Rhuthmos

Représenter et persuader dans la rhétorique exemplaire cistercienne (1150-1250)

Marie Formarier — 2014-06-25T18:21:55Z

Sommaire

Ce projet est le fruit d'un travail qui a pris forme petit à petit. Je l'ai présenté au comité de la section 32 du CNRS en 2010, 2011, 2012 et en 2013. Je souhaite ici en soumettre des aspects au regard critique de l'internaute éclairé qui rend visite à Rhuthmos. Le concept de rythme était l'objet de ma thèse consacrée au numerus oratoire et musical. Il intervient encore dans ce projet, de façon moins centrale, certes, mais tout de même… l'analyse rythmique demeure un outil essentiel pour qui s'intéresse à la rhétorique.

Présentation

Depuis mon doctorat, l'ensemble de mes travaux de recherche ont pour objectif de répondre à cette question : quels sont les outils dans le discours antique et médiéval qui permettent de persuader par les émotions ? C'est dans cette optique que je me suis lancée dans l'étude du rythme latin (numerus) : je l'ai appréhendé à la fois comme une composante dans des systèmes de pensée (philosophique, musical, rhétorique, grammatical) antiques et médiévaux et comme un outil de communication convoqué dans le discours. La perspective rhétorique que j'ai choisi d'adopter me conduit ainsi à concevoir le discours comme un énoncé destiné à persuader un auditoire défini, dans le respect de principes spécifiques, énoncés dans les traités antiques et médiévaux. Je conserve ce fil directeur dans ce projet, mais j'élargis considérablement l'angle d'approche des textes. Mon objectif ici est d'identifier les outils oratoires qui permettent au discours cistercien, dans les premiers récits exemplaires (1150-1250) de persuader en élaborant et en suscitant des images propres à affecter les sens, les émotions et les croyances du lecteur / auditeur. Je définis l'image médiévale conformément à l'héritage augustinien, c'est-à-dire comme un signe qui réclame une herméneutique : un objet (matériel ou mental comme ici) qui renvoie à autre chose qu'à lui-même et qui doit être interprété comme un renvoi visible (par les sens charnels ou spirituels) à l'invisible [1]. Cette définition recouvre ainsi trois domaines : « celui des images matérielles (imagines), celui de l'imaginaire (imaginatio), fait d'images mentales, oniriques et poétiques ; et enfin celui de l'anthropologie et de la théologie chrétiennes, fondées sur une conception de l'homme créé ad imaginem Dei et promis au salut par l'Incarnation du Christ imago Patris » [2]. La question à laquelle je souhaite répondre est donc la suivante : comment les images construites par le récit exemplaire, ancrées dans un contexte théologique particulier, poussent-elles l'auditeur à produire ses propres images mentales et à adhérer au propos du prédicateur ? Autrement dit, il s'agit d'analyser les modalités de la représentation oratoire dans la rhétorique cistercienne : ses modèles, sa mise en œuvre (et c'est ici que le rythme intervient), ses effets. Il est certain que pour mener à bien un tel projet, l'étude philologique des textes est nécessaire, mais non suffisante. C'est la raison pour laquelle j'ai à cœur d'enrichir cette approche par la prise en considération

des rapports entre les sources (explicites et implicites) détectables dans les textes et les inventaires des bibliothèques cisterciennes ;
des rapports entre les principes de composition du récit exemplaire et les principes esthétiques iconographiques, poétiques et musicaux ;
des rapports entre les images mentales élaborées dans le discours (qui constituent l'objet principal de ce projet) et d'autres images étudiées par des historiens et des philologues : 1) images matérielles (support, fonction, symbolique, etc.) 2) images mentales préexistantes (mythologie classique, bestiaire, littérature chevaleresque).

L'originalité de ce projet tient moins à son corpus, étudié par des historiens avec lesquels je collabore étroitement (l'équipe du GAHOM, B. Mc Guire, S. Mula, V. Smirnova), qu'à mon hypothèse de travail et à ma méthode d'analyse. L'étude de la représentation oratoire, à travers une analyse textuelle minutieuse, n'a encore jamais été menée pour la rhétorique cistercienne, et les liens que ces images mentales peuvent entretenir avec les images matérielles, plus globalement avec les principes esthétiques médiévaux et l'imaginaire hors du monastère, n'ont encore jamais fait l'objet d'une recherche suivie. Ainsi, le principal défi de ce projet est de faire appel, autour de ce questionnement inédit centré sur la rhétorique, à d'autres champs scientifiques, comme l'histoire sociale, l'histoire des images, l'histoire des livres et la musicologie, avec une prise en considération de l'héritage antique au Moyen Âge.

Plus précisément, ce questionnement rhétorique réclame une attention particulière portée

[1] au lexique (inventio)
[2] aux principes de composition (dispositio)
[3] à la musicalité (elocutio et actio)
[4] aux processus impliquant la mémoire (memoria)

[1] Je compte donc mener des relevés systématiques de certains mots clefs en rapport avec les concepts de représentation (repraesentatio, imaginatio, visio), d'image (imago, pictura, figura, historia) et de signification (significo, significatio, signum) ; ces relevés seront facilités par la numérisation du corpus qui m'occupe [3].

[2] Concernant les principes de composition, je m'attacherai, selon des modèles d'analyse du discours développés ces dernières années, en particulier par C. Calame, à repérer les signes linguistiques de l'énonciation, puisque l'un des procédés oratoires mis en œuvre dans les récits exemplaires cisterciens est de jouer sur les identités changeantes de l'énonciateur. En outre, j'analyserai les rythmes narratifs selon un modèle que j'ai présenté récemment pour l'analyse d'un sermon d'Augustin ; ce modèle vise en particulier à évaluer l'impact des citations bibliques dans l'énoncé.

[3] L'analyse de la musicalité (rythmes phoniques et accentuels) a été l'enjeu de ma thèse. Il s'agit ici de confronter le modèle que j'ai élaboré pour des textes de Cicéron, d'Augustin et de Césaire d'Arles au corpus cistercien.

[4] Enfin, c'est surtout dans l'étude des processus impliquant la mémoire du prédicateur, mais aussi de l'auditeur / lecteur qu'il faudra nécessairement prendre en considération le contexte culturel et littéraire dans lequel est produit le récit : les textes à la disposition du prédicateur dans la bibliothèque, susceptibles d'intervenir dans l'énoncé sous diverses formes à analyser (intertextualité explicite ou implicite), les images présentes à son esprit, mais aussi à l'esprit de l'auditeur.

Corpus

Le principal corpus sera constitué de la très abondante production exemplaire cistercienne des XII^e-XIII^e siècles. Le choix des premiers exempla cisterciens se justifie à double titre. Tout d'abord, ils font partie des principaux témoins de la prédication monastique du Moyen Âge ; prononcés et diffusés en latin, ils constituent une source plus aisément exploitable — en particulier dans la perspective rhétorique de ce projet — que les exempla des Ordres Mendiants, transmis en latin mais parfois prononcés en vernaculaire. Ensuite, les Cisterciens sont les premiers à prendre toute la mesure de la portée persuasive des exempla. Les premiers recueils organisés sont leur œuvre [4] et fournissent ensuite un matériau de choix pour tous les prédicateurs, y compris parmi les Dominicains et les Franciscains [5].

Le plus ancien recueil cistercien d'exempla est le Collectaneum exemplorum et visionum clarevallense (éd. O. Legendre) ; il s'agit d'un recueil anonyme, compilé dans la seconde moitié du XII^e siècle (vers 1170), probablement sous la direction de Jean de Clairvaux [6]. Beaucoup de récits sont en rapport direct avec le milieu cistercien. Issus d'une « mémoire encore orale » [7], ils sont donc transcrits pour la première fois [8]. Ce recueil, destiné à un usage interne, fournit un fonds important pour la prédication cistercienne ainsi que pour les recueils postérieurs. Le Liber Miraculorum de Herbert de Clairvaux (ou Herbert de Torrès), qui lui est contemporain (édition partielle PL 185, col. 1273-1384 ; édition intégrale en cours par S. Mula), puise dans le même fonds culturel, mais poursuit des objectifs différents : sa structure est moins empirique, son style plus homogène (puisqu'il s'agit de l'œuvre d'un seul auteur) et sa diffusion plus étendue. Si l'on a pu faire certains rapprochements thématiques et lexicaux entre le Collectaneum et le Liber Miraculorum [9], on peut difficilement parler d'une filiation ; ces deux recueils sont davantage deux exploitations distinctes d'un même matériau oral [10]. Ensuite, sont copiés au début du XIII^e siècle le ms lat. Paris BNF 15912, publié sous le titre de Collectio exemplorum Cisterciensis (éd. M.-A. Polo de Beaulieu et J. Berlioz) ainsi que l'Exordium Magnum de Conrad d'Eberbach (éd. B. Griesser ; trad. [dir.] J. Berlioz). Ces deux recueils pourront fournir des indications sur le renouvellement des méthodes littéraires destinées à la composition exemplaire. Dans la Collectio, certains exempla, repris dans les recueils postérieurs, sont vraisemblablement issus du « folklore monastique », pour reprendre l'expression de B. Mc Guire, et mis à l'écrit pour la première fois. Ensuite, la structure même du recueil témoigne du souci constant pour les prédicateurs cisterciens de s'adapter à leur auditoire. En effet, la première partie, exceptionnellement riche en références aux Vies des Pères, à Augustin, Jérôme et Grégoire le Grand ainsi qu'à nombre d'auteurs contemporains, pourrait être destinée aux moines de chœur ayant un bon niveau de latin, tandis que la seconde, plus « orale » — notion qui sera à préciser, pourrait avoir servi à l'instruction des convers. Quant à l'Exordium Magnum, il s'inscrit dans la lignée du Liber Miraculorum, mais dans un contexte plus polémique. Alors qu'Herbert cherche à faire connaître les règles de la vie monastique cistercienne, Conrad vise davantage à apaiser les conflits internes et les attaques que connaît alors l'ordre, en particulier les controverses entre Cîteaux et Cluny [11]. En outre, les emprunts au Collectaneum sont relativement nombreux (B. Griesser a repéré 29 récits apparentés) [12]. Le dernier recueil est le Dialogus Miraculorum, composé également au début du XIII^e siècle, mais peu après (entre 1217 et 1222) par Césaire de Heisterbach (éd. J. Strange). Ce recueil est extrêmement structuré. Il offre un nombre considérable d'exempla répartis en 12 chapitres thématiques (distinctiones) et mis en scène dans un dialogue entre un moine et un novice. Ces recueils font tous état du contexte culturel et linguistique cistercien à la fin du XII^e siècle et au début du XIII^e siècle. Néanmoins, ils sont différents à bien des égards puisqu'ils peuvent être une compilation collective ou une œuvre individuelle, un ouvrage destiné au cercle restreint de l'ordre monastique ou à toute la communauté chrétienne, une simple mise à l'écrit d'une mémoire orale ou un manifeste engagé, une succession empirique d'exempla ou un recueil organisé en chapitres théologiques, etc. L'étude de ces textes permettra, je l'espère, de nuancer ces divergences et de mettre au jour, le cas échéant, une identité cistercienne.

L'analyse de ces recueils d'exempla ne saurait se passer d'une lecture attentive des œuvres de Bernard de Clairvaux, qui constitue indéniablement le principal modèle littéraire et spirituel de la parole cistercienne. Je pense tout d'abord aux Sermons, y compris ceux dont il nous reste que les reportationes. Les Lettres (éd. Sources Chrétiennes) et l'Apologie à Guillaume de St Thierry (éd. Migne) sont également utiles pour mieux comprendre les fondements de l'esthétique cistercienne, notamment cet idéal de simplicité qui renoue avec Augustin, mais aussi la méfiance, chez Bernard, à l'égard de l'iconographie et sa prédilection pour le chant. Les Paraboles ne doivent pas non plus être négligées ; si elles nous ont été transmises par des reportationes, elles donnent à voir, même approximativement, les choix narratifs et exégétiques opérés par Bernard à l'intention du public des convers. Je compte également mettre en perspective le corpus exemplaire avec des traités philosophiques et théologiques, dont on trouve la liste dans la bibliographie de l'ouvrage de référence d'O. Boulnois : Aristote, Augustin, Jean Cassien, Grégoire le Grand, Alcuin, Raban Maur, Jean Scot Erigène, Aelred de Rievaulx, Hugues de Saint Victor, pour ne citer que les principaux auteurs.

Concepts scientifiques

La genèse de la représentation oratoire, de l'Antiquité au Moyen Âge

S'inspirant des techniques du théâtre et de la musique, Cicéron élabore, au I^er siècle av. J.-C., une théorie et une pratique de la persuasion qui marque un jalon essentiel dans l'histoire de la rhétorique. De fait, tout en affirmant la nécessité pour l'orateur de se distinguer de l'acteur ou du musicien, Cicéron revendique le droit d'user des émotions pour parvenir à la persuasion, en particulier par un choix judicieux des intonations vocales, des rythmes et des gestes. Ainsi l'orateur doit-il enseigner (docere), charmer (delectare) et fléchir (mouere ou flectere). A sa suite, Quintilien développe une rhétorique fondée sur l'emploi des émotions et s'inscrit explicitement dans la lignée de Cicéron. Mais il met aussi l'accent sur le rôle essentiel que jouent alors les images (imagines). Celles-ci sont élaborées mentalement par l'orateur, puis mises en évidence dans l'énoncé par le biais de figures stylistiques relevant de l'esthétique du sublime (enargeia / euidentia ou repraesentatio) [13]. Le deuxième jalon dans l'histoire de la rhétorique intervient, me semble-t-il, aux IV^e et V^e siècles avec Ambroise de Milan et Augustin d'Hippone. Tout en conservant les principes cicéroniens d'une persuasion qui s'opère à la fois par la raison et les émotions [14], ils donnent à la simplicité du discours une nouvelle fonction ; il s'agit, à travers une parole accessible à tous (dans les hymnes ou les sermons), de dévoiler, grâce à l'inspiration divine et la maîtrise du discours, le message de la Bible et d'y faire adhérer tout auditeur, lettré ou non. On peut citer l'exemple, extrêmement connu, du nom os [15]. Augustin explique que parfois, les « oreilles africaines n'émettent pas de jugement sur l'abrègement ou l'allongement syllabique » [16], autrement dit, elles ne reconnaissent pas les quantités classiques. En conséquence, celles-ci ne sont plus un paramètre discriminant, ce qui risque d'entraîner la confusion entre ōs (bouche) et ŏs (os). Dans un souci de clarté, Augustin effectue volontairement un écart par rapport à la langue classique afin que son discours soit compris de tous. Cette inflexion de l'éloquence, qui vise à traiter d'un sujet sublime par un style simple, alimente ensuite la réflexion de Grégoire le Grand, le « père de l'exemplum médiéval » [17]. Grégoire le Grand affirme en effet que « généralement, les exemples piquent plus que les mots d'une argumentation » [18] et que « souvent l'esprit des auditeurs est davantage converti par les exemples des croyants que par les paroles des savants » [19]. L'exemplum, comme le souligne P. von Moos, « n'est jamais un récit autonome ayant une vie indépendante du contexte dans lequel il est employé, mais un récit essentiellement subordonné à sa fonction édifiante, qui exige brièveté et concentration sur le minimum nécessaire à la trame » [20]. Dans ce cadre, le prédicateur peut faire appel à tout type de récits (contes, légendes, anecdotes) d'origines diverses (orales et écrites). Le troisième jalon, celui qui m'intéresse à présent, commence au début du XII^e siècle. Ce siècle est en effet marqué par un renouveau de l'homilétique ; l'importance de la prédication est d'ailleurs officialisée au début du XIII^e siècle par le quatrième concile de Latran en 1215 [21]. Si l'intensification de l'effort missionnaire s'exprime principalement dans les Ordres mendiants, il n'en reste pas moins que tous les procédés permettant au discours d'être plus accessible sont aussi présents dans la rhétorique cistercienne. Bien que celle-ci s'adresse généralement à un auditoire circonscrit au monastère et moins hétérogène (même si les différences de statut social entre convers et moines sont maintenues), elle renoue néanmoins avec les origines florissantes du sermon dans l'Antiquité tardive.

Le paradigme cistercien

Selon mon hypothèse, la rhétorique cistercienne développe un paradigme nourri de la tradition tardive, mais dans une perspective qui lui est propre. Il me semble en effet qu'à travers l'exemplum cistercien se résout ce paradoxe :

[1] l'usage des images matérielles est fortement restreint dans le milieu cistercien depuis Bernard de Clairvaux (même si la situation évolue après sa mort en 1153), afin de limiter la curiositas des moines ;
[2] mais l'image est aussi considérée aux XII^e et XIII^e siècles comme un vecteur privilégié entre l'homme et Dieu, un outil pour le transitus, c'est-à-dire l'élévation de l'homme jusqu'à Dieu à partir du sensible.

