Rhuthmos

Del ritmo del filósofo fantasma al rutmanálisis con los muertos

Salomé Lopes Coelho — 2022-02-09T11:02:20Z

Sommaire

Este artículo ya ha aparecido en Revista Heterotopías del Área de Estudios Críticos del Discurso de FFyH, Volumen 4, N° 8, Córdoba, 27 diciembre de 2021 – ISSN: 2618-2726.

Resumen : Son tenues las huellas de Lúcio Pinheiro dos Santos, matemático y filósofo portugués, que fue conocido como el filósofo fantasma, principalmente a causa de su trabajo haberse, literalmente, esfumado en una hoguera frente a la Cámara Municipal de Lisboa. No obstante, son contundentes los pocos vestigios que se pueden encontrar, y en ellos reside la posibilidad de creación de un nuevo campo científico, el Ritmanálisis. Quien lo sugiere así es Henri Lefebvre, filósofo francés, que ve el ritmo no tanto como un objeto de análisis, sino como una herramienta de escucha de las temporalidades y las disrupciones rítmicas en las que se desarrollan las actividades, sobre todo, humanas. En este texto, me centraré en la propuesta de Lefebvre y en avanzar pistas para su complejización, resultantes tanto de los usos de la metodología que desarrollé en otros trabajos, como de teorizaciones críticas de la concepción eurocéntrica de modernidad, cuna de la propuesta ritmanalítica. Tales pistas se agrupan bajo la designación rutmanálisis, una propuesta que inserta un desplazamiento lingüístico y conceptual, buscando de ese modo expandir los análisis de los ritmos más allá de lo humano. Del fantasma a los muertos, lo que aquí se propone es un rutmanálisis caminante y, al mismo tiempo, todavía (y tal vez siempre) en camino.

Palabras clave: ritmanálisis, rutmanálisis, epistemología ch'ixi, conocimiento situado, más que humano

Abstract : From the rhythm of the phantom philosopher to a ruthmanalysis with the dead – The traces of Lúcio Pinheiro dos Santos, portuguese mathematician and philosopher who became known as the ghost philosopher, are faint, mainly because his work has vanished in a bonfire in front of the Municipal Chamber of Lisbon. However, the few vestiges that could be found are forceful, and in them lies the possibility of creating a new scientific field, Rhythmanalysis. The one who suggests it is Henri Lefebvre, who sees rhythm not just as an object of analysis, but as a tool for listening to the temporalities and rhythmic disruptions in which human activities take place. In this article, I will focus on Henri Lefebvre's proposal and on contributing to add complexity to the conceptualisation and practice of rhythmanalysis. These contributions, resulting both from the uses of the methodology I developed, and from critical theorizations of the Eurocentric conception of modernity, cradle of the rhythmanalitic proposal, are grouped under the designation Rhuthmanalysis. The displacement of the name consists in a linguistic and conceptual detour, thus seeking to expand the analysis of rhythms beyond the human. From the ghost to the dead, what I aim to propose is a “wanderer rhuthmanalysis” and, at the same time, still (and perhaps always) ongoing.

Keywords: rhythmanalysis, rhuthmanalysis, ch'ixi epistemology, situated knowledge, more than human

El ritmanálisis del filósofo fantasma

En junio de 2016, regresaba a Lisboa después de varios meses en Buenos Aires desarrollando análisis de ritmos artísticos en su relación con los ritmos urbanos, y utilizando el Ritmanálisis, una metodología atribuida al filósofo francés Henri Lefebvre (1992). El objetivo era adentrarme en ritmos que me eran menos familiares, no exactamente para estudiar estos ritmos, sino para, por contraste o comparación, poder ver y desnaturalizar mis propios ritmos europeos / europeizados. He dedicado más de un año a trabajar e investigar (con) la propuesta de Lefebvre, pero fue sólo a mi regreso a Lisboa que tomé conocimiento de la dimensión que otro autor, Lúcio Pinheiro dos Santos [1], tuvo en el desarrollo de la propuesta ritmanalítica. En esa habitación recientemente alquilada en Lisboa, tratando de abstraerme del ruido proveniente de la escuela de enfrente, llegué a un libro titulado La filosofía del ritmo portugués de Sobral Cunha (2010). Allí, la creación del Ritmanálisis fue atribuida a Lúcio Pinheiro dos Santos, filósofo portugués de finales del siglo XIX, y a los diálogos establecidos con otro filósofo, Leonardo Coimbra. Sentada en el escritorio, en esa habitación de la calle Verónica, leí:

Lúcio Alberto Pinheiro dos Santos reconoció en Leonardo Coimbra, además de la verdadera amistad, al mejor intérprete del pensamiento creacionista. En las antípodas de la Primera Guerra Mundial, este fue el período de convivencia superior de los filósofos en Lisboa, en los tres años de 1914 a 1917, durante los cuales Lúcio y Leonardo enseñaron juntos en la Escuela Secundaria Gil Vicente (Cunha, 2010, p. 27).

Levanté los ojos de esta lectura y vi, de nuevo, la entrada de la escuela Gil Vicente, al otro lado de la ventana. Ahí estaba Lúcio, el fantasma que hasta entonces no había visto. Un año después, en 2017, encontré un artículo en el periódico portugués Público cuyo título era 'El filósofo fantasma', dedicado a Lúcio Pinheiro dos Santos y a la investigación de Pedro Baptista (2010). Hasta entonces, Lúcio Pinheiro dos Santos era sólo una vaga referencia a un profesor de filosofía de la Universidad de Porto, portugués o brasileño, algo muy incierto, en cuyos 'estudios muy complejos y variados' Bachelard (1963, p. 129) se había basado para escribir el capítulo 'Ritmanálisis' de su libro La dialectique de la durée (1963). Es a través de Bachelard que sabemos de la existencia de una obra 'Ritmanálisis” de Pinheiro dos Santos, editada por la Sociedad de Psicología y Filosofía de Río de Janeiro en 1931.

Pedro Baptista llevó a cabo una investigación detallada sobre la vida y obra de Pinheiro dos Santos, accediendo y publicando manuscritos inéditos del filósofo portugués. Allí, podemos ver fotografías de Pinheiro dos Santos, algunos manuscritos y epístolas. Sin embargo, Baptista no pudo acceder al conjunto de ensayos del que habla Bachelard ni confirmar la existencia de dicha publicación o de una editorial llamada 'Sociedad de Psicología y Filosofía de Río de Janeiro'. Sobral Cunha, por su parte, afirma claramente que 'no se ha publicado ningún ensayo de ritmanálisis' (Cunha, 2010, p. 32), basado en una carta enviada por Pinheiro dos Santos a Álvaro Ribeiro en 1936. Pinheiro dos Santos escribió que '[el] trabajo que tengo que publicar, sobre 'rythmanalyse' (sic), no es un trabajo que encuentre editor' (Cunha, 2010, p. 32). Junto a esta carta, se entendía que también se habría enviado una copia de 'rythmanalyse', actualizando y profundizando los cursos que Pinheiro dos Santos impartió en 1929.

Sobral Cunha presenta una versión de los hechos: hubo dos copias de dos volúmenes con el título Ritmanálisis de Pinheiro dos Santos. Uno de los ejemplares habría sido enviado a Bachelard, pero nunca fue encontrado en su archivo, como tampoco fue encontrado en los archivos de otros “conocedores de las diversas formulaciones del texto del ritmanálisis' (Cunha, 2010a, p. 14). El otro ejemplar fue quemado por la viuda de Pinheiro dos Santos, Maria Correia da Costa: '[f]ue, pues, al ritmo de la catástrofe que la viuda del ritmanalista luso-brasileño ha entregado al fin su archivo al fuego en el jardín frente a la Prensa Nacional, a finales de los años cincuenta' (Cunha, 2010a, p. 14). Esta acción habrá sido una sublimación 'del dolor e indignación ante una sociedad incapaz de reconocer el valor de los mejores entre sí” (Domingues, 2000, p. 24). Perdí de vista a Lúcio. El fantasma se desvaneció y, con él, los misteriosos volúmenes nunca encontrados. Regresé a Lefebvre.

Ritmanálisis según Henri Lefebvre

El ritmanálisis de Lefebvre se conoce, sobre todo, por el libro póstumo Eléments de rythmanalyse: Introduction à la connaissance des rythmes (1992) que el autor firmó individualmente, aunque incluya dos ensayos en coautoría con Catherine Régulier, con quien entonces estaba casado [2]. La traducción al inglés, bajo el nombre de Rhythmanalysis. Space, Time and Everyday Life (2004), le dio al mismo una notoriedad que hasta la fecha era muy restringida. La palabra elementos, que aparece en el título, revela el carácter de boceto de la propuesta de Lefebvre, a pesar de su ambición explícita, en la apertura del libro, de crear un nuevo campo de conocimiento y fundar una ciencia. Si, por un lado, la ausencia de sistematización constituye un obstáculo, por otro lado, resulta ser una potencialidad, ya que permite diferentes acercamientos a la metodología [3].

Lefebvre fue tranzando su propuesta a lo largo de siete capítulos que presentan, cada uno, una dimensión de la metodología. Su organización podría ser otra, por tratarse más de fragmentos que de un proyecto acabado. Claire Revol (2015), llama la atención sobre la forma poco convencional en que Lefebvre presenta su propuesta, menos desde una definición del ritmanálisis y más desde la descripción del/a ritmanalista, es decir, desde la persona que practicaría esta nueva ciencia. El ritmanálisis, en este sentido, sería inseparable de la experiencia sensible del agente o de la agente del ritmanálisis, por lo que se puede decir que es 'una ciencia experimental' (Revol, 2015, p. 23).

El cuerpo del ritmanálisis

El cuerpo de quien desarrolla el ritmanálisis aparece, así, como algo fundamental, siendo este un cuerpo que piensa y siente, no en abstracto, sino en una temporalidad y espacialidad vividas, como las caracteriza Lefebvre (2004). El autor habla de un tiempo y de un espacio vividos, pero tal vez se me permita desplazar el sentido hacia una temporalidad y espacialidad vivas y vívidas. Este cuerpo se relaciona con su entorno, se extiende en el espacio en capas y escalas sucesivas: en la calle, en la manzana, en el barrio, en la ciudad, en el cosmos; siendo, por lo tanto, el punto de contacto entre diferentes ritmos. El cuerpo del/ de la ritmanalista no es, sin embargo, un simple medio del ritmanálisis que registra observaciones y sensaciones; este cuerpo es también el mismo objeto del ritmanálisis.

Para Lefebvre, el ritmanálisis es una combinación de diferentes disciplinas siendo su agente un/a psicoanalista, en el sentido de que hace de la escucha una herramienta fundamental; un/a poeta porque realiza una acción verbal que tiene una dimensión estética; así como también combina metodologías de sociología, antropología, sigue las pistas de etnología, biología o física. Esta combinación le permite escuchar las temporalidades y los trastornos rítmicos en los que se desarrollan las actividades humanas y no humanas, escuchar los deseos y pasiones inconscientes, los suyos, los de quienes le rodean, y la relación entre todos ellos. En la medida en que toca y transforma lo que observa, la/el ritmanalista es un/a empirista, pero también un/a artista cuya acción tiene una marca estética, 'reinstaurando lo sensible en las conciencias y en su pensamiento', contribuyendo así a la 'transformación revolucionaria de este mundo y de la sociedad [europea moderna] en decadencia' (Lefebvre, 2004, p. 26).

Lefebvre (2004) adelanta algunas pistas para el análisis de los ritmos, a lo largo de los siete capítulos de su libro. El filósofo sugiere que un análisis del ritmo debe ser siempre comparativo, no sólo de dos elementos, sino de un análisis dialéctico de las contradicciones que pone en diálogo tres elementos. Los conceptos y categorías para este análisis dialéctico serían, según Lefebvre: mecánico y orgánico; descubrimiento y creación; cíclico y lineal; continuo y discontinuo; cuantitativo y cualitativo; repetición y diferencia. Lefebvre sigue creyendo que el análisis rítmico también debe tener en cuenta que: a) hay ritmos internos y ritmos externos (sociales) que, siendo profundamente distintos, no se pueden separar en un ritmanálisis; b) existen ritmos naturales y ritmos convencionales (adquiridos, definidos por convenciones); porque un análisis del ritmo, en su perspectiva, debería ser capaz de separar dichos ritmos para comprender mejor el alcance de los ritmos sociales y cómo se fabrican; c) ritmo implica nodos de polirritmia, euritmia (cuando dos o más ritmos se unen, en un estado saludable) y arritmia (cuando dos o más ritmos son disonantes, causando sufrimiento, patología; es al mismo tiempo síntoma, causa y efecto); d) el ritmo implica repetición (de gestos, actos, situaciones, diferencias, etc.), e interferencia de procesos lineales y procesos cíclicos (naturales); y, finalmente, que he) los ritmos se pueden clasificar en la intersección con los puntos de vista secretos/privados y públicos (ritmos secretos, ritmos públicos o sociales, ritmos ficticios, ritmos dominantes).

Cabe destacar que estas categorías de análisis imponen una diferenciación, a menudo artificial, entre los ritmos: ¿Cómo separar lo que es natural de lo construido, por ejemplo? Sin embargo, es precisamente en la tensión irresoluble entre elementos considerados antagónicos, es decir, en la fricción entre categorías, donde el ritmanálisis puede ser fructífero. Las dualidades presentadas por el filósofo sirven para orientar los análisis, constituyéndose tanto como puntos de partida operativos, así como en límites. Por lo tanto, funcionan como directrices, pero también como barreras a superar. En el lugar de la síntesis, de la junción (sin) del múltiplo en el uno, encontraríamos, pues, el éxtasis, la salida (ex) en el múltiplo, procedimiento de montaje de Sergei Eisenstein (Cf. Didi Huberman, 2015) que nos puede ser útil a la hora de analizar los ritmos.

En la medida en que Lefebvre designa su proyecto como 'romántico revolucionario” (cf. Revol, 2015, p. 160), podemos ponerlo en contacto con las vanguardias artísticas y literarias. Entender que participa tanto en la reflexión sobre los procesos de urbanización como en la búsqueda de metamorfosear las formas de vida en las ciudades, creando espacios y tiempos capaces de restaurar el cuerpo total en su relación con el mundo, lo que lleva Lefebvre a forjar una poética de la ciudad como obra (cf. Revol, 2015, p. 160). En este seguimiento, y en afinidad con estas vanguardias artísticas, concretamente la Situacionista Internacional, el ritmanálisis no sólo debe considerarse una metodología basada en la observación participante, sino un experimento inscrito en una familia de prácticas, de carácter crítico, vinculadas a la creación, a saber, literaria, artística, arquitectónica y urbana.

Lefebvre entiende que el primer paso en un proceso de ritmanálisis es experimentar los ritmos abandonándonos a su fluidez, para en una segunda fase, encontrar un orden subyacente a los ritmos y comprender lo que revelan del tiempo, espacio y energía - el ritmo existe, en la definición del filósofo, siempre que hay interacción entre un lugar, un tiempo y un gasto energético (Lefebvre, 2004, p. 15). Me interesa pensar esta segunda fase, no tanto como búsqueda de un orden oculto, que sería des-cubierto por la acción del ritmanálisis, sino en una multiplicidad de configuraciones que el ritmanálisis articula (narra, fabula) en el momento del análisis y, sobre todo, de la restitución crítica de este análisis. Para analizar el ritmo, hay que agarrarlo y para agarrarlo es necesario haber sido agarrado por él, “es necesario dejarse ir, rendirse, abandonarse a la duración' (Lefebvre, 2004, p. 27). Esta dimensión requiere un cierto tiempo y una cierta inmersión (en ese tiempo, pero también en una espacialidad predeterminada), ya que los ritmos no se describen de un vistazo, deben, por el contrario, ser vividos y captados por el conjunto de los sentidos.

El ritmanálisis surge, así, como un dispositivo de inmersión en determinada vida cotidiana, en la que, simultáneamente, a la entrega a ritmos, vivimos estos ritmos externamente. La/el ritmanalista adopta un régimen de atención, percepción y acción que la/lo hacen salir de los ritmos habituales al mismo tiempo que se sumerge en ellos, es decir, los experimenta de inmediato y sin distancia. Esta etapa también corresponde a la formación, educación y ejercicio que la/el ritmanalista debe llevar a cabo para modificar su percepción del mundo, del tiempo y del entorno, entiende Lefebvre (2004). ¿Cómo lograr este distanciamiento y entrega, esta interioridad y exterioridad simultáneas? ¿Cómo pensar en los ritmos que se internalizan y exteriorizan en la interacción? Algunas sugerencias avanzadas por Revol (2015) forman un 'protocolo' de las prácticas de ritmanálisis: habitar la fatiga, el acercamiento sensible y multisensorial al territorio, abandonar una actitud instrumental que busca subyugar todo a una utilidad, a un objetivo predeterminado: no todo tiene que 'servir' (ser útil, ser siervo de un objetivo), no todo puede ser conocido y entendido.

