Rhuthmos

« Lire le rythme » – Henri Meschonnics Theorie und Praxis des Lesens

Vera Viehöver — 2015-12-08T08:33:23Z

Sommaire

Dieser Text ist bereits in der Zeitschrift Intervall(e)s « Réinventer le rythme / Den Rhythmus neu denken », N° 7, 2015, erschienen. Wir danken Vera Viehöver und Michel Delville, dem Chefredakteur der Zeitschrift, für ihre freundliche Erlaubnis, diesen Text hier wiederzugeben.

Résumé : Vera Viehöver étudie dans cet article la signification de la pensée rythmique de Henri Meschonnic pour son concept de la lecture. L'étroite association du rythme et du sujet – qui fait premièrement penser au sujet de l'écriture – suggère l'idée que sa poétique soit fondamentalement une esthétique de production centrée sur l'auteur. Cette contribution attire au contraire l'attention sur le rôle dévolu, dans la Poétique du rythme, au lecteur. Partant de là, elle développe la distinction chez Meschonnic entre une lecture taxonomique, qui évacue le sujet lecteur, et une lecture trans-formante, qui fait émerger le sujet dans le dialogue avec le texte et qui se révèle à son tour être une écriture. La lecture-littérature taxonomique, appelée aussi lecture-mime, comporte à l'inverse, selon Meschonnic, des tendances détemporalisantes et à la fois essentialistes. Cela renvoie à la dimension éthico-politique de ce concept : dans ses réflexions sur la lecture de Heidegger, Meschonnic ramène l'association de l'effacement du sujet et de l'essentialisme – essentialisme se confondant pour lui avec le réalisme logique – au concept de national-essentialisme. Il souligne ainsi l'inséparabilité du positionnement de soi via la théorie de la langue d'une part et l'éthico-politique d'autre part. Dans la dernière section, intitulée « Lire Meschonnic », l'auteure se penche sur l'effet de l'écriture meschonnicienne sur le lecteur et soulève une nouvelle problématique : le reproche de Meschonnic aux heideggériens, à savoir qu'ils ne lisent pas Heidegger mais sont lus par lui, ne vaut-il pas aussi pour la lecture de Meschonnic par de nombreux de ses admirateurs et épigones ?

Abstract : Vera Viehöver untersucht in ihrem Beitrag die Bedeutung des Rhythmus-Denkens von Henri Meschonnic für sein Konzept von Lesen und Lektüre. Die enge Verknüpfung von rythme und sujet – die zunächst an das sujet de l'écriture denken lässt – lege den Gedanken nahe, dass seine Poetik im Kern eine autorzentrierte Produktionsästhetik sei. Die Verfasserin lenkt demgegenüber den Blick auf die Rolle, die innerhalb der Poétique du rythme dem Leser zukommt, und entfaltet Meschonnics Distinktion zwischen einer taxinomischen, das lesende Subjekt ausblendenden Lektüre und einer trans-formierenden Lektüre, die das Subjekt im Dialog mit dem Text allererst hervorbringt und selbst wiederum écriture ist. Die taxinomische lecture-littérature, auch lecture-mime genannt, dagegen hat laut Meschonnic entzeitlichende und zugleich essentialistische Tendenzen, womit auf die ethisch-politische Dimension dieses Konzeptes verwiesen ist : In seinen Reflexionen über das « Heidegger-Lesen » bringt Meschonnic die Verknüpfung von Subjektausblendung und Essentialismus – der für ihn sprachlogischen Realismus ineins fällt – auf den Begriff des national-essentialisme und hebt so die Untrennbarkeit von sprachtheoretischer und ethisch-politischer Selbstpositionierung hervor. Im letzten Abschnitt, « Lire Meschonnic » betitelt, reflektiert die Verfasserin die Wirkung der Meschonnic'schen écriture auf den Leser und fragt, ob nicht auch auf die Meschonnic-Lektüren mancher Verehrer und Epigonen zutrifft, was Meschonnic den Heideggerianern vorwirft : dass sie nicht Heidegger lesen, sondern von ihm gelesen werden ?

C'est l'aujourd'hui qu'on lit dans la poésie,
c'est l'aujourd'hui qui lit, toujours.

Henri Meschonnic : La rime ou la vie

Einleitung : Meschonnic in Frankreich und (nicht) in Deutschland

« Henri Meschonnic s'est imposé comme l'un des grands intellectuels et des poètes importants de la deuxième moitié du XX^e siècle. Sa réflexion théorique a transformé la pensée du langage, de la littérature, de la traduction, et s'est développée dans de nombreux secteurs des sciences humaines. » Diese geradezu hymnische Charakterisierung liest man im Klappentext des 2005 erschienenen Tagungsbandes « Henri Meschonnic, la pensée et le poème » (Dessons u.a. 2005). Zehn Jahre später liegen in französischer Sprache rund ein Dutzend Sammelbände und mindestens fünf Monographien zu Meschonnics Werk vor, [1] ganz zu schweigen von mehr als zehn Zeitschriftennummern, die ganz oder teilweise seinem Denken gewidmet sind. [2] Zudem ist Meschonnic dank der Aktivität eines seiner Schüler als Blogger auch im Internet präsent. [3] Diesem Aufmerksamkeitsboom im frankophonen Raum steht die fast vollständige Nicht-Beachtung dieses allein dem Umfang nach gewaltigen und in seinem intellektuellen Anspruch weit über rein fachwissenschaftliche Diskurse hinausweisenden Werkes im deutschen Sprachraum gegenüber : Lediglich eine Einführung in Aufsatzform von Jürgen Trabant (1989/90), der ein persönlicher Freund Meschonnics war, verschiedene vermittelnde und weiterführende Arbeiten von Hans Lösener [4] sowie – immerhin ! – ein knapper Beitrag zu Meschonnic in Achim Geisenhanslükes viel benutzter Einführung in die Literaturtheorie (Geisenhanslüke 2013, 85-89) sind als Ansätze zur einer Vermittlung der grundlegenden Theoreme Meschonnics zu nennen. [5] Dabei verdankt Meschonnic gerade der deutschen Literatur und Philosophie entscheidende Impulse für sein Denken. Wie wichtig Humboldt für die Entwicklung seiner Auffassung vom discours als eines continu war, ist bereits mehrfach festgestellt worden. [6] Noch weitgehend unbeleuchtet sind dagegen seine intellektuellen Beziehungen zur Frankfurter Schule, insbesondere zu Horkheimer, aber auch die Berührungspunkte mit Wittgensteins Sprachphilosophie. Auch Meschonnics Verbindungen zu den großen Poetiken der Moderne, wie etwa derjenigen Rilkes oder Celans (vgl. Lösener 2013), sind noch nicht umfassend untersucht, ebenso wenig sein Verhältnis zur deutschen Frühromantik. Vielleicht kann man sagen, dass seit Friedrich Schlegel und Novalis niemand mehr so vehement die zentrale Stellung des poème innerhalb einer Sprache, Geschichte und Politik zusammenbindenden Theorie behauptet und niemand so eindringlich die Einheit von Poesie und Leben, das « Vivre poème », [7] beschworen hat.

Der Hauptgrund für die (Fast-)Nicht-Rezeption Meschonnics im deutschen Sprachraum liegt auf der Hand : Kein einziges seiner theoretischen Hauptwerke liegt in deutscher Sprache vor ; auch seine Lyrik, die aus Meschonnics eigener Sicht als seine poetische Praxis nicht von seiner Theorie der Poetik getrennt betrachtet werden darf, ist hierzulande nicht wahrgenommen worden. Wer des Französischen nicht mächtig ist, kann Meschonnic bislang höchstens in der englischen Übersetzung des Bandes Éthique et politique du traduire lesen (Meschonnic 2011) [8] und ist ansonsten auf zwei von Jürgen Trabant übersetzte kleinere Originalbeiträge zu Sammelbänden angewiesen (Meschonnic 1995 und 2010). Weitere Gründe dafür, dass der Transfer von Meschonnics Denkens bislang ausgeblieben ist, sieht Trabant in den unterschiedlichen Verläufen der Geschichte der literaturtheoretischen Debatten und Moden in den beiden Ländern : Während im Frankreich der Nachkriegszeit « der Strukturalismus » (den Begriff setzt er bewusst in Anführungszeichen, um die Heterogenität der unter diesem Begriff firmierenden Ansätze zu betonen) die dominante Theorieströmung gewesen sei, deren erste Generation (Lévi-Strauss, Barthes u.a.) in einer zweiten Generation (Todorov, Genette, Greimas u.a.) gleichermaßen wirkungsmächtige Nachfolger fand und die sogar noch in der auf sie bezogenen Kritik durch Derrida, Kristeva, Deleuze und Foucault u.a. ihre Zentralstellung behaupten konnte, sei in Deutschland ein vergleichbares « strukturalistisches Klima » nicht entstanden (Trabant 1989/90, 198). « Versuche einer strukturell inspirierten Literatursemiotik » seien « vergleichsweise erfolglos » geblieben, vielmehr habe, als Frankreich den Strukturalismus feierte, « die neotraditionalistische Erneuerung der Literaturgeschichte als Rezeptionsgeschichte als Alternative zum […] ‚Immanentismus' der fifties » Furore gemacht (Trabant 1989/90, 199). Diese « selbsternannte ‚Provokation' », so Trabant in Anspielung auf die bekannte Vorlesung von Jauß, sei wiederum merkwürdigerweise in den neunziger Jahren durch « post- oder neostrukturalistische Ansätze beunruhigt » worden, ohne dass diesem « Post » aber eine mit Frankreich vergleichbare Identifikation des akademischen Mainstreams mit den damit für überwundenen erklärten Denkansätzen vorausgegangen wäre (Trabant 1989/90, 199). Dies bedeutet für die Meschonnic-Rezeption nichts anderes, als dass ihm in Deutschland, wo der « Strukturalismus » historisch gewissermaßen übersprungen wurde, genau jener Gegner fehlte, an dem er sich in seinen Hauptschriften abarbeitet.

