dictionaries make between the Greek word “rythmos” and the movement of the waves at the seaside, although convincing at first, it is unsustainable if studying the use of the term in texts. This author distinguishes an evolution of the meaning from its more ancient appearances and the more modern ones. Among Ionic philosophers, like Leucippus and Democritus, but also in Herodotus, the word appears, surprisingly for us, meaning “shape”. It appears related to objects which have changing shape, for example, the shape of the letters of the alphabet, the human character, the image that the mirrors reflect, the shape of an opinion, of a thought. That is why for Benveniste, the old meaning of the word is the “peculiar way of flowing”, or “shape that becomes what moves, changing, fluid”. Later on in Plato's texts, the word has a new meaning. Apart from the previous meaning, it refers to the human movement put down to the number : “the shape of the movement that the human body takes in dance, and the disposition of the figures in which the movement determines”. The crucial innovation is the association between this “disposition”, that is to say “rhythm”, to the “meter”, and its submission to the laws of number. “It is the order in the movement, the entire process of the harmonious conformation of the corporal attitudes combined with a meter which from then on is referred to as rhythm”.

In the last paragraph of his article, Benveniste makes, in our opinion, a very important contribution. He says “…it is not in the contemplation of the movement of the waves at the seaside, the primitive Hellene discovered the “rhythm” ; on the other hand, we are those who nowadays metaphorize when we talk about the waters. … Nothing has been less “natural” than this elaboration… of a notion which seems so necessarily inherent to the articulated shapes of the movement that we can hardly believe, that we have not taken conscience from the beginning.” (BENVENISTE, 1966, p. 333 - 335)

The current ideas about rhythm are full of concepts in which the same reflection can be applied. There is nothing “natural” in the classification of certain aspects of the rhythmic phenomenon in connection to others. There is nothing natural in the events that take place at regular intervals. Nor in the expectation that after two comparable events separated by an interval of time, a third one would happen after an equivalent or similar interval. There is no reason to consider repetition more natural than variety, nor the regularity than the irregularity, nor the satisfaction of one's expectations than the surprise. The idea that there is something “natural” in rhythm, that has to be known and internalized, is an obstacle of the type described by Gaston Bachelard in The Formation of the Scientific Mind.

For example : “…the scientific spirit must be educated against nature, against what it is inside and outside of us, impetus and teaching of nature, against of natural enthusiasm, against the coloured and various facts. The scientific spirit must be educated re-educated itself.” (BACHELARD, 2000, pág. 27) He also emphasizes the obstacle that assumes the acquired knowledge about the studied object for advancing in knowledge : “...Then, it is impossible to do Tabula Rasa with the usual knowledge. Facing reality, what it is supposed to be clearly known bewilders what it should be known. When presented to scientific culture, the spirit is never young. It is even old, because it has the age of its prejudices. Having access to science is to rejuvenate spiritually, it is to accept an abrupt mutation that contradicts a past.” (BACHELARD, 2000, p. 16) Although Bachelard talks about science, this point of view can spread out to others disciplines such as Art Theory, Didactics, and others.

Since Plato's definition, that rhythm is the corporal movement organized in time, it was generalised that the meaning of the word rhythm is to define every regular phenomenon. In general, this is what is called rhythm in physiology, physics, economics, astronomy, and other sciences, but also in art. Thus, in music rhythm equals to the speed of the beat, in poetry to the number of syllables that exist between the grammatical accents. Even in architecture it refers to a series of columns separated by equal distance, or in painting figures that are repeated regularly.

It is also said that a novel, theatre, or a film have rhythm. In those cases, the meaning of the word must change, considering that the majority of times, phenomena that repeats at regular intervals of time does not exist. Moreover, the condition that Barbieri establishes when talking about rhythm : “...a recurrence of equivalent elements” (BARBIERI, 1992, pág. 9) seems excessively restricting in many occasions. Many times in a novel, to give any example, rhythm is referred as the way that the tension of the stories are connected. How an event is solved in other one, how a group of argumentative threads are conjugated in a plot that for certain moments are increased, in others are accentuated, and finally are solved (or not). In other cases, rhythm is defined as the particular way of constructing a prose, the way in which the actor represents the changes of emotions of the character, a characteristic order in which images are placed in a film. In these cases, it seems other ideas of rhythm are need, based on other phenomena.

The American philosopher Susanne Langer, whose aesthetic-philosophic programme consisted in defining the “essence” of arts and their phenomena, says : “The essence of rhythm is the preparation of a new event through the ending of a previous one. A person that moves rhythmically does not need to repeat exactly any of its movements. These, however, must be finished gestures, in order to feel its beginning, its purpose and its consummation, and identify in the last stage of the movement, the condition and the fact the beginning of another one. The rhythm is the establishment of new tensions in the ending of the previous ones. Definitely, they do not need being of equal duration, but the situation that origins the new crisis must be inherent to the end of the previous one”. (LANGER, 1953, pág. 121)

In that sense Pascal Michon asks : Can we, in view of our analytic necessities and the big diversity of process that concern them, be satisfied by the traditional meaning inherited by Plato ? Do we, by the contrary, adopt a more global definition, about the model that Benveniste suggests in his seminal article “The notion of rhythm in its linguistic expression” ? Thus, the concept of rhythm, shouldn't it be re-defined as ‘rhuthmos', that is to say, ‘a specific way of flowing' ? “. Wouldn't it help us, as a tool for thinking at the same time of a metric succession and all other forms of possible organization, independently of meter ?” (MICHON, 2010)

When referring to metric, like in the case of musical beats, or in the poetry of feet, or in the counting of dance, the description of rhythm, being complex and in need of much more training, is perfectly possible and usual. But when talking about the rhythm of the big scales, or in the framework of works that do not show regularities, nor recurrences, nor equivalent elements, in general one resorts to metaphoric descriptions, rich in suggestions and connotations ; many times very emotional, but not based on easy manipulated concepts or theoretically productive.