Presentado la/el ritmanalista y avanzadas las categorías orientadoras de un ritmanálisis, en los dos primeros capítulos, así como un tercer capítulo enteramente dedicado al más célebre ejercicio ritmanálisis desarrollado por Lefebvre desde el balcón de su casa, en la calle Rambuteau de París, el autor dedica el cuarto a la doma [dressage].

Por doma se entiende el aprendizaje o entrenamiento de gestos individuales o compartidos por un grupo, sociedad o nacionalidad, que se instalan a través de la repetición. Es este entrenamiento que 'determina la mayoría de los ritmos' (Lefebvre, 2004; p. 40), aunque un análisis de los ritmos de la doma no permita la comprensión de la totalidad de los ritmos sociales. El modelo que conserva la sociedad occidental e imperialista actual dice Lefebvre, es el modelo militar, y 'es a través de los ritmos que se establece este modelo” (2004, p. 41). Lefebvre se centrará, además, en el gesto, entendido como movimiento del cuerpo en el espacio, investigando los ritmos que están en su origen, especialmente a través del análisis de repeticiones y rituales. De esta manera, volvemos al cuerpo como vector de análisis y creación de ritmos [4].

Ritmanálisis y modernidad

Revol (2015) sugiere que el hilo conductor del pensamiento de Lefebvre es la crítica de la sociedad moderna [europea]. Lefebvre (2004) sostiene que, en las sociedades modernas, lo que la/el ritmanalista debe analizar es no solo el ritmo del trabajo, sino también el tiempo y el espacio de los mercados, el ritmo del capital, la organización cotidiana que la sociedad industrial y la modernidad determinan. La asociación de los estudios rítmicos con el surgimiento de lo que se ha llamado sociedad moderna está ampliamente documentada. Una panorámica de los estudios sobre el ritmo a lo largo del tiempo revela que es en el cambio del siglo XIX al siglo XX que emergen teorizaciones sistematizadas del ritmo, como problema científico y filosófico (Golston, 1996; Henriques et al., 2014; Michon 2005, 2019). Este interés fue desencadenado por los procesos de transformación de la modernidad, la creciente urbanización, el desarrollo del sistema financiero, la fluidez de las comunicaciones y del transporte, así como la globalización. El ritmo incluso asumió la condición de intérprete general de la modernidad y de las transformaciones que caracterizaron ese período, no sólo porque surgió como la noción desde la cual se podían estudiar y comprender estas transformaciones, sino también porque se presentaba como el vehículo privilegiado para las transformaciones que se querían implementar.

Estas transformaciones se relacionaron principalmente con la gestión productiva del trabajo, apuntando a la creación de un sistema de organización científica de este, y al desarrollo de una nueva ingeniería social, caracterizada por nuevos estilos de vida y coreografías cotidianas. Se empezaba a entender que, conociendo bien la dinámica de percepción, movimiento y ritmos, se podían estimular ciertas respuestas y cadencias productivas, a la vez que manipular a las masas de acuerdo con ciertas ideologías. De ahí surgieron estudios psicológicos y experimentos artísticos utilizados más tarde por las ideologías fascistas en Europa. La elasticidad conceptual del ritmo, su amplitud y el hecho de que sea un término poco definido, permitieron que fuera entendido y adoptado por una multiplicidad de disciplinas como un término productivo, multiplicando así los campos interesados en estudiarlo, abordarlo y modularlo.

¿Qué ritmo se analiza en el ritmanálisis?

A pesar de la proliferación de estudios sobre el ritmo y del lugar central que ocupaba en las diferentes disciplinas, prácticas e investigaciones artísticas, no existía una definición común sobre esta palabra. Si nos detenemos en la noción de ritmo utilizada en cada estudio, veremos que sus conceptualizaciones son heterogéneas, resultado de la complejidad del fenómeno rítmico y del hecho de que cada autor/a privilegia un aspecto diferente de una realidad enormemente compleja. Esta variación depende del área de conocimiento o del área artística en la que se desarrollen dichos estudios, incluso dentro de cada área las perspectivas son múltiples, dependiendo de quién los estudie o del corpus de investigación.

Si no hay acuerdo sobre una definición única de ritmo, hay, sin embargo, dos ejes alrededor de los cuales gravitan las diferentes perspectivas. Estos ejes son: 1) la comprensión del ritmo como orden de movimiento en la música y la danza, según la definición de Platón (cf. Benveniste, 1966), y 2) una concepción preplatónica del ritmo que se opone a la idea exclusiva del ritmo como repetición y métrica. Para distinguir estos ejes, parto del estudio desarrollado por el lingüista francés Émile Benveniste, en Problèmes de linguistique générale (1966), sobre todo en la parte dedicada a la noción de ritmo y su expresión lingüística. Además de un análisis etimológico que transforma la comprensión del ritmo, el autor analiza en detalle los usos de la palabra en el período preplatónico, especialmente en la filosofía jónica, la poesía lírica y trágica, así como la prosa ática.

Benveniste identifica que hasta el siglo V A.P. [5] la palabra rhuthmos era bastante recurrente y se convirtió en un término técnico, especialmente para los atomistas Demócrito y Leucipo, autores del 'primer paradigma del ritmo' (Michon, 2017, p. 343). En todos estos textos, Benveniste identificó una comprensión diferente del ritmo de la que ahora es dominante, descubriendo que el rhuthmos se usaba para hablar de una forma tal como se presenta a los ojos del observador. Rhuthmos designaba la forma de los átomos, las letras del alfabeto, así como el carácter singular de una persona, la imagen que reflejan los espejos, la forma de una opinión o un pensamiento. La palabra ritmo se usaba para referirse, por lo tanto, a cualquier cosa móvil, con movimiento, en un momento dado. El problema es que coexistieron otras expresiones utilizadas como sinónimos de rhuthmos, traducidas por 'forma' -skhêma, morphè o eidos-, cuyos significados son distintos:

skhêma (...) se define como una 'forma' fija realizada (…). Por el contrario, (...) rhuthmos designa la forma de lo que se mueve, en el instante en que es asumida (...). Es la forma improvisada, momentánea, modificable (Benveniste, 1966, p. 333).

Lo que permite a Benveniste comprender la especificidad de la palabra rhuthmos, a diferencia de otras utilizadas para designar la forma, es un cambio del análisis lexical al etimológico y morfológico. Este análisis le permitió 'introducir una idea revolucionaria” (Michon, 2017, p. 16): la de que el sufijo (th)mos asociado al verbo rhein —fluir— no indica una modalidad particular de flujo cumplido, sino la modalidad particular de este cumplimiento. Así, rhuthmos no solo se refiere a la configuración momentánea de cualquier cosa móvil, sino que también se refiere a la forma particular de fluir desde un fenómeno móvil, es decir, nombra una forma tal y como se presenta a los ojos del observador, en el momento y movimiento particular en el que se da esta forma.

La pregunta de Benveniste es cómo el entendimiento de 'forma', que marcó el paradigma rítmico hasta el siglo IV A.P., dio lugar a la definición actual dominante que asocia el ritmo con la periodicidad, el número y lo fijo. Una de las razones es el uso indiferenciado por parte de los autores griegos de skhêma, morphè o eidos —que, como hemos visto, se refieren a formas fijas, realidades inmóviles y fenómenos periódicos— y su traducción del griego, sistemática e indiscriminadamente, como 'forma', oscureciendo gradualmente los primeros usos de la palabra rhuthmos. Otra razón, y la principal, se debe a Platón y los usos que comenzó a hacer de la noción de ritmo. El análisis de diversos textos platónicos (Benveniste, 1966; Michon, 2017) revela nuevos sentidos del ritmo que “eclipsaron el significado anterior y dificultaron mucho su recuperación' (Michon, 2017, p. 33). En estos textos, el ritmo se asocia principalmente con la 'forma del movimiento que el cuerpo humano asume en la danza, y la disposición de las figuras en las que tiene lugar este movimiento' (Benveniste, 1966; p. 334), y esta forma que es ahora humana está determinada por una medición.

El ritmo, desde Platón, comienza entonces a referir al “orden en movimiento, el proceso de conformación armoniosa de las actitudes corporales combinadas con un metro” (Benveniste, 1966: pp. 334-335). Platón comienza a asociar el ritmo con los gestos humanos. Por eso, tan a menudo se dice que el ritmo es la repetición en intervalos regulares de tiempo; en general, es a esta repetición que se le llama ritmo en las más diversas áreas (Barretta et al, 2013, p. 32). Platón transforma profundamente el concepto de rhuthmos y marca el surgimiento de un segundo paradigma del ritmo en la primera mitad del siglo IV A.P. que determinará la comprensión del ritmo durante siglos [6].

Nos interesa rescatar estos usos y entendimientos de rhuthmos, ya que nos permitirá desvincular el ritmo de la repetición y, por otro lado, volver a la dimensión impersonal y no exclusivamente humana de la realidad dinámica observada en el momento de su flujo. Siguiendo la propuesta de investigadores como Meschonnic (1982), Pierre Sauvanet (1996) o Pascal Michon (2005), busco volver a una concepción del ritmo preplatónica, entendiéndolo como una configuración momentánea de un flujo en constante circulación, y la llegada misma a esa configuración en el momento en que ocurre. Por lo tanto, un análisis del ritmo debe ser un análisis del rhuthmos.

Del ritmanálisis al rutmanálisis

Como hemos visto anteriormente, el ritmanálisis de Lefebvre tiene un carácter de proyecto, deseo y ambición que solo se realiza ligeramente. Para entender la propuesta del ritmanálisis y ensayar contribuciones para el desarrollo de la metodología y del campo científico que Lefebvre prometió inaugurar, se hizo imprescindible practicarla. Dado su carácter experimental, entendí que las prácticas de ritmanálisis nos permitirían volver a la propuesta teórica con nueva información que la reconfiguraría y, de nuevo, esto me ayudaría a volver a las prácticas de ritmanálisis de otra manera.

Siguiendo la propuesta de Lefebvre, era necesario, en una primera fase, entregarme y dejarme llevar por los ritmos, para en una segunda encontrar uno o más órdenes subyacentes. Para entender los ritmos, dice Lefebvre (2004), el/la ritmanalista necesita entrenar, educar y ejercitarse para cambiar su percepción del mundo, del tiempo y del entorno. Entendí que este entrenamiento requería la entrega a otros ritmos, desconocidos o menos conocidos, que me confrontasen con los ritmos de tal modo en mí arraigados que pasaban muchas veces por naturales. Por confrontación (ya sea por la diferencia que hay en la similitud o por la similitud que hay en lo diferente), podría abrir posibilidades de transformación de mi percepción. Es en este contexto que aparece la posibilidad y se concreta el período de investigación en Buenos Aires, al que me refiero al principio de este texto.

El entrenamiento del cuerpo ritmanalista y los usos de la metodología en Buenos Aires se hicieron por dos vías simultáneas: por un lado, por el desarrollo de ejercicios de ritmanálisis y, por otro lado, por el contacto con teorizaciones críticas de la concepción eurocéntrica de la modernidad. La visión del ritmo como intérprete general de la modernidad, su contexto de emergencia y profusión, al igual que sus usos, estaban estrechamente relacionados con la modernidad. La pregunta que se me planteó fue entonces: si el ritmanálisis se desarrolla en respuesta y como crítica a la modernidad, y si la modernidad es una construcción eurocéntrica, como varios autores (Lugones, 2008; Mignolo, 2000; Quijano, 2000; Palermo, 2013, etc.) han denunciado, ¿hasta qué punto el ritmanálisis tendrá un carácter eurocéntrico? Suponiendo que el ritmanálisis critica la modernidad, pero entiende la modernidad desde un marco eurocéntrico, ¿de qué manera se puede desarrollar un ritmanálisis no eurocéntrico? A partir de los ejercicios de ritmanálisis [7] desarrollados en Buenos Aires, y teniendo en cuenta las críticas a la modernidad, así como sus implicaciones epistemológicas, ontológicas, políticas y éticas, avanzo pistas para complejizar la metodología del ritmanálisis.

La primera desviación del ritmanálisis que sugiero, reflejada inicialmente en un desplazamiento adentro de la propia lengua, es reemplazar el ritmo con su antepasado griego rhuthmos. En lugar de un ritmanálisis, se trataría de ejercer, por lo tanto, una rhuthmanalysis o, en su acercamiento a la ortografía castellana, rutmanálisis. El movimiento de desplazamiento que sugiero, dentro del propio nombre, busca al mismo tiempo reafirmar el concepto de ritmanálisis y transgredirlo. Este desvío “anima un viejo nombre' para darle una nueva resonancia, sin ignorar que 'lo nuevo es solo una brillante reaparición de lo muy viejo' (Bernardo, 2019, p. 64).

El cambio lingüístico que propongo es un cambio conceptual que pretende, en primer lugar, contribuir a la crítica de la definición dominante de ritmo, subrayando y dando voz a un deseo compartido por varios autores y autoras de llamar la atención sobre los usos diferenciados del concepto y contribuir al retorno a una concepción preplatónica del ritmo. Por otro lado, como referí anteriormente, busca despegar el entendimiento del ritmo como exclusivamente humano, teniendo en cuenta múltiples modos de existencia y sus rhuthmoi. El rutmanálisis, además de poner en relación las propuestas de Lefebvre con la crítica a la modernidad eurocéntrica y la epistemología que le subyace, parte de la comprensión del mundo como un tejido común cuyo análisis, aproximación y diálogo rechazan la figura del especialista. El ritmanálisis de Lefebvre va, en este sentido, a describir al/ a la ritmanalista como una combinación de antropólogo/a, sociólogo/a, psicólogo/a, poeta o artista, cuestionando así el análisis del ritmo como propio de una sola disciplina, y la expresión del ritmo como dominio exclusivo de la ciencia. Partiendo de esta concepción, agrego la comprensión de que el/la rutmanalista es un/a caminante.

El rutmanálisis en movimiento

La Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno, carta de cerca de mil páginas escrita en el siglo XVII por Felipe Guamán Poma de Ayala [8], para la corona española, incluye más de 300 imágenes. Silvia Rivera Cusicanqui (2010; 2015; 2018) analizó algunas de ellas partiendo de la premisa de que las culturas visuales tuvieron, en el mundo colonial andino, una trayectoria propia que ofrecen interpretaciones y narrativas sociales reveladoras, actualizando muchos aspectos del mundo social. Una de las imágenes analizadas es un dibujo de Waman Puma de Ayala, donde se puede leer en letras grandes 'indios. Astrólogo. Poeta que sabe' y en letras más pequeñas 'sobre el anillo del sol y la luna, eclipse, estrellas, cometas y hora, domingo, mes y año y los cuatro vientos para sembrar la comida, desde la antiguo'. Rivera lee en la figura a un indígena 'excursionista, filósofo, científico (la astrología era una ciencia en ese momento)', pero también 'un agricultor que siembra alimentos' (Rivera, 2015, p. 208). Partiendo de esta imagen y de la lectura que Rivera hace de ella, así como de mi propio ejercicio de dibujar la imagen, sugiero que la/el rutmanalista, además de la combinación que menciona Lefebvre y a la que me referí anteriormente, es también un/a caminante que aúna filosofía, ciencia y poesía; que está en contacto con la tierra, conoce, respeta e integra los ciclos cósmicos. 'Caminar, conocer y crear', en la trilogía avanzada por Rivera, son las acciones que son la base de una 'metodología en movimiento', que deambula y camina con un horizonte de 'artesanías intelectuales” (Rivera, s.f., s.p.).

El balcón desde donde Lefebvre desarrolló su ritmanálisis más célebre se encuentra a un nivel por encima de la calle, permite una observación desde arriba, panorámica. Podríamos preguntarnos si esta vista desde arriba no se puede confundir con una vista superior (con superioridad) basada en un privilegio no ponderado (después de todo, ¿quién puede tener un apartamento en París y uno con balcón?). El análisis panorámico de los ritmos, realizado desde arriba, proporciona una perspectiva contextual indispensable, pero con tendencia a limitarse a una vista a distancia, frontal y focal. El ritmanálisis desde el balcón también debe incorporar la visión periférica, que es borrosa, poco clara o desenfocada. La/el rutmanalista depone la visión como la fuente primaria de conocimiento, sin excluirla, y pone la piel a la par de los otros órganos de los sentidos. El ritmanálisis desde el balcón requiere combinarse con un rutmanálisis andante que está en el balcón, pero que también desciende de allí, camina, cambia de perspectiva, accede a diferentes lados de las mismas cosas, se detiene, acelera, realizando una 'búsqueda itinerante de conocimiento' (Rivera, 2010, p. 32) de los ritmos y su asignación. No es sólo una visión desplazada, sino sobre todo la visión en el desplazamiento (Didi-Huberman, 2002, p. 75). La caminata se entiende aquí no como movimiento literal de caminar que implica los pies y que es lineal, de moverse de un punto a otro, sino como un gesto de travesía que desarrollé en otra oportunidad [9].