Trabants grundsätzliche Einschätzung, dass Meschonnics Werk in Deutschland schwer vermittelbar ist, scheint auch noch fünfundzwanzig Jahre später gültig zu sein. Neben den bereits genannten Faktoren spielt dafür wohl auch die Tatsache eine Rolle, dass Meschonnic aus seiner inhaltlichen – nicht unbedingt persönlichen Gegnerschaft – zu den die Theoriedebatten bis heute dominierenden großeninternationalen Stars der französischen Literaturszene – Foucault, Barthes, Kristeva, Deleuze, Derrida u.a. – nie einen Hehl gemacht, ja dass er sie vielmehr häufig direkt angegriffen, wenn nicht gar rundheraus abqualifiziert hat und so eine grundsätzlich ablehnende Haltung seinem eigenen Werk gegenüber oft selbst provoziert hat. Geisenhanslüke bringt das Problem auf den Punkt, wenn er schreibt : « Im vielbesuchten Hause des Pariser Poststrukturalismus ist Meschonnic eher ein Störenfried als ein ruhiger Mitmieter, ein Querulant, der eine ebenso eigenständige wie unbequeme Position behauptet. » (2013, 86)

Die größte Bekanntheit genießt Meschonnic international vermutlich bei den Übersetzungswissenschaftlern. Doch auch unter den Kollegen, die mit ihm die Leidenschaft für Theorie und Praxis des Übersetzens teilen, etwa Antoine Berman, Georges Mounin, Paul Ricœur oder Jean-René Ladmiral, hat er sich wegen seiner nicht selten verletzenden Attacken kaum Freunde gemacht. [9] In der durchaus verständlichen Reaktion führte dies dazu, dass sein Übersetzungsdenken oft verkürzend – weil ohne Erklärung der sprachphilosophischen Prämissen seines den Dualismus « forme-sens » durchquerenden Rhythmus-Konzepts – durch die Parole « Traduire le rythme ! » wiedergegeben wird, was es leicht macht, Meschonnic als einen praxisfernen « Sourcellier » zu verspotten. [10] Kritiker, wenn nicht Gegner hat Meschonnic in den Kreisen der Literatur- und Übersetzungstheoretiker in großer Zahl. Andererseits aber ist es ihm offensichtlich gelungen, einen Kreis von Schülern um sich zu scharen, deren Wertschätzung für Werk und Person zuweilen geradezu hagiographische Züge annimmt. Eine der großen Aufgaben sehen die Anhänger Meschonnics in der Erschließung und Pflege des in großen Teilen noch unerschlossenen Nachlasses (vgl. dazu Martin 2013). Darüber hinaus geht es jedoch auch darum, dieses ebenso anregende wie sperrige und zum Widerspruch reizende Werk jenseits von reiner Verehrung weiterzudenken und mit anderen Theorien und Denkweisen zu konfrontieren (vgl. z.B. Michon 2007 und 2010).

I. Rhythmus und Subjekt

Meschonnics Werk ist, wie schon Lucie Bourassa in ihrer Einführung aus den neunziger Jahren feststellt, nicht nur akzidentell, sondern fundamental kritisch, in dem Sinne, dass es seine größte Kraft aus der Gegnerschaft, aus dem Konflikt bezieht. Daher trete Meschonnics « négativité » bei der ersten Begegnung mit seinem Denken sehr viel deutlicher zutage als seine « propositions positives » (Bourassa 1997, 9). In diesem Beitrag soll der Versuch unternommen werden, eine dieser « propositions positives » zu fassen zu bekommen : Meschonnics Theorie des Lesens, die, darin stimme ich mit Giovanni Dotoli [11] überein, ein integraler Bestandteil seines Denkens ist. Diese « Theorie », wenn man sie überhaupt so nennen will, ist insofern nicht einheitlich, als sich Meschonnic schon in seinen ersten Schriften zur Poetik mit dem Lesen auseinandersetzt, sein Blick darauf bzw. auf die verschiedenen Formen der lecture sich aber im Laufe von vierzig Jahren verschiebt. Die Grundannahmen über das Lesen wie auch die genannten Verschiebungen sollen im Folgenden dargestellt werden, um anschließend die ethisch-politischen Implikationen von Meschonnics Konzeption von Lesen und Leser herauszuarbeiten. Dafür wird es allerdings zunächst vonnöten sein, den Zusammenhang zwischen Rhythmus und Subjekt in Meschonnics Denkansatz zu erläutern.

Zu den « propositions positives » Meschonnics, die allerdings immer aus der Negation hervorgehen, zählt auch und vielleicht vor allem ein neuer Rhythmus-Begriff. Den Dualismus des Zeichendenkens (signifié vs. signifiant, Inhalt vs. Form) negierend, löst Meschonnic den « Rhythmus »-Begriff im Rückbezug auf Benvenistes bekannte etymologische Untersuchung (Benveniste 1966/2012, 327-335) aus der traditionellen Form-Inhalt-Dichotomie (die den Rhythmus immer auf der Seite der Form verortet) und definiert ihn neu :

Je définis le rythme dans le langage comme l'organisation des marques par lesquelles les signifiants, linguistiques et extralinguistiques (dans le cas de la communication orale surtout) produisent une sémantique spécifique, distincte du sens lexical, et que j'appelle la signifiance : c'ést-à-dire les valeurs, propre à un discours et à un seul (Meschonnic 1982, 216f.).

Die Idee einer dem discours eigenen, dynamischen signifiance, die nicht mit der statischen signification, also der Bedeutung als Beziehung zwischen dem Zeichen und seinem Referenten, gleichgesetzt werden darf, übernimmt Meschonnic ebenfalls von Benveniste, dessen Sprachdenken für die Entwicklung der eigenen Poetik von größtem Einfluss gewesen ist. [12] Benvenistes Unterscheidung zwischen langage – Sprache als Zeichensystem – und discours– Sprache als Rede oder « langage mis en action » (in Bewegung gesetzte Sprache), wie Benveniste (1966/2013, 258) selbst formuliert – wirkte auf Meschonnics Denken ebenso befruchtend wie seine Überlegungen zur Subjektivität in der Sprache. In dem Kapitel « De la subjectivité dans le langage » aus seinem Hauptwerk Problèmes de linguistique générale erläutert Benveniste seine These der grundsätzlich sprachlichen Verfasstheit von Subjektivität :

Or, nous tenons que cette « subjectivité », qu'on la pose en phénoménologie ou en psychologie, comme on voudra, n'est que l'émergence dans l'être d'une propriété fondamentale du langage. Est « ego » qui dit « ego ». Nous trouvons là le fondement de la « subjectivité », qui se détermine par le statut linguistique de la « personne ». (Benveniste 1966/2013, 260)

Genau an dieses Theorem von der Performativität des Subjekts der sprachlichen Äußerung knüpft Meschonnic an, wenn er den Rhythmus als « Organisation der Bewegung der Rede in der Schrift durch ein Subjekt » definiert (2011, 613). Allerdings ist das Meschonnic'sche Subjekt der Schrift (le sujet de l'écriture), wie Pascal Michon zu Recht betont, nicht mit Benvenistes Subjekt der sprachlichen Äußerung identisch :

Toutefois, de même qu'il ne faut pas confondre, chez Benveniste, le sujet de l'énonciation (à chaque fois différent) avec le locuteur, c'est-à-dire le corps parlant (à l'identité fluante), de même il ne faut pas identifier, chez Meschonnic, ce sujet du discours avec les deux précédents. » (Michon 2010, o.S.)

Das Subjekt der poetischen Rede, die Meschonnic primär interessiert und deren je spezifische Organisation er « Rhythmus » nennt, ist also weder die durch ihre Sprachlichkeit determinierte « Person », wie sie Benveniste denkt, noch der sprechende Körper (le corps parlant), also das physisch existierende empirische Sprecher-Subjekt. Im Unterschied zum universalen Subjekt der Sprache ist das sujet de l'écriture bzw. du discours, von dem Meschonnic spricht, historisch je einmalig :

Le sujet est un universel linguistique ahistorique : il y a toujours eu sujet, partout où il y a eu langage. L'individu est historique : il n'y en a pas toujours eu. […] Dans le discours, le sujet du discours est historique, socialement et individuellement. (Meschonnic 1982, 72 ; Hervorh. VV).

Sinn (sens) kann es nach Meschonnic nur für das historisch einmalige Subjekt geben, ebenso auch « Rhythmus » nur « par et pour des sujets » (Meschonnic 1982, 72). Die Konzepte « Sinn », « Rhythmus » und « Subjekt » sind also für Meschonnic nicht isoliert voneinander zu denken, ohne dass aber eins mit dem anderen zusammenfiele :

Si le sens est une activité du sujet, si le rythme est une organisation du sens dans le discours, le rythme est nécessairement une organisation du sujet dans son discours. Une théorie du rythme dans le discours est donc une théorie du sujet dans le langage. (Meschonnic 1982, 72)

Sinn kann nur da entstehen, wo ein Subjekt tätig wird, wo es sich selbst sprachlich trans-formiert, d.h. sich selbst als unauflösliche forme-sujet hervorbringt : « Un rythme est un sens s'il est un passage du sujet, la production d'une forme – disposition, configuration, organisation – du sujet, qui est la production d'une forme-sujet pour tout sujet. » (Meschonnic 1982, 83) Das sujet de l'écriture, sprich : das poetische Subjekt, ist also dem Rhythmus nicht als unabhängig von diesem existierende Entität vorgelagert, es ist ihm allerdings auch nicht nachgelagert : vielmehr emergiert es allererst im und durch den Rhythmus : « Si le sujet de l'écriture est un sujet par l'écriture, c'est le rythme qui produit, transforme le sujet, autant que le sujet emet un rythme. » (Meschonnic 1983, 83 ; Hervorh. VV). Insofern ist auch das durch einen je spezifischen Rhythmus organisierte Kunstwerk für Meschonnic dem Subjekt, das es hervorbringt, nicht vorgelagert, sondern Subjekt und Werk fallen in eins : « Dans l'écriture, dans l'art, un sujet est devenu son œuvre. » (Meschonnic 1982, 85)

Die enge Verknüpfung der Konzepte écriture, rythme, sujet und œuvre (d'art) im Denken von Meschonnic legt den Gedanken nahe, dass seine Poetik im Kern eine autorzentrierte Produktionsästhetik ist, die die Historizität des je einmaligen poetischen Schöpfungsaktes ins Licht rücken will. Wie ich im Folgenden zeigen möchte, wäre es jedoch eine Verkürzung, Meschonnics Begriff der écriture mit dem Schreiben poetischer Werke gleichzusetzen. Bereits in seinem ersten großen Essay, Pour la poétique I, geht er ausführlich auch auf die – so könnte man sagen – rezeptionsästhetischen Implikationen seines Rhythmus-Konzeptes ein. In letzter Konsequenz aber zielt Meschonnics Poetik darauf ab, die Opposition von Produktion und Rezeption als eine weitere Spielart des fundamentalen Dualismus des Zeichendenkens zu überwinden.