Barbieri asks “…how is it possible to make a more formal and controllable description of rhythm” (BARBIERI, 1992), that allows a more complex elaboration, that opens the opportunity to other possibilities of approaching the phenomenon and build a theory over it. In addition, Henri Meschonnic points the obscurity he sees in big dimension rhythms : “In the speech, the speech is rhythm and rhythm is speech… The rhythm is a concise combination of all the elements that contribute to its formation, an organization of all units… from the phrase to those which belong to the story… This poses a problem, of which nothing is known : the relation between the small units and the rhythm of the big ones…” (MESCHONNIC, 1982)

Leonard Meyer presents a definition of rhythm based on the phenomenon of grouping : “...rhythm may be defined as the way in which one or more non accentuated parts are gathered in relation with another part that it is accentuated”. (COOPER & MEYER, 1960) We think that this definition, very technical and restricted to music, is very interesting. It prioritizes the phenomenon of grouping, unusual in texts that talk about rhythm. This limits the effect of the term to one of the components of a more complex fact, and it has the advantage of moving away from the idea of repetition and regularity so overvalued. If we think of the shape that acquires that what changes with time, taking up again the notion of Benveniste, we believe that this reorganization may be the base of a formal manipulable and productive description for the theory and practice of rhythm.

Regardless, under all these definitions lies the idea of rhythm being an external event, that somehow is “discerned”, or that the subject, as sometimes is said, takes part. However, in this conception defined in this essay, rhythm is always an action of the subject, it is something that people “do”, as interpreter, creator, or public. Fraisse says : “...in certain grade, rhythm is discerned and it is made (by who discerns it) at the same time”. (FRAISSE, 1976, pág. 14) The fact that this rhythmical action is made in relation with an art work does not imply that the rhythmical “reality” is in the work and being perceived by the subject. It is the action of the subject, in relation to the work, the one that constructs the rhythmical experience.

In that sense, the French author Henri Meschonnic gives this definition : “I define rhythm in language as the organization of the marks in which the linguistic and extra-linguistics significants, produce specific semantics, different to lexical sense, and that I call “Signifiance” that is to say, the own values of a discourse”. (MESCHONNIC, 1982) (The French term “Signifiance” has in this work a specific meaning defined by the author) In a subsequent work in collaboration with Gérard Dessons quoted in an article of Eric Bordas can be read : “...Rhythm is understood as...the organization of the movement of word by a person” (DESSONS & MESCHONNIC, 1998) ; “...idea that has the merit of putting the person in the centre of the reflection.” (BORDAS, 2007)

Pierre Sauvanet, in an article about the work of Henri Maldiney, without translation to Spanish and that appears in the specialized website Rhuthmos, describes in this way the rhythmic experience and the participation of the person : “Experimenting a rhythm, is make it of oneself. Mastering a rhythm is being mastered by it. Having rhythm is being it. The psychoanalyst and phenomenologist Nicolás Abraham created a theory of this type of conscience, that he called “Rhythming Conscience”, which cannot be omitted. The perception of a rhythm is in reality a “rhythmization” of the perception. And what is suppose of being a game in rhythm is at the same time the position of the subject and its displacement, its location outside of centre. The mark of the subject, because there is no rhythm without subject that discerns it or makes it. But also its perturbation, because there is no rhythm without rhythmed subject, without “rhythmization” of the subject in exchange.” (SAUVANET, 2012)

Oscar Araiz, in an interview that he gave us for this research, says that “... in each work [rhythm] creates a bond with the attention, it wakes up, it makes it rest, it actives it again, it surprises it, or can be intolerably tedious. What is interesting in that bond is that the unique point of contact with a possibly active attitude in the spectator.” (ARAIZ, 2007)

In this essay, Pascal Michon's suggestion quoted above will be followed, considering the rhythm as “the form of what flows”. The reason for this is because it is an all-embracing idea that can include particular cases such as the metric phenomena, the periodic ones, the proportional ones, and also the non-metrics ones, the aperiodic ones and the immeasurable ones. The characteristics of the rhythmic experience will be studied, starting from the idea that many of the definitions are different and apparently excluding one from another. They approach the phenomenon from several angles and prioritize different aspects.

Grouping and levels of organization

“The essence of rhythm is the preparation of a new event through the ending of the previous one”, said Susanne Langer in a fragment quoted above. This author does not talk about grouping, but this quote appears as a complete description of how two events are “grouped” rhythmically.

Very different is the definition of Fraisse, that depends entirely on the “physiologic” idea of the rhythm : “Grouping and rhythm are different notions” (p. 69), and “Grouping is the principal characteristic of our perception…In rhythm, we always find structures linked of isochrones intervals” (p. 71). This last definition depends entirely on the adopted definition of rhythm. And the description of grouping as a characteristic of the perception comes up as consequence of a previous one in which a difference between objective and subjective rhythmation is made. Taking as an example the drops of water that drip from an improperly closed faucet that much of the time may be heard as being grouped in two or three : “...subjective rhythmation, because there is not any factor of the series that determines its grouping...it is objective if one of the intervals produce a pause or if one out of two or three is accentuated.” (FRAISSE, 1976, pág. 69) This distinction may sound contradictory with other ideas of the book, especially when he talks about rhythmic experience. Besides, according to the ideas presented in this essay, if rhythm is an experience that includes an action, that experience will always have a subjective aspect. The rhythmic experience will be different if it is tried out in relation with a series of undifferentiated events, than–if possible–when in relation to unequal events. The fact that the manifestation of the rhythmic experience would be objective does not imply that an objective rhythm exists, as Benveniste clearly said in the quoted article.