Dès lors se justifie, selon moi, un transfert de l'image du support matériel au texte, de la vision sensible à la vision spirituelle. Ce transfert est en réalité justifié en amont, dans les réflexions menées par Cassien (Conférences, X), qui met en place « la première grande inflexion vers la primauté de la parole sur l'image en Occident » [22]. Comme le souligne O. Boulnois, Cassien défend l'idée d'une représentation mentale (formula) qui viendrait supplanter la représentation matérielle, et qui répondrait à la même nécessité « de projeter devant son esprit un objet à contempler » [23]. Le cistercien Aelred de Rievaulx poursuit cette impulsion par sa conception de la représentation comme une forme de méditation ; le lecteur / auditeur a alors pour objectif de prendre part à l'action narrée grâce à un exercice de visualisation [24]. Dans cette corrélation entre méditation et représentation, le transitus serait donc assuré par les facultés du discours à représenter ce dont il est question dans le récit, en faisant appel à divers outils linguistiques et stylistiques. Cette représentation oratoire est évoquée en latin par le concept de repraesentatio (évidence), ou imaginatio (stockage et fabrication d'images) ou encore par le terme imagines (images mentales et sensibles). J'aimerais ajouter à cette hypothèse un point qui me semble vraiment important, car il engage un angle d'approche particulier sur la rhétorique cistercienne : je suppose que cette fabrication d'images par le discours produit une représentation optique, mais aussi sonore. Celle-ci viserait à constituer, chez le lecteur / auditeur, un espace mental et sensoriel dans lequel le prédicateur pourrait ensuite « faire croire ». Ce projet a donc pour double objectif d'analyser, d'un point de vue rhétorique, les outils stylistiques de la représentation oratoire cistercienne, notamment dans les récits exemplaires (quelles sont les modèles antiques et médiévaux ?), et d'identifier les modalités par lesquelles cet espace de croyance parvient à se construire, en particulier le rôle que joue, pour cela, la persuasion par les émotions.

Mise en œuvre

a) Le langage sur Dieu : nécessité de la représentation (imaginatio)

Résumé : La fonction persuasive des images élaborées par la mémoire et le discours, est soulignée depuis l'Antiquité, en accord avec la notion de sublime développée par Quintilien et le ps. Longin. Néanmoins, elle se renforce avec le christianisme : la seule manière d'évoquer Dieu est de faire appel à une humilité sublime, procédé instauré par Ambroise et Augustin, et largement développé par les Cisterciens. L'objectif de cet axe est d'évaluer l'influence des théories antiques et médiévales du sublime, du signe et de la vision, par divers moyens : l'examen minutieux des inventaires de bibliothèques cisterciennes pour avoir une idée précise de la présence, dans le fonds documentaire des abbayes cisterciennes concernées (principalement Clairvaux et Eberbach), des traités philosophiques traitant de cette question (Augustin, Aelred de Rievaulx, Alcher de Clairvaux, Hugues de Saint Victor) ; le relevé systématique des références explicites et implicites aux traités ou aux auteurs dans les textes (en particulier dans la Collectio) ; le relevé systématique de la terminologie relevant de la signification (signa, significatio) et de la vision (repraesentatio, imaginatio, imagines, figura, pictura, historia, aspectus).

Les vertus oratoires de la représentation par l'image (imagines / imaginatio) ont été soulignées par Quintilien dès le I^er siècle ap. J.-C. dans l'Institution Oratoire : elle permet de donner plus de force persuasive au discours et de toucher les cœurs. En outre, Quintilien la comprend à la fois comme image-spectacle (par exemple l'exhibition de la toge ensanglantée de César dans le cortège funèbre, qui provoque une émeute populaire) et comme image mentale (celle qui se dessine dans l'esprit de l'orateur et qui doit nourrir le pathos). Ce référent double de l'imaginatio est conservé durant tout le Moyen Âge : la représentation désigne, selon les termes de Jean Scot Erigène, « l'apparition d'un objet visible ou invisible imprimé dans la mémoire » [25]. De fait, la représentation suppose la présence d'un sujet qui élabore l'image en faisant appel à sa mémoire, considérée depuis l'Antiquité comme un ensemble de ressources imaginatives accumulées par l'expérience. Comme le souligne M. Carruthers, « la memoria monastique, tout comme la memoria romaine, est une mémoire qui se fonde sur les lieux ; elle cultive aussi la fabrication d'images mentales destinées à faire travailler l'esprit […] qui entretenaient un rapport étroit, symbiotique, avec des images réelles ou des mots réels, tels qu'ils avaient été vus, lus ou entendus, ou encore sentis, goûtés ou touchés » [26]. Le rôle joué par la mémoire dans la rhétorique est d'ailleurs souligné par Cicéron et Quintilien : la memoria est une partie de l'éloquence, qu'il ne faut pas négliger car elle permet à l'orateur de se préparer de manière efficace à la performance. Il peut ainsi retenir les principales parties de son discours, mais aussi mettre à contribution toutes ses images mentales en vue de l'improvisation. Dès lors, l'imaginatio renvoie à la fonction imaginative de l'esprit qui vient puiser dans la mémoire toutes les composantes de la nouvelle imago donnée à voir au public. Enfin, l'effet persuasif de la représentation est, à mon sens, indissociable d'un concept élaboré par Quintilien et le ps. Longin : le sublime (euidentia / enargeia). La tradition antique le décrit avant tout comme « un effet du langage sur l'auditeur » [27], transformant celui-ci en spectateur. Il ne s'agit pas ici d'une « naïveté linguistique » [28] considérant que le support linguistique est supprimé, pour laisser entière place à l'image. R. Webb décrit parfaitement le processus qui motive le sublime verbal : « plutôt que de faire voir l'illusion, elle crée l'illusion de voir » [29]. Le ps. Longin affirme ainsi : « quelle est donc la puissance des images dans l'éloquence ? C'est probablement d'ajouter de mille manières différentes de la véhémence et de l'émotion : mêlée à l'argumentation des faits, l'imagination de l'orateur ne se contente pas de persuader l'auditeur, elle l'asservit » [30].

L'objectif de cet axe est d'identifier clairement les modèles antiques et médiévaux qui alimentent l'élaboration oratoire, dans la rhétorique cistercienne, de la représentation. Outre les théories antiques (Quintilien, ps. Longin, ps. Denys l'Aréopagite), je souhaite porter une attention particulière à l'influence d'Augustin. J'ai déjà eu l'occasion d'explorer dans un article l'influence de la théorie augustinienne de la vision dans un récit exemplaire de vision extrait du Dialogue des Miracles [31]. La vision comme représentation dans l'âme n'est en effet pas une invention du XII^e siècle. Comme le souligne G. Madec, pour Augustin, « savoir c'est voir, soit les réalités sensibles par les yeux du corps à la lumière du soleil, soit les réalités intelligibles par les yeux de l'esprit à la lumière de Dieu. Entre deux, il y a 'la forêt des images' (Epistula 7, 5, PL 33, 70), de l'imagination, de l'imaginaire, des rêves et des visions » [32]. Plus précisément, Augustin affirme que : « sans doute est-ce dans la même âme que se produisent toutes ces visions : celles qui sont perçues par les corps, comme ce ciel corporel et la terre et tout ce qui peut y être connu, autant que cela peut l'être ; celles qui sont vues par l'esprit, c'est-à-dire les images des corps dont nous avons déjà longuement parlé ; celles qui sont saisies par l'âme intellectuelle et qui ne sont ni corps ni images de corps. Mais ces visions s'ordonnent selon une hiérarchie et les unes sont plus excellentes que les autres. La vision spirituelle est supérieure à la vision corporelle ; à son tour, la vision intellectuelle est supérieure à la vision spirituelle » [33]. Enfin, si Augustin est particulièrement préoccupé par la vision, il est également sensible aux facultés émotionnelles et spirituelles de la musique. Son témoignage dans les Confessions, si célèbre, rend compte de sa propre réception des hymnes ambrosiennes, et de la force ambivalente de ces chants dans le cadre liturgique. Cette sensibilité aux phénomènes musicaux l'incite à poursuivre l'impulsion donnée par Cicéron dans le domaine de l'éloquence, et à justifier l'emploi de la musicalité dans le discours : par ses intonations vocales et le rythme de son discours, le prédicateur profère une parole pleine de ferveur et d'efficacité rhétorique, « rend le sermon analogue à la prière et à la musique » [34]. J'ai ainsi eu l'occasion de présenter les résultats d'une recherche sur les rapports établis par Augustin entre le plaisir de l'écoute et la conversion, dans un article publié en ligne sur rhuthmos [35]. Enfin, comme l'a montré I. Koch, si Augustin distingue parfaitement la vision et l'écoute, il les réunit dans sa définition de l'expérience spirituelle : « tout comme l'audition et la vision sont en quelque sorte deux, distinctes l'une de l'autre dans les sens corporels, alors que dans l'esprit ce n'est pas une chose de voir, une autre d'entendre » [36]. Cette alliance de la vue et de l'ouïe est, à mon sens, l'aspect le plus novateur et le plus déterminant dans le paradigme augustinien qui va présider à la représentation oratoire cistercienne. De fait, il me semble que c'est en partant de ce paradigme nourri des théories antiques de l'imaginatio et du sublime que les Cisterciens se donnent pour défi d'élaborer, à travers leur énoncé exemplaire, une représentation du divin (les miracles, les visions, mais aussi les offices liturgiques et les expériences de dévotion individuelle) qui soit accessible à tous. Pour ce faire, ils regroupent dans un même dispositif rhétorique les effets persuasifs de la musique et de l'image, afin de constituer un espace mental et sensoriel de croyance, où la pensée regarde en entendant et entend en regardant.

La première étape dans cette enquête liminaire consistera à évaluer et quantifier la présence matérielle des traités philosophiques traitant de la vision, du sublime et des signes dans les bibliothèques des principales abbayes cisterciennes. Il faudra mener une recherche minutieuse grâce aux divers inventaires mis à la disposition des chercheurs. Ensuite, il faudra effectuer un relevé systématique des références explicites et implicites aux auteurs et aux traités philosophiques susceptibles de concerner ces questions dans l'ensemble du corpus exemplaire, en particulier dans la Collectio exemplorum cisterciensis, qui est le recueil le plus riche en références savantes (notamment dans la première partie). Enfin,un relevé systématique des termes renvoyant à la représentation (repraesentatio, imaginatio, imagines) et à la signification (significatio, signa, imagines) sera nécessaire. J'ai déjà pu noter et souligner, lors du colloque organisé par le GAHOM en juin 2012 sur Césaire de Heisterbach, que la théorie augustinienne, clairement reprise dans le De Spiritu et anima, attribué à Alcher de Clairvaux [37], fournit le socle théorique du début de la distintio 8 du Dialogue des miracles (consacrée spécifiquement aux visions).

b) L'élaboration de la représentation oratoire dans l'énoncé : le beau et le vraisemblable

Résumé : Selon mon hypothèse, la représentation sublime liée au langage sur Dieu est fondée sur deux concepts clefs : le beau et le vraisemblable. Le premier est corrélé, au Moyen Âge, au nombre et au respect des proportions, en particulier dans trois domaines : l'iconographie, la poésie et la musique. Le premier objectif de cet axe est d'étudier l'influence, dans la représentation oratoire, des principes esthétiques qui définissent le beau pictural, poétique et musical. L'analyse se concentrera sur le rythme de l'énoncé, puisque c'est à travers lui que se matérialise cette alliance du beau et du nombre. Le modèle d'analyse élaboré dans ma thèse permettra d'étudier le rythme prosodique ; la perspective sera élargie et l'étude prendra aussi en considération le rythme-ductus (flux orienté) de l'énoncé. Le second objectif sera d'étudier la façon dont l'énoncé exemplaire fait appel au vraisemblable pour pouvoir persuader. Le vraisemblable se définirait alors comme une vérité authentifiée par un faisceau de voix (bibliques, gnomiques, discursives, narratives). Il s'agira donc de caractériser les modalités de cette polyphonie, en fonction des modèles d'analyse établis par l'analyse énonciative du discours.

Une représentation sublime telle que celle qui est convoquée dans le langage sur Dieu est nécessairement fondée sur des principes esthétiques liés à la définition du beau. Or, au Moyen Âge, le beau, d'origine divine, est supposé reposer sur le respect de principes arithmétiques et de proportions, suivant une corrélation, issue du platonisme, entre le beau et le nombre ; il me semble que celle-ci s'affirme principalement dans trois domaines : l'iconographie, la poésie et la musique. Les études menées par G. Duby ont parfaitement montré les enjeux de l'esthétique défendue par les Cisterciens dans l'architecture sacrée, en particulier par Bernard de Clairvaux. M. Carruthers ajoute à juste titre que cet iconoclasme de Bernard de Clairvaux vise en réalité une certaine catégorie d'images (celles qui sont exécutées par quelqu'un d'autre que le moine et qui empiètent sur l'espace de prière et de lecture) ; cette dénonciation incite les moines à se fabriquer eux-mêmes leurs propres images mentales, par le biais de la méditation [38]. Or, il me semble que l'espace mental et sensoriel de croyance élaboré par la représentation oratoire dans le récit exemplaire pourrait bien fournir un terreau dont la fonction serait de stimuler cette fonction imaginative voulue par Bernard. Ensuite, depuis l'ouvrage d'E. De Bruyne jusqu'aux études menées notamment par A.-M. Turcan ou encore par B. Grévin sur les artes dictaminis, les spécialistes de l'esthétique poétique et de la diffusion des théories relevant de l'art du discours ont montré que le XII^e siècle correspond à un renouveau. La question du rythme est centrale, comme j'ai eu l'occasion de le montrer lors de mes interventions dans le séminaire animé par J.-C. Schmitt sur les rythmes au Moyen Âge. Si la rhétorique cistercienne tend à s'inscrire dans une tradition qui remonte, comme je l'ai dit, à Ambroise et Augustin, elle est nécessairement influencée par ces nouveaux principes esthétiques élaborés à son époque. Lors du colloque sur Césaire de Heisterbach en juin 2013, A.-T. Turcan a d'ailleurs souligné que derrière l'apparente méfiance des Cisterciens à l'égard de la métrique et de la rythmique, l'influence des premières artes dictaminis italiennes pourrait être bien plus grande que ce que l'on croit ; il y a là un dossier qui mériterait l'attention des spécialistes du rythme médiéval ! Enfin, comme on le sait, la théorie musicale médiévale accorde une place essentielle au beau conçu comme respect de nombres. En effet, au XII^e siècle, elle poursuit le mouvement inauguré par Boèce qui établit une correspondance entre micro et macrocosme, sur des bases pythagoriciennes et platoniciennes. Cette esthétique de la proportion trouve une application remarquable avec la grande polyphonie. Or, à travers les réformes liturgiques menées au temps de Bernard de Clairvaux, les Cisterciens ont défini avec précision l'usage liturgique de la musique selon des règles identifiées par les musicologues spécialistes de leur répertoire comme C. Maître. En outre, comme j'ai eu l'occasion de le montrer lors d'une journée d'étude organisée à Grenoble en mars 2013, la musique donne bien à voir, et c'est justement par son caractère insaisissable et continuellement fluant qu'elle est en mesure de représenter la nature ineffable du divin. La musique peut donc prendre part à la représentation oratoire.

Ce contexte esthétique mériterait bien sûr d'être précisé et nuancé. Mais le principal objectif poursuivi dans cet axe sera de comprendre comment ces principes fournissent des règles de composition du récit exemplaire, pour l'élaboration des images mentales de la représentation oratoire. J'ai choisi de concentrer mon analyse rhétorique sur le rythme de l'énoncé, car c'est à travers lui que vient s'exprimer, de la façon la plus évidente, l'alliance entre le beau et le nombre. Ma thèse sur le rythme latin m'a permis de mettre en place un modèle d'analyse rythmique, fondé sur la prise en considération de divers paramètres constitutifs du numerus (quantités, accents, sonorités). Depuis 2009, j'ai fait avancer cette réflexion en élargissant cette perspective : le rythme n'est pas seulement la combinaison de ces paramètres à l'échelle du mot ou de la phrase. Il est aussi la construction de l'énoncé selon un phrasé et une dynamique propres, que j'identifie au ductus étudié par M. Carruthers. Ce terme de ductus renvoie à « la manière dont une composition donnée guide quelqu'un jusqu'aux buts qu'elle s'assigne » [39]. Ce concept rhétorique assimile le discours à un flux jalonné d'étapes, de « stations » matérialisées par des figures, induisant un effet de surprise, une rupture, une modulation [40]. Le rythme est l'une de ces principales figures : il renseigne sur les modalités de la lecture et de l'interprétation de l'énoncé, dont il contribue à définir le flux. L'insertion de citations bibliques est sans doute l'illustration la plus significative de ce rythme-ductus dans l'éloquence chrétienne, comme j'ai pu le montrer pour Augustin. Si l'on reprend les trois domaines que je viens de citer (iconographie / poésie / musique), la question de l'interaction entre les principes esthétiques du beau et du nombre, et le rythme de l'énoncé, entendu comme rythme prosodique et rythme-ductus, se pose en termes distincts ; mais elle interroge bien, à chaque fois, les modalités qui président à l'élaboration de la représentation oratoire.