II. Taxinomische versus transformierende Lektüre

Meschonnics erster ausführlicher Beitrag zur Theorie der Literatur, der 1970 erschienene Essay Pour la poétique I, ist noch vor der für die späteren Reflexionen zum Rhythmus-Begriff so wichtigen Begegnung des Autors mit Benvenistes Sprachtheorie und auch vor seiner Begegnung mit Humboldt entstanden. Was diese Ausführungen aber bereits mit den späteren Werken verknüpft, ist die Negation des Dualismus von signifié und signifiant, das Beharren auf der Bedeutung des einzelnen Werks als der basalen poetischen Einheit sowie das Bekenntnis zur Notwendigkeit einer polemisch-kritischen Haltung. [13] Meschonnic arbeitet sich auch in diesem Buch an Gegnern ab ; in dem hier interessierenden Zusammenhang einer Theorie des Lesens sind seine Kontrahenten vor allem Roman Jakobson, dessen Erweiterung des Bühler'schen Organon-Modells in Linguistics and Poetics (1960) gerade Furore machte, und Michel Riffaterre, dessen zusammen mit Lévi-Strauss unternommene vieldiskutierte strukturalistische Modellanalyse von Baudelaires Les chats 1962 erstmals erschienen war. Jakobson wirft er vor, in seinem Bestreben, die Literaturanalyse zu einer Wissenschaft zu erheben, die Probleme poetischer Texte auf linguistische Probleme zu reduzieren (Meschonnic 1970, 27). Seine « microscopies » bekämen zwar die « poetische Funktion » von Sprache in den Blick, nicht aber die Poesie selbst, denn « ni la paronomase ni les parallélismes ni aucune ‚structure' si minutieusement dévoilée ne suffisent à rendre compte de la poésie. » (Meschonnic 1970, 29f.) In ihrem Streben nach Wissenschaftlichkeit und Objektivität opferten Jakobson wie auch Riffaterre den Leser und damit letztlich sich selbst als teilnehmende Produzenten der eigenen Lektüren : « Riffaterre multiplie les ‚informations', il en compose son ‚superlecteur', son objectivité interrogeant toutes ‚autres âmes que le destin a mis [!] sur mon chemin' – et au bout de la chaîne ne se compte pas lui-même […]. » (Meschonnic 1970, 28) In der Frage nach der Rolle des Lesers beansprucht Meschonnic für sich eine dritte Position zwischen objektivitätsfixiertem Szientismus und subjektivistischem Intuismus : « La tentation du scientisme, ou du subjectif, n'existe que si l'on pose l'œuvre uniquement comme objet, ou sujet. Faux problème : l'existence de l'œuvre postule celle du lecteur. La lecture est découverte, et non invention, du système. » (Meschonnic 1970, 28)

Im Folgenden unterscheidet Meschonnic zwei Grundformen der Lektüre : die lecture-littérature und die lecture-écriture. Lediglich die zweitere sei eine « démarche fructueuse pour pénétrer un acte poétique constitué » (Meschonnic 1970, 33). In dem gemeinsam mit Schülern erarbeiteten Glossar zu Pour la poétique I wird das Begriffspaar wie folgt definiert :

LECTURE-ÉCRITURE. Lecture qui vise à transformer dans et par les textes la pensée d'entrée discontinue en une pensée de l'unité prise au fonctionnement de l'écriture. Forme de connaissance, procès de scientificité. S'oppose à la lecture-littérature, lecture qui ramène un texte à des catégories préexistantes ; lecture essentialiste, taxinomique ; forme de conscience, reflet de la pratique sociale. Toute lecture est soit littérature soit écriture. (Meschonnic 1970, 177)

Pointiert könnte man also sagen : Meschonnic unterscheidet eine taxinomische, das lesende Subjekt ausblendende Lektüre von einer transformierenden, das lesende Subjekt zugleich hervorbringenden und verändernden Lektüre.

Im ersten Teil von Pour la poétique II, « Pour une épistémologie de l'écriture » überschrieben, setzt Meschonnic 1973 seine Überlegungen zum Zusammenhang von sujet, discours und lecture fort. Auch hier geht er von der Idee eines existenziell engagierten Subjekts aus, das sich im je einmaligen Akt der écriture, ebenso aber im Akt der lecture konstituiert und zugleich transformiert, [14] d.h. ,in Form bringt' :

1° L'écriture est une épistémologie de sa langue. L'écriture fait dire à une langue ce que seule cette langue pouvait dire à un moment donné […] mais qu'elle n'avait jamais dit. 2° Mais elle n'est une telle épistémologie en acte que parce qu'elle est la pratique d'un sujet. Celui qui écrit s'écrit, celui qui lit se lit. (Meschonnic 1973, 47)

Écriture und lecture werden hier in einem Atemzug genannt ; im Hinblick auf die für Meschonnic entscheidende Frage, welche Rolle das Subjekt in und für den poetischen discours spielt, gibt es insofern für ihn keine grundsätzliche Differenz zwischen Produktion und Rezeption, als sowohl die écriture wie auch die lecture-écriture subjektkonstituierend sind. In dem Benveniste gewidmeten Abschnitt von Pour la poétique II, in dem es zentral um den Unterschied zwischen Semiotik und Semantik (bzw. écriture als signifiance, als Bedeutungsbewegung) geht, formuliert Meschonnic diesen Gedanken noch präziser in Bezug auf die lecture :

La lecture réalise entre texte et lecteur une énociation partielle. C'est toujours un je qui lit. Ce rapport subjectif intérieur à la lecture fait passer le texte du plan sémiotique de la (lecture)-littérature au plan sémantique de la lecture-écriture. (Meschonnic 1973, 181)

In dem 1989 erschienenen Buch La rime et la vie widmet Meschonnic dem Lesen schließlich ein eigenes Kapitel : « Lire la poésie aujourd'hui » (Meschonnic 1989/2006, 133-140). Anders als in Pour la poétique nehmen seine Überlegungen nun von dem Verb lire, nicht von dem Substantiv lecture, ihren Ausgang. Dieses Verb sei « [f]aussement unificateur », denn es verschleiere « des incompatibilités si radicales que l'une peut aller jusqu'à dénier à l'autre d'être une lecture, ou ignorer qu'il y en ait d'autres qu'elle-même » (Meschonnic 1989/2006, 134).

Wiederum definiert Meschonnic in diesem Kapitel zwei verschiedene Formen von lecture, die mit den in Pour la poétique beschriebenen im Prinzip kongruieren. Die neue Definition verschiebt allerdings den Hauptakzent auf die Zeitlichkeit des Lesens : Der ahistorischen lecture-mime (« qui tend à l'intemporel ») stellt er nunmehr eine ihrer eigenen Geschichtlichkeit bewusste lecture-historicité (« qui tend à reconnaître sa propre historicité ») gegenüber (Meschonnic 1989/2006, 134). [15] Diese für Meschonnic einzig gültige Form der lecture ist eine im Kern polemische, konfliktuelle – Meschonnic spitzt diesen Gedanken sogar zu in dem Satz « la lecture est la guerre dans le langage » (Meschonnic 1989/2006, 134) –, und zwar in dem Sinne, dass die lecture-historicité – Meschonnic nennt sie auch lecture-discours – die existentielle Selbstpositionierung des sujet de la lecture dem sujet du texte gegenüber zwingend verlangt : Das sujet de la lecture muss mit dem poetischen Text in einen Dialog treten. Dotoli (2013, 52f.) erklärt das so : « Lire le poème c'est en reconnaître l'écriture, en percevoir le sujet, et dialoguer avec lui. C'est une pratique du sens, c'est faire un discours sur le discours. Sujet et écriture se rencontrent dans la lecture du poème. »

Anders formuliert : Der Akt des Lesens, sofern er lecture-discours ist, impliziert den Leser zugleich als Schauspieler und als Zuschauer, der Leser ist « à la fois sur scène et spectateur » (Meschonnic 1989/2006, 13). Dieses nicht zufällig aus dem Bereich des Theaters gewählte Bild verweist auf Meschonnics Auffassung, dass poetische Sprache an sich theatral ist : Ein poème zu lesen bedeutet somit es aufzuführen, wofür die konkrete Bühne zwar nicht unbedingt notwendig, wofür sie jedoch tatsächlich ein privilegierter Ort ist. Im Klappentext zu der von Meschonnic betreuten Nummer der Zeitschrift Théâtre/Public mit dem Titel « Théâtre Oracle » (Meschonnic 2008) definiert Meschonnic das Theater als « mise en scène de la théâtralité du langage, de l'inaudible et de l'invisible, donnant à voir ce qu'on ne voit pas ou ce qu'on ne sait pas qu'on voit, à entendre ce qu'on n'entend pas ou ce qu'on ne sait pas qu'on entend. » Insofern ist es konsequent, dass Meschonnic tatsächlich den Kontakt zur Welt des Theaters gesucht hat, um seine poèmes, zu denen er auch seine Übersetzungen zählte, aufzuführen. In Zusammenarbeit mit dem Regisseur Claude Régy entstanden zwischen 1991 und 2005 mehrere auf Meschonnics Bibelübersetzungen basierende Inszenierungen (vgl. dazu Régy 2012). [16] Theater bzw. die Inszenierung von Texten auf der Bühne ist für Meschonnic nicht « spectacle » für Augen und Ohren, sondern Aufführung der « oralité » [17], und damit « toute la corporalité du langage comme enjeu du sujet du poème dans les individus que nous sommes » (Meschonnic 2008).