Leonard Meyer is the author who mostly has prioritized this aspect of rhythm, as for him, rhythm is the shape in which events are grouped according to their accentuation. The theoretical basis of this stance is the “general law of good shape” formulated by Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, Kurt Koffka and Kurt Lewin, and also the proximity principles and similarity in the framework of the psychological theory of the Gestalt. This law can be expressed saying that the brain tries to organize the perceived elements the best possible way, or by the most possible simplest way. [1]

Meyer postulates five basic groupings : DF, DDF, FD, FDD and DFD, where F means strong, or accentuated, and D means weak or not accentuated (COOPER & MEYER, 2000, p. 16). According to this author “…as a rhythmic group can be identified when its parts differentiate from each other…it always implies a correlation between a unique accentuated part and one or two non-accentuated ones (strong and weak, respectively)… not a series of undifferentiated strong parts nor a series of weak parts… they can be real rhythms. They are incomplete rhythms” (p. 17). It is understood that the words “strong” and “weak” are used in a metaphoric sense, and do not imply any dynamic feature of force or weakness.

To illustrate these concepts, as it is postulated in 3.2, different artistic disciplines can be applied. In the following exhibition arbitrary conventional signs will be employed. To indicate any event, for example notes, syllables, or body movements, the “O” symbol will be used ; to show an accentuated or strong part, (F, by “fuerte” in Spanish) a “down triangle” (▼) ; and for a non-accentuated or weak part (D, by “débil” in Spanish), the “–” symbol. Remaining the five basic groups as follows : DF, DDF, FC, FDD and DFD, which can be illustrated as follows :

Other possible combinations can be analyzed as including the given basic groups : DDFD and FDF, illustrated as follows :

One way to illustrate this analysis is to apply it to the language. For example the word “puedo” maybe be analyzed as FD, and the word “escribir” as DDF. The phrase “puedo escribir” can be analyzed as formed by the groups FD and DDF. Like in the Spanish language the “o” and the “e” form a diphthong in the pronunciation, a possible interpretation could be :

The example DDFD serves as an example of a dimension rarely related with rhythm, which is the architectural organization. It is usual to talk about architectural organization in many artistic disciplines as an aspect of the formal structure ; in poetry the syllables form words, words form verses, verses form stanzas, stanzas form songs, etc. In music, notes form motifs, motifs form sections, sections form semi phrases and phrases, phrases form themes and so on ; equally in dance, the narration, the theatre, cinema and much more. The same applies to the rhythmic conformation. For example, the famous first group of four notes of the beginning of Beethoven's 5th Symphony could be analyzed as follows :

But when the following group appears, and even more, when it later begins with the first phrase of the theme, it can be seen that this first group and the second one conform a much larger group :

This grouping is rhythmic, not simply a “formal” point of view of the musical shape. Of course, from the point of view of rhythm, it is indeed a shape, in the sense that Benveniste defines it. A shape of what is in movement, adaptable, fleeting. It is a rhythmic group of a superior level of organization.

Continuing with this idea, the first verse of the 20th Poem of Pablo Neruda (Neruda, 2002), can be analyzed in the following manner :

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.

[Tonight I can write the saddest lines.]

The word “tristes” is the most important event of the verse, as it is the only one which is prioritized in the three analyzed levels. Later, this verse gets grouped with the following one (or with part of it) in a superior level, and so on until it reaches a level that includes the entire poem, if it is the case.

If classical dance moves are considered, it can be soon discovered that it is possible to describe them in this manner. For example, the sequence of glissade–jeté not only forms a very evident grouping but also, most of the times it is executed it takes the DF form. A pas de valse instead is usually FDD, the same as in most of the times a pas de bourrée. A longer sequence of steps can also be analyzed in this manner, like the combination including pirouettes in which these ones are prepared by chasses, pas de bourrées, poses, among others. In these sequences, higher order levels of organization take part and the accent practically always falls over the pirouettes. Later on specific analysis of movement sequences are included.

These two concepts have a great power in analysis tools, as they allow a formalization independently of the number, the repetition, the regularity and the recurrence, and lightens up aspects of the rhythmic experience that in another way would remain in the darkness. A consequence of this analysis is that it describes how in a linear sequence of events, simultaneous structures are organized that link elements separated in time and that apparently do not influence each other. Meyer points it out like this, always speaking in terms of music : “(a melody, a series of notes) ...is not perceived as an independent series of units placed like beads in a mechanical manner… instead like an organic process in which the more smaller rhythmic motifs… also function as essential parts of a greater rhythmic organization” (COOPER & MEYER, 2000, p. 10).

Rhythm and metric

There are authors that refer to the metric, like J. Dalcroze, “The metric created by the intellect arranges in a mechanical manner the succession and the order of the vital elements and their combinations, while as the rhythmic assures the integrity of the essential principles of life. The measure comes from the reflection and the rhythm from the intuition.” (DALCROZE, 1965, pág. 164) The same thing occurs with the rhythm as there are no treatises about dance definitions or descriptions of the phenomena. Paul Hindemith, in his manual about training for musicians, characterizes this like the difference between rhythm and metric :

Even in series of sounds identical in all aspects, that repeat at equal time lapses, the ear tends to perceive regular groupings ; it grants certain sounds more importance than to others and listens the complete series as a wave between accentuated times and non-accentuated ones. This class of accents (metric accents), that is determined by our sensitivity and not by any other objective difference between the same sounds, is essentially different from the other class of dynamic accent… which is caused by an increase in the force.. The music, in general, is composed in such a way that our perceptive ability cannot doubt where the metric accents should fall : proportions of rhythmic duration, curves of melodic lines and the distribution of the harmonic functions serve as a guide for our analytical perception. But when these entire guides are missing, like in the regular series of identical sounds previously mentioned, we have a certain freedom to direct our perceptive listening : we can imagine such series as subdivided in groups of two or three tempos. In groups of two tempos, one of them gives the impression of been accentuated (Arsis), while as in the other one it seems as a non accentuated relaxation (Thesis). The group can start with any one of them. In groups of three tempos the accent is perceived over one of the three tempos while the other two remain non accentuated. (HINDEMITH, 1946, pág. 93)

This long quote reminds about the phenomenon of the “subjective rhythmization” of Fraisse which appears in the point 3.4. At first, this appears to be a contradiction : what Fraisse takes as an example of rhythm, Hindemith shows it as an example of metric, and both state that metric and rhythm are two different matters. Furthermore, Hindemith talks about group in relation to the metric, the same as Fraisse and Meyer do it in connection to the rhythm.