Tout d'abord, une piste que j'ai commencé à creuser consiste à déceler, dans le rythme de la narration, les principes qui relèvent de l'art de la miniature. Ce rapport entre image mentale et tableau relève quasiment du truisme, comme le rappelle M. Carruthers [41]. Mais sa mise en œuvre et son interprétation sont loin d'être évidentes, car elles supposent la conciliation de deux logiques différentes : comme le souligne J.-C. Schmitt, « le texte évoque ses signifiés dans la succession temporelle des mots ; l'image organise spatialement l'irruption d'une pensée figurative radicalement différente » [42]. Cette esthétique de la miniature, supposant un souci du détail, de la juste proportion, de l'adéquation de chaque composant l'un à l'autre, mais aussi l'usage d'une herméneutique extrêmement codifiée pour pouvoir être efficace, pourrait ainsi présider à un rythme-ductus, comme je l'ai montré dans l'article qui sera publié dans le volume collectif Rythmes et Croyances au Moyen Âge que j'ai dirigé avec J.-C. Schmitt (paru chez Ausonius en 2014). Certains récits fonctionnent en effet comme une succession de petites icônes. C'est le cas par exemple d'un récit de vision qui concerne la Nativité dans le Dialogue des Miracles de Césaire de Heisterbach. Comme je l'ai suggéré, l'ensemble du tableau ne prend sens qu'à travers le rythme du regard parcourant, un à un, les éléments de la vision selon une stratification des plans, mais aussi une spatialisation subjective. On retrouve exactement le principe que J.-C. Schmitt énonce : « les éléments figuratifs, les motifs ornementaux, les formes et les couleurs ne produisent pleinement du sens que dans leurs relations, leurs positions relatives, leurs rapports d'opposition ou d'assimilation, la distance qui les sépare ou au contraire les manières dont elles se rapprochent, se juxtaposent et parfois fusionnent ». [43] Il faudrait bien sûr systématiser l'analyse pour pouvoir comprendre jusqu'à quel point les principes esthétiques relevant de l'iconographie médiévale sont transférés dans la représentation oratoire de l'énoncé exemplaire. Par ailleurs, je crois que l'influence des nouveaux principes rythmiques est indéniable dans l'éloquence cistercienne. Si les Cisterciens défendent une éloquence simple, loin de la dialectique d'un Abélard et de l'ornatus difficilis, certains récits, notamment dans les recueils les plus travaillés comme le Grand Exorde, la première partie de la Collectio et le Dialogue des Miracles, sont clairement marqués par cette influence. J'ai pu ainsi montrer, lors de mon intervention au colloque du LabEx sur les « Figures de persuasion » organisé en juin 2012, que dans le récit de la vision de la Vierge pendant les moissons (versions du Collectaneum et du Dialogue des Miracles), les rythmes accentuels et phoniques (homéotéleutes, répétitions, rimes) permettent de jouer sur la fonction à la fois didactique et plaisante de la musicalité de l'énoncé : il s'agit ainsi de rendre perceptibles les différentes étapes du discours et d'en faciliter la compréhension, mais aussi de charmer l'oreille de l'auditeur par ces effets sonores. Ces procédés rythmiques sont inspirés de la pratique augustinienne, mais révèlent également de nouvelles tendances poétiques, qui accordent une place de plus en plus importante aux rimes, y compris dans la prose. Dans la même perspective, j'envisage d'étudier très prochainement le prologue versifié du Grand Exorde. Il s'agit donc ici de mener une analyse rythmique précise des textes exemplaires : en quoi la représentation oratoire recouvre-t-elle des procédés poétiques novateurs ? Fait-elle appel à une conception précise de la beauté poétique ? Dans quelle mesure s'inspire-t-elle des écrits de Bernard de Clairvaux ? Pour finir, la présence de la musique dans la représentation oratoire cistercienne ne soulève guère de doutes. Dans le Dialogue des miracles, Césaire de Heisterbach semble adhérer au paradigme augustinien, selon lequel la musique, associée à la mémoire et à la croyance, peut réellement constituer une image tenace : des citations musicales viennent régulièrement interrompre ou poursuivre le récit exemplaire, afin que le récit s'imprime encore mieux dans l'esprit de l'auditeur. Il faudrait poursuivre l'enquête que j'ai commencé à mener dans l'article qui sera publié dans Rythmes et Croyances au Moyen Âge : dans quelle mesure l'appel à la musique, permet-il de jouer sur les deux principales modalités rythmiques de l'énoncé (rythme prosodique : combinaisons d'accents, de rimes ; rythme-ductus : dynamique du récit) et de dessiner, de façon plus sûre, les contours de ces images à la fois optiques et sonores ?

Il me semble qu'une représentation sublime doit également faire appel au vraisemblable. De fait, il ne s'agit pas pour l'orateur de présenter une vérité objective, mais une version des faits qui soit conforme à ce que l'auditeur attend [44] et qui fait appel à la « galerie imaginaire que chacun porte en soi » [45]. L'exemplum se présente d'ailleurs comme un énoncé vraisemblable, puisqu'il est assumé par un énonciateur rapportant le témoignage d'un énonciateur originel socialement identifié. Suivant la réflexion menée par A. Bourreau et J.-C. Schmitt [46], cette catégorie de vraisemblable correspond donc à une vérité « authentifiée », garantie ici par un témoignage oculaire (vidi) ou auditif (audivi). J'ajouterais volontiers qu'elle est authentifiée précisément parce que convergent en un même point un faisceau de voix, mises en contact par un procédé que l'analyse énonciative, menée en particulier par C. Calame, appelle « polyphonie énonciative ». Dans cette optique, « l'attention se focalise donc sur la manière dont les points de vue sont représentés et agencés, ainsi que sur le lien entre la nature de tels ou tel type de représentations discursives et les fonctions qu'elles s'avèrent aptes à remplir » [47]. Or, comme je l'ai montré [48], la polyphonie énonciative est un procédé particulièrement présent dans la rhétorique chrétienne, qui prend toujours appui sur l'hypotexte biblique. Dès lors, l'énoncé ne saurait se passer de citations, de réminiscences ou allusions bibliques. Mon hypothèse est qu'une fois la référence biblique explicitée, l'énonciateur est à même de jouer sur une ambiguïté énonciative, mêlant son propre énoncé et l'énoncé biblique, afin que l'autorité symbolique de ce dernier dépasse le cadre contraint de la citation et imprègne l'ensemble de l'énoncé.

L'objectif sera d'analyser, suivant les modèles de l'analyse énonciative du discours, la manière dont s'ordonnent les différentes voix de l'énoncé exemplaire et dans quelle mesure cette polyphonie garantit le caractère authentifié et vraisemblable de cet énoncé. Il me semble en effet que dans la rhétorique cistercienne, on retrouve le même type de stratégie que chez Augustin. La voix biblique et la voix narrative se mêlent au point, parfois, de se confondre. En outre, ce qui est propre à l'énoncé exemplaire, c'est que l'identité de l'énonciateur est également équivoque : s'agit-il de l'énonciateur originel, dont on rapporte fidèlement le récit ? Ou bien d'un énonciateur secondaire, correspondant au personnage / narrateur mis en scène dans la fiction (par exemple le maître dans le Dialogue des miracles) ? Ou bien encore l'auteur lui-même, y compris anonyme (comme dans le Collectaneum) ? Les difficultés de lecture et d'interprétation étaient ressenties à l'époque même de la mise à l'écrit des exempla, comme le suggèrent en particulier certains ajouts dans une marge du manuscrit du Collectaneum (Troyes, BM 946) par lesquels le lecteur a identifié, dans l'interligne du texte, chaque locuteur [49]. Lors de mon intervention au cours du colloque organisé par le LabEx HASTEC, j'ai montré selon quels procédés l'énonciateur secondaire pouvait imprimer son autorité dans le récit de la vision, soit par le biais de comparaisons, qui ont fonction de commentaires, soit par l'insertion d'énoncés gnomiques qui font appel à une sagesse collective (en l'occurrence cistercienne). S'ajoute à cette stratégie de « brouillage » une imbrication parfois complexe des discours directs et indirects, avec des glissements imperceptibles de l'un à l'autre qui renforce cette impression d'une convergence des voix. A ce mélange des discours peut enfin se lier une confusion entre discours et récit, entre énonciation personnelle et énonciation historique. Il est vrai que tout récit est nécessairement subjectif, puisque la manière de raconter illustre une interprétation des événements. Néanmoins, la façon dont discours et récit se répondent dans l'énoncé exemplaire vise, selon moi, à renforcer cette subjectivité du récit, tout en appuyant le vraisemblable. J'ai ainsi montré, lors de ce colloque du LabEx HASTEC, que dans le Collectaneum, le récit de l'apparition de la Vierge pendant les moissons était encadré par le discours, mais que les incursions de l'énonciateur étaient assez fréquentes, au point que la fin du récit et le retour au discours s'accomplissent dans une même phrase, grâce à une construction grammaticale ambiguë. Dans le Dialogue des miracles, en revanche, le récit de cette vision n'est qu'un récit secondaire dans un récit englobant, celui du cheminement de Césaire vers la conversion. Le discours est dès lors assumé par le novice, après le récit. La représentation d'un même phénomène suit donc des modalités énonciatives très distinctes dans les deux recueils. Dans le Collectaneum, l'auteur cherche à dessiner une carte collective et statique : les repères spatio-temporels tendent à faire coïncider le temps de la représentation et celui du calendrier cistercien. Dans le Dialogue des miracles, en revanche, Césaire dresse un itinéraire singulier, dans un moment historique précis. La représentation s'élabore selon une succession de points dans une géographie et une chronologie filtrés par l'expérience individuelle. Ces premiers résultats incitent à poursuivre la réflexion sur la polyphonie énonciative comme vecteur de vraisemblable dans la représentation sublime ; ils sont une première preuve, à mes yeux, que l'analyse de ces récits exemplaires doit faire appel aux concepts développés récemment sur l'énonciation.

L'espace sensoriel de croyance : comment et à quoi l'imago oratoire fait-elle croire ?

Résumé : La représentation oratoire, fondée sur le beau et le vraisemblable, peut poursuivre deux objectifs pragmatiques distincts : représenter l'expérience de la croyance ou l'objet de croyance. Dès lors, l'objectif de cet axe est double. Il s'agira tout d'abord d'évaluer les liens qui unissent les théories philosophiques antiques et médiévales de l'âme, de la vision et de la mémoire (cf. axe 1) et les effets cognitifs et émotionnels décrits dans cette expérience exemplaire de croyance : comment l'imago oratoire fait-elle croire ? Suivant la méthode définie par M. Carruthers, j'analyserai comment l'énoncé exemplaire parvient à établir, chez le lecteur / auditeur, une analogie (similitudo) entre 1) l'expérience ; 2) les images mentales préexistantes ; 3) les nouvelles images oratoires, afin d'intégrer dans la mémoire de nouveaux cadres de croyance. Ensuite, j'appréhenderai la représentation de l'objet de croyance à travers les images sensorielles (axe 2) comme une illustration des débats idéologiques qui animent l'ordre cistercien : à quoi l'imago oratoire fait-elle croire ? Selon mon hypothèse, le principal enjeu de croyance est la norme cultuelle cistercienne, d'où une focalisation de la représentation sur l'espace-temps plutôt que sur le contenu exégétique. La coïncidence entre l'espace exemplaire et l'espace mental et sensoriel de croyance est donc le véritable enjeu de la représentation oratoire. L'exemplum constitue dès lors une propédeutique à l'obéissance, d'autant plus efficace qu'elle rassemble n'importe quel lecteur / auditeur (moine ou convers) face à une imago merveilleuse purifiée et revalorisée par son transfert du support matériel au texte.

Comme je l'ai montré lors du colloque du LabEx HASTEC, la représentation oratoire peut relever de deux logiques pragmatiques distinctes : la représentation de l'expérience de la croyance ou bien celle de l'objet de croyance. Dans le premier cas, il s'agit pour l'énonciateur de rendre évidents les processus cognitifs et émotionnels qui conduisent à la croyance. Cette expérience peut être présentée comme relevant de l'expérience personnelle de l'énonciateur, ou bien comme celle vécue par un personnage mis en scène dans l'énoncé. Dans le second cas, l'accent est mis en revanche sur la cible de cette croyance (la protection de l'ordre par la Vierge, l'existence des démons, l'action de l'Esprit saint, etc.). Quel que soit le choix pragmatique, la représentation est toujours inscrite dans un espace-temps spécifique, parfaitement identifié et défini par l'énonciateur, mais aussi rendu perceptible à l'auditeur par les images sensorielles identifiées dans l'axe 2, relevant à la fois du beau et du vraisemblable : icônes oratoires, rythmes prosodiques et rythme-ductus, citations musicales.

Le premier objectif de cet axe est d'élucider les interactions qui peuvent s'établir entre les doctrines touchant à la puissance de l'âme et notamment à la vision spirituelle et à la mémoire (étudiées dans l'axe 1) et les effets de l'expérience de la croyance tels qu'ils sont décrits à travers l'énoncé exemplaire. Comment l'espace mental et sensoriel de croyance se définit-il en fonction des modèles philosophiques et rhétoriques antiques et médiévaux ? Comment son caractère proprement cistercien parvient-il à s'affirmer ? Le second objectif sera de déterminer jusqu'à quel point cet espace de croyance est une illustration rhétorique des débats idéologiques et cultuels cisterciens.

Tout d'abord, comme le souligne J. Hamesse, « la conception médiévale de l'imaginatio et de la phantasia est directement liée aux doctrines psychologiques concernant les facultés et les puissances de l'âme » [50]. Dans le cadre d'une représentation oratoire qui met en scène l'expérience de la croyance, il est donc pertinent de mobiliser les modèles de pensée antique et médiévaux (axe 1). Il me semble qu'une en particulier devra être étudiée, selon les modèles de lecture instaurés par M. Carruthers : la mémoire, comprise comme stockage et fabrication d'images. Depuis Aristote, l'activité de la mémoire est définie comme une conséquence de l'activité sensorielle : « il faut penser que l'impression produite, grâce à la sensation, dans l'âme et dans la partie du corps qui possède la sensation, est de telle sorte qu'elle est comme une espèce de peinture, dont la possession, disons-nous, constitue la mémoire. En effet, le mouvement produit dans l'esprit comme une certaine empreinte de sensation, à la manière de ceux qui cachettent avec un anneau » [51]. Cette conception sensorielle et picturale de la mémoire se transmet dans toute la littérature grecque [52], mais aussi chez Quintilien, dans l'Institution Oratoire et bien sûr chez Augustin [53] puis dans la culture monastique [54]. L'expérience sensorielle produit, dans l'âme, une image ressemblante (similitudo), dotée de la même structure que l'original. Comme le souligne I. Koch, « c'est à partir de cette similitudo que s'élaborent les activités mentales dérivées de la perception – remémoration, imagination, rêve ou hallucination » [55]. Il s'agit donc, à travers la représentation oratoire cistercienne, de mobiliser des images mentales existantes, liées à l'expérience de l'auditeur, et de les réorienter [56]. Plus précisément, il me semble que tout le défi des récits exemplaires est d'élaborer une représentation qui se rapproche le plus possible des images mentales présentes chez l'auditeur, en établissant une similitudo non plus binaire, mais ternaire, entre 1) la réalité vécue, 2) les images mentales déjà constituées et 3) les nouvelles images mentales produites par l'énoncé exemplaire. J'ai commencé à étudier ce processus dans l'article de l'ouvrage Rythmes et croyances au Moyen Âge.J'ai également présenté lors du séminaire de J.-C. Schmitt les premiers résultats d'une analyse des images mentales présentes dans un exemplum du Collectaneum (ex. 7 dans l'édition d'O. Legendre), repris dans la Collectio (ms. lat. Paris BNF 15912 f. 82b dans l'édition de J. Berlioz et M.-A. Polo de Beaulieu) et ensuite dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine (chap. 50, édition B. Dunn-Lardeau). J'ai mené le même type d'analyse lors du colloque sur Césaire concernant l'exemplum 31 de la distinctio 8 du Dialogue des Miracles. On retrouverait alors un processus décrit par M. Carruthers au sujet d'un passage du sermon De Conversione ad clericos de Bernard de Clairvaux [57]. Celui-ci emploi la métaphore du parchemin : les souvenirs sont imprimés dans la mémoire comme une encre tenace. L'objectif du prédicateur, dès lors, consiste à récupérer ces images mentales imprimées dans la mémoire, qui ne correspondent pas aux idéaux monastiques, afin de les infléchir et de leur donner une autre direction sémantique et symbolique.

Faire croire, certes, mais à quoi ? C'est ici que la littérature exemplaire affirme sa spécificité : la représentation de l'objet de croyance dans l'énoncé exemplaire repose davantage sur l'espace dessiné par les images sensorielles (axe 2) que par les développements exégétiques (même si tous les recueils ne sont pas équivalents sur ce point : le contenu doctrinal est par exemple relativement développé dans la première partie de la Collectio ou dans le Grand Exorde de Conrad). J'ai également développé une hypothèse dans l'article de Rythmes et croyances, qui méritera d'être creusée : selon moi, les correspondances établies dans l'énoncé entre le rythme liturgique et le rythme-ductus de la narration (voir axe 2) suggèrent que c'est en réalité l'espace-temps monastique qui constitue la clef du dispositif. Il s'agir de « faire croire » à la norme cultuelle cistercienne : dans cet article, j'ai ainsi montré que la vision constitue la mise en scène de la norme musicale et liturgique, grâce à des personnages présentés comme authentiques et parfaitement identifiés dans la hiérarchie monastique (moines / convers). Il s'agit de « faire croire » que la manière que les Cisterciens ont de chanter, notamment le rapport établi entre la liturgie, la prière et la musique, est la bonne manière de faire, car elle illustre la règle bénédictine. Si, comme le souligne A. Forni, « la prédication sert de propédeutique à l'obéissance » [58], l'exemplum s'affirme dès lors comme un outil extrêmement efficace pour imposer cette obéissance. Dans ce cas précis (les visions faisant intervenir la musique dans la distinctio 8 du Dialogue des miracles), la posture adoptée par l'énonciateur est volontairement conciliante : il s'agit avant tout de faire adhérer au consensus. Et c'est bien évidemment dans la présentation de ce consensus qu'il faut chercher les quelques éléments qui peuvent justement le fragiliser (en particulier le statut des convers). Dès lors, il faudra, me semble-t-il, confronter les données historiques de l'évolution de l'ordre et les objets de croyance mis en scène dans la représentation oratoire exemplaire. Cela permettra d'évaluer précisément ce qui relève de l'uniformisation, puisque que, comme le dit M. de Certeau, le « croire » « garantit une socialité fondée sur une durée. […] Il est essentiel aux collectivités qui articulent temporellement les relations humaines » [59], mais aussi de la différenciation : la situation n'est pas la même à Clairvaux, à Eberbach et à Heisterbach, et elle évolue durant les XII^e-XIII^e siècles.