In der 1998 von Meschonnic und seinem Schüler Gérard Dessons gemeinsam verfassten Einführung in das Meschonnic'sche Rhythmus-Konzept und seine sprach- und literaturtheoretischen Implikationen bemühen sich die Autoren im Kapitel « Lire le rythme » insbesondere um die Vermeidung eines naheliegenden Missverständnisses : Wenn Lesen ein historisch je einmaliges subjektkonstituierendes Sinngeschehen ist, so scheint diese Auffassung mit der in der Hermeneutik oft anzutreffenden Ansicht zu konvergieren, jeder Leser realisiere im Akt der Lektüre eine subjektive Aneignung, da der Text als deutungsoffenes Kunstwerk prinzipiell unendlich viele Aneignungen zulasse. Gegen diese Auffassung wehren sich die Autoren allerdings vehement, bedeute sie doch nichts anderes als eine Verwechslung von Subjektivität mit Subjektivismus :

La subjectivité toujours recommencée d'un texte est alors confondue avec un subjectivisme qui prend pour un possible du texte un autre texte, celui que le lecteur a dans la tête. La seule « liberté », alors, devient celle de faire ce qu'on veut avec un texte, et même de le détruire. (Dessons, Meschonnic 1998, 187)

Wenn also Interpretation zur « association libre sur un texte » (Dessons, Meschonnic 1998, 187) wird bzw. der Rezipient einen anderen Text, nämlich seinen, an die Stelle des vorgefundenen setzt, wird die Bedeutungskonstruktion ganz dem Leser überlassen. Meschonnic geht es aber darum, in der lecture – die somit immer zugleich rigorose Analyse ist – zu ergründen und zu beschreiben, wie ein spezifischer poetischer Text Sinn macht. Auch wenn jede lecture, insofern ein Subjekt sie vollzieht, notwendig subjektiv sein muss, ist sie nicht willkürlich, sondern wird gelenkt durch den Text, der ebenfalls Subjekt ist : « Une analyse de rythme n'est donc pas n'importe quoi. Conduite dans le texte, mais par lui, elle se fonde sur une réalité intersubjective (une relation entre un texte-sujet et un lecteur-sujet), qui peut être, chaque fois, décrite concrètement. » (Dessons, Meschonnic 1998, 188) Diese intersubjektive Realität ist jedoch nicht mit einem hinter den Zeichen verborgenen Sinn zu verwechseln, sie ist vielmehr « une valeur qui s'invente » (Dessons, Meschonnic 1998, 189).

Mit dieser Formulierung rekurrieren die Autoren auf einen Begriff, den Meschonnic schon in Pour la poétique I klar definiert hatte und der selbst wiederum auf den Werk-Begriff rückverweist. Unter « valeur » versteht Meschonnic dort ein « [é]lement du signe autant que du texte, en tant que signe et texte sont inséparables dans l'œuvre » (1970, 175). « Werte » sind damit Elemente des literarischen Werks als ein aus Differenzen (zwischen Phonemen, Wörtern, Figuren, Orten, Szenen) sich konstituierendes System. Sie existieren nicht unabhängig vom einzelnen Werk und seinem jeweils spezifischen System. Hans Lösener (2006) hat deshalb im Anschluss an Meschonnic für eine Form des Lesens literarischer Texte, das sich weder im Sinne der auslegenden Hermeneutik als « Sinnentnahme » aus dem Text noch im Sinne des Konstruktivismus als « Sinnkonstruktion » durch den Leser, noch aber auch im Sinne des Dekonstruktivismus als « Sinn-Negation » versteht, sondern erfassen und erfahren will, wie ein Text Sinn macht, den Begriff des systemischen Lesens eingeführt. Anhand von exemplarischen Analysen je eines dramatischen (Schiller : Kabale und Liebe), eines erzählenden (Kafka : Ein Landarzt) wie auch eines lyrischen Textes (Rilke : Herbsttag) macht er deutlich, welches grundsätzliche Umdenken die Abkehr vom Form-Inhalt-Dualismus insbesondere im schulischen und akademischen Literatur(lese)unterricht fordert. Nicht zuletzt verlange das « systemische Lesen » auch eine intensive Einübung in das (innere) Hören von Texten (vgl. Lösener 2006, 331-335).

III. Lire Heidegger

In dem Vorwurf, die lecture-littérature sei nicht nur taxinomisch, sondern zugleich auch essentialistisch (s.o., S. 9 ; Meschonnic 1970, 177), deutet sich bereits früh die ethisch-politische Dimension des Meschonnic'schen Nachdenkens über den Zusammenhang von sujet, écriture und lecture an, die seit den neunziger Jahren noch deutlicher als Heidegger-Kritik lesbar werden wird. Meschonnics Überzeugung, dass Poetik, Ethik und Politik nicht unabhängig voneinander gedacht werden dürfen, spiegeln allein die Titel seiner Werke wider : Politique du rythme, politique du sujet (1995), Ethique et politique du traduire (2007), aber auch das im gleichen Jahr erschienene Buch Heidegger ou le national-essentialisme (2007), das ich im Folgenden in den Mittelpunkt stellen möchte. [18] Wie später noch deutlich werden wird, ist auch der auf den ersten Blick aufgrund seines thematischen Schwerpunktes aus der Reihe der sonstigen Werke herausfallende große Essay L'utopie du Juif (2001, erschienen in der judaistischen Reihe Midrash der Éditions Desclée de Brouwer), folgt man Meschonnics eigener Denklogik, kein peripheres Werk ; es behandelt vielmehr sein Lebensthema der unheilvollen Herrschaft des Zeichens im abendländischen Denken lediglich aus einer anderen Perspektive.

Meschonnics Heidegger-Buch ist ein gutes Beispiel für die Untrennbarkeit von Theorie und Praxis, die Meschonnic in allen seinen Büchern für sich in Anspruch nimmt : « Critique, théorie : je vise à rendre ces termes interchangeables », schreibt er in der Vorbemerkung zu seinem Hauptwerk Critique du rythme (Meschonnic 1982, 13). « La pratique, c'est la théorie » und « La théorie, c'est la pratique » sind zwei zentrale Kapitel der Poétique du traduire programmatisch überschrieben (Meschonnic 1999). Was für das Übersetzen gilt, gilt bei Meschonnic ebenso für das Lesen : Die Theorie einer ,anderen' Lektüre, einer lecture-écriture, geht notwendig mit einer Praxis des Lesens einher, sie entsteht allererst in dieser Praxis. Jürgen Trabant hat dieses exzessive Lesen als sine qua non des Meschonnicschen Schreibens benannt : « Meschonnic est un mangeur de livres et tout livre est pour lui un appel à l'écriture. Ses livres sont des dialogues ininterrompus. » (Trabant 2012, 26) So besteht auch das Heidegger-Buch im Kern in einer Folge von Lektüren : Meschonnic liest, und zwar in diesem Fall nicht nur Heidegger selbst, sondern die Schriften all derjenigen französischen, teilweise auch deutschen Denker, die sich – mehr oder weniger explizit – positiv auf Heidegger beziehen. In und durch die Kommentierung des Gelesenen (namentlich geht es um Husserl, Jaspers, Hannah Arendt, Gadamer, Sartre, Levinas, Leo Strauss, Agamben, Derrida und andere), und natürlich in beständigem Widerspruch dazu, entwickelt Meschonnic seine Theorie.

Das Buch beginnt, wie es bei Meschonnic oft der Fall ist, mit der Evokation einer tiefen Unzufriedenheit mit dem status quo :

Nous ne pensons encore ni langage, ni le poème, ni l'éthique, ni le politique, tant que nous ne les pensons pas dans leur interaction, dans leur implication réciproque, et telle que chacun des termes modifie tous les autres et est modifié par eux. (Meschonnic 2007a, 7)

Das Zitat macht deutlich, was bereits häufiger festgestellt worden ist : Meschonnics Denken ist ein System où tout se tient. Allerdings fordert ein Theoriegebäude, in dem letztlich alles alles voraussetzt oder bedingt, [19] zum Widerspruch heraus : Verliert sich ein solches Denken nicht in einer unendlichen Kette der Problemverschiebungen, die sich letztlich als Zirkel erweist ? Was soll die recht nebulöse Aussage, Sprache und Poetik seien nicht ohne Ethik und Politik zu denken, konkret bedeuten ? Und warum genau können Ethik und Politik erst dann « gedacht » werden, wenn sie in Zusammenhang mit Sprache und Poetik gebracht werden ?

Der Schlüssel zu Meschonnics Überzeugung von der wechselseitigen Abhängigkeit dieser in der disziplinären Realität der akademischen Welt getrennten Bereiche liegt wiederum in seiner fundamentalen Kritik am Zeichendenken : Erst wenn wir dem Zeichendenken entkommen, werde es uns gelingen, die « interaction langage-poème-art-éthique-politique » zu denken und anders zu lesen : « lire autrement » (Meschonnic 2007a, 9). Um diesen Zusammenhang näher zu erläutern, kommt Meschonnic auf zwei Begriffe zurück, die « semblent sortir d'une vitrine de musée » (Meschonnic 2007a, 10) : Realismus und Nominalismus. Diese in die Philosophiegeschichte der Antike und des Mittalters zurückweisenden Begriffe seien keineswegs verstaubt, sondern höchst vital, denn genau sie bildeten die Brücke zwischen Sprache und Poetik auf der einen und Ethik und Politik auf der anderen Seite. Meschonnic erläutert dies am Beispiel des Begriffs « humanité » (Menschheit) : « Du point de vue réaliste, l'humanité existe, et les hommes sont des fragments de l'humanité. Du point de vue nominaliste, les individus existent, et l'humanité est l'ensemble des individus. » (Meschonnic 2007a, 13) Beide Auffassungen verdankten sich einer bestimmten Perspektive auf Sprache, und vom jeweiligen Standpunkt aus betrachtet seien beide wahr. Allerdings folgten aus ihnen höchst verschiedene ethische und politische Konsequenzen. Indem nämlich der logische Realismus, anders als der Nominalismus, eine Essentialisierung der Begriffe – « l'humanité », aber auch « le noir », « le juif » oder « la femme » – impliziere, schmelze er das Individuum in die Masse ein und sei damit in letzter Konsequenz eine Form von sprachlichem Faschismus : « L'essentialisation est une massification. C'est étymologiquement le fascisme de la pensée. » (Meschonnic 2007a, 14) Meschonnic illustriert dies mit den Massakern der Roten Khmer in Kambodscha, die ihren Opfern die Ausweise abnahmen, bevor sie sie töteten, so dass sie nichts mehr anderes waren als « des fragments de l'Ennemi » (Meschonnic 2007a, 14). Nur der Nominalismus, so der Umkehrschluss Meschonnics, ermögliche als Gegenmodell zum Essentialismus eine Ethik der Subjekte.