Fraisse cites various authors in his book : Riemann according to whom “…the metric quality derives from the differences in accentuation and the rhythmic quality of that in duration”, (as if the accent did not form part of the rhythmic phenomena) ; A. Souris, for whom the written measure exists, as a silent reference point, and the heard measure, as a rhythmic form ; and N. Lacharte, who claims that both can coincide, as this is the case of the dances. (FRAISSE, 1976, p. 114)

Also Manuel García Martínez, referring to the production, emphasizes the importance of what he refers to as “rhythmic frameworks”, a phenomenon by which the “…mental trace of the rhythms of the first moments…turn into the reference point of the subsequent rhythmic progress…the appropriation of the staging's development rhythm by the spectator, a memory of the immediately previous progress and the waiting of an ultimately progress.” [(GARCIA MARTÍNEZ, 1995) quoted in (PAVIS, 2000, pág. 156)]

This mental trace, according to the point of view of this essay, would not be only a printed image about the mind, but it would also include an action of the spectator, in this case by which the rhythm would be owned. It is of the same type as the one that Hindemith describes and that the listener makes about the series of identical sounds in all aspects.

When a choreographer or a dance teacher shows a sequence to a dancer, this sequence can naturally be or not be built in relation to a metric. As there is music without metrics, like the Gregorian chants, to give an example, there are also dances without metrics. But in the case it has metrics ; the one who normally “passes” the sequence does it by counting the metric accents of the musical measures, if there is music available or the metric accents of an imaginary music if there isn't. In the later scenario, the measures are marked with claps, beats, or snaps with the fingers.

The continuous reference to music, counting or a series of sounds which “mark the time”, darkens the fact that the metric is an action in which all the involved ones take part : musicians, dancers and choreographers/teacher, at the moment of the execution. And it forms part of the sequence as much as the movements that compose it, so the performer executes it such as it executes those movements.

Going even further, it can be seen that the coincidences between rhythm and metrics are such that it can be stated that the metric is no other thing than a particular type of rhythm. When Hindemith wants to talk about the frequency in which the metric accents appear, he talks of the groups, which apparently would identify the measure as a rhythmic grouping which always starts in the accentuated part. But, which is the special characteristic of this rhythm which makes it be referred to as metric ? Precisely, the purpose for which it is used, is to measure the rest of the rhythms, allowing their organization either be executed by the same performer or by several ones. This concludes that in an execution of a musical piece or dance, and also theatre or poetic piece, if a metric is employed, there are a least two rhythms that execute simultaneously, one that has the function of measuring and organising ; and the other one which performs the rhythmic organization of the corresponding piece. Of course this metric can be expressed, like in the accompanying of the waltzes (which is what Lacharte refers to in the quote take by Fraisse), or cannot be expressed, like in many musical pieces in which there is a unheard written measure but that has the goal of organizing the orchestra instruments and that is only discovered if the director's movements are observed.

Thus, the rhythm used as a metric, most of the times has regularity and simplicity suitable for its function. Formed by a pulse, that divides the time in equal parts, and the measure which is the frequency that accentuates a pulse to set up the metric accent, in one or various pulse subdivisions.

As it is a rhythm like any other one, it has architectonic organization into levels. The following graph is made up of arbitrary symbols to emphasise that it is a fact that can appear in various disciplines, at least in music, dance and poetry.

In the first chart, a system of measures is shown in two parts, making up two pulses for each accent. It is also possible to group these measures by two and form a type of super-measure, to determine in which one the super-accent is drawn. In the chart two, lower pulse levels are included, but there can be more. Each one of these levels can be divided into two or three parts, like it is shown in an example in the consecutive pulses of the chart. In the occidental or western musical measure indications only the accent, the pulse and the first subdivision are showed. Naturally others can exist, and in music, they are very usual. If the first subdivision is binary like the first part of the figure, the measure is called simple, and if it is ternary it is called compound.

The choice of the ‘pulse' level depends on the context of the used metric structure, and it is not shown in the graph. Frequently in the course of a musical or choreographic piece the pulse transforms into subdivision, later into pulse, then into accent and so on. Normally this fact is not reflected in written nor specified in any manner. If a level is designated as a pulse that in the first graph is called ‘accent' and the second super-accent is deleted, the measure transforms into a four-section measure with three subdivision levels.

In the following chart, the measure is sketched in three sections. The same way as in the previous graph, in the first section the measure is simple and in the second one it is compound. The second subdivision could also be ternary in the compound measure, both in this case as in the previous one ; it has not been included due to space reasons.

To conclude, it would be interesting to point out several things that sometimes create confusion.

Firstly, the metrics can exist in absence of any other stimulus, like an entirely private activity. It is due to that type of action that a soloist musician executes the metric of the performed pieced or an orchestra director directs or a dancer dances, in absence of music.

Although this observation is redundant as it is a characteristic of all the rhythms, it is interesting to point it out in relation to the music, as many artists consider it as an external fact or as an “intellectual” product. Secondly, the metric does not imply any exact temporal regularity, nor an invariable tempo. The frequency of the pulses and the metric accents can vary from an abrupt duration or a gradually one by one, and continues having a metric with such precision that it can be written in a detailed score of a musical piece even though all these changes are taking place. Lastly, a music can be “composed in such a way that our perceptive ability cannot doubt over where do the metric accents should fall” as Hindemith points out, and that, does not guarantee that the listener perceives or takes part in it.