Ainsi, il me semble que l'élaboration de cet espace mental et sensoriel de croyance a des enjeux sociaux et idéologiques de première importance. A travers l'emploi du merveilleux (mira res) sont convoqués, face à un même témoignage, le convers et le moine. En établissant une coïncidence entre l'espace-temps narratif et l'espace-temps mental, le récit exemplaire parvient à la fois à dépasser le cadre imposé par la réalité sociale et à obéir aux restrictions imposées par Bernard de Clairvaux. En effet, ce dernier, dans l'Apologie, invective les fidèles qui viennent embrasser les statues des saints ; il déplore le fait que la croyance soit proportionnelle à la beauté matérielle de ces objets. Certes, il n'est pas question, dans les visions rapportées, d'ornements, de statues ou des fameux monstres décrits dans l'Apologie [60] ; le cadre liturgique est réduit aux éléments de base : le pupitre, l'autel et le chœur. Mais si pour Bernard « l'image cesse d'être un relais vers l'invisible » [61], elle retrouve une place de choix dans le récit exemplaire. L'étonnement et l'admiration sont réservés aux phénomènes divins, révélations éphémères de l'éternité, dont les personnages mis en scène peuvent bénéficier. Un nouveau lien, pour ainsi dire purifié, est donc établi entre la croyance et l'étonnement, qu'elle naisse de lui ou soit renforcée par lui. Autrement dit, le mirum, par son transfert de l'humain au divin, est revalorisé et retrouve une place de choix dans le « croire » et le « faire croire ». Par ailleurs, la situation spécifique des convers et des novices réclame un apprentissage qui doit leur enseigner la bonne doctrine mais aussi les soumettre aux bons usages, rendus légitimes par une consuetudo admise par tous (en tout cas, représentée comme telle). Cette valorisation de la vision et de l'étonnement va donc de pair, me semble-t-il, avec « une théorie de la connaissance selon laquelle la perception par les cinq sens, et avant tout par la vue, est le fondement du savoir objectif du réel » [62]. Ou plutôt, il s'agit de concilier la connaissance qui découle de la vision (et cette corrélation entre vision et connaissance est absolument fondamentale dans la théorie augustinienne, car elle permet de distinguer vision divine et vision diabolique) et la croyance, qui est une adhésion à l'invisible transcendantal. La vision spirituelle s'affirme donc bien comme le point de contact entre connaissance et croyance.

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[1] Voir Wirth, 2008, p. 35 ; Boulnois, 2008, p. 38 ; 93.

[2] Schmitt, 2002, p. 54.

[3] Voir Berlioz, 2005 (article en ligne, cf. bibliographie).

[4] Voir Rose, 2010, p. 155-159 ; Polo de Beaulieu, 2010, p. 175-186.

[5] Voir Berlioz, 2010, p. 241-256.

[6] Voir Legendre, 2005, p. LIV ; Mula, 2010, p. 190.

[7] Legendre, 2005, p. LIX.

[8] Legendre, 2005, p. LVII.

[9] Voir Legendre, 2005, p. LXXIX-LXXXV.

[10] Legendre, 2005, p. LXXXVII.

[11] Voir Mula, 2010, p. 198.

[12] Legendre, 2005, p. XCIII.

[13] Voir Webb, 1997, p. 233.

[14] Voir DiCapua, 1931, p. 615 ; Hagendhal, 1967, p. 156-167 ; 481-482 ; 567-568 ; Fortin, 1974, p. 87 ; Auerbach, 2004, p. 37.

[15] Aug. De Doctr. Chr., 3, 3, 7 ; 4, 10, 24. Sur cet exemple, voir DiCapua, 1931, p. 610 ; 641 ; Banniard, 1992, p. 41.

[16] Aug. De Doctr. Chr., 4, 10, 24. Voir Formarier 2010.

[17] Brémond et al., 1982, p. 50. Expression reprise par P. B. Roberts, 2002, p. 53. Voir aussi Crane, 1890, p. xviii.

[18] Grégoire le Grand, Homiliarum in Evangelia Libri Duo, PL 76, 1014.

[19] Grégoire le Grand, Homiliarum in Evangelia Libri Duo, PL 76, 1290.

[20] Von Moos, 1998, p. 70.

[21] Voir Forni, 1981, p. 20.

[22] Boulnois, 2008, p. 69.

[23] Boulnois, 2008, p. 69.

[24] Voir en particulier Aelred de Rievaulx, La vie de recluse, 29 (éd. Sources chrétiennes 76, 121) ; Boulnois, 2008, p. 126-127.

[25] Johannes Scottus De diuisione naturae, éd. Migne, PL 122, col. 962C ; voir BAUTIER, 1988, p. 84.

[26] Carruthers, 1998, p. 21.

[27] Webb, 1997, p. 230.

[28] Molinié, G., Dictionnaire de rhétorique, Paris, 1992, p. 145, cité par R. Webb, 1997, p. 231.

[29] Webb, 1997, p. 248.

[30] Ps. Longin, Du Sublime, XV, 9 (trad. Lebègue).

[31] Formarier 2012a.

[32] Madec, 2001, p. 221. Voir Epistulae6-9, PL 33, 67-73.

[33] Augustin, De Genesi ad Litteram, XXIV, 51 (traduction Agaësseet Solignac). Sur ce passage, voir Schmitt, 1996, p. 5.

[34] Schaeffer, 1996, p. 1142 : « Indeed, Augustine's conception of style renders the sermon analogous to prayer — and to music ».

[35] Formarier 2012b.

[36] Augustin, De Trinitate, XV, 18, cité par I. Koch, 2011, p. 2.

[37] Voir Newman, 2005, p. 10-11. Ce traité est une compilation des théories sur l'âme et sur ses facultés. Celle d'Augustin, mais aussi d'Hugues de Saint Victor y sont représentées. Voir Gilson, 1999, p. 302-303.

[38] Voir Carruthers, 1998, p. 113-116.

[39] Carruthers, 1998, p. 105.

[40] Voir Carruthers, 1998, p. 153.

[41] Voir, Carruthers, 1998, p. 136.

[42] Schmitt, 2002, p. 43.

[43] Schmitt, 2002, p. 48.

[44] Voir Webb, 1997, p. 237.

[45] Webb, 1997, p. 242. Voir Quint. VIII, 3, 70.

[46] Schmitt, 2001, p. 88-89.

[47] Haillet, 2008, p. 59.

[48] Formarier 2012b.

[49] Voir Legendre, 2005, p. XLV. L'éditeur précise que ces ajouts ne sont pas de la même main que le texte, mais sont vraisemblablement quasiment contemporains de la copie.

[50] Hamesse, 1988, p. 153-184.

[51] Aristote, De memoria et reminiscentia (éd. et trad. R. Mugnier, 1953), 450a 25-32. Voir Webb, 1997, p. 234.

[52] Voir Webb, 1997, p. 235.

[53] Voir Bautier, 1988, p. 96.

[54] Voir Carruthers, 1998, p. 141-147.

[55] Koch, 2011, p. 9.

[56] Voir Bautier, 1988, p. 98-99

[57] Carruthers, 1998, p. 127 au sujet de Bernard de Clairvaux, Ad Clericos, XV, 28 (éd. Leclercq, p. 102-104).

[58] Forni, 1981, p. 24.

[59] De Certeau, 1981, p. 366.

[60] Bernard de Clairvaux, Apologie à Guillaume de St Thierry, XI, 29.

[61] Martin, 1996, p. 184.

[62] Schmitt, 1981, p. 338.

Dynamique verbale et segmentation rythmique dans la lectio cum cantico de Daniel

Marie Formarier — 2013-04-01T09:03:01Z

Sommaire

Introduction

La lecture suivie d'un cantique (lectio cum cantico) dont je propose l'analyse ici est tirée du troisième chapitre du livre de Daniel dans l'Ancien Testament. Il s'agit de l'épisode des trois enfants jetés par Nabuchodonosor dans la fournaise pour avoir refusé de se prosterner devant la statue du roi. Elle est exécutée au Moyen Âge lors de la Vigile Pascale [1], ainsi qu'au Vendredi Saint à Bénévent et à Milan [2]. L'économie de la pièce suit la structure tripartite suivante : a) lecture (Dan. III, 1-25) ; b) prière d'Azarias (Dan. III, 26-45) ; a') suite de la lecture (Dan. III, 46-50) ; c) hymne ou cantique des Trois Enfants ou Benedictiones (Dan. III, 51-90). La première partie ne comporte aucune notation musicale sur les manuscrits que j'ai pu consulter ; de fait, elle était probablement lue sur un ton de lecture habituel. La deuxième partie n'est notée que dans la source bénéventaine (Vat. lat. 10673). Il s'agit dans cette version d'un récitatif orné. Enfin, la troisième partie constitue à proprement parler les Benedictiones (hymne ou cantique des Trois Enfants) dont il est question chez les Pères de l'Église [3]. L'appellation hymne s'explique par l'exhortation initiale du refrain « Hymnum dicite » et par le caractère jubilatoire de cette pièce, dont la présence systématique de mélismes est l'une des expressions. De fait, Augustin définit ainsi l'hymne : « la louange à Dieu dans un chant (in cantico) est appelée hymne (hymnus) » [4]. En réalité, cette section du chapitre donne lieu à deux cantiques : le cantique de la Transcendance divine (52-56) et le cantique des Créatures (57-90). Or, comme l'a souligné Ph. Bernard, le cantique des Créatures est plus ancien ; en raison de son ampleur, il est peu à peu remplacé par le cantique de la Transcendance divine [5]. Cette pièce présente donc un intérêt tout particulier : « le chant, par scissiparité, sort de la lecture, dont il n'est au départ que la continuation lyrique » [6]. Dès lors, comment le même texte biblique est-il traité mélodiquement et rythmiquement dans l'une et l'autre version ? Au-delà de la composition formulaire, comment caractériser le rapport problématique entre la dynamique verbale de l'énoncé biblique et la segmentation rythmique imposée par l'exécution musicale ? Dans quelle mesure ce rapport est-il porteur de sens et d'expressivité, mais aussi le reflet des mutations linguistiques qui touchent la pratique du latin au Moyen-Âge ?

1. Sources

La pièce des Benedictiones est notée dans quatre traditions différentes : milanaise, bénéventaine, romaine et grégorienne. Dans un souci de cohérence et de synthèse, j'étudierai ici le premier groupe seulement. Pour la tradition milanaise, ma transcription s'appuie sur l'Antiphonaire [7] du British Museum (Antiph. ambr., cod. add. 34209, fol. 248-251, 258-259) [8] ; il s'agit du plus ancien manuscrit milanais, datant du XII^e siècle. La notation neumatique suit un tracé angulaire diastématique mais sans portée. Bien qu'elle soit aisément déchiffrable, j'ai également consulté la transcription en notation carrée de la Paléographie Musicale [9]. Pour la tradition bénéventaine, j'ai utilisé deux manuscrits, le graduel de Bénévent (Ben. Cap. VI, 40, fol.12-14) datant du XI^e siècle et le graduel de la Vaticane (Rome, Vat. lat. 10673, fol. 29v-30r) de la même époque [10]. Le graduel de Bénévent offre une notation élégante, diastématique mais sans portée. Il fait figurer les Benedictiones en intégralité. Le graduel de la Vaticane est adiastématique. Le feuillet contenant les Benedictiones manque malheureusement ; en revanche, la prière d'Azarias figure entièrement. Ces deux graduels sont donc parfaitement complémentaires. J'ai aussi consulté la transcription en notation carrée de la Paléographie Musicale [11].

Les textes des différentes versions de cette pièce sont étudiés dans l'article de Ph. Bernard (1993). Il ressort de cette étude qu'ils proviennent d'une vieille latine antérieure à la Vulgate, sans doute d'une traduction de la version de Théodotion [12] dont l'utilisation est attestée dans l'Antiquité tardive par Jérôme [13]. P. Grelot souligne dans son article que cette version, comme la Septante, traduit le même texte fondamental en y ajoutant les morceaux deutérocanoniques dont le texte de notre pièce est justement tiré [14]. L'utilisation de cette traduction suggère que la pièce a été composée dès les premiers siècles du christianisme. Par ailleurs, le fait que ne figurent que quelques versets est interprété par Ph. Bernard comme un souci d'économie : « les copistes ont pu se borner volontairement à indiquer quelques versets-types qui servaient de modèles aux chantres, lesquels étaient suffisamment expérimentés pour adapter ces modèles à tous les versets » [15].

2. Problèmes posés

2.1 Le rapport entre mélodie et texte

Dans le cas spécifique de la lectio cum cantico où le texte est préalable à la mélodie, la question qui se pose est la suivante : dans quelle mesure la dynamique verbale, caractérisée par l'alternance de syllabes toniques et atones, gouverne-t-elle la mélodie ? De fait, la mélodie peut tenir compte ou non des contraintes imposées par le texte. Comme le souligne J. Stevens [16], la mélodie est susceptible de mettre en évidence la syllabe tonique par la hauteur des notes, par la durée du motif mélodique ou bien encore par certains détails dans l'exécution elle-même, même si ces deux derniers points restent pour le moins conjecturaux en l'absence d'indications précises dans les traités ou sur les manuscrits. De plus, quel lien établir entre cette interaction mélodie/accent et le contexte esthétique dans lequel elle s'inscrit ? Le répertoire chrétien médiéval fait appel à une tradition, à des conventions liées à la liturgie et aux genres musicaux. La difficulté dès lors est de distinguer ce qui relève de la convention de ce qui est propre à l'individualité de la pièce. Pour J. Stevens, « le rapport entre les mots et la musique est moins lié à une créativité individuelle qu'à une convention » [17]. On peut notamment admettre, à la suite des études antérieures, que les mélodies du premier répertoire chrétien observent principalement deux lois. L'une touchant à la macrostructure veut que la ligne mélodique suive une courbe parabolique (mouvement ascendant, sommet, mouvement descendant) [18] ; la seconde concerne la microstructure et confère à l'accent verbal un rôle de première importance dans l'élaboration de la mélodie [19]. Il s'agira dès lors de cerner avec précision ce que la segmentation rythmique, imposée par la mélodie, conserve et modifie de la dynamique verbale.

2.2 La segmentation du cantus prosaicus

Selon le témoignage des traités de musique médiévaux, le chant en prose (cantus prosaicus) se distingue du chant versifié (cantus metricus) par une segmentation irrégulière : les séquences peuvent être inégales, alors que les vers doivent être égaux [20]. Il existe une autre différence de taille : dans le chant versifié, les motifs mélodiques doivent respecter des rapports rythmiques, issus de la tradition musicale antique [21]. Si l'on en croit Aribon, « depuis l'Antiquité, non seulement les compositeurs de chant, mais aussi les chanteurs eux-mêmes faisaient grandement attention à tout composer et chanter en vertu du principe de proportion. Cette règle n'a désormais plus cours, elle est complètement enterrée » [22], notamment dans le chant en prose. Par ailleurs, l'analyse proposée aujourd'hui du chant chrétien médiéval postule dans sa méthode une forte interaction entre les deux logiques structurelles qui gouvernent le discours musical : le texte et la mélodie. Partant du principe que les segments sont à la fois des unités textuelles et mélodiques, cette analyse se concentre sur le repérage des formules [23]. Celles-ci se définissent par leur ligne mélodique, leur caractère modal, mais également par leur fonction dans le discours, largement déterminée par la place qu'elles y occupent. Il s'agit ainsi de délimiter la formule d'intonation, placée à l'initiale et chargée de lancer la dynamique de la phrase ainsi que d'en définir la modalité. La cadence médiane (ou médiante) est une formule qui marque une ponctuation interne ; sa ligne mélodique suit souvent une configuration traditionnelle, tout comme la cadence finale qui signale en revanche la ponctuation finale. Cette méthode et cette terminologie sont employées dans la Paléographie Musicale [24] mais également par P. Ferretti [25] ou encore par Ph. Bernard [26] dans les analyses proposées de la lectio cum cantico de Daniel. Elles permettent de mener une première approche, insuffisante néanmoins pour comprendre véritablement comment s'articulent le texte et la mélodie, car elle n'envisage que les segments les plus étendus, qui correspondent aux distinctiones de Gui d'Arezzo. Une analyse microstructurale s'avère donc plus que nécessaire. Je suggère dès lors qu'il est indispensable de relever et d'analyser aussi les motifs mélodiques, c'est-à-dire les segments mélodiques réitérés à l'identique ou bien sous forme de variantes, à l'intérieur des formules. Ils correspondent à ce que Gui appelle neuma. Nous verrons que certains motifs sont associés pour constituer un motif composé, autrement dit un segment plus ample (pars). Il s'agira de déterminer si ces motifs mélodiques coïncident avec des schémas accentuels fixes et dans quelle mesure les variantes reflètent éventuellement des modifications de la dynamique verbale. D'autre part, on se demandera comment leur structure intrinsèque et la place qu'ils occupent dans la formule participent à la segmentation rythmique ; on s'interrogera notamment sur leur rôle de ponctuation.