El 'indio, astrólogo, poeta que sabe' de Waman Puma de Ayala (cf. Rivera, 2010) lleva en su mano izquierda un Quipu [10], un conjunto de hilos de lana de colores, con diferentes nudos que servían, desde tiempos preincaicos, para registrar eventos o rituales, siendo sus significados aún poco conocidos. Lo que Waman Puma lleva en la mano es en sí mismo el enigma, el registro indescifrable para muchos, el lenguaje compartido por algunos, inaccesible para otros. La/el rutmanalista camina de la mano del misterio, llevándolo, portándolo, y con él también nos revela la imposibilidad de todo comprender, de todo alcanzar.

Para adentrarme a la imagen de Waman Puma, decidí dibujarla, añadiendo el gesto de la mano al del ojo. Al retomar este dibujo meses después, me llamó la atención que los pies estuvieran tan mal copiados; en lugar de dos, parecía haber tres. La base de este viaje del/de la rutmanalista es precisamente la inestabilidad, la indefinición, la transfiguración. La forma de los pies se disuelve porque la caminata no tiene la forma del caminar, es más bien una analogía del desplazamiento, del movimiento. En el rutmanálisis, adoptamos el movimiento interno de las cosas, nos asentamos en una realidad móvil, adoptando un sentido (dirección, pero también significado) en constante cambio, y lo capturamos intuitivamente. También me di cuenta de la ausencia del paisaje en mi dibujo. Las montañas y el suelo desaparecieron en mi copia y privaron al caminante de su contexto. Al hacerlo, destacaron la dimensión que borraron: la espacialidad andina, marcada por una cosmovisión específica. Un caminante piensa en una temporalidad viva y camina a través de una espacialidad viva. Su pensamiento (en la medida en que sus gestos también lo son) está localizado, situado.

La asignación de la territorialidad en rutmanálisis

La/el rutmanalista no solo piensa en el espacio-tiempo, sino que el espacio-tiempo también piensa a través del/de la rutmanalista y se convierte en gesto, palabra. El espacio, la materialidad y la concreción de este espacio, la forma de organizarlo, el ritmo, no son meros resultados de una forma previa de ser que se expresaría en este contexto. Este ser —cómo piensa, cómo se mueve— surge de este espacio-tiempo específico. La/el rutmanalista no sólo conoce el espacio-tiempo, sino también promueve el conocimiento situado (Haraway, 1988) en el 'aquí y ahora' de su territorialidad. Para Donna Haraway, el conocimiento situado implica el movimiento de constantemente volver expresiva la dimensión de afectación de una territorialidad específica en cuatro planos simultáneos: epistemológico, ontológico, ético y político.

Epistemológicamente, el conocimiento situado es un esfuerzo por pensar más allá de la dualidad objetivo-subjetivo. Ontológica y éticamente, el conocimiento situado busca dar:

una descripción más apropiada, más rica y mejor del mundo, para vivir bien en él, y en una relación crítica y reflexiva con nuestras prácticas de dominación de los demás, así como con las partes desiguales de privilegio y opresión que constituyen todas las posiciones (Haraway, 1988, p. 579).

La/El rutmanalista no asume el espacio o el lugar como esenciales, en cambio tiene en cuenta que los lugares son creaciones históricas, resultantes de la multiplicidad de dinámicas de poder que los atraviesan, construyen y actualizan las relaciones. Asimismo, conociendo las concepciones variables del tiempo, la/el rutmanalista tiene una concepción multitemporal, no lineal ni progresiva, en la que los tiempos mixtos estallan en la conciencia y la práctica.

Teoría y práctica, conocimiento y hacer, trabajo intelectual y trabajo manual, mano y ojo, naturaleza y cultura, razón y emoción, conocimiento académico y el de 'la gente de a pie' (Rivera, 2018, p. 86) no están separados en el trabajo del/de la rutmanalista; su premisa epistemológica y ética, es la no separación de estos elementos, sino habitar la contradicción fértil de la tensión entre ellos. En lugar de dualidades y binarismos, Rivera (2010; 2018) propone la noción aymara ch'ixi, en torno a la cual desarrolla una propuesta epistemológica con la que el rutmanálisis dialoga. Ch'ixi generalmente se refiere al color gris que resulta de la yuxtaposición, en pequeñas manchas, o manchas que se pueden vislumbrar de cerca, de dos colores opuestos o contrastantes, blanco y negro, pero también rojo y verde, etc. Es una mezcla que confunde la percepción al parecer un solo color. Esta noción responde a la idea de que algo es y no es al mismo tiempo. El poder del ch'ixi es el de lo indiferenciado que conjuga los opuestos sin anularlos ni resolverlos. Por lo tanto, no se trata de hibridar conceptos o binarismos, sino de habitar la polaridad irresoluta e irresoluble, el malestar y la tensión entre ambos lados y sus aporías.

Rutmanálisis participa y quiere contribuir para una forma de producir conocimiento, conocer y pensar los modos de producción de conocimiento a partir del chuyma (Rivera, 2018), palabra aymara que designa simultáneamente pulmón, corazón e hígado. Este conocimiento —que descentraliza el conocimiento de su dimensión exclusivamente cognitiva— implica respiración, cuidado y atención al otro, a la otra, pero también una dosis de hígado, es decir, ira, impulso energético determinado. El pensamiento del/de la rutmanalista involucra estas dimensiones corporales y las analogías involucradas en ellas, pero también involucra otros órganos, los de otras personas. El conocimiento del/de la rutmanalista no cultiva su ser solitario, lúcido, racional y del ojo (nayra) (Rivera, 2018, p. 121). En cambio, combina ese saber con el del grupo, con el que comparte en lugar de competir; un saber hecho, pues, de hígados, pulmones y corazones, así mismo en plural.

En el momento en que copié el dibujo de Waman Puma, trataba de ponerme en contacto con la imagen desde otro lugar que no fuera lo visual, pensando que este gesto de dibujar (que implica una atención diferente al detalle, mover partes del cuerpo que normalmente no están involucradas en la lectura, etc.) podría abrir otras formas de atenderla. Se trataba de pensar la imagen a partir de otra imagen distinta a sí misma, desplazando su significado, a pesar de la intención de hacer una copia lo más fiel posible. Rápidamente estas afirmaciones fueron abandonadas, porque después de terminar el dibujo no había nada, absolutamente nada de distinto o nuevo en ella. La dejé a un lado durante meses. El intervalo entre el dibujo y su revisitación permitió acceder a cosas que antes no había notado: falta el paisaje (¿qué implicaciones?), los pies están deformados (¿qué implicaciones?), escribí parte en portugués (mi idioma nativo) y parte en español (¿qué implicaciones?), etc.

El gesto de dibujar trajo otro pensamiento de la imagen y también la idea de que la/el rutmanalista puede recurrir al dibujo, en sí mismo, como una forma de pensamiento. La/el rutmanalista incorpora en su análisis múltiples modalidades de conocimiento, relacionadas con las artes. Al mismo tiempo, la restitución de las experiencias de rutmanálisis también está estrechamente relacionada con las disciplinas artísticas y con la experimentación subyacente a ellas. Rutmanálisis forma parte de una familia de prácticas relacionadas con la creación —literaria, artística— que tiene un aporte crítico. Desarrollar el rutmanálisis, documentar y retomar su experiencia requiere medios tradicionalmente asociados al arte, de ahí el refuerzo de esta metodología en el contexto de los Estudios Artísticos y Culturales [11].

No hay nada en el paisaje del caminante de mi copia que le permita identificar dónde está, aparte de las estrellas. El/la rutmanalista está atento/a su cuerpo, siendo una especie de metrónomo que registra los pulsos del mundo, como decía Lefebvre (2004), pero no solo marca la regularidad de los latidos, sino que se guía por las estrellas, por las vibraciones, por las corrientes... escucha tanto las regularidades como las irregularidades, su atención no es solo numérica, más bien es sísmica y volcánica, desbordante. La/el rutmanalista es un sismógrafo de su tiempo, en el mismo sentido en que Warburg cualifica al historiador-sismógrafo, siguiendo la lectura de Didi-Huberman (2009). Del cuerpo del/de la rutmanalista se podría decir que no es ni instrumento ni medida, es más bien un ser en relación que sabe lo que lo/a rodea porque está hecho/a de eso y eso está hecho de él/ella. La/el rutmanalista basa su análisis en la no separación entre lo humano y lo no humano, afirma la existencia de una continuidad entre los mundos biofísico, humano y sobrenatural. Este posicionamiento no es sólo epistemológico, sino también, y, sobre todo, ético.

Un rutmanálisis más allá del humano

El rutmanálisis no se mueve ni camina, epistemológicamente, en cualquier parte. Mi propuesta es la de un/a rutmanalista que camina (piensa, crea, cultiva) desde el Sur. Esto implica no un ritmanálisis en el Sur, sino un rutmanálisis que descentraliza y se distancia de los modos de producción de los templos occidentales del conocimiento. La/el rutmanalista reconoce la multiplicidad de formas de hacer, pensar, relacionar, construir y experimentar lo biológico y lo natural. La/el rutmanalista se guía por una comprensión relacionada con la cosmovisión andina, pero no exclusivamente, de la no separación (y consecuente no jerarquización) de la naturaleza/cultura, humano/no humano. El rutmanálisis cuestiona el sistema de creencias occidental, cuna del ritmanálisis, poniéndolo en diálogo con otras cosmologías y con la concepción de seres considerados inanimados —como plantas, animales o entidades materiales inconmensurables—, no como meros objetos sino como modos de existencias. Se considera, como tal, la existencia de una relación entre 'la vida humana y la vasta pluralidad de seres (vivos o no)” que existe en el “cosmos inconmensurable: animales, plantas, sustancias, sitios y paisajes, rocas y metales, el cielo y sus miríadas de mundos, los agujeros profundos y ríos subterráneos del interior desconocido del planeta' (Rivera, 2015, p. 210). Un rutmanálisis piensa desde y con la planta, la piedra, el animal y el muerto.

Los elementos del cosmos no se entienden en el rutmanálisis como seres disponibles y para manipulación del animal humano. La acción humana no tiene lugar sobre una materialidad supuestamente inerte, pasiva, lista para ser manipulada. 'La materia no es estúpida', como dice Federici (2016), actúa, reacciona, resiste, se venga... la materia respira y actúa sobre la base de una dinámica de reciprocidad continua. El humano no está en lo más alto de una jerarquía que imaginó, creó para sí mismo y que busca mantener, siendo entendido, en cambio, como una de las diversas chakanas del cosmos —y ni siquiera la principal—, es decir, como un punto de intersección de diversas fuerzas del cosmos 12. Incluso, ya no es posible usar el lenguaje como factor diferenciador (y jerárquico) del animal humano en relación a otros modos de existencia, aunque la cuestión del lenguaje siempre haya sido utilizada para demostrar la superioridad humana. Todos los filósofos han dicho que el animal está privado del lenguaje, subraya Derrida (2002), y lo hicieron creando esa palabra animal. En el origen de la humanidad, el humano se dio a sí mismo la palabra animal para poder identificarse y reconocerse como 'hombres, capaces de responder y responder en nombre de los hombres' (Derrida, 2002, p. 62).

El mundo cósmico y el mundo animal, por un lado, y el mundo humano, por otro, se consideran esferas distintas, entendiendo que la primera es principalmente cíclica y la segunda rítmica; la primera se inserta en el campo de la etología y la segunda en la antropología. Una ética y política del ritmo, de la rutmanálisis, radica en el cuestionamiento de la concepción de los mundos cósmico y humano como separados, y de sus consecuencias políticas, ahora claramente visibles en la emergencia ambiental que vivimos y en su relación intrínseca con el capitalismo extractivo y desarrollista. El/la rutmanalista tiene, por lo tanto, un proyecto crítico —ético, político— que cuestiona, más allá del paradigma humanista (especista), el paradigma neoliberal desarrollista e integracionista, entendiéndolo como un dispositivo de dominación mundial afín a los propósitos y a la visión colonial eurocéntrica que concibe al europeo como lo avanzado/moderno/civilizado y a lo/a indígena como atrasado/premoderno/incivilizado.

La cosmovisión andina, como otras cosmologías amerindias, puede ser la brújula para este cuestionamiento. Es en ese sentido que el ritmanálisis surgido del filósofo fantasma deberá seguir complejizándose, en dirección a un análisis que tenga en cuenta “puntos de vida” (Coccia, 2017) —y no solo puntos de vista— de actuantes más que humanos, como las plantas, las piedras, los animales o los muertos. Siendo impersonal y transversal a todos los modos de existencia, el rhuthmos aparece como el ámbito privilegiado para repensar las definiciones dominantes de lo que es cultura, naturaleza y sus jerarquías subyacentes. Del fantasma al muerto, lo que aquí se propone es un rutmanálisis caminante y, al mismo tiempo, aún (y tal vez siempre) en camino.

Bibliografía :

Agamben, G. (2000). Means without end. Notes on politics. Minneapolis/Londres: University of Minnesota Press.

Agamben, G. (2005). El hombre sin contenido. Barcelona: Ed. Altera.

Bachelard, G. (1963). La dialectique de la durée. Paris: Les Presses Universitaires de France.

Baptista, P. (2010). O filósofo fantasma. Sintra: Zéfiro.

Barletta, Vi (2020). Rhythm: form and dispossession. Chicago: University of Chicago Press.

Barretta, C., Miramontes L. y Zorrilla, A. (2013). Ritmando danzas. Análisis rítmico de la danza. Buenos Aires: Editorial Autores de Argentina.

Benveniste, É. (1966). Problèmes de linguistique générale. Paris: Gallimard.

Bernardo, F. (2019). Derrida - o dom da différance (Desconstrução - Pensamento - Literatura). Coimbra: Palimage.

Charalampides, K. (2017). “Rhythmanalysis: an expressive method for environment/aesthetics relationship”. (Tesis de Maestría). The Hage: Royal Conservatoire in The Hague. Recuperado de: http://sonology.org/wp content/uploads/2020/04/Rhythmanalysis-an-expressive-tool-for

environmentaesthetics-relationshippdf-.pdf

Chen, Y. (2015). Murmuring in the Waves: A Rhythmanalysis of the 1970's. Conjunctural Shift in Britain. (Tesis de Doctorado). Sussex: University of Sussex. Recuperado de: http://sro.sussex.ac.uk/id/eprint/53868/1/Chen%2C_Yi.pdf

Crespi, P. y Manghani, S. (Comps.). (2020). Rhythm and Critique. Techniques, modalities, practices. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Christiansen, S.L. y Gebauer, M. (Comps.). (2019). Rhythms Now: Henri Lefebvre's Rhythmanalysis Revisited. Aalborg Øst: Aalborg Universitetsforlag.

Coccia, E. (2017). La vida de las plantas. Una metafísica de la mixtura. Trad. de Milone, G. Buenos Aires: Miño y Dávila.

Coelho, S.L. (2018). A travessia como gesto: o contacto com o ritmo vital e a experiência estética. Revista dobra, 2. Recuperado de: http://www.revistadobra.pt/dobra mdash-2.html

Cunha, R.S. (2010). Filosofia do ritmo portuguesa. Sintra: Zéfiro.

Cunha, R.S. (2010a). O essencial sobre a ritmanálise. Lisboa: Imprensa Casa Nacional da Moeda.

Derrida, J. (2002). O animal que logo sou (A seguir). San Pablo: UNESP. Didi-Huberman,

Didi-Huberman, G. (2002). Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé. Paris: Gallimard.

Didi-Huberman, G. (2009). La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada.

Didi-Huberman, G. (2015). Vuelta-revuelta. Eisenstein, el pensamiento dialéctico frente a las imágenes. Revista de Estudios Curatoriales, 3. Recuperado de: REFERENCIA https://revistas.untref.edu.ar/index.php/rec/article/view/682

Domingues, J. (2000). Lúcio Pinheiro dos Santos: Ensaio Biográfico. Teoremas de Filosofia, 2, 24-32.