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[1] To study the relation between the Gestalt theory and the artistic ways and other justifications of Meyer's ideas, see (ARNHEIM, 1962), (FRAISSE, 1976), (MEYER, 1957), (COOPER & MEYER, 2000), among others.

Desarrollo de un método de análisis rítmico

Claudia Barretta, Leticia Miramontes & Aníbal Zorrilla — 2016-03-20T06:30:00Z

Sommaire

Necesidad y posibilidad de un método de análisis rítmico

Elementos del ritmo en distintas disciplinas artísticas

Conclusiones

Ce texte a déjà paru dans Telondefondo. Revista de Teoria y Critica Teatral, n° 9, julio, 2009. Nous remercions Claudia Barretta, Leticia Miramontes et Aníbal Zorrilla de nous avoir autorisé à le reproduire sur RHUTHMOS [1].

Abstract : When we study the phenomenon of rhythm and the way it appears in the art of dancing, we observe similarities and parallelisms with different artistic disciplines. We find it is possible to establish an ensemble of concepts fitting for rhythm that also applies to those arts. This article analyzes the artistic language sources of music, dance, literature, painting and theatre.

Key words : rhythm, method, analysis, artistic languages, body, movement, dance

Necesidad y posibilidad de un método de análisis rítmico

En un trabajo anterior de este equipo, [2] se señalaron las dificultades que presenta el ritmo en el trabajo cotidiano de bailarines, estudiantes, profesores de danza, músicos y coreógrafos. En efecto, a pesar de que, aplicando un saber práctico que es eficaz, se enseña danza, se componen coreografías, se presentan espectáculos, más o menos exitosamente, todo ello se hace sin apelar a un marco conceptual eficiente, que permita discriminar efectivamente los procesos que ocurren en la práctica del arte de la danza en relación con el ritmo.

Al comenzar a investigar sobre estos temas tomamos como referencia la bibliografía que abordara el ritmo en la danza y en la música en particular, como así también consultamos tratados de teatro, de literatura y de otras artes, en los que se estudian cuestiones concernientes al ritmo. De inmediato, surgieron coincidencias y paralelismos entre distintas disciplinas, por lo cual empezamos a vislumbrar la posibilidad de establecer un conjunto de conceptos propios del estudio del ritmo aplicables, por lo menos, a varias de estas disciplinas. Tal situación, que nos pareció muy evidente en las obras coreográficas, en la música vocal y en la ópera, por ejemplo, pronto se reveló como posible también en el teatro, el cine, las performances, o sea, en todo arte cuyas obras se desarrollan temporalmente. Más adelante, algunos aspectos de los mismos conceptos parecieron aplicables a las artes plásticas, la arquitectura, la fotografía, etc., en las cuales, a pesar de que no se desarrollan en el tiempo, el ritmo tiene un rol fundamental tanto en la composición y el estilo de la obra, como en la experiencia del público.

Por consecuencia, vimos que al desarrollar un método de análisis rítmico aplicable a la danza y a la música estábamos desarrollando, en realidad, un método aplicable también a otras disciplinas, tomando en cuenta, por supuesto, las características propias de cada lenguaje artístico.

Elementos del ritmo en distintas disciplinas artísticas

La forma en que este análisis rítmico puede funcionar consiste en identificar y definir los acontecimientos propios de cada disciplina, de acuerdo con sus elementos constituyentes, para luego estudiar los factores específicos que producen el agrupamiento. Estos surgen orgánicamente de la naturaleza de los elementos del discurso propio de cada lenguaje artístico y tienen características particulares. A continuación, se efectuará una descripción de los acontecimientos que tienen lugar en algunos lenguajes artísticos y se señalarán algunos de los posibles factores que determinan los agrupamientos.

Música

“El agrupamiento es… producto de la semejanza y la diferencia, la proximidad y la separación de los sonidos percibidos por los sentidos y agrupados por la mente.” [3] En estas características intervienen, en primer lugar, las dimensiones elementales del sonido, o sea duración, timbre, altura e intensidad y, luego, otros relacionados en mayor medida con la estructura general de la composición, como la armonía, la textura, la articulación y otros.

Es importantísimo distinguir aquí entre ritmo y métrica, entre agrupaciones rítmicas y compás. Conviene recordar, cómo señalaba Pierre Boulez, la diferencia entre los distintos tipos de tiempo :

En el tiempo liso se ocupa el tiempo sin contarlo ; en el tiempo estriado se lo cuenta para ocuparlo. Las dos relaciones me parecen primordiales en la evaluación teórica y práctica de las estructuras temporales ; son las leyes fundamentales del tiempo en música. [4]

Refiriéndose a la puesta en escena, Manuel García Martínez, también señala la importancia de lo que él denomina “marcos rítmicos”, fenómeno mediante el cual la “…huella mental de los ritmos de los primeros instantes… se convierten en el punto de referencia del desarrollo rítmico posterior…” [5]. Es el mismo fenómeno que se produce en música al comienzo de una pieza, cuando el compositor establece un compás que es discernible por el oyente. Las intensidades, duraciones, las estructuras armónicas y melódicas están dispuestas de tal manera que el tiempo adquiere una determinada estructura estriada, de acuerdo con la definición de Boulez. Esto genera el fenómeno del acento métrico ; según Hindemith, “Esta clase de acento… es esencialmente distinto del acento dinámico, que es causado por un aumento de fuerza. A menudo coinciden…” [6] Pero si bien el acento métrico es un importantísimo factor de agrupamiento, sobre todo en los niveles de organización más bajos, de ninguna manera esto significa que el compás sea una agrupación rítmica, ni que las agrupaciones coincidan con el compás.