Heidegger wird nun in Meschonnics Abrechnung mit dem logischen Realismus insofern Hauptgegner, als er sich als « exemple type » (Meschonnic 2007a, 7) für die unauflösliche Verbindung von Sprachdenken und Ethik aufdrängt. In der Sprache Heideggers sieht Meschonnic eine « maximalisation du réalisme logique » und damit in letzter Konsequenz einen « national-essentialisme » (Meschonnic 2007a, 150) : « Il lui [d.i. Heidegger ; VV] faut l'essence, l'essence du langage, l'essence du sujet, l'essence de la poésie, l'essence du politique, l'essence de la germanité, l'essence du national-socialisme. Avec lui, c'est tout ou rien. » (Meschonnic 2007a, 17) Der von Meschonnic geprägte und im Titel des Buches exponierte Begriff des « national-essentialisme » bringt sein ethisches Credo auf den Punkt : Der (sprachliche) Essentialismus, eine Erscheinungsform des semiotisch-dualistischen Denkens, ist auf dem Felde des Politischen zugleich ein Inhumanismus : « L'essentialisme nationalisé, le national-essentialisme est une culture de la mort. » (Meschonnic 2007a, 20) Seinen Gegnern –in diesem Buch sind es Jaspers, Husserl, Gadamer, vor allem aber die französischen Heideggerianer – wirft Meschonnic letztlich vor, in ihren Lektüren und Fortschreibungen vor dieser letzten Konsequenz seines Gebrauchs von Sprache die Augen zu verschließen.

Man wäre nicht überrascht, würde Meschonnic aus seiner sprachtheoretisch begründeten Heidegger-Aversion ableiten, dass Heidegger als größter aller Scharlatane der Philosophie- und Sprachgeschichte endgültig beiseite gelegt gehöre. Das Gegenteil ist jedoch der Fall : Meschonnic beharrt auf der Notwendigkeit, Heidegger zu lesen : « Demander qu'on cesse de lire Heidegger est une erreur de stratégie » (Meschonnic 2007a, 153). Dabei geht es ihm nicht darum, die lange Debatte um die Frage « Nazi oder kein Nazi ? » fortzusetzen, sondern darum, dass man anhand von Heidegger die Einheit von Essentialismus und Politik lesen lerne :

Si on ne lit pas Heidegger comme un national-essentialiste, on ne lit pas Heidegger. On est lu par Heidegger. Quand on lit Heidegger comme une juxtaposition de la philosophie et de la politique, soit pour exalter le penseur et minimiser le nazi, soit pour faire l'inverse, dans les deux cas je pose qu'on ne lit pas Heidegger. Dans les deux cas, mais différemment, on manque le pourquoi et le comment de ce qui tient ensemble, chez Heidegger, sa pensée et son rapport au politique de son temps. (Meschonnic 2007, 173)

Was es bedeuten kann bzw. soll, Heidegger als Nationalessentialisten zu lesen, demonstriert Meschonnic im letzten Kapitel anhand einer genauen Analyse – ebenso könnte man « in Form einer kritischen Lektüre » sagen – von Heideggers Bremer Vorträgen von 1949, in der er – das Original beständig mit seinen französischen Übersetzungen konfrontierend – die verschiedenen Erscheinungsformen des sprachlichen Essentialismus freilegt. Dieses sprachkritische Lesen ist für Meschonnic zugleich ein Eintreten für die Individuen. « La vie, c'est d'abord les vivants » (Meschonnic 2007a, 175) – in diesem Satz lässt sich die ethische Quintessenz des Meschonnic'schen Denkens zusammenfassen.

IV. Lire Meschonnic

Was bedeutet es, so will ich schließlich fragen, Meschonnic zu lesen ? Zunächst sicherlich – jeder, der Meschonnic im Original gelesen hat – eine singuläre sprachliche, ja ästhetische Erfahrung. Seine häufig verblosen Sätze oder Halbsätze, seine harten Fügungen und Artikelelisionen, seine Bindestrichkomposita und irregulären Transitivierungen , seine Unmittelbarkeit suggerierenden Ausrufe und bitter-lakonischen Seufzer : all das zusammen erzeugt einen Sprachgestus, den man in « wissenschaftlichen » Werken nur selten antreffen wird. Angesichts der Verve, der Wucht und oft auch der Wut, die in Meschonnics großen Essays allenthalben spürbar wird, scheint der Begriff « Text » unangemessen ; gerne möchte man sie als « Rede » (discours) in Meschonnics eigenem Verständnis bezeichnen, so unmittelbar hörbar erscheint die Stimme des Subjekts, das da Schrift geworden ist. Kein Zweifel : Meschonnics Sprachgestus entfaltet jenseits des rationalen Verstehens eine starke suggestive Wirkung, eine poetische Faszination.

Genau dies hat bizarrerweise der « Meschonnic-Sound » mit dem « langage Heidegger » gemeinsam, der Meschonnic so verhasst war. Eine solche Sprache erschwert es, in kritische Distanz zu gehen, und macht die lecture-mime, die Meschonnic ablehnt, zu einer drohenden Gefahr für alle, die sein Werk mit grundsätzlicher Sympathie lesen. Was Meschonnic den Heideggerianern vorwirft, nämlich dass sie nicht Heidegger lesen, sondern von Heidegger gelesen werden, gilt auch für einige der rührigen Meschonnic-Schüler und -Adepten, deren Sprachgestus zuweilen der Meschonnic-Parodie recht nahe kommt. Die kritische Distanz, die für Meschonnic selbst Voraussetzung jeder lecture-écriture ist, scheint nicht immer gewahrt ; die lesende Auseinandersetzung mündet dann in eine weniger poetische denn poetisierende Nachahmung der Eigentümlichkeiten dessen, was man Meschonnics « Rhythmus » nennen könnte : « Il vit poème. Je vis poème, moi aussi. […] Lecteur-critique-auteur : lumière de ,nous deux le monde', consubstantialité du poème et de ce trio. » (Dotoli 2013, 19) Oder : « La relation-langage se place aussi sous le signe de la voix, puisque le poème devient un voyage de la voix de sujet en sujet, une épopée de la voix dans et par des sujets parlants. » (Eyriès 2012, 51) Wenn Lesen « rencontre » ist, wie es Dotoli selbst postuliert, [20] setzt das fundamental Geschiedenheit voraus – und eine eigene Sprache des Lesers.

Meschonnics Werk ist, wie eingangs dargestellt, in Deutschland noch weitgehend unbekannt. Gerade wegen seiner Querständigkeit zu den populäreren Theorieansätzen französischer Provenienz lohnt es die Begegnung. Die Essentialismus-Kritik, die sich in ihm artikuliert, ist denkbar radikal. In Anlehnung an Sartres berühmtes Diktum könnte man für Meschonnic formulieren : « Der Essentialismus ist ein Inhumanismus. » Dies zeigt sich für Meschonnic, der selbst einer russisch-jüdischen Familie entstammte, in aller Schärfe im Antisemitismus, auf den er auch im Heidegger-Buch zu sprechen kommt. Im antisemitischen Sprachgebrauch, in dessen Zentrum le Juif steht, zeigt sich für ihn prototypisch der Zusammenhang von Essentialismus und Inhumanität. Der Negationismus, also die Leugnung der Ermordung von Millionen jüdischer Menschen, ist für ihn nichts anderes « l'accomplissement à la fois de l'essentialisation maximale, et de ce que le nazisme n'a pas réussi la vraie solution finale. » (Meschonnic 2007a, 20) Sein gesamtes Schreiben ist nicht zuletzt als ein Appell zu verstehen, dem sprachlogischen Realismus schon in den Anfängen zu wehren. Wenn man Meschonnic auch nicht in allen seinen häufig verabsolutierenden Folgerungen und Gleichsetzungen folgen mag (liegt die erste Wurzel der singulären Verbrechen gegen die Juden wirklich in einem falschen Verständnis von Sprache ?), so ist es doch ein bleibendes Verdienst Meschonnics, dass er jeden einzelnen seiner Leser zu sprachkritischer Selbstbeobachtung herausfordert. Welche Sprache mache ich mir zu eigen, welche nicht ? « Der Islam gehört zu Deutschland » ? Oder : « Die in Deutschland lebenden Muslime gehören zu uns » ? Wo liegt der Unterschied ? Welche politischen Konsequenzen zeitigt der eine oder der andere Satz ? Nur ein aktuelles Beispiel für viele andere. Fast 70 Jahre nach Erscheinen von Victor Klemperers LTI – Notizbuch eines Philologen, einem Buch, das Meschonnic hoch geschätzt und dem er mit Le lan-gage Heidegger (1990) respondiert hat, bedeutet « Meschonnic lesen » – ungeachtet möglicher Einwände gegen bestimmte Prämissen dieser riesigen Gedankenkonstruktion wie auch gegen manche gewagte Schlussfolgerung– immer zugleich Nachdenken über den Zusammenhang von Literatur, Sprache, Ethik und Politik.