Edensor, T. (2010). Geographies of Rhythm. Nature, Place, Mobilities and Bodies. Farnham: Ashgate.

Estermann, J. (2006). Filosofía Andina: sabiduría indígena para un mundo nuevo. La Paz: ISEAT.

Federici, S. (2016). En alabanza del cuerpo danzante. Recuperado de: http://brujeriasalvaje.blogspot.com/2017/06/en-alabanza-del-cuerpo-danzante por.html

Golston, M. (1996). ‘im anfang war der rhythmus' rhythmic incubations in discourses of mind, body, and race from 1850-1944. Stanford Humanities Review supplement 5, 1-24.

Haraway, D.J. (1988). Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. Feminist Studies 14, 3, 575-599.

Haraway, D.J. (1991). Simians, Cyborgs, and Women. Nueva York: Routledge.

Henriques, J., Tiainen M. y Väliaho, P. (2014). Rhythm returns: Movement and Cultural Theory. Body & Society 20, 3&4, 3-29.

Lefebvre, H. (1961). Critique del vie quotidienne. Tome II: Fondements d'une sociologie de la quotidienneté. Paris: L'Arche.

Lefebvre, H. (1974). La production de l'espace. Paris: Anthropos.

Lefebvre, H. (1981). Critique del vie quotidienne. Tome III: De la modernité au modernisme (pour une métaphilosophie du quotidien). Paris: L'Arche.

Lefebvre, H. y Régulier, C. (1985). Le projet rythmanalytique, Communications, 41.

Lefebvre, H. y Régulier, C. (1986). Essai de rythmanalyse des villes méditerranéennes, Peuples Méditerranéens, 37.

Lefebvre, H. (1992). Éléments de rythmanalyse. Introduction à la connaissance des rythmes. Paris: Éditions Syllepse.

Lefebvre, H. (2004). Rhythmanalysis. Space, Time and Everyday Life. Londres/ Nueva York: Continuum.

Lugones, M. (2008). Colonialidad y género. Tabula Rasa 9, 73-101.

Lyon, D. (2018). What is Rhythmanalysis? Londres: Bloomsbury.

McCormack, D. (2013). Refrains for moving bodies: experience and experiment in affective spaces. Durham y Londres: Duke University.

Meschonnic, H. (1982). Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Paris: Verdier.

Michon, P. (2005). Rythmes, pouvoir, mondialisation. Paris: PUF.

Michon, P. (2017). Elements of Rhythmology. Antiquity (Vol.1). Paris: Rhuthmos.

Michon, P. (2019). Elements of Rhythmology vol. 3 – Conclusion, Rhuthmos, Recuperado de: https://bit.ly/3cfJdTJ

Mignolo, W. (2000), La colonialidad a lo largo y a lo ancho: el hemisferio occidental en el horizonte colonial de la modernidad. En Lander, E. (Comp.). La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas (pp. 55- 85). Buenos Aires: CLACSO.

Palermo, Z. (2013). Desobediencia epistémica y opción decolonial'. Cadernos de estudos culturais, 5, 237-253.

Quijano, A. (2000). Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina. En Lander, E. (Comp.). La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas (pp. 201-246). Buenos Aires: CLACSO.

Revol, C. (2015). La rythmanalyse chez Henri Lefebvre (1901-1991): contribution à une poétique urbaine. (Tesis de Doctorado). Lyon: Jean Moulin University. Recuperado de: https://scd-resnum.univ-lyon3.fr/out/theses/2015_out_revol_c.pdf

Rivera, S. C. (s.f.), Contra el colonialismo interno. Revista Anfíbia. Recuperado de: https://bit.ly/3dqVPra

Rivera, S.C. (2010). Ch'ixinakax Utxiwa: una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Buenos Aires: Tinta Limón.

Rivera, S.C. (2015). Sociología de la imagen. Miradas ch'ixi desde la historia andina. Buenos Aires: Tinta Limón.

Rivera, S.C. (2018). Un mundo ch'ixi es posible. Ensayos desde un presente en crisis. Buenos Aires: Tinta Limón.

Rodrigues, C. (2016). A Cidade Noctívaga: Ritmografia Urbana de um Party District na Cidade do Porto. (Tesis de Doctorado), Coimbra: Universidad de Coimbra.

Sauvanet, P. (1996). Le rythme et la raison. Une approche philosophique des phénomènes rythmiques. (Tesis de Doctorado). Bourgogne: Universidad de Bourgogne – Dijon.

Stratford, E. (2015). Geographies, Mobilities, and Rhythms over the Life-Course. Nueva York: Routledge.

Agradezco a Manuel Ignacio Moyano por la revisión del español (no incluye los posibles errores de esta frase)

[1] Pinheiro dos Santos fue un filósofo, profesor, diputado, resistente a la dictadura en Portugal y al exilio político en Brasil. Con formación básica en matemáticas y física, asistió a los cursos de Bergson en París, alrededor de 1912-13, al mismo tiempo que Gastón Bachelard.

[2] El proyecto ritmanalítico de Lefebvre aparece explícitamente en diferentes ocasiones: en los volúmenes segundo y tercero de Critique del vie quotidienne, de 1961 y 1981 respectivamente, en La Production de l'espace, de 1974, y en dos artículos escritos con Catherine Régulier, “Le projet rythmanalytique”, de 1985, e “Essai de rythmanalyse des villes méditerranéennes', de 1986.

[3] Un número significativo de investigaciones han estado explorando formas de operacionalizar el ritmanálisis, en diversos campos tales como la geografía, los estudios sonoros y musicales, la danza y la performance, los estudios del espacio urbano contemporáneo, entre otros (por ejemplo, Barletta 2020; Charalampides 2017; Chen 2015; Crespi y Manghani 2014; Edensor 2010; Lyon 2018; Mccormack 2014; Rodrigues 2016; Stratford 2018).

[4] Sería relevante pensar el gesto no solo en su dimensión de acción en el espacio, sino como padecimiento, siguiendo a Agamben (2000) y su concepción del mismo

[5] Antes del Presente.

[6] Un tercer paradigma se atribuye a Aristóteles, surgido en la segunda mitad del siglo 5 A.P., según el cual el ritmo no solo se refiere al orden de las palabras, sino que implica todos los aspectos del discurso: «léxico, sintaxis, cantidad de sílabas, acentuación, ecos, voz, pronunciación, tono, tempo, e incluso gestos» (Michon, 2017, p. 345). Esta nueva comprensión del ritmo de la poesía influirá en los autores centrales en el estudio del ritmo poético, a saber, Henri Meschonnic, pero también el ritmo en el arte, a saber, Giorgio Agamben (2005).

[7] Debido a su dimensión experimental y provisional, a las prácticas de ritmanálisis (que incluyen prácticas teóricas) comencé por llamarlas ejercicios de ritmanálisis. Más tarde, cuando conocí designaciones de otros autores que podría adoptar, por ejemplo, a) más relacionado con la idea de experimento/experimento, b) 'ritmografía' (Rodrigues, 2016) o directamente c) ritmanálisis de, me decidí por una continuidad de esta idea de ejercicios de ritmanálisis. Por un lado, la palabra ejercicio reenvía a la idea de práctica, que es importante enfatizar. Por otro lado, el ejercicio está asociado a la idea de multiplicidad de vías de entrada a un tema, de diferentes ejercicios para acercarse y practicar el mismo tema, etc., territorio en el que me interesaba inscribir las prácticas de ritmanálisis.

[8] También conocido como Huamán Poma o Wamán Poma, este último derivado de las palabras quechua Waman y Puma.

[9] Ver Coelho (2018).

[10] Según Rivera (2018, p. 53), 'los quipos eran un sistema mnemotécnico y de registro utilizado por los antiguos pueblos de los Andes. (...) Las huellas de su uso revelan que no solo eran registros numéricos, sino también inscripciones propicias de carácter ritual que permitían ordenar el cosmos y numerar las ofrendas al Wak'as o lugares sagrados de culto a los antepasados'.

[11] Independientemente de la forma elegida para la restitución de la experiencia o de la forma que la experiencia requiera para ser restaurada, el rutmanálisis es del orden de lo fragmentario, rompiendo la unidad y la supuesta transparencia del mundo (desarticulando esta transparencia como una posibilidad), y trayendo al mismo tiempo, en cada uno de los fragmentos, ese mismo mundo. Dicho de otra manera, el rutmanálisis no supone ni desea abarcar el conjunto, ni es del orden de la economía de la comunicación. Del mismo modo, el texto de este rutmanálisis (que le es constitutivo) no busca ser transparente como si fuera una superficie transparente que deja ver el mundo. El rutmanálisis se hace cargo de la fragmentación del mundo, procediendo por recortes espaciotemporales, y lo expone, sabiendo que el mundo, y el yo que escribe sobre este mundo, también está expuesto en el fragmento. La fragmentación está también en el que escribe y no sólo en el objeto de la escritura. El/la rutmanalista es interior y exterior a los ritmos que analiza, toca y es tocado o transformado, al mismo tiempo que toca los ritmos y los transforma. Por lo tanto, podemos decir que el rutmanálisis renuncia a una cierta soberanía del yo como principio de unidad. No es un solo yo el que vive los ritmos y escribe sobre ellos, el yo que la experiencia no es exactamente el mismo yo que escribe, no sólo porque toda escritura está mediada por la memoria, es decir, marcada por una división de este yo que escribe con el otro yo que ha sido y ya no es, sino también porque este yo se desintegra en las relaciones que establece con los mundos y sus ritmos. El fragmento se entiende aquí no como cerrado sobre sí mismo, con un sentido interno, sino adquiriendo sentido en la relación que se establece entre los diferentes fragmentos (hasta los que están fuera de campo). 12. La raíz de la palabra es Chaka se refiere a puente, pero también dique para contener las aguas (Estermann, 2006; Rivera, 2018).

A travessia como gesto: o contacto com o ritmo vital e a experiência estética

Salomé Lopes Coelho — 2020-05-10T17:00:00Z

Sommaire

Este texto já apareceu em 2018 na Revista Dobra N° 2.

Resumo : Manuel António Pina chamava-lhe isto porque não sabia o nome d'isto. Já eu venho escolhendo a precária, transitória e possivelmente redundante designação de “ritmo vital”. Escolher este nome não resulta de uma tentativa de definição, é antes uma decisão operatória que permite avançar e descolar a atenção do isto, para o gesto de contacto com esse isto – ritmo vital –, e a sua relação com a experiência estética e com a criação artística. Neste ensaio, dialogo com Gilles Deleuze e Félix Guattari (teoria sobre o ritmo), Mikel Dufrenne (experiência estética da natureza), Giorgio Agamben (gesto), e com o cinema de Raymonde Carasco e de Chantal Akerman, para pensar o ritmo vital e a sua relação com a arte. A tese central deste ensaio é a de que todo o contacto com o ritmo vital é um gesto de travessia.

Palavras-chave: Ritmo, Ritmanálise, Travessia, Gesto, Experiência Estética da Natureza

I

Este filme tem ritmo, variações de velocidades. Esta música tem ritmo, harmonia. Não aguento este ritmo, a quantidade de coisas que tenho de fazer em tão pouco tempo. Os tempos actuais têm um ritmo demasiado, acelerado, mecanizado. Esta dança tem ritmo, conjuga bem os movimentos, os tempos, a velocidade, o inesperado, as cores, o som, a espacialidade; os movimentos dos dançarinos estão dentro do ritmo, estão sincronizados. Ainda que possamos substituir a palavra ritmo por outros elementos descritivos entendidos como sinónimos, nenhum desses elementos satisfaz a definição de ritmo. De algum modo, esses elementos podem fazer parte da experiência do ritmo, mas nem todos sempre, nem sempre todos. Não é difícil tecer considerações sobre o ritmo experienciado em múltiplos contextos, sem necessidade de se explicitar do que se trata – todos parecem saber do que se fala, quando se fala da experiência do ritmo. No entanto, se perguntássemos às pessoas envolvidas numa conversa sobre ritmo como o definiriam, as respostas poderiam ser muito diferentes, até quando, antes, pareciam estar de acordo. Mesmo os estudos mais aprofundados sobre o ritmo variam na sua conceptualização, dependendo da área do conhecimento ou área artística em que se desenvolvem; e até dentro de cada área – como poderia ser a filosofia, biologia, cinema, semiótica, música, meteorologia, etc. – as perspectivas face ao ritmo podem ser diferentes, dependendo de quem as estuda ou do corpus de investigação. Não há acordo numa definição única de ritmo, mas existe um eixo que agrega diferentes perspectivas. Esse eixo é o do regresso a uma concepção pré-platónica de ritmo, com a qual me identifico e na qual me insiro.

Quem nos permite conhecer outras noções de ritmo que se distanciam daquela que domina e que é devedora de Platão – o ritmo é a ordem do movimento na dança e na música – é o linguista Émile Benveniste, num estudo realizado em 1966. Cheguei a esse estudo a partir de um outro, de Henri Meschonnic, Critique du rythme, de 1982, em que o autor retoma a análise etimológica levada a cabo por Benveniste, para sugerir que rhuthmós vem do verbo rhéin (“fluir”) com o sufixo (th)mόs, que significa forma / maneira. Como afirmam Barretta, Miramontes e Zorrilla, a ideia de forma aparece ali «relacionada a objetos que tienen formas cambiantes, como por ejemplo la forma de las letras del alfabeto, del caracter humano, de la imagen que reflejan los espejos, la forma de una opinion, de un pensamiento.» (Barretta, 2013, p. 32) Só mais tarde, nos textos platónicos, ritmo começa a estar associado a skhèma, morphè ou e dos, que se referem a formas fixas, a realidades imóveis, e a fenómenos periódicos. Para Platão, citado por Barretta et al, ritmo é «...la forma del movimiento que el cuerpo humano toma en la danza, y la disposicion de las figuras en las que este movimiento se resuelve» (Ibidem). Mas o mais significativo é, continuam os autores, a associação e submissão desta ideia de disposição à métrica, às leis numéricas. O que passa a ser entendido como ritmo, depois de Platão, é a ordem no movimento, o processo de harmonização das atitudes corporais combinadas numa métrica. Por isso, tantas vezes se diz ritmo da repetição em intervalos de tempo regulares de um ou vários elementos.

Seguindo a proposta de regressar a uma concepção pré-platónica de ritmo [1], entendo, pois, o ritmo como uma configuração momentânea de um fluxo em constante circulação, mas também a própria chegada a essa configuração, no momento em que ocorre. Ritmo é uma realidade dinâmica observada no momento do seu fluir, assim como também se refere à forma / maneira desse dinamismo em si.

II

Tomando esta premissa de que o ritmo não é a ordem do movimento, nem está necessariamente associado a uma organização numérica, nem repetitiva, o que aqui proponho é uma ideia de arte como configuração específica do ritmo vital, por um lado, e, por outro, como um exercício de persistência do artista no contacto com esse ritmo.