Aquí es pertinente centrarse por un momento en la cuarta característica del ritmo, la influencia recíproca entre los acontecimientos y la estructura del tiempo en la que suceden. Una vez establecida una métrica, los acontecimientos posteriores ocurren en el marco del tiempo que aquella determina. Así, se perciben los acentos dinámicos en contratiempo, los silencios sobre los “tiempos fuertes”, las síncopas, etc. Pero, si luego las agrupaciones rítmicas enfatizan momentos no acentuados regularmente, o si los distintos elementos del sonido y la estructura musical no se centran en los tiempos jerárquicamente superiores de la estructura estriada, ésta desaparece y es sustituída por otra o reemplazada por un período de tiempo liso.

Danza

El elemento constitutivo más simple, primordial, de la danza es el gesto, un movimiento que comienza y termina y que es indivisible. Se podría decir que, en último análisis, la danza consiste en una cadena de gestos ejecutados por los bailarines. Desde el punto de vista del ritmo, estos gestos se agrupan de tal manera que configuran motivos y frases. El siguiente análisis busca establecer algunos principios en los que se basa la división del movimiento corporal y este agrupamiento.

No hay en el lenguaje corporal algo así como sílabas acentuadas y no acentuadas preestablecidas a las que seguir y encuadrar dentro de una métrica. Además, hay movimientos que, de algún modo, se pueden describir rítmicamente, pero hay otros que debido a su naturaleza son muy difíciles de segmentar y de determinar cuál es exactamente su parte acentuada, dónde comienzan y dónde terminan. Por ejemplo, hay algunos que parecerían tener cierta acentuación propia como los balanceos, que responden fundamentalmente al principio de caída y recuperación, los cuales podrían llegar a ser medidos de alguna manera, quizá también los movimientos cortados o aquellos movimientos de articulaciones que involucran pequeñas partes del cuerpo. A veces, estilísticamente, las segmentaciones están claramente establecidas, como en la danza clásica, pero también sucede que hay estilos en los que la sucesión de gestos es un continuo donde un movimiento se encadena con el siguiente, sin claridad de comienzos ni finales.

Algunos de los principios a tener en cuenta en esta búsqueda pueden ser, por ejemplo, la organicidad de los movimientos, la gravedad, la respiración, la forma y la dinámica.

La organicidad de los movimientos consiste en la impronta de la estructura orgánica del cuerpo en los gestos. Por ejemplo, si se ejecuta un movimiento en el que se alcanza la máxima extensión del cuerpo, éste está naturalmente seguido por otro que, por la propia naturaleza del organismo, no puede ser otra extensión, sino que deberá iniciarse en sentido opuesto. Y al contrario, si se llega a una relajación total, el movimiento que continúa es una activación por mínima que sea. Se podrían imaginar miles de movimientos, pero hay una realidad física y estructural que los limita. La realidad orgánica determina comienzos y finales, (aunque no necesariamente al llegar a los extremos), y éstos son factores de importancia que influyen sobre el agrupamiento. Es de señalar que en los primeros tiempos de la danza moderna fue común una concepción binaria del movimiento, como lo establecieron los pioneros con la formulación de sus principios dinámicos de tensión-relajación, según Mary Wigman, contracción-extensión en Martha Graham (que podría considerarse una variante de la anterior) y caída-recuperación, de Doris Humphrey.

Otro factor posible es la gravedad. La gravedad es una fuerza que restringe poderosamente el movimiento. Atrae al cuerpo hacia el centro de la Tierra, ejerce una presión cotidiana sobre los cuerpos que hay que reconocer y tener siempre presente, para comprender la manera de utilizarla y de contrarrestarla. Es una fuerza que, en forma permanente, mantiene los cuerpos sujetos al suelo, de forma tal que resulta difícil saltar a más de un pie del mismo. Por lo general, la relación con la gravedad es un factor de tensión y reposo que genera comienzos y finales de grupos de gestos, creando un límite a los agrupamientos.

En cuanto a la respiración en la danza, lo importante no es únicamente la función orgánica de respirar, sino también su empleo como elemento constructivo, como parte del lenguaje de movimiento portador de sentido. Una frase de movimiento con conciencia del uso de la respiración tiene una extensión en el tiempo determinada, un principio y un final claros.

Asimismo, la forma funciona como factor de separación de secciones en muchos estilos, como la danza clásica, concebida por muchos coreógrafos como una secuencia de posiciones, más que como un proceso continuo. Sin llegar a tal extremo, el aspecto formal es inseparable del lenguaje corporal e influye siempre sobre las acentuaciones y la delimitación de las partes del discurso.

La dinámica es otro posible factor de agrupamiento. Es un concepto escurridizo y vago en los textos de muchos autores ; por ejemplo :

…es el ingrediente que da sabor e interés a la vida tanto como a la danza… En la pintura tenemos la textura de la superficie, el color, la intensidad ; en la música, el timbre, además el forte, piano, legato y staccato ; en el movimiento, lo suave y lo fuerte, además de las gradaciones de la tensión. Pienso en la dinámica como en una escala que se extiende desde la fluidez de la crema hasta el rigor incisivo del martillo. Y toda esta escala es susceptible de infinitas variaciones en el tiempo y la intensidad… [7]

La dinámica, en el marco de este trabajo y también en el de la presente investigación, consiste en el grado de energía con el que se ejecuta un movimiento. En ausencia de todo otro factor, el movimiento que se ejecuta con mayor intensidad es un acento alrededor del cual se agrupan los gestos anteriores y posteriores de menor energía.