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[1] Hier seien stellvertretend nur die seit 2010 erschienenen Monographien und Sammelbände erwähnt : Chiss, Dessons (Hg.) (2010) ; Cohen (2011) ;Martin (Hg.) (2010) ; Eyriès (2011) ; Eyriès (2012) ; Leopizzi (2012) ; Dotoli (2013) ; Martin (Hg.) (2013) ; Boccuzzi, Leopizzi (Hg.) (2014). In spanischer Sprache liegt ebenfalls ein neuer Tagungsband vor : Céspedes (Hg.) (2010/2014).

[2] Zuletzt erschien eine primär Meschonnic gewidmete Nummer der Zeitschrift Europe (Europe. Revue littéraire mensuelle. No 995/2012 : Henri Meschonnic. Außerdem genannt sei das Heft « Le poème Meschonnic » der Zeitschrift Faire part. Revue littéraire, nouvelle série, No 22-23/2008.

[3] So betreibt Serge Martin unter der Adresse www.meschonnic.blogspot.com den Blog « Avec Henri Meschonnic ». Auch die internationale und transdisziplinäre Internetplattform zur Rhythmus-Forschung www.rhutmos.eu wird von einem Meschonnic-Kenner, Pascal Michon, betreut.

[4] Hans Lösener hat Meschonnics Rhythmus-Konzept vor allem in literaturdidaktischer Hinsicht weiter gedacht und in zahlreichen Arbeiten auf das Potenzial Meschonnics für ein Umdenken im bislang am Form-Inhalt-Modell orientierten Literaturunterricht hingewiesen. Vgl. dazu auch seinen Beitrag « Die Fallen des Zeichens » in diesem Dossier. Stellvertretend für viele Arbeiten seien hier nur die Dissertation (Lösener 1999) und die Habilitationsschrift (Lösener 2006) genannt.

[5] Die Kapitelüberschrift « Der andere Strukturalismus : Henri Meschonnic » ist allerdings irreführend, da Meschonnic keinen « anderen » Strukturalismus entwirft, sondern Saussure anders liest als die Strukturalisten, nämlich gerade nicht als Strukturalisten. Ein weiterer Beitrag von Geisenhanslüke erschien bereits früher in Kodikas/Codes (Geisenhanslüke 1997). Hingewiesen sei hier auch auf die jüngst erschienene Dissertation von Béatrice Costa (2014), in der Meschonnics Rhythmus-Theorie für die Übersetzungsanalyse fruchtbar gemacht wird.

[6] Vgl. dazu vor allem Jürgen Trabant, der als Humboldt-Experte auch darzustellen weiß, inwieweit Meschonnic Humboldt produktiv missversteht, wenn er seine Vorstellung der Sprache als « continu » von Humboldts Sprachdenken ableiten zu können glaubt. Bei aller Kritik an partiellen Fehllektüren fällt das Urteil Trabants über Meschonnics Auseinandersetzung mit Humboldt jedoch insgesamt positiv aus : « Le Humboldt de Meschonnic est un Humboldt vrai. Car il y a aussi des Humboldt où la réduction interprétative dévie sur des éléments marginaux et aboutit à des interprétations aberrantes. » (Trabant 2005, 182)

[7] Vivre poème ist der Titel eines Vortrags von Meschonnic, der 2006 auch in Buchform erschien. Mit dem Begriff poème meint Meschonnic generell nicht allein die Gattung Gedicht, sondern den durch einen spezifischen Rhythmus organisierten Text im allgemeineren Verständnis.

[8] Dieser Band eignet sich in der Tat sehr gut als Einführung in das Denken Meschonnics, da er wesentliche Gedanken aus früheren Werken in komprimierten Kapiteln zusammenfasst.

[9] Beispielhaft für eine solche Attacke sei nur sein Angriff auf die Celan-Übersetzer du Bouchet u.a. genannt, denen er die Mallarmisierung Celans vorwarf : « On appelle cela traduire Celan » (in Meschonnic 1973, 369-405).

[10] Ein Wortspiel von Jean-René Ladmiral, zusammengesetzt aus « sourcier », « sorcier » (Hexenmeister) und « sorcellerie » (Hexerei) ; Vortrag « Le littéralisme en question » an der Université de Liège, 6. November 2014. Jean-René Ladmiral, der Urheber der in der Übersetzungswissenschaft verbreiteten diametralen Gegenüberstellung von « sourciers » (dem Ausgangstext und seinem Autor verpflichtete Übersetzer) und « ciblistes » (der Zielsprache und dem Zielpublikum des Textes verpflichtete Übersetzer), geht sogar so weit, Meschonnic die willentliche Vergewaltigung (« viol ») der Zielsprache vorzuwerfen (Ladmiral 2014, 25). Zu Ladmirals genereller Kritik an Meschonnic vgl. weiterhin ebd. 38-43. Meschonnic selbst lehnte die Unterscheidung « sourcier/cibliste » als eine weitere Variante des dichotomischen Zeichendenkens ab (vgl. Meschonnic 2007, 102-118).

[11] Vgl. Dotoli 2013, 51 : « Chez Henri Meschonnic, la lecture du poème est une autre étape de sa pensée révolutionnaire. »

[12] Die entscheidende Passage bei Benveniste lautet : « En conclusion, il faut dépasser la notion saussurienne du signe comme principe unique, dont dépendraient à la fois la structure et le fonctionnement de la langue. Ce dépassement se fera par deux voies : dans l'analyse intra-linguistique, par l'ouverture d'une nouvelle dimension de signifiance, celle du discours, que nous appelons sémantique, désormais distincte de celle qui est liée au signe, et qui sera sémiotique ; — dans l'analyse translinguistique des textes, des œuvres, par l'élaboration d'une métasémantique qui se construira sur la sémantique de l'énonciation. Ce sera une sémiologie de « deuxième génération », dont les instruments et la méthode pourront aussi concourir au développement des autres branches de la sémiologie générale (Benveniste 1974, 66, Hervorh. VV).

[13] So heißt es im Klappentext : « Le projet de cette étude est de montrer que si l'écriture est une tension vers l'unité du livre et du vivre, le discours sur l'écriture, lui, pour rendre compte de ce qui se passe en elle, doit lui être homogène, tirer de l'écriture ses critères et ses concepts, tourner le dos à la pensée dualiste qui règne encore dans l'enseignement de la littérature. Ainsi cette recherche ne peut pas ne pas être polémique. » (Meschonnic 1970).

[14] Bereits in Pour la poétique I hatte Meschonnic die transformation als « relation d'écriture constituant une forme-sens » (1970, 162) definiert, eine Formulierung, die er in Pour la poétique II wieder aufgreift (Meschonnic 1973, 31).

[15] Historicité ist für Meschonnic geradezu das Gegenteil von historicisme : Während historicité gegenwartsoffen ist, impliziert historicisme (dt. : Historismus) Rückwärtsgewandtheit und zielt auf die Rekonstruktion der historischen Bedeutung sprachlicher Einzelelemente des Textes ab.

[16] Romain Jarry und Loïc Varanguien haben darüber hinaus mit der C^ie. des Limbes Meschonnics Gedichte Nous le passage inszeniert (Villepin 2008).

[17] « Oralité » hier im von Meschonnic definierten Sinne. Für ihn ist die « oralité » nicht die der Schriftlichkeit dualistisch entgegengesetzte Mündlichkeit : « Wenn aber der Rhythmus die Organisation der Bewegung der Rede durch ein Subjekt ist […], dann lassen sich drei anstelle der vorher zwei Begriffe unterscheiden : das Geschriebene, das Gesprochene und ein dritter Modus, den der Dualismus des Zeichens verdeckte : Den Modus des Bedeutens […] kann man oral nennen. […] Die Oralität ist also der Modus des Bedeutens, bei dem das Subjekt seine Rede maximal rhythmisiert, d.h. subjektiviert. » (Meschonnic 2010, 614)

[18] Diesem Buch vorangegangen war bereits eine ausführliche Analyse der Sprache Heideggers in Le langage Heidegger (1990).

[19] Vgl. auch den Beginn der Poétique du traduire : « Une éthique du traduire suppose d'abord une éthique du langage. Et une éthique du langage suppose une théorie d'ensemble du langage, une théorie critique au sens de Horkheimer […]. »(Meschonnic 1995, 7)

[20] Vgl. Dotoli 2013, 53 : « Sujet et écriture se rencontrent dans la lecture du poème. »

Einleitung – Den Rhythmus neu denken / Réinventer le rythme

Vera Viehöver — 2015-12-07T20:17:01Z

Dieser Text ist bereits in der Zeitschrift Intervall(e)s « Réinventer le rythme / Den Rhythmus neu denken », N° 7, 2015 erschienen. Wir danken Vera Viehöver und Michel Delville, dem Chefredakteur der Zeitschrift, für ihre freundliche Erlaubnis, diesen Text hier wiederzugeben.

Vermutlich gehört es in nahezu jeder Kunstform zum Floskelrepertoire der Kritiker, vom „Rhythmus“ eines Werkes zu sprechen : Eine Theaterinszenierung kann ebenso für ihren Rhythmus gepriesen werden wie ein Computerspiel, ein Film ebenso wie eine gelungene Übersetzung, ein Gebäude oder ein Gemälde ebenso wie eine Videoinstallation oder ein Werbeclip. Doch in den meisten Fällen ist die Rede vom Rhythmus nicht mehr als eine Metapher, die besagen soll, dass es im jeweils in Rede stehenden Kunstwerk irgendein Phänomen der Repetition gibt, ein Auf und Ab, eine Wiederkehr des bereits Bekannten, einen planvollen Wechsel von intensiven und entspannten Momenten. Analytische Kraft hat der Begriff nur in seltenen Fällen, am ehesten noch, wenn es um die Beschreibung von literarischen Texten in gebundener Rede oder von musikalischen Kunstwerken geht. Doch wie könnte man aus der wenig spezifischen Metapher ein Instrument der genauen Beschreibung ästhetischer Phänomene machen, und dies jeweils mit Bezug auf eine konkrete Kunstform ? Die Online-Zeitschrift Interval(le)s, das Publikationsmedium des Centre Interdisciplinaire de Poétique Appliquée an der Université de Liège, hat sich zum Ziel gesetzt, „d'étudier les langages littéraires, musicaux et plastiques dans leur spécificité tout en abordant des problématiques communes et transversales à ces différents domaines d'expression artistique“. Hinzu kommen in diesem Themenheft noch weitere Sprachen : filmische, televisuelle und theatrale sowie auch die Sprache des Computerspiels. Gefragt wird in allen Beiträgen, aber mit je unterschiedlichen Akzentsetzungen, nach dem Gewinn eines qualitativen, nicht-binären Rhythmus-Begriffs für die Analyse von ästhetischen Werken und Phänomen verschiedenster Art.