2.3 La distinction entre récitatif et cantique : hypothèse de travail

L'analyse du rythme oratoire latin, que j'ai mené dans ma thèse, a révélé l'importance capitale de la distinction entre le style haché et le style périodique. Le style haché, plus proche de l'oratio soluta, suit un rythme où chaque mot est distinct et constitue le module référentiel de segmentation. Le style périodique, plus proche de l'oratio uincta, s'appuie sur un rythme où les éléments sont moins démarqués les uns des autres, où le module référentiel n'est plus le mot, mais le segment compris entre deux accents de mots. Sachant que les principes oratoires de segmentation sont clairement empruntés par le chant chrétien médiéval et que, d'autre part, le texte dans ce répertoire tient une place considérable, notamment dans une visée pédagogique, on est en droit de supposer que cette distinction entre style haché et style périodique pourrait trouver un écho dans le couple récitatif/cantique. Cela signifierait que dans le récitatif, comme dans l'oratio soluta, la segmentation rythmique viserait à détacher les mots alors que dans le cantique, comme dans l'oratio uincta, les mots seraient pour ainsi dire soudés les uns aux autres. Il s'agira donc de déterminer si cette hypothèse est valable dans la pièce de Daniel, de la nuancer et de l'approfondir le cas échéant.

3. Analyse comparative du récitatif

3.1 La version bénéventaine : la prière d'Azarias

La Prière d'Azarias constitue un récitatif d'une grande ampleur. Elle est introduite par la formule traditionnelle Stans… que l'on trouve dans les antiennes du Magnificat associées à Ste Agnès ou Ste Agathe [27]. Se trouvant dans une situation désespérée (in medio flammarum, in medio carceris), Agnès et Agathe chantent la louange de Dieu (orabat ad Dominum). De même, Azarias au milieu des flammes (in medio ignis) se met à prier (orauit sic). Même si les antiennes sont moins longues, la prière d'Azarias fonctionne de la même façon sur le plan mélodique. Sa mélodie simple est également utilisée pour la Prière de Jonas exécutée le Jeudi Saint ; elle a été transcrite en notation carrée dans la Paléographie Musicale [28]. Elle comporte une intonation en FA, prolongée par une récitation sur SOL. La cohabitation de ces deux cordes de récitation est un trait d'archaïsme. En outre, comme nous le verrons, certains motifs mélodiques jouent le rôle de ponctuation. Comme dans certaines antiennes, en dépit d'un ambitus assez restreint (entre FA et la), la mélodie offre parfois des modulations. L'enjeu de cette analyse sera donc d'identifier ces modulations et de voir dans quelle mesure elles accompagnent et signalent la dynamique verbale et la segmentation rythmique. Tout d'abord, les syllabes toniques font l'objet de traitements mélodiques divers. Situées dans la récitation initiale en FA, elles peuvent s'exécuter sur un FA ou bien bénéficier d'une emphase mélodique élaborée sur un mouvement ascendant FA-SOL, parfois SOL-la ou encore FA-la (podatus). Situées dans la récitation médiane en SOL, elles peuvent également se chanter comme les syllabes atones sur un SOL ou bien être signalées par un mouvement ascendant SOL-la (podatus). Parfois, la syllabe qui précède est chantée sur un FA ; dans ce cas de figure, la syllabe tonique est marquée par un mouvement FA-SOL, comme dans la récitation en FA.

Outre l'incertitude qui subsiste sur les noms propres hébreux, une anomalie peut être relevée pour ómnia (9) : le podatus FA-SOL est employé sur la finale. Peut-être cela suggère-t-il que le mot suivant, ergo, est traité comme un véritable enclitique ; dans ce cas, omnia ergo ne forme qu'une seule unité articulatoire (omniá ergo). Par ailleurs, les syllabes toniques peuvent ne faire l'objet d'aucun traitement mélodique spécifique dans les récitations en FA et en SOL. Les syllabes toniques exécutées sur un SOL constituent un tiers de la totalité (34 %) ; ce procédé, loin d'être marginal, suggère que la dynamique verbale n'est pas nécessairement éclairée par la mélodie. L'emphase mélodique suppose dès lors un dessein expressif particulier. Elle se manifeste par un podatus (motifs [1a], [1b] et [1c]) et emploie toutes les ressources offertes par l'intervalle FA-la. Le motif [1a] est utilisé de façon équilibrée dans les récitations en FA et en SOL (18 % dans les deux cas) ; le motif [1c] en revanche est davantage employé dans les récitations en FA (13 % contre 7 % dans les récitations en SOL). Trois autres motifs associés à la dynamique verbale ont pu être relevés. Ils correspondent à des schémas accentuels plus développés comprenant plusieurs syllabes : une syllabe portant un accent principal (T) ou secondaire (T) accompagnée d'une ou plusieurs syllabes atones (A). Dans ces configurations, la syllabe tonique joue réellement le rôle d'un sommet rythmique ; c'est vers elle que tend la ligne mélodique :

Le podatus sur SOL-la, s'il est suivi d'un SOL, marque une syllabe tonique (motifs [2a] et [2d]) ; s'il est suivi d'un la et plus précisément d'une cliuis sur la-SOL, il coïncide au contraire avec une syllabe atone. Dans ce cas, c'est la cliuis qui signale l'accent (motif [2b]). Ce système ne connaît pas d'exceptions. Toutefois, il peut faire l'objet, ici encore, de modulations. Le motif [2b] peut être écourté de son podatus initial. Cette configuration signale une syllabe tonique isolée (motif [2c]). Enfin, le motif [2d] mêle les motifs [2a] et [2b] en raison de la présence de deux syllabes toniques. Il est néanmoins étrange que ce motif soit employé pour -líquimus puisque la configuration TAA est normalement exécutée sur un motif [2a]. Aucune donnée verbale ne peut expliquer cette modulation. Le deuxième motif mélodique qui coïncide avec un schéma accentuel est le motif [3] qui se caractérise par une emphase accentuelle SOL-la-SOL notée par un torculus puis d'une chute sur le FA notée par un punctum :

Le motif [3a] est le plus fréquent ; il correspond généralement (dans 20 cas sur 23) au schéma accentuel TA. Le torculus sur SOL-la-SOL signale dès lors la syllabe tonique tandis qu'un punctum sur FA permet de poser la fin de ce motif. Ce torculus peut toutefois coïncider avec deux syllabes, la syllabe tonique et une syllabe atone. Dans ce cas de figure, le mouvement ascendant SOL-la signale l'accent tandis que la descente sur SOL caractérise la première syllabe atone. De ce fait, la structure mélodique reflète parfaitement la dynamique verbale. À cet égard, les deux cas de figure a te (7) et et dux (19) ainsi que le motif [3b] et ait (1) et terrarum (29) suggèrent un déplacement d'accent sur la première syllabe. Le troisième motif élaboré en vertu de la dynamique verbale est le motif [4]. Il correspond, comme généralement le motif [3], au schéma paroxyton TA ou bien, plus rarement, au schéma proparoxyton TAA :

Ce motif [4] comprend deux mouvements. Le premier, qui correspond à la syllabe tonique, est noté par un scandicus flexus (FA-SOL-la-SOL). Cette configuration est observée lorsque la syllabe tonique n'est suivie que d'une seule syllabe atone. Celle-ci appelle le second mouvement mélodique, signalé simplement par un punctum sur SOL. En revanche, lorsque la syllabe tonique est suivie de deux syllabes atones, elle est exécutée sur un simple scandicus sur FA-SOL-la. Les syllabes atones, signalées chacune par un punctum sur SOL, forment alors le second mouvement mélodique. On le voit, la ligne mélodique reste inchangée dans les deux schémas accentuels. La seule modification qui est apportée réside dans la répartition des notes sur les syllabes. Cette modification trouve un écho graphique puisque le premier mouvement peut correspondre à un seul neume ou bien à deux. Outre la grande constance de ce motif mélodique, tant du point de vue mélodique que du point de vue accentuel, notons que le découpage mélodique correspond très souvent (73 % des cas) au découpage des mots. La coïncidence des logiques mélodique et linguistique apporte une grande cohésion à ce motif et en facilite sans aucun doute la perception par les auditeurs.

D'après les éléments de cette analyse, il apparaît bien que ces motifs [2], [3] et [4] suivent presque toujours un mouvement binaire défini en fonction du schéma accentuel qu'ils mettent en évidence. La première phase ascendante (FA-la ou SOL-la) signale la syllabe tonique, précédée parfois d'une syllabe atone. La seconde phase descendante (la-SOL ou la-FA) correspond aux syllabes atones qui suivent l'accent. De ce fait, la ligne mélodique reflète bien la dynamique verbale. Cette dynamique binaire, composée d'une phase de tension et d'une phase de relâchement est une caractéristique issue de la pratique antique du rythme. Cette continuité s'explique par la nature accentuelle de la langue latine : l'accent, quelle que soit sa nature, impose à la parole cette dynamique binaire. Dans ce récitatif, la mélodie s'appuie donc visiblement sur les données textuelles et parvient à les éclairer. La question est désormais de savoir si cette correspondance entre texte et mélodie se répercute dans la macrostructure, c'est-à-dire dans la structure générale de la phrase.

Les traits mélodiques qui participent à la segmentation rythmique de la façon la plus évidente sont des motifs composés, destinés à clore les différents segments consécutifs. Tout d'abord, le motif [2] lorsqu'il est redoublé constitue un motif conclusif :

Le découpage des mots n'est pas réellement déterminant dans la constitution de ce motif conclusif. D'autre part, si le schéma accentuel TAA est fréquent, la prise en compte du paramètre accentuel dans la structure mélodique ne répond cependant pas à des règles établies a priori. De fait, si l'on excepte les deux configurations minoritaires [2a+2a] et [2b+2b], le cursus par exemple n'est pas recherché. Par conséquent, ce motif observe un fonctionnement propre qui tire parti des ressources offertes par le texte biblique. Le motif [2] peut également être combiné au motif [3] afin de former un motif composé, plus ample que le précédent :

Ici encore, le découpage des mots n'est pas déterminant. En revanche, la place de l'accent est un paramètre de première importance. En effet, ce motif est systématiquement caractérisé par une chute sur le schéma accentuel TA ; à cet égard, la structure mélodique confirme la présence d'un accent d'enclise sur -ricàtorúmque. Enfin, on relève un dernier type de motif composé conclusif dans lequel interviennent le motif [4] et un autre motif (motif [5]) qui s'appuie sur aucun schéma accentuel particulier. Seul le nombre de syllabes est pris en compte. Il consiste en un mouvement mélodique descendant (cliuis + cliuis) sur FA-MI-RE-DO.

Le premier mouvement de ce motif composé est par conséquent variable du point de vue accentuel : le motif mélodique [5] est appliqué automatiquement, sous une forme fixe, sans être adapté à la dynamique verbale. Dans le second mouvement, la mélodie ne connaît aucune variation non plus, mais s'applique presque toujours à un schéma paroxyton, dans quatre cas à un schéma proparoxyton. Enfin, deux motifs conclusifs spécifiques sont employés au début et à la fin du récitatif :

On le voit, le motif [1b] cette fois ne signale pas une syllabe tonique, mais entre dans la combinaison de ce motif composé conclusif. L'ampleur particulière de cette cadence lui confère un caractère propre à signaler un moment stratégique de la récitation. Son utilisation aux deux extrémités du récitatif permet ainsi de constituer un cadre mélodique et rythmique solide, qui apporte une cohésion supplémentaire à la segmentation rythmique de cette pièce. À tous ces motifs conclusifs sont associés des motifs introductifs, moins complexes. La première catégorie prend appui sur un FA ou même une récitation sur FA, suivis généralement d'un mouvement ascendant sur FA-SOL (motif [1a]) ou bien sur FA-la (motif [1b]). La seconde catégorie se caractérise par une intonation à la tierce RE-FA (motif [7]). Ces intonations ne correspondent à aucune dynamique verbale spécifique ; elles constituent ainsi des charnières mélodiques qui ne s'appuient pas sur le rythme des mots, mais qui marquent néanmoins la segmentation rythmique.

Au vu de ces charnières rythmiques et mélodiques, la mélodie reflète un réel souci de la part du chantre de mettre en évidence les constantes du texte biblique. Ce souci s'exprime néanmoins par un degré variable d'adaptation de la mélodie à la dynamique verbale. Ajoutons que l'utilisation des motifs conclusifs répond à un système précis. De fait, ils spécifient le type de ponctuation (faible, moyenne, forte) selon la tripartition établie par les grammairiens, et déterminent ainsi l'intonation qui suit, autrement dit, la catégorie de motifs introductifs à employer. Ainsi, les motifs conclusifs caractérisent le niveau hiérarchique auquel le segment appartient. Les motifs [2+2] avec presque toujours une chute sur TAA signalent la fin d'unités sémantiques syntaxiquement dépendantes (cellules CL). Les motifs [2+3] avec une chute sur TA concluent les unités sémantiques et syntaxiques intégrées toutefois dans un segment plus ample (sections SC) et les motifs [5+4] avec une chute également sur TA marquent la fin des phrases, c'est-à-dire des segments dont le sens et la syntaxe sont complets (séquences SQ). Toutefois, ce système connaît parfois quelques exceptions qui ne manquent pas d'intérêt :

J'ai figuré la numérotation des versets du texte biblique (v. […]). On peut observer que chaque séquence correspond à un verset, parfois à deux (SQ5, SQ16). Toutefois, dans certains cas, notamment dans le dernier tiers de la pièce, on observe une discordance entre la segmentation mélodique et le découpage en versets. Le verset 39 est ainsi réparti en deux séquences (SQ12 et SQ13) ce qui permet au chantre de mettre en évidence le nom misericordiam par un motif conclusif ; ce mot vient également clore la phrase de récitatif placée après le cantique. Par conséquent, la segmentation mélodique et rythmique met en lumière les deux mouvements du verset : d'une part la situation présente des trois enfants (SQ12), caractérisée par l'impossibilité de faire des sacrifices et des offrandes rituelles, et d'autre part, le souhait (SQ13) de constituer eux-mêmes le sacrifice. Les deux séquences éclairent ainsi les échos textuels (neque holocaustum / sicut in holocausto, neque sacrificium / sacrificium nostrum) et participent à la poétique de la prière. Le second cas de discordance entre le découpage des versets et la segmentation concerne le verset 42. En effet, la supplication ne confundas nos concorde dans le texte biblique avec le début d'une nouvelle phrase. Mais la segmentation suppose une interprétation différente : quaerimus, construit transitivement (faciem tuam) est compris dans ce récitatif comme le verbe introducteur d'une proposition complétive en ne. Il s'agit sans doute d'un moyen, très subtil, de fusionner les deux versets « je cherche la face du Seigneur » (Ps. 26, 8) et je ne serai pas confondu (Ps. 70, 18), ou bien également de faire écho à 1 R 2, 16 (ne confundas faciem meam). En outre, certains segments ont été analysés comme des sections en raison du motif qui les conclut, alors même qu'ils ne correspondent pas à une unité de sens et de syntaxe, mais constituent un simple élément dans une énumération. C'est le cas dans la SQ7 (et tradidisti nos in manibus inimicorum iniquorum / et pessimorum / praeuaricatorumque / et regi iniusto et pessimo ultra omnem terram) et dans la SQ9 (propter Abraham dilectum tuum / et Isaac seruum tuum / et Israel sanctum tuum). Par la multiplication des ponctuations fortes entre chaque élément de ces deux énumérations, la portée sémantique des segments est d'autant mieux mise en valeur. Notons qu'il s'agit dans le premier cas des détracteurs de Dieu, dans le second cas, au contraire, de la lignée d'Abraham. La similitude des effets rythmiques contribue assurément à mettre en parallèle ces deux énumérations afin de mieux les opposer. À cet égard, la segmentation mélodique offre, en définitive, une interprétation du texte biblique et propose, semble-t-il, une réflexion d'ordre exégétique.

3.2 La version bénéventaine : l'antienne d'introduction

Avant de chanter le cantique à proprement parler, un soliste exécute une antienne d'introduction. Voici ce qui est indiqué sur le manuscrit (Ben. VI 40) : Tunc unus cantor in alta uoce dicat. Cette rubrique didascalique indique deux faits majeurs : cette antienne, malgré son caractère peu orné, proche du récitatif, doit être exécutée par un chanteur soliste, et non par l'officiant. Ce mode opératoire semble ne pas devoir être modifié au moment où le chant commence. Le manuscrit indique seulement Sequatur. Cette antienne s'inscrit dans la continuité parfaite avec la Prière d'Azarias sur le plan mélodique ; je conserve donc la même typologie de motifs, afin de mettre en évidence les nombreux points de contact structurels. Comme dans la Prière d'Azarias, la mélodie s'appuie sur deux cordes de récitation, le FA et le SOL ; on peut en outre observer quelques montées jusqu'au la. L'analyse de l'interaction entre la structure mélodique et les configurations accentuelles des mots du texte permettra d'apporter quelques éclaircissements sur la structure modale de cette antienne.