A designação de “vital” é uma escolha baseada em diferentes encontros teóricos e nas experiências associadas ao trabalho de campo que desenvolvi na região andina da Argentina, Bolívia e Peru, em 2016. De Janeiro a Abril de 2016, atravessei a região andina, desenvolvendo exercícios de “ritmanálise”, sobretudo das danças do Carnaval, na Bolívia e Perú. Por exercícios de ritmanálise entendo uma metodologia de análise que considera o ritmo não tanto um objecto de estudo, mas uma ferramenta – daí falar-se em “ritmanálise” e não tanto em “análise do ritmo”. Neste entendimento, sigo a proposta de Henri Lefebvre (2004), que, por seu turno, se baseia no capítulo, com o mesmo nome, do livro La dialectique de la durée, de Gaston Bachelard (1963). O referido capítulo é a leitura e a apresentação resumida que o filósofo francês faz de três volumes que lhe foram enviados desde o Rio de Janeiro, pelo português Lúcio Pinheiro dos Santos. Desses três volumes não há qualquer vestígio, para além desse capítulo no livro de Bachelard. [2]

Afirma Lefebvre que a primeira etapa num processo de ritmanálise passa por experienciar os ritmos, abandonando-se o ritmanalista a essa fluidez, para, numa segunda fase, encontrar-lhes uma ordem subjacente, para perceber o que esses ritmos revelam do tempo, do espaço e da energia. Este ritmanalista é, para o autor, uma combinação de psicólogo, sociólogo, antropólogo, poeta, que escuta as temporalidades e as disrupções rítmicas em que se desenvolvem as actividades humanas e não-humanas. O corpo pensa, não em abstracto, mas numa temporalidade viva, sendo o ponto de contacto entre os diversos ritmos. Em grande medida, e escolhendo um eixo possível que agregue a multiplicidade dos exercícios desenvolvidos no trabalho de campo, a ritmanálise consistiu em movimentos de travessia – só mais tarde pude formular desse modo: atravessar o Atlântico, atravessar os Andes, atravessar as montanhas no Sul de Perú, ou subir a de Machu Picchu, atravessar o Lago Titicaca, atravessar países, atravessar a pampa, atravessar o deserto da Atacama. Tais travessias trouxeram um conhecimento corporal, como lhe chama Mikel Dufrenne (2004), que escapava a qualquer gramática conhecida. As tentativas de tradução do corpo gestual em corpo de palavras ou corpo teórico resultavam, quase sempre, na formulação da palavra “magia” ou “mística”. À falta de melhor palavra, provisoriamente tomei a palavra “mística” para adjectivar a experiência, a “experiência mística” de atravessar aquelas geografias, aqueles espaços-tempos, aquele ritmo e, com a natureza, aqueles idiomas, corporalidades, gestos e formas de vida. “Mística” surgia porque designava uma experiência fora do domínio do quotidiano, da ordem do mistério, num duplo movimento de dissolução do corpo e do eu/ego/sujeito, ao mesmo tempo que esse corpo estava inteiramente presente naquela experiência. Aparecia-me, não raras vezes, a ideia de divino, a sensação de ser parte, de ser tocada e tocar algo extra-ordinário, misterioso, mágico. Talvez “místico” tenha vindo dessa associação ao divino, ainda que divino não seja o mesmo que Deus e muito menos religião (apesar de também a história das religiões estar marcada por movimentos que apontam para gestos de travessia: Moisés e a travessia do deserto, as peregrinações a Meca ou, em Portugal, ao Santuário de Fátima). [3]

Usei provisoriamente a palavra “mística” para nomear uma experiência de contacto com algo vital [4], para que, mais tarde, encontrei sustentação numa colectânea de escritos da equipa de investigação espanhola Trama, que apresenta distintos estudos sobre ritmo e arte, desenvolvidos sobretudo a partir da filosofia e dos estudos culturais e artísticos. Os diferentes artigos abordam desde a arte chinesa (arte como manifestação e afirmação do Tao) à pintura de Paul Cézanne (arte tornada carne), a relação entre a natureza e a arte, a música e as artes visuais, etc., e, ainda que sejam bastante diferentes entre si, partilham a ideia na qual sustento a manutenção desta designação de “ritmo vital”: nas suas distintas formas de expressão, o ritmo é a manifestação da vitalidade na arte.

Entendendo, pois, o ritmo como o fluxo constante que cristaliza, provisoriamente, uma forma/maneira; a minha intuição/hipótese é a de que existe um ritmo vital, cujo contacto é da ordem da experiência estética, e que se materializa provisoriamente em formas artísticas. Existe sempre experiência estética, isto é, contacto com o ritmo vital, que assume forma-objecto de arte, em determinadas circunstâncias. Não é privilégio exclusivo dos artistas o contacto com esse ritmo vital, ele não é próprio de ninguém ou de nada, sendo que a arte, como afirma Jacques Rancière, é apenas a aplicação singular de um poder comum a todas as pessoas (2002, p. 79). A meu ver, os chamados artistas a-penas intensificam ou persistem nesse contacto. Como diria José Gil (2016, p. 25), as diversas energias que habitam o artista focalizam-se numa vontade de fazer, de criar um objecto artístico. Esta intensificação significa «entrar num estado de circulação de energia de tal modo rápida, densa e forte» que destrói padrões e esquemas conhecidos, aparecendo o texto literário, continua Gil (2016, p. 27-31), como resoluções não patológicas do acontecimento catastrófico do vazio. E se Gil se refere ao texto literário, talvez nós nos possamos referir à arte em geral. Nas palavras do filósofo parece estar subentendida uma dimensão ameaçadora e desintegradora que dará origem à vontade de criar «um objecto “especial” - talvez indefinível em si, mas indirectamente caracterizável por não ser nem utiliário nem funcional» (Gil, 2016, p. 25). Ainda que possivelmente não sejam coisas distintas, interessar-nos-ia mais destacar não a desintegração do “eu”, mas o processo de integração com um “todo”, sendo que o “todo” pode ser uma espécie de vazio, se vazio for entendido como a quietude dos pensamentos e do corpo, de que fala a meditação. Já explorarei mais detalhadamente esta ideia.

III

O contacto com o ritmo vital é um gesto de travessia. Este vazio/todo, que é o contacto com o ritmo vital, dá-se mediante a entrada numa respiração específica, implicando sempre uma travessia. Marcel Mauss (1979) dizia, no final de um dos seus textos mais conhecidos – «Técnicas do Corpo», que a conexão com o divino terá bases fisiológicas e incentivava os seus seguidores a investigar essa suspeita (Mauss, 1979, p. 122). Quando Mauss se refere ao divino, talvez se esteja a referir ao isto a que se refere Manuel António Pina, no início deste texto, ou, e é esta a minha sugestão, talvez se refira ao ritmo vital.

Neste vazio, que associo à ideia de Cosmos em Deleuze e Guattari (1980), que também teorizaram o ritmo, existem fluxos de partículas em constante movimento, em distintas direcções, intensidades e velocidades – “partículas loucas ou singularidades nómadas” (Deleuze & Guattari, p.54) – sendo que tais partículas são de tal forma divisíveis que se poderiam quase dizer líquidas. A captura momentânea dessas partículas aprisiona-as numa determinada configuração específica e momentânea, até voltarem a ser fluxo. Diz-se momentânea porque as partículas – uma só ou muitas delas – acabarão por ceder à pressão do Cosmos para que circulem, se movam, se dissolvam noutra configuração. A resistência à ameaça constante que sofrem as configurações momentâneas ou a resposta à tentativa do Cosmos de obrigar a encontrar nova ou mais resistente organização é o que Deleuze e Guattari entendem como ritmo. Nesse sentido, ritmo é não apenas a configuração momentânea de um fluxo em constante movimento, mas também a própria chegada e esforço de manutenção dessa configuração, no momento em que ocorre. Este entendimento aproxima a concepção de ritmo destes autores ao entendimento pré-platónico dessa noção.

Mas as teorias de Deleuze e Guattari sobre o ritmo abarcam, ainda, outra dimensão relevante para a hipótese desenvolvida neste ensaio, e que tem a ver com a ideia de que o ritmo nunca se dá num só milieu [5]. Pelo contrário, para que haja ritmo, haverá sempre uma comunicação / contacto entre milieux. Tal significa que o ritmo se dá sempre num “entre”. Entendemos que esse “entre” – a comunicação entre milieux – implica uma travessia. Não há contacto, não há comunicação ou toque sem travessia. Quando as partículas circulam para formar determinados milieux, quando se mantêm porque estabelecem alianças de força com outras partículas e resistem à pressão de dissolução, exercida pelo caos, de algum modo existe um movimento de atravessar. E talvez aqui faça falta explorar o que entendemos por travessia.

O conto “A terceira margem do rio”, de Guimarães Rosa (1962), abre para a ideia de travessia a que me refiro. Nesse conto, um homem despede-se da sua família, para viver numa canoa no meio do rio, da qual jamais regressa, sem que, ao mesmo tempo, tenha ido a alguma parte. O homem «só executava a invenção de se permanecer naqueles espaços do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa (…)» (Rosa, 1988, p. 32). Quando digo travessia, não digo ir de um ponto a outro ou de margem a margem, no sentido ou direcção a, neste caso, direcção ao ritmo vital e ao contacto com ele, porque o ritmo vital não está situado / localizado em nenhuma parte em específico. Quando digo atravessar, digo-o como gesto, no sentido que lhe dá Giorgio Agamben.

A procura de compreensão do gesto é algo que tem ocupado, de forma mais ou menos evidente, as investigações de Agamben. No capítulo «Notes on Gesture» de Means without end. Notes on politics (2000), mas também em Los usos de los cuerpos (2017), Agamben parte da distinção que Varrão faz, em De lingua latina, entre três “graus” da actividade humana: facere, agere e gerere. Também se baseia na distinção aristotélica entre praxis e poiesis, para afirmar que o gesto não se deixa inscrever nesta polaridade. Praxis designa as operações com um fim em si mesmas, que nada produzem para além de si mesmas, e a poiesis inclui operações que produzem algo exterior, que possuem um fim para além de si mesmas. O gesto seria, então, a pura medialidade exposta enquanto tal, nem uma actividade com um fim em si mesma, nem com um fim para além de si. Diz Agamben:

(...) o gesto não é nem um meio, nem um fim; antes, é a exibição de uma pura medialidade, o tornar visível um meio enquanto tal, em sua emancipação de toda finalidade. O exemplo do mímico é, nesse sentido, esclarecedor. O que imita o mímico? Não o gesto do braço com a finalidade de pegar um copo para beber ou com qualquer outro escopo, mas, ao contrário, a mimese perfeita seria a simples repetição desse determinado movimento tal e qual. O mímico imita o movimento, suspendendo, entretanto, sua relação com um fim. Isto é, ele expõe o gesto em sua pura medialidade e em sua pura comunicabilidade, independentemente de sua relação efetiva com um fim. (Agamben, 2018, p. 3)

Neste sentido, atravessar seria um gesto, na medida em que é pura medialidade, intensificação de um “entre” que não se caracteriza por uma acção com um fim – o gesto interrompe, imprecisamente, a sua relação com um fim. Atravessar, no seu sentido geral, sugere um movimento em direcção a, um movimento de ir de um ponto a outro, uma acção com um fim, mas, quando me refiro a travessia, refiro-me à operação de atravessar e ser atravessado. Atravessar implica a intensificação de um estar “entre” que é sempre instável, sendo que o “entre” decorre da relação de dois ou mais elementos que estão em contacto. Este contacto, para seguir a proposta de Agamben, não seria uma tangência, mas uma ausência de representação, uma terceira margem.

Atravessar e ser atravessado é também do domínio da respiração e passa por se entrar num estado que associo à meditação, como referi. Talvez a figura do deus da dança, na cultura Azteca, nos ajude a aproximar-nos a esta ideia da meditação. Em Dancing the New World – Aztecs, Spaniards and the Choreography of the Conquest (2013), Paul Scolieri analisa o lugar da dança na colonização do continente americano, especificamente o actual México. Sem que consiga definir uma só divindade da dança, Scolieri identifica três divindades associadas à música e à dança, aparecendo Xochipilli várias vezes como “deus da dança”. Apesar de aparentar ser uma posição de quase meditação (refiro-me à postura de pernas cruzadas sobre si mesmas e mãos perto dos joelhos), é uma posição bastante incómoda, na qual não se poderia estar muito tempo (basta experimentar). É uma posição de transição, em que o deus ou está a ponto de sentar-se ou a ponto de se levantar. Há definições da dança como esse estado de tensão e de tentativa de equilíbrio entre o peso do corpo, a verticalidade e o peso da gravidade e talvez esta ideia de um deus que dança sentado, que se instala precariamente numa posição, seja uma possível aproximação à ideia de meditação, como estado da travessia, que aqui proponho. Ainda que atravessar seja entrar numa respiração própria, que se associa a um estado meditativo, e ainda que sejamos envolvidos pela noção de a tudo pertencer e de que tudo está já em nós, a travessia é sempre do domínio do instável e da transição: entre margem e margem, uma terceira.

Seguindo a cosmovisão andina, com a qual tive oportunidade de contactar no trabalho de campo, e seguindo a sistematização que dessa filosofia é apresentada por Josef Estermann (2006), poderia ainda descrever esta travessia como o movimento de instalação na certeza – isto é, passar a conhecer de forma cognitiva e emocional – de que não há uma separação entre sujeito e objecto, que cada parte contém o todo, que contém a parte. Em quechua, língua indígena pré-hispânica falada ainda hoje na região andina da Bolívia, Perú e Argentina, não existe o verbo “ser” e ainda que exista em aimará, outro idioma da mesma região, é, antes de tudo, uma expressão relacional, (usado, por exemplo, para dizer “de mim, meu filho é”). Nos Andes, tudo está relacionado e vinculado com tudo e a entidade básica não é o ser / o ente, mas a relação, e a língua espelha e constrói essa visão. O ritmo vital, como fluxo em constante movimento que tudo atravessa, que se configura em maneiras momentâneas e volta a ser fluxo, aproxima-se a esta ideia de que tudo está relacionado com tudo e o contacto – mental, físico, emocional, etc. – com essa ideia é o gesto da travessia.

Também a ideia do ritmo como relação aparece nos escritos de Paulo Fraisse. Diz-nos o autor Psicología del ritmo (1976), que o ritmo é percepcionado e criado, em simultâneo. Para Fraisse, o ritmo não está na obra de arte, nem em quem a experiencia. É a acção do espectador que, em relação com a obra, constrói a experiência rítmica, sendo aquele que percebe o ritmo também aquele que o cria. (Fraisse, 1976, p. 14)

IV

A experiência de contacto com o ritmo vital, vivido no trabalho de campo, vai ao encontro do que Mikel Dufrenne designa de «experiência estética da natureza» (2004, p. 60-77). Esta experiência da natureza, diz o filósofo, não nos traz somente a sua presença, ela mostra-nos que somos presentes a essa presença: «A percepção estética é a certeza de uma co-naturalidade do humano com a natureza» (Dufrenne cit. por António Pedro Pita, 1997, p. 303). A certeza (corporal, emocional, racional) de que tudo está relacionado com tudo e de que a experiência estética está relacionada com essa certeza é assim descrita por António Pedro Pita em “Constituição da Problemática Filosófica de Mikel Dufrenne”:

Entre o indivíduo e o cosmos, o singular e o universal, há uma correspondência profunda, uma homologia essencial que faz com que todas as diferenças sejam reabsorvidas na circularidade de um mundo sem história e sem diferenças. (Pita, 1997, p. 305)

O que se exprime no fenómeno da expressão é, então, “qualquer coisa de comum que o mundo diz através dos objectos diferentes” (Dufrenne cit. por Pita, 1997, p. 305)

A experiência estética está também associada, em Dufrenne, ao contacto com “o originário” que fica restabelecido, de que fala também Agamben (2005), para se referir ao ritmo, mas entendamos “originário” não como o início ou princípio, mas como arché, origem sem origem:

Cuando nos encontramos frente a una obra de arte o paisaje, submergidos en la luz de su presencia, advertimos a una detención en el tiempo, como si de repente nos trasladásemos a un tiempo más original (Agamben, 2005, p. 161).

Noutro momento, também afirma Agamben: «el regalo del arte es el regalo más original, porque es el regalo del mismo lugar original del hombre (…), permite que el hombre acceda a su estar original en la historia y en el tiempo» (2005, p. 164). Nesta citação, não só se sublinha a ideia da arte como contacto com uma temporalidade «mais original», como se põe na mesma linha a arte e paisagem, reforçando também esta associação da experiência estética da natureza à obra de arte. Também Deleuze e Guattari, ainda nos seus escritos sobre ritmo, associam a arte com a natureza. O ritmo é, para os autores, uma questão de formação e comunicação entre milieux, como comecei por assinalar, mas também está relacionado com os territórios. Quando a comunicação entre milieux adquire qualidades (cor, cheiro, sons, movimentos corporais, etc.), o ritmo torna-se expressivo e desenha um território. Os exemplos que os autores dão são quase sempre relativos a animais. As marcas que os gatos deixam através do odor da urina, o canto dos pássaros ou as cores que determinados peixes assumem e que funcionam como signos que marcam o território (que é mais uma morada do que um território com fronteiras claras), para estabelecer os seus limites e o defender. Neste sentido, o território instaura uma distância crítica que não define precisamente um espaço objectivo ou geograficamente delimitável. A essa distância crítica, que serve tanto para afastar como para aproximar, chamam os autores «ritmo». (Cf. Deleuze & Guattari, 1980, p. 393). Conforme sintetiza a investigadora Stamatia Portanova (2017): «rhythm is a display of distances and proximities» [6]. Ou de travessias.