Literatura

Para el estudio del ritmo en la poesía, es necesario apartarse de las teorías que han abordado “…el audaz desafío que supuso fusionar la transcripción musical con el principio de los pies métricos”, ya que “…resultó tan apasionante como ilusorio, debido a una serie de círculos viciosos” [8], que el desarrollo teórico no pudo evitar. En cambio hay que tomar en cuenta que “…el verso es un fenómeno lingüístico y hay que enfocarlo como tal, es decir tomando en consideración no sólo su aspecto puramente fónico, sino también, y ante todo, su contenido” [9]

Por lo tanto, es pertinente recurrir a los lingüistas y tomar sus conceptos sobre los componentes del discurso y sobre el acento y el ritmo : “El sistema acentual del español es… de intensidad, y los grados contrastantes de preeminencia o fuerza se llaman acentos…” [10] También “El ritmo español es del tipo llamado silábico… la pronunciación de cada una de las sílabas requiere el mismo tiempo lo mismo si está acentuada que si no lo está, si consta de una sola vocal o contiene varias” [11].

Esto significa que el acontecimiento sobre el que se basa la organización rítmica es la sílaba, que conforma agrupaciones en torno a los acentos. También el sentido de las palabras es un importante factor de agrupamiento. La relevancia de estas agrupaciones rítmicas en el estilo y el sentido en poesía se puede apreciar fácilmente si se considera el siguiente poema :

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.

Escribir, por ejemplo : "La noche está estrellada,

y tiritan, azules, los astros, a lo lejos".

El viento de la noche gira en el cielo y canta.

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.

Yo la quise, y a veces ella también me quiso.

En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.

La besé tantas veces bajo el cielo infinito.

Ella me quiso, a veces yo también la quería. … [12]

…y se lo transforma de la siguiente manera :

Esta noche puedo escribir los versos más tristes.

Escribir : "La noche está estrellada, y los astros,

azules, tiritan, a lo lejos", por ejemplo.

En el cielo gira el viento de la noche y canta.

Esta noche puedo escribir los versos más tristes.

Yo la quise, y ella también a veces me quiso.

La tuve entre mis brazos en las noches como ésta.

Bajo el cielo infinito tantas veces la besé.

Ella me quiso, yo también a veces la quería. …

Las palabras son las mismas, la cantidad de sílabas por verso es la misma ; lo que cambia al modificar el orden de las palabras es la posición de los acentos y la cantidad de sílabas que los separan. Si se altera esta estructura lo que queda es un resto del poema, extrañamente vacío de sentido. La rima, si bien es importante como factor de agrupamiento y falta en la versión modificada, en este caso no parece ser crucial, ya que es un tipo de rima asonante sólo en los versos pares. Más bien parece que los agrupamientos que dentro de cada verso generan contrastes, énfasis, intensificaciones, etc., son los que tienen mayor peso. Está claro que el poeta eligió el orden de tal manera que los grupos alrededor de los acentos tuvieran determinada conformación, que juzgaba eficaz o acorde con el sentido que deseaba. Un análisis de la diferencia entre el poema original y la versión transformada está más allá de este trabajo, como así también el estudio de la estructura de los niveles de organización, tan importantes en la conformación final del diseño rítmico.

Artes plásticas

El primer paso para tratar el ritmo en las artes plásticas es buscar una definición. Elegimos : “Es ahí donde el tiempo es menos aparente, en la escultura y la pintura, que quiero definir el ritmo. Lo hago en estos términos : el ritmo de una forma es la articulación de su tiempo implicado.” [13] Este autor estudia en profundidad este concepto, que excede el marco de este artículo.

Para concebir la presencia del tiempo y el ritmo en la obra plástica es adecuado referirse a los conceptos presentes en la literatura de los artistas que escribieron sobre el tema. En su trabajo creativo, según Paul Klee : “…el pintor transita por dos momentos reveladores que lo conducirán a realizar su obra. El primero es el del ‘ser perdido'” [14]. El “ser perdido” es la situación del hombre en el espacio del paisaje, en una espacialidad primordial que no tiene ningún sistema de referencia, ni coordenadas, ni puntos de origen. Como lo expresa Cézanne : “En ese momento yo y mi pintura somos uno, estoy delante de mi motivo y me pierdo en él. No existe distancia entre el mundo y el hombre. Lentamente, comienzo a separarme del paisaje, a verlo, allí se produce el abismo” [15].

Paul Klee lo llama caos y lo considera un no-concepto. Este caos no está en equilibrio con nada, es eterno sin peso ni medida e ignora la ley de las contradicciones. Desde el punto de vista del ritmo, es la ausencia de toda organización, de agrupamientos, de acentos y, con respecto al tiempo, es lo que llamamos el tiempo liso, una duración sin matices ni jerarquías. Para Klee, su símbolo gráfico es el punto y su símbolo sensible es el gris. El caos es entonces un punto gris que no es ni blanco ni negro, ni cálido ni frío ni alto ni bajo ; es un punto no dimensional, perdido entre las dimensiones. Además, Klee sostiene que : “el mundo nace del punto gris, por sí mismo caos”.

Entonces si el mismo punto que representa el caos, es el origen del mundo, ¿dónde está la diferencia ? Dice Klee : “La diferencia está en el ritmo. Es por él que se sucede el pasaje del caos al orden.” [16] El ritmo es la segunda respuesta al abismo. Es la organización, el orden de los distintos elementos : los colores, el espacio, las formas, las texturas, etc. Es el agrupamiento de los mismos, es la aparición de acentos, de jerarquías, niveles, y con respecto al tiempo implicado, es el tiempo estriado, un tiempo con instantes discretos y matizados por la experiencia del presente. “El tiempo del ritmo es un tiempo de presencia y no un tiempo de universo” [17].

Artes escénicas

Para abordar este tema tomamos una cita de Pavis, que habla de espectáculos en general : “…el ritmo de la puesta en escena en su conjunto… nos obliga a distinguir los ritmos parciales de cada sistema significante.” Más adelante : “El ritmo general… (resultado de la combinación de estos ritmos parciales),… se convierte en aquello que organiza a los cuerpos hablantes que se desplazan por el tiempo y el espacio de una escena” Y también : “Los ritmos de los distintos sistemas escénicos obedecen a sus leyes particulares” [18].