Les syllabes toniques (T) sont signalées par un la ou bien par un mouvement ascendant sur FA-SOL ou sur SOL-la (podatus). Ces montées constituent respectivement les motifs [1a] et [lc] rencontrés dans la Prière d'Azarias. On en relève en outre une variante ornée, notée par un porrectus resupinus (motif [1d]) :

Par ailleurs, les emphases mélodiques signalant les syllabes toniques sont généralement intégrées dans des motifs composés qui jouent le rôle d'une ponctuation et qui participent, par conséquent, à l'élaboration de la segmentation rythmique de cette antienne. Les motifs conclusifs présents dans cette antienne suivent le même fonctionnement binaire [2+3] relevé dans la Prière d'Azarias. Rappelons que le premier élément (motif [2]) est le moins stable et peut être exécuté sur différents schémas accentuels. D'après l'analyse proposée précédemment, le schéma TAA doit être exécuté sur SOL-la-SOL-FA-FA (motif [2a]), le schéma ATA sur SOL-la-la-SOL-FA (motif [2b]). Ces variantes mélodiques correspondent à la même notation neumatique (podatus + cliuis). Néanmoins, la cliuis est placée différemment en fonction des degrés auxquels elle renvoie. Le motif [3] en revanche est fixe sur le plan mélodique et accentuel, puisqu'il correspond presque toujours au schéma paroxyton TA. Il s'agit d'un torculus sur SOL-la-SOL suivi d'un punctum sur FA.

D'après cette structure mélodique, il faut admettre que le dernier mot dicentes n'est pas accentué sur la pénultième longue -cen- mais sur l'initiale di-. Cette anomalie peut s'expliquer par analogie avec dicens, effectivement accentué sur l'initiale. Ensuite, le groupe óre lau- est exécuté sur le motif [2b] au lieu du motif [2a] attendu pour le schéma TAA. Ainsi, la syllabe atone -re est traitée comme si elle était accentuée : elle est en effet exécutée sur une cliuis la-SOL. Le manuscrit est parfaitement lisible à cet endroit et ne laisse aucun doute. D'autre part, on peut également induire, d'après la structure mélodique, que dans le groupe et glorificabant, le proclitique et (sur un la) porte un accent secondaire, et que par une règle de répartition binaire, un accent secondaire tombe également sur -ri- (la-SOL). Du fait de la présence de ces deux accents secondaires, la mélodie est exécutée sur le motif réservé au schéma ATA avec cependant une attaque sur la au lieu de SOL, destinée à signaler l'accent sur èt (motif [2^e]). Enfin, on note la présence dans le dernier motif conclusif d'une emphase mélodique particulièrement insistante sur la syllabe -ná- (motif [2f]) ; l'analyse de la mélodie induit qu'il s'agit du motif appliqué au schéma TAA, auquel est ajouté un mouvement répercussif sur la ; on note également que le punctum sur FA est remplacé par une uirga sur la. Cette modification entraîne un effet de suspens qui suggère peut-être la présence d'une pause très courte (suspensio) ou tout au moins d'une césure, destinée à poser véritablement la cadence finale sur dicentes. Ainsi ce dernier motif conclusif suit-il une progression plus ample, destinée à conclure véritablement l'antienne. La segmentation rythmique est également signalée par des motifs introductifs, moins amples néanmoins que les motifs conclusifs. L'antienne débute ainsi sur un DO suivi du mouvement ascendant FA-SOL (motif [1b]). Il s'agit là de l'intonation que l'on retrouvera dans la phrase de conclusion (motif [6]). On relève la présence d'un second type de motif introductif marquant une intonation médiane. Il s'agit d'une montée mélodique sur RE-FA-(FA)-SOL (punctum + (uirga) + podatus) :

Ainsi, le mouvement ascendant FA-SOL ne signale pas cette fois une syllabe accentuée, mais constitue simplement un élément de composition dans ce motif [7]. Celui-ci ne s'appuie nullement sur un schéma accentuel défini ; sa stabilité est assurée par la permanence de la mélodie. Associés aux motifs conclusifs, ces motifs introductifs participent pleinement à la matérialisation sonore de la segmentation rythmique de ce court récitatif. Plus précisément, ils mettent en évidence quatre cellules principales :

Chaque cellule est ainsi délimitée par un motif introductif et un motif conclusif, à l'exception de la deuxième (et glorificabant) qui est formée exclusivement d'un motif conclusif. La segmentation est clairement guidée par la structure syntaxique. Les trois premières cellules sont centrées autour des formes verbales à l'imparfait (laudabant, glorificabant, benedicebant) ; la mélodie appuie le jeu phonique présent dans le texte biblique, à savoir l'homéoptote -bant. Le complément Deum clôt ainsi la première unité de sens et de syntaxe. Toutefois, le motif conclusif de CL3 ne se distingue en rien des précédents, alors même que l'on aurait pu voir dans ces trois cellules une section. La logique adoptée ici est donc purement cumulative ; ce court récitatif est avant tout l'annonce du cantique qui suit. La présence de l'apposition dicentes dans la dernière cellule participe de manière évidente à cet effet de suspens. La séquence ne sera ainsi complète qu'à la fin du premier verset. L'analyse de l'interaction entre structure mélodique et segmentation rythmique permet donc d'éclairer sensiblement le fonctionnement de la lectio cum cantico où lecture, récitatif et cantique forment effectivement un tout cohérent.

3.3 La version bénéventaine : l'antienne de conclusion

Considérons à présent l'antienne de conclusion. Alors qu'elle ne constitue qu'un seul énoncé syntaxique, elle est scindée en deux par l'acclamation Amen. Cette particularité est proprement bénéventaine. L'acclamation isole ainsi la première proposition causale quoniam… nos ; par ce biais, l'assertion confitemini Domino est bien mise en évidence au début de la seconde partie et rappelle clairement le verset du Ps. 105. En outre, l'insertion de cet interlude permet, je crois, d'isoler ce qui relève spécifiquement de l'histoire d'Ananias, Azarias et Misahel et, d'autre part, une vérité considérée comme valide pour la communauté tout entière. Cette scission entraîne un jeu énonciatif tout à fait intéressant : la forme verbale confitemini peut faire référence aux trois enfants, comme le pronom nos de la première proposition, mais aussi englober la communauté présente lors de l'exécution du chant. En d'autres termes, cet interlude permet de conférer à la seconde partie de la phrase une valeur universelle qui dépasse le cadre dévotionnel du livre de Daniel. Hormis cette spécificité, cette antienne de conclusion est élaborée sur le même modèle mélodique que l'antienne d'introduction et la Prière d'Azarias. Néanmoins, plus ample, elle fait l'objet d'un traitement mélodique plus complexe.

Les syllabes accentuées de cette phrase sont exécutées simplement sur un SOL ou bien sont signalées par un mouvement ascendant sur FA-SOL (motif [1a]) ou sur SOL-la (motif [1c]). Dans ce dernier motif, le la peut être exécuté sur une distropha au lieu d'un punctum, c'est-à-dire une répercussion vocale. Enfin, on relève l'emploi de la variante ornée (motif [1d]) à deux reprises :

La structure mélodique suggère un déplacement d'accent pour quoniam, normalement accentué sur la syllabe initiale, et confitemini, qui devrait recevoir son accent sur l'antépénultième. Ce qui est très troublant dans ce cas de figure, c'est que le recul de l'accent entraînerait une violation de la règle des trois mores. Ces deux hypothèses se trouvent confortées dans l'analyse de la structure mélodique et notamment des motifs introductifs et conclusifs de cette antienne. Comme dans la Prière d'Azarias, le motif [2] peut jouer le rôle d'une ponctuation. Dans la prière, il était alors redoublé. Cette configuration se rencontre également dans cette antienne ; mais on trouve également un motif [2] isolé susceptible de marquer une ponctuation faible. Le motif binaire [2+3] est aussi employé deux fois :

L'hypothèse concernant l'accentuation de quoniam est ainsi confirmée par l'exécution de ce mot sur le motif [2b] normalement appliqué au schéma accentuel ATA. En outre, la loi de Wackerwagel est enfreinte, puisque le pronom nos, pourtant placé en seconde position (eripuit nos) est accentué. La structure mélodique de ces motifs conclusifs reflète donc la dynamique verbale, mais aussi les mutations qui ont touché la pratique du latin depuis l'Antiquité. Enfin, on note la présence d'un motif conclusif spécifique à la clôture de cette antienne, identique à celui qui concluait l'antienne d'introduction sur in fornace dicentes. Ainsi les deux antiennes forment-elles un cadre remarquable que cet effet de symétrie appuie parfaitement. La structure mélodique met également en évidence des motifs mélodiques introductifs qui jouent le rôle de charnières rythmiques initiales. Tout d'abord, chacune des deux sections de la phrase placées de part et d'autre de l'acclamation Amen débute sur la même intonation que l'antienne d'introduction (motif [6]). On observe en outre la présence de l'intonation médiane évoquée plus haut (motif [7]). Ce motif est néanmoins écourté sur et car il est immédiatement suivi du motif conclusif [2b+3a] :

Le repérage de ces motifs introductifs et conclusifs permet d'évaluer la segmentation rythmique mise en œuvre dans cette antienne de conclusion. De fait, chacun a une fonction structurelle bien précise :

Les motifs conclusifs dépourvus de motif [3] sont destinés à signaler la fin de cellules internes alors que les motifs binaires de type [2+3] permettent de clore les sections, ou du moins, ce qui est considéré ici comme section. De fait, la segmentation soulève des enjeux intertextuels et exégétiques majeurs : dans la deuxième partie de la phrase, la première proposition quoniam bonus est intégrée dans le même segment que confitemini domino. Ce segment s'achève sur une ponctuation forte et constitue à ce titre une section, c'est-à-dire une unité sémantique et syntaxique. Par conséquent, la dernière proposition quoniam in saeculum misericordia eius, découpée en deux cellules, forme à elle seule une section, alors même qu'elle est dépendante syntaxiquement de ce qui précède. Ainsi, l'écho textuel du Ps. 105 est parfaitement mis en évidence. Par ailleurs, il reste un point non éclairé dans la première partie de la phrase : la ponctuation forte qui coïncide avec le groupe prépositionnel de manu mortis indique la fin de la première section, ce qui conduit à isoler le groupe verbal liberauit nos, pourtant syntaxiquement dépendant de ce groupe prépositionnel. Selon cette lecture, il semblerait dès lors que le groupe de manu mortis soit construit sur le même plan que ab inferis, dépendant du verbe eripuit. On remarque par ailleurs que la mélodie sur liberauit nos ne correspond à aucun schéma mélodique vu jusque ici. Elle comporte un mélisme assez ample sur la syllabe finale -uit, ce qui suggère une volonté nette de marquer ici une ponctuation. À ce titre, ce groupe constitue le point culminant de cette phrase, son tournant rythmique et mélodique. Cette emphase mélodique et rythmique donne à ce groupe verbal une signification nouvelle ; détaché de son complément prépositionnel, il prend dès lors une dimension plus universelle, valable non seulement pour les trois enfants dont il est question spécifiquement dans le cantique, mais également pour toute la communauté.

L'ensemble constitué de la Prière d'Azarias et des deux antiennes dans la version bénéventaine répond par conséquent aux mêmes principes rythmiques : la structure mélodique reflète la dynamique verbale, les motifs mélodiques conclusifs sont employés en fonction de la hiérarchie des segments, en vertu des paramètres syntaxiques et sémantiques. Le caractère syllabique [29] de la mélodie permet au chantre de mettre aisément en évidence le découpage des mots ; seules quelques syllabes toniques sont particulièrement ornées lorsqu'il s'agit de mots importants (tres, fornace, misericordia). Toutefois, ces principes rythmiques connaissent des exceptions, des anomalies, des écarts. Sont-ils le fruit d'une conscience ou le résultat d'une déformation de la langue latine ? Nul ne peut le dire. Mais à cet égard, le récitatif s'éloigne du discours pour suivre une logique propre, dans laquelle la mélodie surimpose aux mots un nouveau sens, nourri de l'exégèse biblique.

3.4. La version milanaise : l'antienne d'introduction

Dans la version milanaise, la Prière d'Azarias n'apparaît pas sur le manuscrit. Elle devait être prononcée sur le ton habituel de la lecture, probablement le ton de SOL comme les deux antiennes d'introduction et de conclusion, si l'on admet que l'ensemble du chapitre de Daniel est exécuté en continu. Ces deux antiennes suivent une mélodie plus ornée que dans la version bénéventaine. Il n'en reste pas moins que ces ornements répondent à des règles précises, impliquant notamment la prise en compte des paramètres accentuels. Ils jouent par conséquent un rôle essentiel dans l'interaction qui s'opère entre dynamique verbale et segmentation rythmique.

Tout d'abord, les syllabes accentuées peuvent être mise en valeur par une montée sur la dans une récitation sur SOL (motif [1]), ou bien sur ré dans une récitation sur do (motif [2]). Ces motifs coïncident en réalité avec un schéma accentuel de type TA :

Dans le motif [2b], le noyau [2a] est précédé d'un mouvement ascendant si-do sur une ou deux syllabes atones (podatus ou punctum + punctum), qui éclaire la dynamique verbale en créant une phase d'élan qui trouve son apogée sur l'accent. On note cependant que le motif ré-do est employé en guise de conclusion sur la syllabe finale atone de dicentes :

Le mouvement ré-mi suggère que l'accent tombe sur di-, comme dans la version bénéventaine. En outre, conclure cette antienne d'introduction sur un do permet également de créer un effet d'attente juste avant le retour au SOL qui marque le début du cantique à proprement parler. Enfin, si le ré permet de signaler les syllabes accentuées, il est étoffé dans trois cas (trés, Dóminum, fornáce) par un mélisme (motif [4]) :

On le voit, le noyau [4a] forme une vocalise qui prend appui sur ré. Il est noté par un scandicus flexus suivi d'un punctum. Le tracé continu du neume suggère une exécution vocale fluide. Les deux variantes [4b] et [4c] conservent cette vocalise avec une extension préliminaire sur do ou bien si-do. Ces extensions auxquelles est accolé le premier ré d'appui sont isolées par une coupure neumatique (un podatus sur do-ré dans le premier cas, un scandicus sur si-do-ré dans le second). Ces variantes ne s'expliquent nullement par un changement dans le nombre de syllabes ou bien dans la note qui précède : il s'agit systématiquement d'un do. On a donc ici une simple variation expressive, sans doute improvisée à l'origine. On note d'ailleurs que ce motif [4] attire l'attention sur des mots importants. L'adjectif tres et le nom fornace désignent plus spécifiquement le contexte dévotionnel du chant ; en outre, ils sont placés au début et à la fin de l'antienne. Dans cette perspective, le mélisme est un facteur de cohésion et un outil sémantique et stylistique tout à fait essentiel. Enfin, le nom Dominum est logiquement mis en évidence, comme c'est d'ailleurs le cas dans le cantique à la fin du verset. Ces différentes remarques font apparaître une correspondance entre structure mélodique et configurations accentuelles. Toutefois, cette correspondance est complexe. De fait, un même schéma accentuel TAATA, dont on compte plusieurs occurrences dans cette phrase, peut être chanté sur une mélodie différente. Enfin, on note qu'un même mot peut très bien être chanté sur deux mélodies différentes, comme c'est le cas pour dicentes (do-la-do-ré-ré / ré-mi-do-ré-do). Aux constantes textuelles ne correspond donc pas nécessairement un traitement mélodique unique. Cette discordance participe pleinement à la uariatio mélodique et rythmique propre au cantus prosaicus.

Si la structure mélodique reflète la dynamique accentuelle de la phrase, elle en éclaire également la segmentation. Comme c'était le cas dans la version bénéventaine, la mélodie met en évidence plusieurs cellules consécutives, réparties en deux niveaux hiérarchiques. La distinction entre ces niveaux s'appuie sur des paramètres mélodiques précis : lorsque l'unité sémantique s'achève à la quinte (ré), elle forme une cellule de niveau supérieur, dans laquelle viennent parfois s'intégrer des cellules internes dont la ponctuation est cette fois marquée par l'emploi de la quarte (do). Il y a donc quatre cellules principales, marquées par une ponctuation en ré. Cette ponctuation correspond sur tres à l'emploi du motif [4] ; elle peut aussi se dérouler sur un mouvement ascendant do-ré-ré (podatus + punctum) notamment sur (di)-centes ou bien au contraire sur un mouvement descendant mi-ré (cliuis) sur (Domi)-num :

La structure mélodique met par ailleurs en évidence la présence de sept cellules internes, dont la fin est signalée par une ponctuation sur la quarte do ou bien sur ré lorsqu'il s'agit de la cellule interne finale. La cadence en do correspond systématiquement au motif [2] excepté sur (for)-nace. Néanmoins, la note finale du motif [4a] sur -na- étant un ré et la syllabe -ce étant chantée sur un do, on retrouve par ce biais le mouvement ré-do caractéristique du motif [2]. La seule cellule de niveau supérieur à s'achever sur un do est la dernière, pour les raisons déjà évoquées. Par ailleurs, le motif [1] sur la-la-SOL suit à deux reprises une ponctuation en ré et le motif [2a] sur ré-do suit de même à deux reprises une ponctuation en do. Ces deux motifs signalent par conséquent le début d'un nouveau segment.