Assim, a expressividade ou a qualidade – que os autores incluem sob a designação de estética – vem antes do território. Afirma Simone Borghi (estudiosa do ritmo em Deleuze e Guattari):

Debemos prestar atención, entonces, a una espécie de pasaje, que va del estado de pancarte, es decir de señal o marca territorial, resultante de un acto expresivo, que es, para los filósofos [Deleuze e Guattari], ya lo hemos dicho, el inicio o el suelo del arte, hacia lo que ellos definem como un estilo. (Borghi, 2014, p. 62)

A territorialidade é, portanto, o acto do ritmo tornado expressivo, estando relacionado com os actos de animais e outros elementos da natureza. Por natureza – seja na experiência estética de que fala Dufrenne, na paisagem de Agamben, ou na natureza de que falam Deleuze e Guattari –não entendemos apenas as montanhas, os rios, as árvores ou os animais. Natureza está mais próxima da noção de pacha, tal como é definida nos idiomas quechua e aimará: nestas línguas pré-hispánicas, não existe uma palavra para natureza, pacha é a palavra usada para designar o território, a terra, o tempo, o espaço, o universo. Diz-se da pacha(mama) que é um organismo vivo, que respira, sente, cria. Talvez o contacto com o ritmo vital seja escutar a respiração deste organismo vivo e, sobretudo, com ele – ela – respirar. E, seguindo a socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui (s/d), talvez nesse respirar em conjunto, nessa respiração colectiva, resida a potência política de transformação do mundo e das condições de dominação, tal como sucede numa marcha, quando caminhamos juntos, respiramos colectivamente e juntamos ritmos exponenciais. (Cf. Cusicanqui, s/d, s/p)

V

A relação entre o gesto da travessia e o cinema está, desde o início, presente nas investigações de Agamben e nos seus mais recentes escritos. No já referido «Notes on Gesture», o filósofo vê nos pioneiros estudos de Gilles de la Tourette «a prophecy of what cinematography would later become» (Agamben, p. 49). Na mesma década em que Muybridge desenvolvia as suas investigações, com recurso a várias câmaras fotográficas, La Tourette usava o «método das pegadas» para o estudo clínico e psicológico do caminhar. Foi a primeira vez, diz Agamben, que um dos gestos humanos mais comuns foi analisado com recurso a métodos estritamente científicos, tendo esse trabalho sido publicado em 1886. Consistia o método no seguinte:

An approximately seven-or eight-meter-long and fifty-centimeter wide roll of white wallpaper was nailed to the ground and then divided in half lengthwise by a pencil-drawn line. The soles of the experiment's subject were then smeared with iron sesquioxide powder, which stained them with a nice red rust color. The footprints that the patient left while walking along the dividing line allowed a perfect measurement of the gait according to various parameters (length of the step, lateral swerve, angle of inclination, etc.). (Agamben, 2000, p. 50).

Com o método das pegadas, desenvolvia-se mais uma forma de visualidade (tornar visível) o movimento humano, com vista a compreendê-lo, monitorizá-lo e modulá-lo. Para Agamben, o cinema aparece, assim, como uma continuidade deste dispositivo de visualização que procura fixar e resgatar os gestos perdidos (da burguesia) e regular os movimentos descontrolados pela industrialização e aceleração capitalista.

O filme Gradiva - Esquisse I, de Raymonde Carasco (1978), sugere uma possível continuidade com o método das pegadas, para logo dele se distanciar. O filme parte da personagem literária com o mesmo nome, uma mulher chamada Gradiva, do romance de Wilhelm Jensen, publicado em 1903 e celebrizado pelo comentário de Sigmund Freud. No romance, um jovem arqueólogo fica deslumbrado com uma imagem em baixo-relevo dessa mulher a ponto de caminhar – ou de dançar, como diz Marie Bardet, (2012) –, e uma noite sonha que se cruza com ela na rua da sua casa. Gradiva é inteira e detalhadamente descrita pelo seu gesto de caminhar. A Gradiva de Carasco, neste sentido, é bastante fiel a essa descrição literária por filmar demorada e detalhadamente os pés caminhando. Não há rosto, nem mãos nem tronco, só um pé, depois outro, os tornozelos e uma saia branca cujo movimento denuncia o ralenti ou slow-motion. É tal o detalhe com que filma os pés que caminham que quase perdemos a noção de que se trata disso mesmo: pés que tocam a pedra e voltam a descolar-se do chão que antes pisavam. São sete minutos iniciais em que não temos coordenadas, a música e a imagem são nebulosas, estamos talvez, nesse momento de deposição do familiar, desorientados, nesse vazio a que nos temos vindo a referir. É pura imagem e, ao mesmo tempo, deixa de ser da ordem do (audio)visual. Só mais tarde, começam a ser precisas as imagens, quando temos um plano mais aberto, que permite ver que se trata de uma mulher (ou alguém usando uma saia), a pisar uma rocha, caminhando sobre ela. O conhecimento e a experiência inicial do filme, proporcionado por essa imagem tão aproximada e de velocidade tão manipulada que quase está desfocada, permite que adentremos na travessia, antes mesmo de a podermos identificar como tal. Do mesmo modo que na travessia dos Andes havia um conhecimento corporal que tacteava pelas palavras que organizassem essa experiência, também no filme de Carasco o conhecimento corporal parece ir antes de qualquer entendimento mais mental. Por outras e talvez mais adequadas palavras: na travessia, o tacto parece vir antes da visão, ou, pelo menos, em simultâneo, e o conhecimento é mais da ordem desse sentido ligado à pele, do que do olhar. Atravessar é também depôr a visão como fonte primária de conhecimento, na medida em que convoca todos os sentidos e opera para além da especificidade. Sabemos que ver é já uma forma de tocar, mas é no gesto de atravessar que essa amodalidade perceptiva, como lhe chamaria Hubert Godard (2007), se revela inteiramente como experiência. Atravessar é também uma forma de conhecer – um gesto epistemológico.

Também neste ponto a travessia se relaciona com o ritmo, não apenas porque o gesto de atravessar é o que nos permite contactar com o ritmo vital, mas porque, em si mesma, a travessia é uma experiência rítmica. Seguindo a investigação de Yi Chen, autora de uma tese de doutoramento sobre Ritmanálise, a percepção do ritmo opera ao nível de um meta-sentido: não é específico de um sentido e funciona como uma unificação implícita das diferentes sensações e seus contrastes (cf. 2015, p.53-67). Esta concepção do ritmo aproxima-se à articulação que Deleuze estabelece entre sensação e ritmo, quando afirma que a experiência estética só é possível quando a sensação de um domínio específico (por exemplo a visão na pintura) está em contacto com um poder vital que excede qualquer domínio e o atravessa 2003, p. 42); esse poder é o ritmo.

Vai anoitecendo e Gradiva continua no “mesmo” movimento, e é só porque anoitece que sabemos que o tempo passa e aquela não é a repetição de uma mesma imagem, mas a repetição de um mesmo movimento. O gesto de caminhar repete-se de tal forma que convoca um estado de quase transe, o que nos leva até Jean Rouch e à noção de «cine-transe» (Rouch, 2003). Não é apenas significativo que seja o gesto de caminhar aquele que se repete, mas a própria repetição em si. Em Gradiva, como noutros filmes da autora ou de Chantal Akerman, que retomarei adiante, a repetição é central na criação de sentido e na convocação do estado dessa espécie de transe (seja repetição de movimentos, gestos, temas musicais, frases, paisagens, etc.). Ainda que esta repetição assuma uma centralidade tal que exigiria outra explanação, é de referir, pelo menos, uma das suas dimensões mais significativas naquilo que será o seu papel no contacto com o ritmo vital. Catherine Bell, que tem desenvolvido estudos sobre os rituais, afirma que a repetição é uma das características presentes, mas chama-lhe invariância e entende que «seems to be more concerned with ignoring the passage of time in general» (Bell, 2009, p. 150). A repetição no cinema de Carasco, como no de Akerman, parece ser a memória de uma gestualidade ritualística, que antes permitiu a travessia e o contacto com o ritmo vital. A repetição parece surgir como resquício dessa ritualidade, na tentativa de resgate de um contacto com o ritmo vital de que se tem memória corporal.

Num trabalho sobre o gesto em Agamben e o cinema de Rouch, João Mário Grilo afirma: «For Rouch, cinema posits itself as a borderline vehicle between different worlds, also offering itself as an opportunity to pass between them» (2014, p. 128). Em Gradiva, essa passagem – a que chamamos travessia – é objecto do filme, mas é também através do gesto de filmar que se dá a travessia. Gradiva é realizado em 1978, um ano antes de Raymonde Carasco e Régis Hébraud realizarem Tarahumaras 78, um dos muitos filmes feitos durante e a propósito da viagem ao México. Nesse período que se estendeu até cerca de 2003, Carasco e Hébraud filmaram sobretudo a população indígena Tarahumara, tendo em alguns casos como pano de fundo os fascinantes escritos México e Viagem ao País dos Tarahumaras, de Antonin Artaud (2004). Ao estar no México e nas terras dos povos Tarahumaras, Carasco parece ter desenvolvido a sua própria travessia, contactando com um ritmo vital que se configurou nestes objectos-filmes. À semelhança dos paisagistas chineses, que viam na pintura da paisagem tanto uma forma de transmitir ou plasmar o Tao, como uma experiência em si de união com o Tao (Mezcua López cit. por Linaje, 2015, p. 73), também aqui o cinema surge como expressão de uma travessia e como convite ou porta aberta à travessia do espectador. O cinema surge como esse ritual que permite atravessar e ser atravessado – não necessariamente mundos, como lhe chamaria Rouch, mas – pelo ritmo vital. Continua Grilo, citando Rouch:

I now believe that for the people who are filmed, the “self” of the filmmaker changes in front of their eyes during the shooting. He no longer speaks, except to yell out incomprehensible orders “Roll!”, “Cut!”). He now looks at them only through the intermediary of a strange appendage and hears them only through the intermediary of a shotgun microphone. But paradoxically it is due to this equipment and this new behavior (which has nothing to do with the observable behavior of the same person when he is not filming) that the filmmaker can throw himself into a ritual, integrate himself with it, and follow it step-by-step. [negrito nosso] (…) For the Songhay-Zarma, who are now quite accustomed to film, my “self ” is altered in front of their eyes in the same way as in the “self ” of the possession dancers: it is the “film-trance” (ciné-transe) of the one filming the “real trance” of the other. (Rouch cit. por Grilo, 2014, p. 129).

Neste, como noutros filmes de Carasco no México (por exemplo Divisadero 77, também ele quase inteiramente filmando pés que caminham), há uma enorme persistência em focar os pés, observá-los, sendo que essas imagens não sugerem apenas a travessia daquelas mulheres, mas também e sobretudo a travessia de Carasco, como se a própria intuísse e encontrasse no movimento que filmava a forma ou espelho do seu próprio movimento de travessia.

VI

De noite, um parque de estacionamento vazio e o ruído dos automóveis que nunca vemos. Depois, já de dia, uma janela aberta para as árvores e para alguns carros que passam velozes, de tempos a tempos, e uma música de fundo. São os primeiros planos do filme D'Est, de Chantal Akerman, filmado entre 1992 e início de 1993, sobretudo na Polónia e na Rússia, no ano e meio que se segue à dissolução da União Soviética. Com uma espécie de urgência histórica, Akerman decidiu ali filmar «tant qu'il en est encore temps» (cit. por Crary, 2013, p.122 ), enquanto houvesse tempo ou enquanto fosse ainda possível encontrar e filmar aqueles quotidianos – gestos – perante a suspeita da sua transformação iminente. A travessia começa, assim e à primeira vista, num parque de estacionamento inteiramente vazio, onde só se ouve o som de carros e camiões em movimento, para dar lugar, depois dos créditos iniciais, à janela aberta para o dia. Está instalada, desde logo, a sensação de limiar que vai persistir durante os 107 minutos deste filme, enquadrado no género documentário. Olhando o parque vazio ou instalados à janela, a sensação que logo ali se insinua é a de que estamos sempre a ponto de partir, ainda que saibamos que é uma partida que não tem, nem promete ter, uma chegada definitiva, para recorrer às palavras de Jean-Luc Nancy (2016, p. 31). A travessia requer essa iminência da partida.

Não será por casualidade que os registos em vídeo que fiz durante a etnografia na região andina sejam, quase na sua totalidade, feitos a partir de transportes públicos, chegando a uma nova povoação ou deixando outra. O que ali filmava era, certamente, o próprio transporte e as suas singularidades, mas era também o que estava para além do transporte, nas ruas, nas estradas, etc. Mas, sobretudo, o que é possível agora perceber é que filmava sempre a iminência da partida e da chegada, a terceira margem, a travessia. Filmava a travessia não como objecto ou tema, mas, ao filmar, atravessava. O traveling – essa espécie de caminhada oblíqua, travessa – foi o veículo que não só filmava a travessia, mas que a proporcionava ou a revelava também.

Em D'Est estão presentes vários outros motivos que atravessam os filmes de Akerman, mas parece não haver outro em que o traveling assuma tal centralidade (e não será porque há mais travelings, esta é uma apreciação sobretudo qualitativa). É possível também que esse destaque que assumem os travelings seja devido à longa duração dos planos ou ao lento movimento da câmara que faz com que a sua presença seja mais intensa, na experiência do filme. Também a intensidade parece ser maior nos travelings porque o que vemos na maioria das vezes são pessoas em filas de espera em transportes públicos [7], o que parece acentuar a duração e a intensidade da experiência do tempo dos planos.

A fazer lembrar O homem da câmara de filmar, de Dziga Vertov (1929), D'Est é também filmado na Rússia e a partir de transportes em movimento, mas seria uma versão significativamente mais lenta. A principal relação que, porventura, se pode estabelecer entre estes dois filmes tem a ver com esse jogo constante entre as diferentes camadas do gesto de filmar: a câmara que filma o homem com a câmara que filma, os espectadores (nós) que vêm os espectadores verem o que a câmara filmou (qual delas?). É um olhar no espelho do próprio cinema e do dispositivo cinematográfico. Em Akerman, este espelho mais subtil ou, pelo menos, diferido. Temos a consciência da câmara de filmar, quando, nos travellings, vemos as pessoas filmadas olharem quem filma (o grande olho), mas sobretudo olhando como quem fita os “pés da câmara”. Esta possivelmente uma perspectiva antropomórfica, mas esta noção dos “pés da câmara” aparece ligada a uma sensação vivida como espectadora. Quando as pessoas filmadas olham para um nível inferior à da lente da câmara, a sensação a de que olham directamente para os nossos pés de espectadores; só depois pensamos que olham a câmara e, por contaminação de ideias e sensações, pensamos que olham os “pés da câmara”. Não sendo certamente experiências da mesma ordem de intensidade, fazem lembrar a síndrome do membro fantasma (em que pessoas amputadas mencionam a percepção de um membro fantasma e chegam até a relatar dor nesse membro já amputado). Sejam os da câmara ou os nossos, os pés adquirem uma centralidade na experiência do filme, e, ainda que o gesto de atravessar não seja o de caminhar, a proeminência dos pés na experiência do filme remete para a travessia.

Tal como referimos em relação ao filme Gradiva - Esquisse I, de Carasco, também com D'Est o filme aparece como uma configuração da travessia de Akerman, sendo que ver o filme é começar uma travessia própria, desde o lugar de espectador, aproximando-nos do contacto com o ritmo vital.

O homem da câmara de filmar remata com uma imagem de um enorme olho que vemos ao final e se pensarmos em D'Est e na travessia, no lugar desse paradigmático olho apareceriam possivelmente uns pés. De algum modo, quando a pessoa filmada olha para a câmara, o espectador sente-se olhado, mas quando quem é filmado fita “os pés da câmara”, é ao próprio cinema que olha.

VII

D'Est termina abruptamente, com um apagão negro. Fim. Como a própria morte, que chega sempre fora de tempo, qualquer que seja o tempo, assim termina o filme. E, porque esse fim faz lembrar a morte, mais presente se torna que o que vimos até ali era Isto: vida, «pessoas a serem», como diria Clarice Lispector.

Menciono o final do filme, para introduzir um final possível a este texto, com pouco sucesso, até agora. Estou, há mais de uma hora, a cortar e a copiar, em distintas ordens, as frases que já escrevi nesta página, procurando encontrar um final menos abrupto que o de D'Est; procurando uma configuração possível destes elementos. Sabendo que estes elementos voltarão a estar em órbita, em circulação cósmica, até adquirirem uma nova configuração momentânea, tomemos a que se segue, a modo de conclusão ou de síntese.

A experiência estética é da ordem do contacto com o ritmo vital, fluxo em constante movimento, em distintas direcções, velocidades e intensidades. Esse contacto não é uma tangência, mas um vazio de representação a que poderíamos também chamar caos. O ritmo vital não reside numa geografia ou num tempo determinados, circula no cosmos e a todos é acessível. A criação artística poderia ser o nome dado à persistência no contacto com o ritmo vital, configurando-o numa maneira específica e transitória, num “objecto artístico”. Tal persistência no contacto com o ritmo vital deixa-nos numa espécie de vazio ou de caos, já que perdemos as coordenadas perceptivas, o familiar a partir do qual nos orientamos minimamente no espaço e no tempo. À resolução não patológica desse perigo é o que poderíamos chamar arte. Todo o contacto com o ritmo vital é um gesto de travessia: ser atravessado, atravessar.