Die Initialzündung zu diesem Themenheft verdanke ich der unvermuteten Begegnung mit der Critique du rythme (1982) von Henri Meschonnic, einem sprachgewaltigen, energischen und auch polemischen Buch, das das, was es verkünden will, zugleich eindrucksvoll in Szene setzt : Die menschliche Sprache erschöpft sich nicht in einem System von kodierbaren und dekodierbaren Zeichen („langue“), sie ist auch Rede („discours“), Sprache in actu, und damit zugleich Bedeutungsbewegung („signifiance“ im Gegensatz zum „sens lexical“ einer Zeichenstruktur). Was diese „signifiance“ hervorbringt, was Sinn macht, mithin die je spezifische Organisation der Bewegung der Rede im jeweiligen Werk, nennt Meschonnic den „Rhythmus“. Seine zahlreichen Werke kreisen um diesen Begriff und leiten ein antisemiotisches Sprachdenken von ihm ab, das die geläufigen Oppositionen Inhalt vs. Form, Bedeutung vs. Zeichen, signifié vs. signifiant radikal in Frage stellt. „Rhythmus“ ist in diesem Konzept nicht länger ein Element formaler Gestaltung, sondern das, was den Dualismus von Form und Inhalt unterläuft, indem es ihn durchquert. Für Meschonnic ist es das poème – und damit ist bei ihm nicht allein das Gedicht, sondern das poetische Sprachkunstwerk im umfassenderen Verständnis gemeint –, an dem sich die Unzulänglichkeit des dualistischen Rhythmus-Begriffs am deutlichsten zeigt. Dennoch ist sein Rhythmus-Konzept nicht auf das Poetische im engen Sinne beschränkt : Das poème steht vielmehr im Zentrum eines Denkens, das ausgehend von einer „anderen“ Auffassung von Sprache letztlich auf eine Neukonzeption von Ethik und Politik abzielt.

Meschonnic ist also in gewisser Weise der Pate dieses Themenheftes, nicht aber notwendigerweise die theoretische Bezugsgröße für jeden einzelnen der in ihm versammelten Beiträge. Was die Beiträge verbindet, ist nicht ein allen gemeinsamer theoretischer Ansatz oder gar ein von allen verehrter Säulenheiliger, sondern eine gemeinsame Frage : Wie kann man „Rhythmus“ in Bezug auf die je eigene Sprache spezifischer Kunstformen neu konzeptualisieren ? Was kann „Rhythmus“ sein, wenn man mit Émile Benveniste davon ausgeht, dass die Ineinssetzung von rythmos und Maß bzw. Takt eine folgenschwere Festlegung Platons ist, die konkurrierende Bedeutungen des Begriffs rythmos im Verlauf der Geistesgeschichte verdrängt hat ? In einem viel beachteten Aufsatz aus dem Jahr 1951 hatte Benveniste zahlreiche Belege dafür geliefert, dass der Begriff bei den Vorsokratikern gerade nicht in Bezug auf ein regelmäßiges Hin- und Her, beispielsweise das der Meereswellen, verwendet wurde, sondern, so etwa bei Demokrit, als Bezeichnung für das „arrangement caractéristique des parties dans un tout“ (Benveniste 1951/2012, 330) oder, allgemeiner ausgedrückt, für eine „forme distinctive ; figure proportionnée ; disposition“ (Benveniste 1951/2012, 332). Ob Benvenistes Aussagen heutigen etymologischen Forschungsergebnissen standhalten können, [1] ist für das Thema unseres Themenheftes nicht ausschlaggebend. Entscheidend ist vielmehr, dass Benveniste implizit eine Frage gestellt hat, die nach ihm viele andere umgetrieben hat und die auch heute noch aufregend ist : Was wäre, wenn wir den „Rhythmus“ aus der Umklammerung durch das Metrum lösen und ihn einmal gegen die Tradition denken ? Nicht als das regelmäßig Alternierende, sondern als etwas, das binäre Denkfiguren unterläuft ?

Henri Meschonnic, an dessen Rhythmus-Konzept mehrere Beiträge in diesem Dossier anschließen (Lösener, Costa, Viehöver, Wunsch), ist für diese Fragen nur eine von mehreren Inspirationsquellen. Auch andere, interessanterweise meist französische Denker haben den Rhythmus weiter gedacht – im doppelten Sinn des Wortes. Zu nennen ist in diesem Zusammenhang neben Marcel Mauss‘ kulturanthropolischen Reflexionen zum Rhythmus (vgl. Michon 2010) und Henri Lefebvres von Bachelard (1950/2013) angeregter „Rythmanalyse“ (Lefebvre 1996) [2] vor allem das berühmte 11. Kapitel „De la Ritournelle [Zum Ritornell]“ aus Mille Plateaux (1980). Deleuze und Guattari entfalten hier ebenfalls ein nicht-binäres Rhythmus-Konzept. „Rhythmus“ ist für sie das, was mit der Entstehung von „Milieux“ aus dem Chaos einhergeht. Jedes dieser Milieus ist durch eine spezifische „composante“ charakterisiert und zudem „vibratoire“, d.h. es ist ein unablässig in Bewegung befindlicher „bloc d'espace-temps constitué par la répétition périodique de la composante“ (Deleuze, Guattari 1980, 384). Deleuze und Guattari sprechen auch von je spezifischen „codes“ der Milieus, die wiederum durch die dem Milieu eigene „répétition périodique“ gekennzeichnet sei. Diese repetitiven Codes sind jedoch ihrerseits nicht statisch, vielmehr befindet sich „chaque code […] en état perpétuel de transcodage“. Daraus resultiert, dass auch die Milieus sich permanent im Übergang befinden. Aus dem Chaos geboren, bewegen sie sich offen im Chaos weiter, das sie sich wieder einzuverleiben droht. Der „Rhythmus“ ist nun für Deleuze und Guattari nichts anderes als der Gegenangriff („la riposte“) (Deleuze, Guattari 1980, 385) der von der Einverleibung bedrohten Milieus gegen das Chaos. Unmittelbar aus dieser Bestimmung des Begriffs „Rhythmus“ leiten sie die Definition des vielzitierten „Zwischenraums“ („l‘entre-deux“) ab : Er ist das, was Chaos und Rhythmus gemeinsam haben, oder anders formuliert : „Changer de milieu, pris sur le vif, c'est le rythme.“ (Deleuze, Guattari 1980, 385) Von diesem Konzept des Rhythmus als des Nicht-Gleichen, des Inkommensurablen, lassen sich mehrere Beiträge in diesem Dossier inspirieren (Egert, Trinkaus, Dupont).

Einige Beiträge sind nicht so sehr aus der Auseinandersetzung mit Theorieansätzen heraus entstanden, als vielmehr aus der historischen Forschung. So zeigt der Beitrag des Musikwissenschaftlers Christophe Levaux, inwiefern der sogenannte „Drone“ (auch Bordun genannt) eine Herausforderung an den traditionellen „Rhythmus“-Begriff darstellt, weil er radikal auf jede Form von Unterbrechung des musikalischen Tons verzichtet. Der Filmwissenschaftler Jeremy Hamers schließlich beschäftigt sich in seinem Beitrag mit der Videokunst Klaus vom Bruchs und zeigt anhand einer genauen Analyse der Zeitstruktur der im Kontext des Deutschen Herbstes entstandenen Schleyer-Bänder I und II Aspekte eines ideologiekritischen Rhythmus-Konzepts auf.

Auf die jeweiligen Inhalte der Beiträge wird an dieser Stelle nicht näher eingegangen. Für eine überblicksartige Information sei auf die Abstracts in deutscher und französischer Sprache verwiesen, die jedem Beitrag vorangestellt sind.

Bibliographie

Bachelard, Gaston (1950/2013) : La dialectique de la durée [1950]. 5^eéd. Paris : Presses Universitaires de France.
Benveniste, Émile (1951/2012) : La notion de „rythme“ dans son expression linguistique. Problèmes de linguistique générale, I [1951]. Paris : Gallimard, p. 327-345.
Deleuze, Gilles ; Guattari, Félix (1980) : Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille plateaux. Paris : Éditions de Minuit.
Lefebvre, Henri (1996) : Éléments de rythmanalyse. Introduction à la connaissance des rythmes. Paris : Éditions Syllepses.
Meschonnic, Henri (1982) : Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Paris : Éditions Verdier.
Michon, Pascal (1^re éd. 2010-2015) : Marcel Mauss retrouvé. Origines de l'anthropologie du rythme, Paris, Rhuthmos, coll. Rhythmologies.
Seidel, Wilhelm (2010) : Rhythmus. Dans : Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in 7 Bänden. Édité par Karlheinz Barck et al. Édition pour les études. Vol. 5 : Postmoderne – Synästhesie. Stuttgart, Weimar : Metzler, p. 291-314.

Die Herausgeber danken Sabine Hackbarth und Céline Letawe für ihre wertvollen Anregungen und ihre Unterstützung bei der Übersetzung.

Kontakt : Prof. D^r. Vera Viehöver, Université de Liège, Dép. de Langues et Littératures modernes, Littérature allemande, place Cockerill, 3, B - 4000 Liège – Email : vera.viehover@ulg.ac.be

[1] Zu den „gewundenen Wegen“ der etymologischen Rhythmus-Forschung vgl. Seidel 2010, 292.

[2] Vgl. dazu auch den Beitrag von Stephan Trinkaus in diesem Heft.