Les cellules de niveau supérieur (CL1, CL2, CL3 et CL4) correspondent à deux groupes appositionnels (quasi ex uno ore hymnum dicentes et in fornace dicentes) et à la proposition principale (glorificabant et benedicebant Dominum) ; cette principale débute en réalité sur tunc hii tres. Néanmoins, ce groupe est isolé par une cadence mélismatique en ré. Ce procédé permet de mettre en évidence cette amorce et d'attirer l'attention de l'auditoire plus spécifiquement sur la mention du chiffre trois tres. Contrairement à la version bénéventaine, la version milanaise attribue parfois au même motif une fonction introductive ou conclusive, par exemple le motif [2a]. Les deux paramètres retenus dans l'utilisation de ces motifs sont donc d'une part la dynamique verbale et d'autre part la note d'appui du motif. En outre, les deux versions ont pour point commun de mettre en évidence une segmentation rythmique qui ne s'appuie sur aucune régularité du point de vue du nombre de syllabes ou bien de la répartition des accents. La configuration d'ensemble répond donc parfaitement au principe de la prose selon lequel les segments doivent être de longueurs variées et les combinaisons rythmiques bigarrées. Toutefois, on peut observer que la version milanaise exploite pleinement les ressources offertes par le texte biblique, quelque peu différent, il est vrai, de celui de la version bénéventaine. Notamment, le schéma récurrent TAATA, même s'il correspond à diverses configurations mélodiques, semble devoir jouer le rôle d'un marqueur initial, participant ainsi pleinement à la segmentation rythmique de cette antienne :

On le voit, le début des cellules principales, sauf la première, est signalé par ce schéma accentuel. La mise en mélodie du texte biblique parvient donc à souligner cette dynamique verbale ; de fait, la similarité mélodique qui touche les occurrences initiales (CL2 et CL3) suggère une volonté consciente de mettre en évidence ce schéma et de l'exploiter comme un marqueur de segmentation. En définitive, cette brève analyse fait apparaître une interaction complexe entre la dynamique verbale et la structure mélodique. Cette interaction peut être marquée par une coïncidence parfaite des effets, ou bien par l'application de deux logiques différentes mais complémentaires.

3.5 La version milanaise : l'antienne de conclusion

L'antienne de conclusion est élaborée sur le même mode que l'antienne d'introduction ; de plus, on peut repérer des similitudes mélodiques emblématiques du fonctionnement complémentaire de la dynamique verbale et de la mélodie. La teneur est sur do, avec des montées sur ré signalant les syllabes toniques. Le motif [2a] ré-do, amplifié par une amorce en si-do (motif [2b]) joue encore un rôle structurel de première importance. Une troisième variante, plus ample, est utilisée à la fin de cette phrase sur le mot misericordia :

Ce relevé montre deux tendances apparemment contradictoires de la mélodie de cette antienne à accorder aux mots un poids rythmique essentiel ou bien à enchaîner les mots les uns aux autres dans un même flux. Mais en réalité, ce dernier procédé caractérise les groupes prépositionnels ab inferis, de manu mortis, de media fornace, c'est-à-dire les unités sémantiques dans lesquelles les différents syntagmes sont indissociables. Il est de façon plus étrange appliqué à Domino quoniam, suggérant par là que ces deux mots appartiennent au même segment alors même que quoniam introduit une proposition syntaxique distincte. Par conséquent, le repérage de ce motif est absolument indispensable dans la détermination de la segmentation rythmique de cette phrase. On retrouve en outre le motif [4] qui signale également, avec toutefois plus d'emphase, une syllabe tonique. On en avait décelé trois types dans l'antienne d'introduction ; ici, seul le motif [4b] est employé :

Comme dans l'antienne d'introduction, ce motif revient trois fois. Particulièrement ample, le mélisme qui le caractérise est sans nul doute destiné à attirer l'attention sur les mots ainsi exécutés. La dynamique verbale est ainsi bien mise en évidence par la structure mélodique ; toutefois, si les mots ont un poids rythmique primordial, l'usage des motifs fait apparaître une dynamique plus large dans laquelle sont impliquées des séries de mots dépendantes tant du point de vue sémantique que du point de vue syntaxique. Ce procédé permet ainsi de regrouper ou bien de distinguer certains groupes, autrement dit, d'effectuer une segmentation rythmique. Accompagné de charnières rythmiques initiales et conclusives, il donne à cette phrase une progression aisément perceptible ainsi qu'une grande cohésion mélodique et rythmique. Contrairement à la version bénéventaine, la version milanaise n'opère aucun partition de la phrase. Celle-ci doit donc être exécutée d'un seul tenant et constitue à ce titre une seule séquence (SQ). En outre, la progression mélodique ne fait apparaître qu'un seul type de ponctuation, destiné comme dans la phrase d'introduction, à signaler la fin de cellules. Cette ponctuation se matérialise à la quinte ré. Elle peut coïncider avec le motif [4b] (nos). Cela était également le cas dans la phrase d'introduction pour trés. On retrouve en outre le motif [5] :

La diversité des schémas accentuels (TA et AA) suggère que la ponctuation est signalée indépendamment de la dynamique verbale. Par ailleurs, la montée au ré ne signale pas une syllabe tonique mais nécessite une suspension de la voix à la quinte — un moyen mélodique de marquer la pause faible suspensio. Concernant plus spécifiquement ardentis, on peut noter que le motif est intégré dans une configuration mélodique déjà rencontrée dans la phrase d'introduction sur dicentes. De fait, le motif est précédé d'une cliuis signalant un mouvement descendant d'une tierce do-la. Enfin, il est tout à fait étonnant que cette ponctuation soit utilisée sur le dernier quoniam de la phrase, puisque ce marqueur syntaxique ne saurait constituer seul une cellule. Ce procédé permet en réalité d'isoler le syntagme in saeculum, comme si celui-ci formait une unité sémantique à part entière. Pour finir, on observe une similitude entre les deux cadences finales de ces deux antiennes, closes sur le mouvement do-ré-do (motif [3b]). La structure mélodique met aussi en évidence des charnières initiales. L'antienne est introduite par une récitation en SOL sur quoniam — alors que l'intonation de l'antienne d'introduction procédait par un saut de quinte SOL-ré. Par ailleurs, si l'on ne retrouve pas intégralement le motif [1] la-la-SOL présent dans l'antienne d'introduction, on note néanmoins que les ponctuations en ré sont suivies d'un la isolé ou bien sur un mouvement descendant la-sol. Il apparaît donc a posteriori que le motif [1] est bien une expansion mélodique d'un la initial, destiné à introduire une nouvelle cellule.

Au vu de ces charnières initiales et conclusives, la segmentation rythmique de cette antienne repose sur le même principe que précédemment, c'est-à-dire sur une succession de cellules de niveau supérieur dans lesquelles viennent s'imbriquer des cellules internes de niveau inférieur :

La détermination des motifs conclusifs et de la segmentation rythmique permet d'identifier avec précision les deux logiques rythmiques observées dans cette séquence. La première cellule de niveau supérieur (CL1) est élaborée en vertu d'un effet de cadre ([5a]-[4b]-[5b]) alors que les deux cellules suivantes (CL2 et CL3) observent une logique cumulative avec une métabole finale ([4b+5b]-[4b+5b]-[2c+3b].

La segmentation rythmique des antiennes milanaises s'appuie donc davantage que dans la version bénéventaine sur les données syntaxiques du texte et offre corollairement une plus grande complexité. Elle repose de fait sur deux niveaux de cellules (unités sémantiques dépendantes sur le plan syntaxique). Néanmoins, l'antienne de conclusion dans les deux versions joue sur les mêmes effets de collocatio : le plus marquant est la mise en évidence, par une démarcation nette des syntagmes, d'une double cadence sur in saeculum / misericordia eius, propre à imposer à l'ensemble de la pièce de Daniel un point final.

4. Analyse comparative du cantique

L'étude de Ph. Bernard [30] a montré que les versions bénéventaine et milanaise des Benedictiones constituent un groupe cohérent. L'analyse fine de chacune des mélodies permettra de préciser ce regroupement et de comprendre comment s'y effectue l'articulation entre le rythme textuel et le rythme mélodique.

4.1 La version bénéventaine

Dans les manuscrits proprement bénéventains (le graduel Vat. lat. 10673 et le graduel VI 40), les Benedictiones font l'objet d'un traitement mélodique particulier alors que les manuscrits du Mont Cassin et de l'Italie Centrale [31] leur affectent le même type de récitatif que pour la Prière d'Azarias. L'économie de la version bénéventaine suit un fonctionnement relativement simple. Chaque strophe se compose d'un verset et d'un refrain. Le verset préliminaire Benedictus ne bénéficie d'aucun traitement mélodique particulier ; ainsi, tous les versets sont exécutés sur les mêmes formules mélodiques. Nous reprenons pour l'instant le découpage proposé dans la Paléographie Musicale [32] :

Le schéma accentuel [33] est particulièrement déterminant pour le début du verset. Celui-ci fonctionne selon une logique cumulative [34] puisque la formule d'intonation [A] (Benedíctus es, Benedícite) est reprise, toutefois sans l'amorce FA-FA-SOL, dans la partie médiane (Dómine, ómnia), avec une variante [B]. On note par ailleurs que la formule C n'est employée qu'à une seule reprise, signalant de ce fait l'importance des trois protagonistes (Azarias, Ananias et Misahel). Ces trois formules ont pour point commun de s'achever sur un SOL et d'être élaborées sur deux cordes de récitation (si et do). Enfin, la formule D marque la cadence médiane qui conclut le verset avant le refrain. Elle se décompose en deux mouvements distincts dans lesquels les schémas accentuels peuvent suivre tout aussi bien une configuration paroxytone que proparoxytone. Toutefois, le début du second mouvement est signalé par l'accent du mot final, raison pour laquelle la syllabe initiale atone nos- est isolée dans le premier mouvement. Cette cadence médiane se distingue de l'intonation et de la partie médiane en s'achevant sur MI ; le second mouvement tourne en outre sur deux cordes de récitation différentes (la et si). Ensuite, la fin de la strophe correspond au refrain. La formule E rétablit la modalité de la pièce (finale sur SOL, cordes de récitation sur si et do). Dans la formule F, le pronom eum fonctionne comme un greffon, exécuté sur la même ligne mélodique que le verbe -èxaltáte. En outre, cette formule suit un fonctionnement modal singulier (finale sur la, cordes de récitation sur do et ré). Enfin, la formule G de cadence se distingue par sa configuration particulièrement ornée ; l'accentuation verbale cesse d'être un paramètre déterminant. De fait, les mélismes ornent les syllabes atones in et -cu-. Néanmoins, elle rétablit la modalité en SOL et joue ainsi un rôle de soubassement. Ce découpage, en dépit de son caractère grossier, fait apparaître clairement l'importance que joue l'accent verbal dans la détermination de la structure mélodique, excepté dans la cadence finale in saecula. Il est donc absolument nécessaire d'envisager dans l'analyse de cette version l'interaction entre la dynamique verbale et l'élaboration des motifs mélodiques.

Tout d'abord, dans la formule [A] (Dómine), les syllabes toniques sont marquées par un motif spécifique [1], auquel est accolé un autre motif [2a] dans la formule [B] (Déus). Ce motif [2a] est également employé pour des syllabes atones dans les formules [E] (laudá)-bi-, (dí)-ci- et [G] (saé)-cu-. Par ailleurs, la même ligne mélodique, un ton au-dessus, se retrouve dans la formule [F], cette fois sur la syllabe tonique (superexal)-tá-.

Le motif [2a] a donc un emploi ambivalent, puisqu'il peut être aussi bien employé pour une syllabe tonique qu'une syllabe atone. Cette particularité suggère qu'en réalité, la syllabe atone qui suit la syllabe tonique perpétue la dynamique instaurée par l'accent. Enfin, dans le motif [2b], la variation modale qui touche cette portion du refrain induit un registre plus aigu et appuie sans nul doute le sens même des mots et notamment l'allégresse hyperbolique portée par la forme verbale superexaltate. Ensuite, les motifs conclusifs [35] sont construit sur une structure neumatique constituée d'un torculus auquel est accolé une clivis. Le premier (motif [3]) est en SOL, le deuxième (motif [4]) en la, le troisième (motif [5]) en MI.

Le motif [3] conclut la plupart des formules ([A], [B], [C] et [E]). Notons cependant une variante neumatique dans la dernière occurrence, sur (saecu)-la : le torculus est remplacé par une succession d'un podatus et d'un punctum. Peut-être cette coupure neumatique suggère-t-elle un détachement accru des sons et un effet de ralentissement propre à indiquer la pause forte à la fin de la strophe. Le motif [4] n'est employé que dans la formule [F], deux fois, sur (superexalta)-te/tus et sur (e)um. Concernant cette dernière occurrence, ici encore, la coupure neumatique semble indiquer un ralentissement, juste avant la formule conclusive in saecula. Enfin, dans le motif [5], qui conclut la première partie de la strophe (nostrorum, Dominum), c'est-à-dire la formule [D], le noyau neumatique de base est amplifié par une clivis préliminaire. Néanmoins, il s'agit bien de la même structure de base. La mise en évidence de ces motifs conclusifs permet de mieux spécifier la segmentation rythmique de la strophe. Si l'on prend le premier verset qui suit le Benedictus :

Ainsi le motif [5] et l'acclamation Amen marquent-ils la fin d'unités sémantiques et syntaxiques (sections) intégrées dans un segment qui constitue proprement un sens complet (séquence). Les motifs [3] et [4] permettent de clore les segments internes, correspondant à une unité articulatoire et sémantique, dépendante sur le plan syntaxique (cellule). Par conséquent, notre méthode d'investigation éclaire la segmentation rythmique de façon plus précise que le découpage en formules proposé par la Paléographie Musicale. Ce dernier ne permet pas en particulier de déterminer les différents niveaux hiérarchiques des segments mis en évidence par la structure mélodique.

Cette analyse a permis d'éclairer plusieurs traits rythmiques caractéristiques de cette pièce chantée. Tout d'abord, comme dans la Prière d'Azarias, les syllabes toniques sont mises en valeur par des emphases mélodiques aisément perceptibles. Néanmoins, les syllabes atones qui suivent ces emphases bénéficient aussi d'un traitement mélodique particulier, comme pour perpétuer l'élan donné par l'accent. Ensuite, on a pu relever l'emploi de motifs conclusifs, destinés à signaler la segmentation rythmique de la strophe. Leur simplicité mélodique contraste de manière saisissante avec la prolixité des ornements mélodiques internes. De la sorte, même si les arabesques vocales semblent parfois diluer le sens du texte en isolant chaque syllabe, dans un mouvement jubilatoire, la progression du discours est cependant parfaitement mise en lumière par une ponctuation nette.

4.2 La version milanaise

Comme dans la version bénéventaine, chaque strophe se compose d'un verset et du refrain. Toutefois, la version milanaise confère au Benedictus un statut particulier, sans pour autant lui attribuer un traitement mélodique proprement spécifique. L'originalité de cette amorce tient donc plutôt à l'agencement des formules qu'à leur structure mélodique. En outre, la version milanaise fait figurer le verset 52 et 54 alors que dans la version bénéventaine, le Benedictus se réduisait au début du verset 52. De manière générale, la version milanaise fait usage d'un plus grand nombre de formules que son analogue bénéventaine :

L'intonation est exécutée sur une formule qui lui est propre (formule [A]), ce qui n'était pas le cas dans la version bénéventaine. La structure mélodique suggère un schéma accentuel paroxyton ; cela signifie que l'accent d'enclise est respecté dans la forme verbale Benedictús es. Corollairement, la partie médiane du verset est exécutée sur une formule spécifique (formule [B]), appliquée dans tous les cas, sauf pour les deux versets sacerdotes et Anania (formule [C], présente dans le verset préliminaire super sedem). Deux portions des versets bénéficient en outre d'une formule unique : la fin du verset 52 dans le Benedictus (formule [D]) et le nom Anania (formule [E]). Enfin, la première portion de chaque strophe s'achève sur une cadence médiane stable (formule [F]). À cet égard, la version milanaise est comparable à la version bénéventaine excepté sur un point : le deuxième verset caéli est intégré dans cette cadence médiane. Cela s'explique par la divergence textuelle qui sépare les deux versions, puisque la version bénéventaine ajoute un Domini absent du texte de la Vulgate et de la version milanaise et traite par conséquent caéli comme n'importe quelle teneur paroxytone. Les formules utilisées dans le refrain offrent une diversité moindre ; comme dans la version bénéventaine, le refrain du Benedictus suit le même paradigme mélodique que le refrain des versets suivants :

Concernant la formule G, se pose le même problème d'accentuation relevé pour la formule A : faut-il accentuer dícamus ? Les deux variantes de la formule H seront analysées plus loin. En outre, alors que dans la version bénéventaine, le pronom eum était exécuté sur la même formule que le verbe superexaltate, il suit ici la même ligne mélodique que la préposition in de la cadence finale (formule [I]). En même temps, le nom saécula bénéficie d'un traitement mélodique spécifique. La structure générale de la version milanaise offre donc une complexité plus grande que celle de la version bénéventaine, comme le suggère le nombre accru de formules mélodiques. Toutefois, la pièce s'organise selon des principes identiques : chaque strophe se compose d'un verset et d'un refrain, eux-mêmes structurés en une intonation, une partie médiane ornée et une cadence. Il reste à présent à se pencher avec plus de précision sur la microstructure, autrement dit sur les motifs mélodiques, en particulier sur l'interaction problématique entre leur ligne mélodique et la dynamique verbale induite par le texte biblique.