A travessia seria a condição mesma do ritmo, porque este não habita exclusivamente no objecto artístico nem no espectador que a experiencia; é a relação, o encontro e o contacto que o constrói. O ritmo é uma relação de relações e talvez por isso seja tão difícil falar sobre ele e sabermos do que falamos quando ao ritmo nos referimos.

[Pergunto-me se pode o gesto da travessia ter um final].

Bibliografia

Agamben, Giorgio. (2000). Means without end. Notes on politics. Trad. Vincenzo Binetti & Cesare Casarino. Minneapolis/London: University of Minnesota Press.

––––––– (2005 [1970]). El hombre sin contenido. Trad. Eduardo Margaretto Kohrmann. Barcelona: Ed. Altera.

––––––– (2017 [2014]). Los usos de los cuerpos. Trad. Rodrigo Molina-Zavalía. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

––––––– (2018). Por uma ontologia e uma política do gesto, Caderno de leituras n.º76. Trad. Vinícius Honesko. Belo Horizonte: Chão da Feira. Disponível em: http://chaodafeira.com/wp-content/uploads/2018/04/cad76ok.pdf (Última consulta a 19/04/2018).

Artaud, Antonin. (2004 [1984]). México y Viaje al país de los tarahumaras. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.

Bachelard, Gaston. (1963). La dialectique de la durée. Paris : Les Presses universitaires de France.

Baptista, Pedro. (2010). O filósofo fantasma. Sintra: Zéfiro

Bardet, Marie. (2012). Marcher. In Glon, Marie & Launay, Isabelle (Eds.). Histoires de gestes. Paris: Actes Sud.

Barreta, Claudia, Leticia, Miramontes, & Zorrilla, Aníbal. (2013). Ritmando danzas. Análisis rítmico de la danza. Buenos Aires: Editorial Autores de Argentina.

Bell, Catherine. (2009). Ritual: Perspectives and Dimensions (Revised Edition). Cary: Oxford University Press.

Benveniste, Émile. (1966). La notion de rythme dans son expression linguistique. Problèmes de linguistique générale. Paris: Gallimard.

Borghi, Simone. (2014). La casa y el cosmos. El ritornelo y la música en el pensamiento de Deleuze y Guattari. Buenos Aires: Cactus.

Chen, Yi. (2015). Murmuring in the Waves: A Rhythmanalysis of the 1970s' Conjunctural Shift in Britain. Tese de doutoramento em Estudos Culturais, apresentada na Universidade de Sussex.

Crary, Jonathan. (2013). 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. London/New York: Verso.

Cusicanqui, Silvia Rivera. (s/d). Contra el colonialismo interno. Entrevista de Verónica Gago para a Revista Anfíbia. Disponível em:[http://www.revistaanfibia.com/ensayo/contra-el-colonialismo-interno/]. (Última consulta a 19/04/2018)

Deleuze, Gilles, & Guattari, Félix. (1980). Milles plateaux. Paris: Éditions de Minuit.

Deleuze, Gilles. (2003). Francis Bacon: The Logic of Sensation. Trad. Daniel W. Smith. London: Continuum.

Dufrenne, Mikel. (2004 [1955]). Estética e Filosofia. São Paulo: Perspectiva.

Estermann, Josef. (2006). Filosofía Andina: sabiduría indígena para un mundo nuevo. La Paz: ISEAT.

Fraisse, Paulo. (1976). Psicología del ritmo. Madrid: Morata.

Gil, José. (2016). Ritmos e Visões. Lisboa: Relógio D'Água.

Godard, Hubert. (2007). El gesto y su percepcion. Estudis escènics quaderns de l'Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona. Barcelona: Edicions 62e Editorial Pòrtic, p. 335-343.

Grilo, João Mário. (2014). Propositions for a Gestural Cinema: On “Ciné-Trances” and Jean Rouch's Ritual Documentaries. In Henrik Gustafsson & Asbjørn Grønstad (Eds.), Cinema and Agamben. Ethics, biopolitics and the moving image. New York/London: Bloomsbury.

Guimarães Rosa, João. (1988). A terceira margem. Primeiras Estórias. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira.

Lefebvre, Henri. (2004). Rhythmanalysis. Space, Time and Everyday Life. London / New York: Continuum.

Linaje, Maite González. (2015). El ritmo en el arte chino antiguo como constructo vital. In Aizpún, Teresa, Ibáñez, Cayetana, & Campo, Eva Fernandez del (Eds.). Ritmo. El pulso del arte y de la vida. Madrid: Abada Editores.

Mauss, Marcel. (1979) 'Body techniques' in Marcel Mauss, Sociology and psychology: essays, pp.97-123. London: Routledge & Kegan Paul.

Meschonnic, Henri. (1982). Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Paris: Verdier.

Michon, Pascal. (2007). Les rythmes du politique. Démocratie et capitalisme mondialisé. Paris: Les Éditions Les Prairies ordinaires.

Nancy, Jean-Luc. (2016). Qué significa partir? Trad. Gabriel Entin. Buenos Aires: Capital Intelectual.

Paul, Scolieri. (2013). Dancing the New World – Aztecs, Spaniards and the Choreography of the Conquest. Austin: University of Texas Press

Pedro Pita. António. (1997). Constituição da problemática filosófica de Mikel Dufrenne. Revista Filosófica de Coimbra, n.º 12.

Ranciere, Jacques. (2002). O mestre ignorante. Cinco licoes sobre a emancipacao intelectual. Trad. Lilian do Valle, elo Horizonte: Autentica.

Rouch, Jean. (2003). On the Vicissitudes of the Self: the Possessed Dancer, the Magician, the Sorcerer, the Filmmaker, and the Ethnographer. In Ciné-Ethnography. Steven Feld translation. pp.87–101. Visible Evidence Series Vol. 13. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Sauvanet, Pierre. (1996). Le rythme et la raison. Une approche philosophique des phénomènes rythmiques. Tese de doutoramento em Filosofia, apresentada na Université de Bourgogne – Dijon.

[1] Proposta do já mencionado Benveniste, mas também de investigadores do ritmo como Meschonnic (1982), Pierre Sauvanet (1996) ou Pascal Michon (2007), um dos maiores estudiosos europeus do ritmo, da actualidade.

[2] Pedro Baptista, autor do livro O filósofo fantasma (2010), dedica uma exaustiva investigação à vida de Lúcio Pinheiro dos Santos, disponibilizando escritos inéditos. Refere o autor que existiam apenas três exemplares dos três volumes que Pinheiro dos Santos escreveu sobre a ritmanálise: um deles enviado a Álvaro Ribeiro, juntamente com uma carta de 1936, cujo rasto se desconhece totalmente; outro enviado a Gaston Bachelard, e que não se pode encontrar em nenhuma parte do espólio do filósofo; o outro exemplar estava na posse da esposa de Pinheiro dos Santos e terá sido por ela queimado. Não existe, portanto, qualquer rasto dos referidos volumes, cujas tentativas de publicação foram várias e infrutíferas.

[3] “Realismo Mágico” toma agora, para mim, outra dimensão, depois de atravessar aqueles lugares.

[4] Já Friedrich Nietzsche usava o adjetivo “vital”, mas associado à potência (potência vital: aquilo que transborda todos os domínios do sensível e os atravessa). A psicanalista brasileira Sueli Rolnik usa a designação de fluxo vital, para designar uma experiência extrasensorial, extrapessoal, extrapsicológica, que atravessa os corpos e os transforma. Podia recorrer a essas designações já em circulação, mas, por agora, “ritmo vital” tem sido a mais satisfatória, porque acentua que é de ritmo que falamos, mas destaca que não é qualquer forma de ritmo (e abre para a multiplicidade de ritmos e não para uma só definição desse conceito). A noção que provavelmente mais se aproxima da de ritmo vital é a de vibração. “Vibração” é o termo usado por Lúcio Pinheiro dos Santos, através da leitura de Gaston Bachelard, nos seus já mencionados escritos sobre Ritmanálise, mas tende a acentuar a dimensão da física (física ondulatória, mais precisamente) e volta a ligar a ideia de ritmo à de átomo. Esta ideia de Pinheiro dos Santos de que o material vibra e, sobretudo, de que a vibração se materializa, é muito importante para o entendimento da ritmanálise. No entanto, parece-nos insuficiente falar de vibração, optando, por agora, por continuar a usar a designação de “ritmo vital”.

[5] Os milieux são meios vibratórios, blocos de espaço-tempo constituídos pela repetição periódica de uma componente – código –, dentro da qual um certo número de relações toma significado. O caos ameaça continuamente a estabilidade dos milieux que dele emanam e a forma que os milieux encontram para se apoiarem e criarem uma ordem que os sustente mutuamente é através de processos de transcodificação. A transcodificação é a maneira pela qual um milieu serve de base a outro milieu, se estabelece sobre um outro, se dissipa, ou se constitui num outro milieu. O milieu de todos os milieux é o Cosmos.

[6] Registo áudio da apresentação intitulada «Rhythm in the work of Gilles Deleuze», conduzida a 15 de Fevereiro de 2017, no âmbito do seminário Rhythmanalysis: everything you always wanted to know but were afraid to ask. Londres. Goldsmiths College.

[7] Como afirma Crary, a espera é uma dimensão central em D'Est e essa espera é, por seu turno, «something essential to the experience of being together, to the tentative possibility of community. (…) The suspended, unproductive time of waiting, of taking turns, is inseparable from any form of cooperation or mutuality.» (2013, p. 123).

Apontamentos sobre Repetição e Diferença

Salomé Lopes Coelho — 2017-01-22T18:50:46Z

“Como começar pelo início, se as coisas acontecem antes de acontecer?”, pergunta Clarice Lispector, em A Hora da Estrela (2002).

Qualquer começo se faz pelo meio.

Meio como metade de uma totalidade, meio como ponto equidistante do princípio e do fim. Meio como ponto central. Meio como ambiente. Ter meios, ter possibilidade, ter veículo, ter ponte.

O começo nunca é uma totalidade. Qualquer começo se faz a igual distância do início e do fim de um pensamento. O começo é central. Começar é ter possibilidade de chegar a outro lado.

Começo a meio, começo pelo meio.

1
Por exemplo. Por exemplo, o movimento do ponteiro dos segundos. Por exemplo, uma cadeia de montagem. Por exemplo, verificar várias vezes se o gás está fechado, antes de sair de casa. Por exemplo, uma pessoa com perturbação obsessivo-compulsiva, que repete compulsivamente comportamentos como forma de aliviar o stresse e a ansiedade causados por pensamentos obsessivos. Os seus gestos repetem-se? A tensão libertada é igual da primeira ou da quinta vez? O gesto parece idêntico, repetido. Repetido é o mesmo que repetitivo? Repetitivo parece mais exaustivo. O que acontece de cada vez que alguma coisa se repete? É possível repetir? É possível “pegar” numa palavra, num gesto, num desenho, num objecto, e repeti-lo? Uma pessoa, uma singularidade, nunca se repete? Por exemplo, o todo. Para a teoria Gestalt, ou psicologia da forma, o todo não pode ser conhecido por meio do conhecimento das partes que o compõem, uma vez que o todo é maior do que a soma das partes. A conjugação dos elementos, das partes, dão origem a um novo elemento. É a forma que sobressai quando observamos um objecto. Quando três pontos se repetem – . . . – não é a repetição de 3 pontos que vemos, mas reticências, por exemplo. Que relação tem a tendência da percepção em agrupar os elementos – em ver o todo não para além das partes, mas a partir delas – com a repetição?

Repetir. Tornar a dizer o que já se disse. Reflectir, repercutir. Chumbar. Tornar a principiar. Reproduzir. Reproduzir-se.

Se pensar demorada e persistentemente na ideia de repetição, chego a um sítio em que a repetição parece não existir. Para continuar na palavra. Por exemplo, o refrão de uma música. As mesmas frases, os mesmos versos que se repetem, mas poderão alguma vez ser iguais? Se são cantados num tempo diferente, se são escutados em tempos, consciência e percepção diferentes, alguma vez se repetem? Por exemplo, o baixo numa composição musical. Repete, repete, repete as mesmas notas, os mesmo acordes, a tal ponto que parece tornar-se imperceptível e, no entanto, parece dar a estrutura reconhecível à música. Cria uma espécie de continuidade, de chão, à variação que se lhe sobrepõe. Por exemplo, uma versão de “L.A. Woman”, dos The Doors, com o “baixo” em destaque (o grupo não tinha baixista, o som do baixo provinha das teclas de Ray Manzarek).

(versão com o baixo mais alto que restantes instrumentos e voz)

Por exemplo, caminhar, se não houver qualquer obstáculo a esse movimento. Um pé em frente ao outro pé, perna que flecte e avança, pé no chão, pé no ar, perna que flecte, avança, pé no chão, corpo que avança. O passo repete-se ao ponto de deixar de ser notado (a não ser que haja dor, dificuldade ou mesmo impossibilidade de caminhar). Passamos, com a passada, a dar atenção a quase tudo para além do passo em si – para onde vamos ou queremos ir, a paisagem, a velocidade, o objectivo de caminhar, uma espécie de embalo que permite ir para outros lugares, estados de consciência ou pensamentos. Repetir parece permitir um chão, uma estrutura. O que parece ser comum às diferentes repetições é o esvaziamento a que isso conduz. Ao mesmo tempo, parece abrir a possibilidade de mais e novos sentidos; o espaço-tempo fica mais preenchido, alongado. Por exemplo, o batimento cardíaco, inspirar/expirar, repetições fundamentais que permitem outras repetições. Diz-se que quando estamos nervosos, tamborilamos com os dedos na mesa porque isso reproduz o som do batimento cardíaco que ouvíamos quando no ventre das nossas mães. Repetir como forma de acalmar (e voltamos ao alívio do stresse, mas sem ser como compulsão), de transformar estados emocionais. Por exemplo, um martelo pneumático parece ter o efeito contrário ao efeito que associei ao passo ou ao batimento cardíaco. O som que se repete não vai desaparecendo, enfraquecendo com a repetição, levando-nos para longe dali (como tinha associado aos passos, por exemplo). Aí, a repetição do som torna-se mais invasiva para quem passa, rouba-nos os pensamentos, chama a nossa atenção para o ruído.

2
Por exemplo, o nome próprio. Repetir o nome próprio dez vezes. O que se repete não é apenas a enunciação, o gesto de enunciar? Ou é o enunciado que se repete? E quando se repete, significa que é igual à vez anterior? Repetir o nome próprio, vezes sem conta, é dizer sempre a mesma coisa? O nível de percepção é o mesmo? Quando dizemos várias vezes o próprio nome, se o tom de voz é diferente, se o tempo de enunciação é outro, se a terra continuou a sua órbita em torno do sol, se vou ouvindo e pensando coisas diferentes à medida que repito o meu nome, se a minha percepção vai mudando, se a corrente sanguínea continuou o seu movimento, se o ar que inspiro é outro, se vou esvaziando de sentido a palavra repetida, se a velocidade de pronunciar cada sílaba se vai alterando; se outros movimentos e tempos acontecem, o que se repete, afinal, quando repetimos o nome próprio? Quando o repito muitas vezes seguidas, o nome parece desaparecer e eu pareço desaparecer com esse esvaziamento. O espaço-tempo fica mais preenchido com aqueles sons que se sucedem, mas o nível de percepção parece alterar-se.

Baisers Volés (1968), François Truffaut

Repete os nomes. O espelho reflecte-repete a própria repetição dos nomes próprios.

Repetição ao quadrado.

3
Por exemplo, Sigmund Freud. Penso nos flashs de eventos traumáticos que se repetem. Penso no lembrar de sentimentos, experiências, pensamentos recalcados. Penso na necessidade de repetir uma história, um evento, para que ela se altere. Penso no conceito de transferência em psicanálise e como é a repetição dos eventos (desta vez face ao psicanalista) que permite alterar os sentimentos gerados pelos eventos recalcados. Freud, em 1924, disse que não podemos escapar à compulsão de repetir e que isso é, em última instância, uma forma de recordar, de “voltar” a um sítio (sentimento, pensamento) familiar. Essa compulsão à repetição é um desejo de voltar a um estado inicial, nem sempre bom – gerador de comportamentos ou pensamentos que têm impactos negativos –, mas que gera um certo “alívio” porque familiar.