La obra de teatro consta en su composición con diferentes elementos que tienen un ritmo propio : la gestual, la iluminación, el vestuario, el texto son ordenados por un ritmo que establece su desarrollo en el tiempo, pero es el ritmo en general, el de la puesta en escena aquel que organiza y unifica los distintos elementos de la representación que se desplaza por el tiempo y el espacio de una escena.

Esta organización de lenguajes compuestos de acontecimientos de diferente naturaleza, cuyos discursos obedecen a distintas leyes en su desenvolvimiento, que tienen sentidos y significados dispares, se puede llevar adelante porque lo que se organiza no son palabras, gestos, sonidos o movimientos, sino sus agrupaciones en torno a instantes jerarquizados, de la misma manera que en una partitura polifónica el compositor dispone en una forma total distintos timbres, alturas, acentos, frases, etc.

En el teatro como en la danza, la ópera y otras artes escénicas, es el director de escena quien asume la función de ordenador del espectáculo y decide su ritmo, sus pausas, sus cambios de velocidad, controla su temporalidad y sirve de intermediario entre lo que propone la obra y las expectativas del público. De la misma manera que el poeta elige el orden de las palabras, un director cuidadoso con la estructura temporal determina en qué momento dos signos o elementos se condensan o se desplazan uno a otro, es decir establece la agrupación rítmica que considera necesaria para lograr su objetivo dramático.

Para describir en detalle el orden rítmico, habría que inventar un sistema que representara la imbricación de todas las agrupaciones, los niveles de organización, los instantes acentuados y los no acentuados, el sistema de expectativas que estos generan y la influencia que un determinado marco rítmico puede ejercer sobre la percepción de un sistema de signos.

Conclusiones

Esta investigación comenzó proponiéndose establecer una conceptualización del ritmo directamente ligada al arte de la danza, dedicada a los coreógrafos y profesores de danza que lo utilizan, para que les sirva como herramienta de trabajo cotidiano. En el camino que iniciamos con este propósito nos encontramos con la posibilidad de desarrollar un método de análisis rítmico aplicable a distintas disciplinas artísticas.

Todo esto apunta a esclarecer el papel del ritmo en el arte, al desentrañar sus elementos constituyentes, su forma de organización y las particularidades que ofrece en cada una de sus distintas manifestaciones. El ritmo es un tema generalmente muy valorado, pero todavía se comprende mal su participación en el sentido de la obra de arte. Esto seguramente sucede porque el ritmo es un elemento asemántico, una presencia que no refiere a nada sino a su presencia en la experiencia artística. Según Henri Maldiney : “La experiencia del ritmo ‘sucede, se produce' y es del orden del sentir”. En sus palabras,

…hay que deshacerse de una ilusión teórica…, que consiste en creer que toda experiencia humana está estructurada por la polaridad Sujeto-Objeto. La relación de un sujeto que… se distingue del mundo es innegable. Pero se trata de una situación secundaria en relación… a la situación sensible. La relación Yo-Mundo en el Sentir no es reductible a la relación Sujeto-Objeto [19].

El coreógrafo Oscar Araiz sostiene paralelamente : “…este Ritmo General en cada obra crea un lazo con la atención,…ése lazo es el único punto de contacto con una posible actitud “activa” en el espectador” [20]. Actitud activa imprescindible para que la obra de arte viva en el espectador y adquiera el sentido que el artista persigue.

[1] Este trabajo forma parte del Proyecto de Investigación « Concepto del Ritmo en el Arte de la Danza », Instituto de Investigación del Departamento de Artes del Movimiento, acreditado en el IUNA, 2007- 2008. Dirección : Dra. Perla Zayas de Lima ; integrantes : Profs. Claudia Barretta, Leticia Miramontes y Aníbal Zorrilla.

[2] Claudia Barretta, Leticia Miramontes, Aníbal Zorrilla (2008). “El Concepto del Ritmo en el Arte de la Danza”, en M. C. Albini, & Z. Noli, Terceras Jornadas de Educación Musical « Enseñar Música Hoy », Buenos Aires, IUNA, 2008, pp. 57-61.

[3] G. Cooper & L. Meyer, Estructura Rítmica de la Música. Barcelona, Idea Books, 2000 ; p. 20.

[4] Pierre Boulez, Penser la musique aujourd'hui. París, Gallimard, 1987 ; pp. 107-108.

[5] Manuel García Martínez, Réflexions sur la perception du rythme au théâtre. París, Universidad París 8, 1995). Tesis doctoral.

[6] P. Hindemith, Adiestramiento Elemental para Músicos, Buenos Aires, Ricordi, 1946 ;p. 93.

[7] Doris Humphrey, El arte de crear danzas, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1965 ; p. 104

[8] A. Pamies, La métrica poética cuantitativo-musical en España.(1995). Recuperado el 28 de Julio de 2008, de Portal del hispanismo : http://hispanismo.cervantes.es/documentos/pamies.pdf

[9] O. Belic, En busca del verso español. Praga, Univerzita Karlova, 1975.

[10] C. Hockett, Curso de lingüística moderna. Buenos Aires, EUDEBA, 1971, p. 54.

[11] Idem, p. 66.

[12] Pablo Neruda, Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Santiago de Chile, Nacimiento, 1924.

[13] Henri Maldiney, L'esthétique des rythmes (1967).

[14] Paul Klee, Conférence sur l'art moderne. París, Seuil. 1964.

[15] En J. Gasquet, (1924). Cézanne. París, Bernheim, 1924 ; p. 136.

[16] Idem.

[17] Henri Maldiney, ob. cit.

[18] Patrice Pavis, El análisis de los espectáculos. Buenos Aires, Paidós, 2000 ; p. 154.

[19] Henri Maldiney, ob. cit.

[20] Entrevista Oscar Araiz realizada por los autores el 25 d ejulio de 2007.