Certaines syllabes toniques sont exécutées sur un simple punctum et ne font par conséquent l'objet d'aucun traitement mélodique particulier. Outre les cas problèmes d'accentuation évoqués (dicite, dicamus), on peut également relever dans la formule C l'exécution de sé (dem), (sacer) dó (tes) et (Ana) ní (a) sur un si. Il est vrai que partout ailleurs, les syllabes toniques sont marquées par un motif mélodique orné. Le premier motif signalant une syllabe tonique se compose de deux scandicus flexus. Il joue un rôle absolument central dans les versets, mais il est absent du refrain :

Ce motif apparaît dans la formule [B]. Lorsque la syllabe tonique suit une syllabe atone (uir-) ou bien le proclitique et, l'emphase mélodique est alors précédée d'un punctum sur SOL. Il est vrai d'autre part que les syllabes atones qui suivent cette attaque tonique sont également chantées sur un motif proche (torculus suivi d'un scandicus flexus). Néanmoins, ce motif [1a] constitue bien à proprement parler un sommet mélodique dans le sens où il s'appuie sur les deux cordes de récitation si et do alors que le motif mélodique qui tombe sur les syllabes atones suit une ligne mélodique moins aiguë sur la et si. La tension vocale est par conséquent plus forte sur le motif [1a]. Par ailleurs, ce motif apparaît sous une forme à peine modifiée dans l'intonation du verset. Le premier scandicus flexus est simplement remplacé par un torculus :

La proximité de ce motif avec le motif [1a] fournit un argument en faveur d'un déplacement d'accent. Le deuxième motif se compose d'une double cliuis, échelonnée toutefois sur différents degrés. Le motif [2a] apparaît au début de la cadence médiane (formule [F]) et marque une syllabe tonique généralement initiale ; le motif [2b] ouvre le refrain (formule [G]) et coïncide également avec une syllabe tonique initiale :

Dans le motif [2a], la présence de la syllabe atone préliminaire ius-(tórum) ou bien du proclitique et (Sáncto) induit un punctum sur SOL, comme c'était le cas pour le motif [1a]. On note toutefois que le proclitique et porte un accent secondaire dans le refrain du Benedictus (motif [2b]). Ce qui peut étonner en revanche, c'est le registre grave de ces motifs. En effet, s'achevant tous deux sur un SOL, le motif [2a] s'appuie sur la et si, le motif [2b] sur sol et la. La ligne mélodique de ces motifs ne suppose donc pas de tension vocale particulière ; en outre, les syllabes atones qui suivent ces syllabes toniques sont exécutées sur une mélodie ascendante : la-ré pour [2a], FA-mi-ré pour [2b]. Cela signifie que la dynamique mélodique souligne la dynamique verbale tout en la dépassant : le véritable sommet coïncide en réalité avec le second accent de la formule et la syllabe atone qui précède : nostrórum, Dómino pour [2a], laudábilis, dícimus pour [2b]. Dans ce cas précis, la contradiction apparente entre les données textuelles et les données mélodiques peut ainsi se résoudre par un changement d'échelle. De fait, la dynamique mélodique prend tout son sens à condition que soit prise en considération toute la formule et non simplement le découpage en mots ou en syllabes. Le troisième motif signalant une syllabe tonique est un porrectus (motif [3a]). Il apparaît dans la cadence médiane (formule [F]). Un motif proche du point de vue de la ligne mélodique peut également signaler une syllabe tonique dans le refrain (formule [H]), mais aussi, préalablement, dans le Benedictus (formule [D]) :

Dans le Benedictus, le motif [3b] tombe sur la syllabe atone -ri- (glóriae). Faut-il à nouveau supposer un déplacement d'accent ? Ou bien admettre que l'emploi de ce motif ne s'appuie aucunement sur les données textuelles ? Dans l'hypothèse que l'accentuation n'est pas modifiée, il semble bien que celle-ci ne soit pas un critère discriminant, ce qui ne signifie pas pour autant que ce motif n'a aucun ancrage dans le discours. De fait, certaines incohérences apparentes entre la dynamique verbale et l'emploi des motifs mélodiques trouvent une explication à la lumière d'une analyse qui élargit son champ d'investigation. La prise en considération de la segmentation rythmique et notamment de sa matérialisation mélodique s'avère donc absolument nécessaire.

La segmentation rythmique de cette pièce est bien davantage signalée par des motifs conclusifs que par des motifs introductifs, même si le motif [2] marque le début de la cadence médiane (formule [F] : Domini) et celui du refrain (formule [G] : Hymnum). Les motifs conclusifs sont élaborés autour un noyau mélodique de base aisément perceptible. Dans le premier motif [4], ce noyau est ample, noté par un groupe neumatique : un scandicus flexus sur SOL-la-si-SOL suivi d'un punctum sur SOL :

Ce motif se rencontre à la fin de la teneur des versets (formule [B] : Deus, opera), de l'intonation du refrain (formule [G] : laudabilis, dicite) et de la cadence finale (formule [J] : in saecula). Il s'agit par conséquent du motif conclusif le plus fréquent et le plus stratégique du point de vue de la segmentation rythmique. Le deuxième motif conclusif présente quatre variantes. La première ([5a]) consiste en un podatus sur la-si suivi de deux punctum sur la-SOL. Cet enchaînement mélodique forme le noyau de base. Celui-ci est précédé d'une amorce plus ou moins ample. La première variante ([5b]) se caractérise par le simple ajout d'un podatus sur la-si. Dans le motif [5c], ce noyau est redoublé. Enfin, dans le motif [5d], le même noyau mélodique est conservé, mais la finale est en FA :

Le motif [5a] n'apparaît en réalité qu'à une seule reprise, à la fin de la formule [E] (gloriae tuae), c'est-à-dire dans le Benedictus. Ensuite, le motif [5b] permet de clore la formule [C] (sedem, sacerdotes, Anania). Le motif [5c] est bien plus fréquent puisqu'il apparaît dans chaque intonation du verset (formule A : Benedicite). Toutefois, on peut observer que l'enchaînement la-si-la-SOL ne correspond pas à la même notation neumatique. Le premier est noté par un podatus sur la-si et deux punctum sur la et SOL, le second par un torculus sur la-si-la suivi d'un punctum sur SOL. Cette variation reflète sans doute des subtilités d'exécution qu'il est malheureusement difficile d'estimer aujourd'hui. Enfin, le motif [5d] marque la chute de la cadence médiane (formule [F] : Domini Domino). Elle a donc un rôle particulier dans la segmentation rythmique puisqu'elle permet de délimiter ce qui relève du verset et du refrain. De plus, en dépit de son ampleur, sa notation est très condensée. Le copiste a utilisé un groupe neumatique composé d'une cliuis sur la-SOL à laquelle est accolé un torculus sur la-si-la. Les deux notes finales sont enfin détachées de cet ensemble par deux punctum. Le troisième motif conclusif [6] intègre le motif [3b] évoqué plus haut. Dans une première variante, le motif [3b] est précédé d'un punctum sur do et suivi d'un climacus sur do-si-la ; il peut ainsi correspondre à une syllabe tonique mais aussi être exécuté sur une syllabe atone. Cette discordance entre dynamique verbale et dynamique mélodique s'explique par la fonction même de ce motif qui a davantage pour vocation de marquer une ponctuation que de signaler un accent verbal. Une variante de ce motif peut être relevée. Elle est suivie du motif [4], ce qui signifie que c'est le couplage de ces deux motifs qui forment à proprement parler la ponctuation :

Le motif [6b]+[4] occupe une place essentielle : il marque la chute de l'intonation du refrain et de la cadence finale. Par conséquent, bien que ces deux formules soient distinctes (formules [G] et [J]), elles s'achèvent sur le même motif — procédé qui renforce la cohésion du refrain. Au terme de cette analyse, on parvient à la segmentation suivante :

Les motifs conclusifs permettent de souligner l'architecture d'ensemble de la strophe (verset + refrain). Dans chacune de ces deux parties, les motifs suivent une ligne mélodique différente. Par ailleurs, ils spécifient le niveau hiérarchique du segment dont ils marquent la ponctuation. Le verset n'est constitué que d'une seule unité sémantique et syntaxique (section), découpée en cellules successives, dont le nombre varie en fonction du texte. La structure reste toutefois stable : l'intonation et la cadence médiane s'achèvent sur un motif spécifique, susceptible de les mettre parfaitement en évidence. Le refrain se compose de deux sections, correspondant aux deux injonctions successives : Hymnum dicite, superexaltate. Notons pour cette seconde section que les cellules internes (eum et in) ne sont délimitées par aucun motif conclusif propre mais uniquement par la ligne mélodique dont la répétition indique le caractère formulaire. En revanche, comme cela a déjà été souligné, les deux segments placés aux extrémités s'achèvent sur le même motif conclusif, ce qui permet de circonscrire le refrain dans un cadre parfaitement déterminé.

En dépit d'un caractère plus orné, la mélodie milanaise nourrit de nombreux points de contact avec la mélodie bénéventaine. À cet égard, le dialogue entre ces deux régions d'Italie ne fait guère de doutes. Tout d'abord, dans les deux versions, les syllabes toniques sont soulignées par des emphases mélodiques marquées par une tension vocale accrue et un groupement neumatique caractéristique. Par ailleurs, les strophes suivent le même fonctionnement binaire. La fin du verset est signalée par un motif conclusif spécifique, tant du point de vue de sa ligne mélodique que de sa modalité. Notons à cet égard que ce motif permet d'appuyer le jeu phonique Domini Domino / Domini Dominum, alors même que syntaxiquement le génitif fonctionne avec ce qui précède. Ensuite, le refrain dans les deux versions est nettement délimité par l'acclamation finale Amen, répétée à chaque strophe. Ainsi, malgré la multiplicité des ornements et des arabesques vocales, la dynamique verbale et la segmentation rythmique sont des paramètres déterminants dans l'architecture du cantique tel qu'il était exécuté à Bénévent et à Milan.

Conclusion

L'analyse comparative de la lectio cum cantico de Daniel dans les versions de Milan et de Bénévent a permis de mettre en évidence des principes généraux qui gouvernent le rythme musical à la fois dans le récitatif et dans le cantique. Cette analyse empirique n'a pas pour vocation d'établir des lois universelles et il est certain que la méthode d'analyse par segmentation mériterait d'être confrontée à un plus grand nombre de pièces.

Il est ainsi apparu que dans les portions de récitatif, c'est-à-dire dans la Prière d'Azarias et les antiennes d'introduction et de conclusion, la mélodie est largement déterminée par la dynamique verbale. Plus précisément, dans la mesure où la mélodie reste syllabique et ne s'étend que sur un ambitus restreint, la donnée primordiale reste le texte. Chaque mot peut être aisément délimité par le chantre et l'auditoire. Par ailleurs, les grandes unités de la mélodie correspondent aux unités sémantiques et syntaxiques du discours : cellules, sections et séquences. Ces segments sont distingués les uns des autres par des charnières correspondant à des motifs mélodiques spécifiques. Toutefois, le fonctionnement de la segmentation et les règles de la syntaxe peuvent entrer en conflit ; le cas s'est présenté dans chacun des exemples analysés. Le regroupement expressif de certains mots permet ainsi au texte biblique chanté de s'enrichir d'un sens nouveau, fondé sur l'exégèse. Dans le cantique, l'analyse du rythme a permis de confirmer le regroupement géographique de ces deux versions. Le rythme de ces mélodies reflète indubitablement un souci pour la dynamique verbale. Néanmoins, l'accentuation de Benedicite, Benedicamus et dicite pose un problème ; la structure mélodique tendrait à montrer qu'il y a eu déplacement d'accent dans la version milanaise. À cet égard, l'analyse du chant chrétien médiéval s'avère un outil utile dans l'étude de l'évolution de la langue latine et pourrait être conjuguée à des études proprement linguistiques. Par ailleurs, la prise en compte de la dynamique verbale dans le rythme du cantique s'effectue à l'échelle du mot, mais surtout à l'échelle de la formule mélodique (module correspondant à une unité phrastique). Par conséquent, la tension vocale et les mélismes ne touchent pas seulement les syllabes accentuées, mais peuvent également contribuer au mouvement ascendant qui mène jusqu'au sommet mélodique. Les mélismes peuvent même affecter une désinence lorsqu'ils ont valeur de ponctuation.

Au-delà de cette distinction, sans doute trop catégorique, entre rythme déclamé et rythme chanté, entre oratio soluta et oratio uincta, se pose la question épineuse de l'exécution, des choix opérés par le chantre et constitutifs du rythme. De fait, depuis Antiquité, le rythme se caractérise par la liberté qu'il laisse à l'exécutant, alors que le mètre impose un cadre strict qui ne tolère pas d'écarts. La fixation par écrit de ce répertoire ne doit donc pas faire oublier que les chantres du haut Moyen Âge poursuivaient un idéal « extraordinairement poétique, aux confins de l'impossible, [qui] revenait à souhaiter noter la musique tout en lui gardant souplesse et rubato et qui, par là même, remettrait en cause la régularité métrique » [36]. Bien qu'il soit difficile de saisir précisément comment cet idéal pouvait se matérialiser, il est clair que les charnières devaient absolument être mises en évidence. Ce procédé, stipulé par l'éloquence latine et visiblement repris dans l'art chrétien, est en réalité corrélé au contexte d'oralité : outil d'une communication efficace, il a également une fonction mnémonique évidente, puisqu'il permet aussi bien à l'exécutant qu'à l'auditeur de mémoriser la mélodie et le discours qu'elle porte. Rappelons ainsi que pour Quintilien, « ce sont les débuts et les clausules qui ont le plus d'importance, c'est-à-dire à chaque fois que le sens commence et s'achève » [37]. Dans cette perspective, le chant chrétien en tant que discours exploite, dans une certaine limite, les ressources qui ont fait leur preuve des siècles plus tôt dans l'art oratoire latin.

Bibliographie

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[1] Pour un état de la question, voir BERNARD (1993 : 233).

[2] Voir PM 14, 1971, p. 316-319.

[3] Voir BASTIAENSEN (1989 :15-17) ; BERNARD (1993, p. 231).

[4] Aug. Enarr. Ps., PL 37, 1948 : Laus ergo Dei in cantico, hymnus dicitur.

[5] Voir BERNARD (1993 : 236).

[6] BERNARD (1993 : 232).

[7] Voir HILEY (1993 : 287 288).

[8] Voir PM 5, 1972, p. 130.

[9] PM 6, 1972, p. 296-298.

[10] Voir PM 14, 1971, p. 14-15 ; 58-59.

[11] PM 14, 1971, p. 272 ; 318 ; 320-321.

[12] Voir BERNARD (1993 : 234).

[13] Hieron. In Dan., PL 28, 1291. Voir GRELOT (1966 : 382).

[14] Voir GRELOT (1966 : 381).

[15] Voir BERNARD (1993 : 245).

[16] STEVENS (2008 : 281-283).

[17] STEVENS (2008 : 279) : « The relationship between words and music is not a matter of individual creative attention so much as of convention ».

[18] Voir WAGNER (1921 : 111) ; STEVENS (2008 : 279-280).

[19] Voir FERRETTI (1938 : 14-16) ; APEL (1958 : 279) ; STEVENS (2008 : 278).

[20] Voir Guid. Aret. Micr., 15, 168 ; 171.

[21] Guid. Aret. Micr., 15, 164-165.

[22] Arib. De Mus. 49 : Antiquitus fuit magna circumspectio non solum cantus inuentoribus, sed etiam ipsis cantoribus, ut quidlibet proportionaliter et inuenirent et canerent. Quae consideratio iam dudum obiit, immo sepulta est. Sur ce texte, voir STEVENS (2008 : 276).

[23] Voir TREITLER (1984 : 352-353).

[24] PM 14, 1971, p. 320-323.

[25] FERRETTI (1938 : 216).

[26] BERNARD (1993 : 231-272).

[27] Voir HILEY (1993 : 96 98).

[28] PM 14, 1971, p. 271-272. Restitution fondée sur le Vat.lat. 10673 et le Lucques 606. Voir PM 14, 1971, p. 273.

[29] Le caractère syllabique est défini comme l'application d'un neume par syllabe. Il s'agit du caractère le plus simple.

[30] BERNARD (1993 : 231-272).

[31] Voir PM 14, 1971, p. 319.

[32] Voir PM 14, 1971, p. 322-323.

[33] À ce titre, nous déplorons la terminologie employée dans la Paléographie Musicale (PM 14, 1971, p. 322-323). En effet, les qualificatifs dactyle et spondée y désignent les schéma proparoxyton et paroxyton. La confusion entre les paramètres quantitatifs et accentuels est à notre sens dommageable car les quantités classiques n'ont aucun rôle dans la structure mélodique.

[34] Voir KELLY (1989 : 109).

[35] Voir KELLY (1989 : 98).

[36] COLETTE et al. (2003 : 46).

[37] Quint. Inst., 9, 4, 67 : Initia clausulaeque plurimum momenti habent, quotiens incipit sensus aut desinit.

Dynamique verbale et segmentation rythmique dans la lectio cum cantico de Daniel

Marie Formarier — 2013-04-01T07:00:00Z

Sommaire

Introduction

1. Sources

2. Problèmes posés

2.1 Le rapport entre mélodie et texte

2.2 La segmentation du cantus prosaicus

2.3 La distinction entre récitatif et cantique : hypothèse de travail

3. Analyse comparative du récitatif

3.1 La version bénéventaine : la prière d'Azarias

3.2 La version bénéventaine : l'antienne d'introduction

3.3 La version bénéventaine : l'antienne de conclusion

3.4. La version milanaise : l'antienne d'introduction

3.5 La version milanaise : l'antienne de conclusion

4. Analyse comparative du cantique

4.1 La version bénéventaine

4.2 La version milanaise

Conclusion

Bibliographie

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Graduel de Bénévent, Bibliothèque Capitulaire, cod. VI 40, éd. R. J. HESBERT, Solesmes, 1971 (Les principaux manuscrits de chant grégorien, ambrosien, mozarabe et gallican, PM, t. 14) [1931].

Rome, Bibliothèque Vaticane, cod. 10673, éd. R. J. HESBERT, Solesmes, 1971 (Les principaux manuscrits de chant grégorien, ambrosien, mozarabe et gallican, PM, t. 14) [1931].

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