Introduction – Réinventer le rythme / Den Rhythmus neu denken

Vera Viehöver — 2015-12-07T17:04:10Z

Ce texte, traduit par Bruno Dupont, a déjà paru dans la revue Interval(e)s , « Réinventer le rythme / Den Rhythmus neu denken », n° 7, 2015. Nous remercions Vera Viehöver et Michel Delville, Rédacteur en chef de la revue Interval(le)s, de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

Parler du « rythme » d'une œuvre appartient, semble-t-il, au répertoire de tournures prêtes-à-l'emploi des critiques, et ce dans presque toute forme d'art. On peut louer pour son rythme aussi bien une mise en scène théâtrale qu'un titre vidéoludique, un film autant qu'une traduction réussie, un bâtiment ou une peinture de même qu'une installation vidéo ou un spot publicitaire. Pourtant, dans la plupart des cas, ce discours sur le rythme n'est rien d'autre qu'une métaphore voulant signifier que, dans l'œuvre en question, l'on constate un quelconque phénomène de répétition, un va-et-vient, un retour d'un élément déjà connu, une alternance planifiée de moments intenses et détendus. Le concept n'a de force analytique qu'en de rares cas, le plus souvent encore quand il s'agit de décrire des textes littéraires en vers ou des œuvres musicales. Comment pourrait-on alors, pour d'autres formes d'arts et médias également, transformer cette métaphore peu spécifique en instrument permettant de décrire précisément des phénomènes esthétiques, en mettant ceci à chaque fois en rapport avec une forme concrète d'art ? La revue en ligne Interval(le)s, le périodique du Centre Interdisciplinaire de Poésie Appliquée de l'Université de Liège, s'est fixé pour objectif « d'étudier les langages littéraires, musicaux et plastiques dans leur spécificité tout en abordant des problématiques communes et transversales à ces différents domaines d'expression artistique ». Au sein de ce dossier s'ajoutent encore d'autres langages à ceux déjà cités : filmique, télévisuel et théâtral, de même que vidéoludique. Toutes les contributions, avec à chaque fois des accents différents cependant, posent la question du profit à tirer d'un concept de rythme qualitatif, non binaire, pour l'analyse d'œuvres d'art et de phénomènes esthétiques de toutes sortes.

Je dois l'étincelle qui a donné lieu à ce dossier à ma rencontre impromptue avec la Critique du rythme (1982) de Henri Meschonnic, un livre éloquent, énergique mais également polémique qui, dans un même mouvement, met puissamment en scène ce qu'il veut déclarer : le langage humain ne peut être épuisé en un système de signes codables et décodables (« langue »), il est aussi « discours , langage mis en action, et de ce fait à la fois mouvement du sens (« signifiance » en opposition au « sens lexical » d'une structure sémiotique). Meschonnic appelle « rythme » ce que cette « signifiance » engendre, ce qui fait sens, et dès lors chaque organisation spécifique du mouvement du discours dans chaque œuvre différente. Ses nombreuses œuvres tournent autour de ce concept et en dérivent une pensée antisémiotique du langage, qui remet radicalement en question les oppositions communes forme / contenu, sens / signe, signifiant / signifié. Dans cette conception, le rythme n'est plus un élément d'organisation formelle, mais bien ce qui contrecarre le dualisme de la forme et du contenu par le fait qu'il le traverse. Pour Meschonnic, c'est dans le poème – expression par laquelle il ne comprend pas uniquement un genre littéraire, mais bien, dans une acception plus large, l'œuvre d'art poétique fondée dans la langue – que l'insuffisance du concept dualiste du rythme se révèle le plus clairement. Cependant, la vision meschonnicienne du rythme ne se limite pas au poétique au sens strict : le poème se trouve plutôt au centre d'une pensée qui part d'une « autre » conception de la langue et vise au final une refonte de l'éthique et de la politique.

Meschonnic est donc d'une certaine façon le parrain de ce dossier, mais pas nécessairement la référence théorique de chacun des articles qu'il contient. Ce qui relie les contributions, ce n'est pas une approche théorique commune à toutes ou même un saint-patron adoré de tous, mais bien une question commune : comment repenser le « rythme » par rapport aux langues respectives de formes artistiques spécifiques ? Que peut être le « rythme », si l'on considère avec Émile Benveniste que l'équation de rythmos et de mesure ou cadence est une décision de Platon, lourde de conséquences, qui a étouffé au cours de l'histoire intellectuelle les significations concurrentes du concept de rythmos ? Dans un article fort remarqué de 1951, Benveniste avait apporté plusieurs preuves du fait que le concept n'était justement pas utilisé chez les présocratiques pour décrire un va-et-vient régulier, par exemple celui des vagues dans la mer, mais bien, comme chez Démocrite, pour signifier « l'arrangement caractéristique des parties dans un tout » ou, plus généralement, pour une « forme distinctive ; figure proportionnée ; disposition » (Benveniste 2012, 330) La question de savoir si les affirmations de Benveniste résistent aux résultats de recherches étymologiques actuelles [1] n'est pas déterminante pour la thématique de notre dossier. Ce qui plutôt est décisif, c'est que Benveniste a implicitement posé une question, qui en a hanté beaucoup après lui, et est toujours actuellement palpitante : qu'arriverait-il si nous délivrions le « rythme » de sa mise à l'écart causée par le mètre et le pensions pour une fois contre la tradition ? Non comme alternance régulière, mais comme quelque chose qui contrecarre les schémas de pensée binaires ?

Le concept du rythme d'Henri Meschonnic, auquel plusieurs articles de ce dossier se rapportent (Lösener, Costa, Viehöver, Wunsch), n'est qu'une des sources d'inspiration en ces questions. D'autres penseurs, curieusement pour la plupart français, ont repensé le rythme et l'ont pensé plus avant. Dans ce contexte, en plus des réflexions d'anthropologie culturelle sur le rythme dues à Marcel Mauss (voir Michon 2010) ainsi que la « rythmanalyse » (Lefebvre 1996) [2] de Henri Lefebvre, inspirée par Bachelard (1950-2013), il faut surtout évoquer le célèbre onzième chapitre de Mille Plateaux (1980) intitulé „De la Ritournelle“. Deleuze et Guattari y développent également un concept non binaire du rythme. Le „rythme“ est pour eux ce qui va de pair avec la naissance de „milieux“ à partir du chaos. Chacun de ces milieux est caractérisé par une „composante“ spécifique et est „vibratoire“, ce qui signifie qu'il est un „bloc d'espace-temps constitué par la répétition périodique de la composante“ (Deleuze, Guattari 1980, 384) et toujours en mouvement. Deleuze/Guattari parlent aussi des codes spécifiques à chacun des milieux, qui en retour sont caractérisés par la „répétition périodique“ propre au milieu. Ces codes répétitifs ne sont toutefois pas eux-mêmes statiques, on peut plus exactement dire que „chaque code est en état perpétuel de transcodage“. Il en résulte que les milieux eux aussi se trouvent en état de transition permanente. Nés du chaos, ils se meuvent par la suite librement dans celui-ci, qui menace de les absorber à nouveau. Le rythme n'est donc pour Deleuze/Guattari rien d'autre que la „riposte“ (Deleuze, Guattari 1980, 385) au chaos des milieux menacés d'absorption. Les deux philosophes déduisent directement de cette détermination du concept de „rythme“ la définition tant citée de „l'entre-deux“ : c'est ce que le chaos et le rythme ont en commun ou, autrement formulé : « Changer de milieu, pris sur le vif, c'est le rythme » (Deleuze, Guattari 1980, 385). Ce concept du rythme comme non-identité, incommensurabilité, nourrit plusieurs articles de dossier (Egert, Trinkaus, Dupont).

Quelques articles ne sont pas nés en premier lieu d'une confrontation avec des approches théoriques mais bien de la recherche historique. Ainsi, le texte du musicologue Christophe Levaux montre-t-il en quelle mesure le drone (aussi appelé bourdon) représente un défi au concept traditionnel de « rythme », puisqu'il renonce radicalement à toute forme d'interruption du son musical. Enfin, le filmologue Jeremy Hamers se penche dans son article sur l'art vidéo de Klaus vom Bruch. Via une analyse précise de la structure temporelle de l'œuvre Schleyer-Band I et II, née dans le contexte de l'Automne Allemand, il pointe du doigt des aspects d'un concept de rythme orienté vers la critique idéologique.

Nous ne nous attarderons pas ici sur les contenus des différentes contributions. Pour une information rapide, nous renvoyons le lecteur aux résumés en langues allemande et française qui précèdent chaque article.

Bibliographie

Bachelard, Gaston (1950/2013) : La dialectique de la durée [1950]. 5^eéd. Paris : Presses Universitaires de France.
Benveniste, Émile (1951/2012) : La notion de „rythme“ dans son expression linguistique. Problèmes de linguistique générale, I [1951]. Paris : Gallimard, p. 327-345.
Deleuze, Gilles ; Guattari, Félix (1980) : Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille plateaux. Paris : Éditions de Minuit.
Lefebvre, Henri (1996) : Éléments de rythmanalyse. Introduction à la connaissance des rythmes. Paris : Éditions Syllepses.
Meschonnic, Henri (1982) : Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Paris : Éditions Verdier.
Michon, Pascal (1^re éd. 2010-2015) : Marcel Mauss retrouvé. Origines de l'anthropologie du rythme, Paris, Rhuthmos, coll. Rhythmologies.
Seidel, Wilhelm (2010) : Rhythmus. Dans : Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in 7 Bänden. Édité par Karlheinz Barck et al. Édition pour les études. Vol. 5 : Postmoderne – Synästhesie. Stuttgart, Weimar : Metzler, p. 291-314.

Les éditeurs remercient Sabine Hackbarth et Céline Letawe pour leurs suggestions précieuses et leur aide lors de la traduction.

Contact

D^r. Vera Viehöver, chargée de cours, Université de Liège, Dép. de Langues et Littératures modernes, Littérature allemande, place Cockerill, 3, B - 4000 Liège – Email : vera.viehover@ulg.ac.be

[1] À propos des « voies tortueuses » (trad. B.D.) de la recherche étymologique du rythme, voir Seidel 2010, 292.

[2] Voir à ce sujet aussi la contribution de Stephan Trinkaus dans ce cahier.