4
Por exemplo, Gilles Deleuze. Em Différence et répétition (1968), a sua tese de doutoramento, Deleuze defende que a repetição não é uma questão de uma mesma coisa acontecer uma e outra vez, estando, antes, ligada à produção de variação. Na repetição está o poder de transformação (puissance) e a possibilidade de reinvenção – a diferença (e aqui penso na duplicidade desta palavra: fazer diferente como não igual, mas sem carga valorativa, e fazer “a diferença”, com carga positiva; aquela pessoa “fez a diferença”, marcou o mundo, transformou-o). O resultado de uma repetição nunca é idêntico ao original, havendo diferença, mesmo na cópia. A repetição não é, portanto, a representação do idêntico (da unidade da identidade), pelo contrário, traz sempre o novo e o diferente. Só há repetição se dois entes ou acontecimentos idênticos (naquilo que neles é representado) forem distintos numericamente no tempo. Se a diferença caracteriza essencialmente o ser, apenas quando dois seres se repetem enquanto não idênticos (diferentes) é que essa essência é revelada. A repetição está, por isso, ligada à produção de singularidade e do diferente. A repetição diz respeito a uma singularidade não trocável, insubstituível; repete-se o irrecomeçável.

5
Por exemplo, Jacques Derrida. Derrida parte do mito de Eco e Narciso para pensar a língua, a “experiência da própria língua, da singular anterioridade e espectralidade da língua de um outro, vinda de um outro que não por ele possuída”, como afirma Fernanda Bernardo em “Eco-grafias. Dar à língua: contra-assinatura, re-invenção e sobre-vivência” (2011). O Mito, segundo Ovídeo, em Metamorfoses: Eco seguia Narciso no seu passeio pelo bosque, admirando, ao longe, a sua beleza. Condenada por Hera a não poder dirigir-se a ninguém, possibilitada apenas de repetir, de responder quando a ela se dirigissem, Eco não podia abordar Narciso e seguia-o discretamente. Apercebendo-se da presença de alguém, Narciso pergunta: “Alguém aqui está?”, “Está”, respondeu-lhe Eco. Estupefacto, Narciso olha em redor e grita com quanta voz tem: “Vem!”. “Vem!”, responde-lhe ela chamando-o.

Derrida, em 2001, sugere que, tal como Eco, a nossa língua é sempre a língua de outro; que quando falamos, o fazemos como herdeiros dessa língua do outro; que estamos condenados a responder a alguém, diante de alguém e por nós mesmos. Podíamos voltar à citação de Clarice: começamos pelo meio. Quando falamos, fazemo-lo como repetição de algo já foi dito antes de nós. Não existe origem (arqué), mas uma secundaridade originária (ou repetição originária), isto é, falamos sempre “depois” de alguém, cada texto é sempre depositário de outros textos (intertextualidade). Não se trata de uma secundaridade passiva, já que existe acção, originando novos entendimentos. Como refere Roland Barthes em “La mort de l'Auteur” (1968), um texto é feito de dimensões múltiplas, onde se casam e se contestam escritas variadas, nenhuma das quais é original: o texto é um tecido de citações. Para Barthes, um texto é feito de escritas múltiplas, saídas de várias culturas e que entram em diálogo umas com as outras, em paródia, em contestação; há, porém, um lugar onde essa multiplicidade se reúne, sendo que esse lugar não é o autor, mas o leitor. É no leitor que se inscrevem as citações de que uma escrita é feita, sem que nenhuma se perca.

Como tal, e seguindo a designação de Derrida, o leitor contra-assina o texto, aqui entendido em sentido lato, o que inclui imagens, por exemplo. O texto (não) pertence não só a quem escreve, mas a todas as pessoas que o lêem, incluindo o próprio escritor/a que o lê. Como afirmam Mireille Calle-Gruber e Marie-Louise Mallet, “estreitamente intrincados, os gestos de leitura e de escrita conjugam-se para fazer obra” (2003).

Aquilo que dizemos é sempre secundário, derivado, resposta ou eco do que foi dito antes de nós, herdeiro de outros textos e de outras línguas, mas ao dizê-lo com a nossa própria voz, com a nossa própria acentuação, com o nosso próprio ritmo – como fez Eco ao responder a Narciso, fazendo da repetição um novo apelo “vem!” -, apropriamo-nos e reinventamos a palavra herdada, imprimimos singularidade, falamos em nome próprio. Seguindo a lei da iterabilidade, de Derrida, sabemos que cada repetição leva a novos eventos (1977). De cada vez que se repete um evento, ocorrem também novos significados. Afirmar que repetimos, que começamos sempre pelo meio, qualquer que seja o texto, a obra de arte, não significa que façamos igual, que repitamos sem diferença, na medida em que falamos/criamos em nome próprio e num novo apelo ao Outro.

Ao responder a Narciso, Eco não quebra a condenação de Hera, mas questiona a sua autoridade, ao desenvolver estratégias que contestam essa autoridade; é nesse gesto desafiador e questionador da autoridade de Hera que reside a política? Para Jean-Luc Nancy, a política inventa-se quando a autoridade é questionada.

Talvez Derrida esteja a dizer que o que se repete não seja apenas a língua do outro, mas o apelo, de cada vez que falamos. Como Eco diz “Vem!”, cada palavra é um endereçamento, um apelo. Se o apelo é sempre dirigido a algo que não a si mesmo, e se o Outro é sempre outro, diferente, singular; se o apelo de cada vez se faz num contexto diferente, cada vez que se repete, o apelo é diferente.

A própria assinatura do autor (e não apenas a contra-assinatura do leitor) é já uma contra-assinatura, diz Derrida (1982). A assinatura do autor procura condensar as diversas temporalidades da escrita – escreve-se em diferentes períodos, ininterruptos ou não, numa ordem que dificilmente será a do livro final, revendo o texto em diferentes alturas, etc. – e procurando reter o “ter-estado presente num agora passado, que permanecerá um agora futuro portanto num agora em geral, na forma transcendental da permanência”. Como tal, uma assinatura não é o mero registo de uma marca gráfica: é o testemunho de um acontecimento passado, suspenso de um presente iterativo.

A questão da repetição ganha uma outra dimensão, quando falamos de assinatura. Não se trata já apenas de ver no falar um eco; a própria marca gráfica que é a assinatura, para ser legível, para funcionar, deve ter uma forma repetível, iterável, imitável. Para ser tida como válida (ou “verdadeira”), é preciso que a assinatura seja repetida e repetível, com o mínimo de variações. Regista-se uma assinatura (nos documentos de identificação) e é necessário que ela possa ser repetida futuramente, sob pena de ser tida como falsa. A sua repetição, ainda que de cada vez diferente, atesta a validade daquela assinatura. Repetição como sinónimo de validade, verdade.

6
Por exemplo, Jean-Luc Godard.

Fotogramas de Adieu au langage (2014), Jean-Luc Godard

Voltando à afirmação de Barthes de que um texto é um tecido de citações, poderíamos dizer que Godard passa, com alguns dos seus filmes, uma lupa sobre este jogo, revelando-o pela hiperbolização do próprio jogo. Godard diz que é somente um “organizador consciente” das citações dos seus livros preferidos; que apenas cita. Para o cineasta, não existe ontologia no que diz respeito às palavras, é, antes, a partir das realidades, das formas de vida, dos seus usos e dos contextos que ela é gerada. Em praticamente todos os seus filmes, existem citações de outros autores, umas vezes com leituras de excertos de livros, por parte das personagens, outras com frases que julgamos serem escritas por Godard; existem também citações de imagens (para Godard, a palavra é também imagem) de outros filmes (evidente em Histoire(s) du cinéma), usualmente sem referência à “fonte”. Já as imagens que cita (sejam frames ou planos) são mais facilmente identificáveis como não tendo sido filmadas por Godard.

No seu último filme, Adieu au langage (2014), Godard confere um espaço próprio para nomear os autores citados durante o filme, ainda que não possamos saber, aí, o que corresponde a quem. Parece haver aqui uma viragem assinalável, uma assunção de que a palavra “é de outros autores”, e um desejo de tornar isso evidente. Talvez essa mudança aconteça porque Godard esteja, em Adieu au langage, mais interessado em levar-nos a pensar a imagem, o médium cinematográfico (recurso a diversas câmaras, cores muitas vezes invasivas, edição do som com abruptos cortes e variações do volume), do que propriamente o texto e a sua combinação com a imagem. No entanto, ao nomear os autores, ele chama a atenção para o próprio texto, ainda que num momento final, como se nos conduzisse a pensar a palavra, retrospectivamente, tentando identificar o que é de Godard, o que é de outros e por que outros foi escrita. É também o momento em que ao citar – repetir – num novo contexto, combinando imagens e sons com o texto, novos significados se abrem. É o gesto da montagem que abre novos significados.

Georges Didi-Huberman, no seminário “Temáticas aprofundadas de Estudos Artísticos”, conduzido em 2014, no âmbito do doutoramento em Estudos Artísticos, FCSH-UNL, sugere que as citações existem, em Godard, de dois modos: como exercício de modéstia (a voz que faz ouvir é a de outros, a quem reconhece valor e que admira) e como exercício de voracidade (apropria-se, usa como suas, não identifica a fonte, passando a ser o autor, a ter autor-idade sobre o texto e o seu uso). A citação, diz ainda Didi-Huberman, é uma forma que Godard tem de criar algum distanciamento, despersonalizar, criar máscara, separar, fugir à comunicação – estratégia que o filósofo identifica como vinda de Brecht. Muitas vezes, o cineasta recorre a imagens e citações de livros para responder (como aconteceu em entrevista aos Cahiers du Cinéma). Aí, a citação parece surgir como um jogo que impossibilita a continuidade do diálogo, já que não é aberta à discussão – também por não se enquadrar na dualidade verdade-mentira –, diz Didi-Huberman.

7
Por exemplo, Agnès Varda. Penso em L'Opéra Mouffe (1958). Nessa curta-metragem, surge uma referência ao quadro “Venus del espejo”, de Diego Vélazquez (séc. XVI-XVII), ocorrendo uma espécie de deslocamento das fronteiras das artes, sendo que um quadro aparece vivo, como se tratasse de uma performance, e uma performance que é filmada e colocada em diálogo – montada – com outras imagens, permitindo um novo significado ao quadro, ao mesmo tempo que o conhecimento prévio do quadro concorre para as significações das imagens na história filmada.

Excerto de L'Opera Mouffe (1958), Agnès Varda

Em 1914, Mary Richardson, uma sufragista inglesa, entrou no museu onde se encontrava o referido quadro e fez 6 golpes na pintura, afirmando que tinha destruído a mais bela mulher do passado mitológico como protesto contra a forma como a líder do movimento sufragista inglês, Emily Pankhurst, estava a ser tratada pelo governo inglês. No filme de Varda, a citação do quadro surge após momentos de intimidade e prazer entre a mulher e o seu amante, o que subverte a leitura do quadro, por lhe conferir um encadeamento (um antes e um depois) que reconfiguram as leituras do quadro. A pintura traz as suas significações para a tela, mas a tela conduz-nos também a um olhar diferente quando voltamos ao quadro. Sem se tocarem, as imagens – a mesma imagem em médiuns diferentes – dialogam entre si e conduzem a significações novas.

8
Por exemplo, a repetição como transmissão da técnica corporal. Em “Techniques of the body” (1934), Marcel Mauss define técnicas do corpo como as formas pelas quais, de sociedade para sociedade, o ser humano sabe/aprende a usar o seu corpo. Em qualquer sociedade, afirma Mauss, sabemos, temos de saber e aprendemos o que fazer (com o corpo), em qualquer situação. Partindo da observação de diversas actividades humanas, como nadar ou caminhar, bem como da actividade de exércitos militares, Mauss vai afirmar que cada sociedade tem os seus hábitos (habitus) específicos. A forma de caminhar, por exemplo, não é um produto puramente individual, resultante de mecanismos quase exclusivamente físicos; antes, formam uma idiossincrasia social, na medida em que são aprendidos, especialmente por imitação, repetição. Diz Mauss que somos confrontados, em toda a parte, por uma série de acções que conjugam, em si, as dimensões física, psicológica e sociológica, sendo que essa conjugação é feita pela e para a autoridade social, sendo depois apropriadas pelo indivíduo.

Para o autor, as técnicas corporais são acções que envolvem sempre uma dimensão tradicional, na medida em que não existem técnicas nem transmissão na ausência de tradição, isto é, de anterioridade (diríamos que não existe transmissão sem a enunciação de Narciso). Para o autor, o corpo humano é, ao mesmo tempo, objecto da técnica e meio (“instrumento”) da técnica, daí que as técnicas corporais permitam compreender o contexto (valores sociais, culturais, políticos, estéticos, etc.) que as envolve, ao mesmo tempo que actualiza (reforçando ou contestando) esse mesmo contexto.

Mauss utiliza a seguinte classificação das técnicas corporais: a) divisão sexual das técnicas do corpo; b) variação das técnicas corporais de acordo com a idade e c) de acordo com a eficiência (isto é, de acordo com o resultado do sistema de treino de um movimento, em função do seu objectivo); e d) transmissão das técnicas (formas de treino, imitação, repetição, modos de vida, maneiras, etiqueta, etc.). Foquemo-nos nesta última alínea. O treino, a imitação, a repetição de movimentos corporais, posturas ou gestos, surge como a forma de aprendizagem e transmissão das técnicas corporais.

Por exemplo, as técnicas corporais em dança, no corpo aí construído, configurado, modelado, marcado para um fim. Por exemplo, as técnicas da dança clássica e da dança moderna. Segundo Maria José Fazenda, a partir das suas leituras de Mauss, as técnicas da dança clássica procuram criar um corpo que se projecte como etéreo e inatingível, extensível, alongado, vertical, corpo projectado para o exterior e para o alto (2012). Já as técnicas da dança moderna rompem com esta o privilégio da verticalidade. O corpo passa a contrair-se, dobra-se, torce-se, usa o chão, a horizontalidade. Surge o côncavo e o convexo, as linhas circulares e convexas, em detrimento da exclusividade das linhas rectas e verticais. As transformações nas técnicas corporais são reflexo das transformações contextuais. No entanto, não são meros espelhos dessas mudanças sociais, na medida em que são também o veículo – transportam, criam – dessas mesmas transformações.

Não será de estranhar que em várias aulas de companhias e escolas de dança, ouçamos frequentemente a expressão “exercícios de criar corpo” – “criar corpo”. Um corpo que existe a partir do momento em que incorpora (passo a redundância) gestos que lhe são transmitidos, demonstrados, sugeridos, estimulados. A repetição, a imitação são centrais, ainda que não exclusivas, neste processo de criação de corpo. Cria-se corpo pela repetição de exercícios, pela imitação de posturas e gestos; o corpo aí criado é aquele que vai desenvolver a coreografia (no seu sentido lato de desenho de movimentos); a coreografia é, por seu turno, incorporada por via da repetição. Não parece secundário que os ensaios se chamem, em francês, répétition.

9
Por exemplo, o espectáculo de dança “Projecto Continuado (2015)”, de João dos Santos Martins, apresentando em Fevereiro de 2015, na Culturgest, em Lisboa.

Fazendo do próprio processo de preparação e ensaio o espectáculo em si, aquilo a que assistimos é ao trabalho que usualmente antecede o espectáculo. Ao longo de mais de duas horas, um grupo de 6 autores-intérpretes deixa a nu os processos de produção da dança, de um corpo a dançar. Nas palavras de João dos Santos Martins, na apresentação ao espectáculo, disponível no site da culturgest:

Em 2011 tive a oportunidade de participar, em contexto pedagógico, na reinterpretação da peça Continuous Project – Altered Daily (1970) de Yvonne Rainer, a partir de arquivos disponíveis e testemunhos de artistas. Nesse momento, surgiram tensões de trabalho que viriam a materializar-se na peça em si: um processo de trabalho transformado em experiência estética que reivindicava o labor coreográfico enquanto produto artístico. Estava literalmente em causa a forma como um grupo de indivíduos interagia e negociava um conjunto de ações entre si, num processo que tanto era naturalizado quanto induzido coreograficamente. Neste projeto, continuado, damos seguimento a esta “ideia” de coreografia enquanto tecnologia que verifica, ativa e transforma relações entre indivíduos. Recorrendo a objetos da história da dança, aos seus contextos e ideologias, e à sua relação com música, procurámos rever e operar sobre a forma como a coreografia e a dança estabelecem padrões ideológicos que fixam ou colocam em questão os regimes éticos e estéticos dominantes.

O projecto tem como mote a própria citação – Eco – de outros trabalhos da história da dança, uma continuidade dessa (e nessa) história, e uma homenagem (como Didi-Huberman dizia de Godard: exercício de modéstia e homenagem). São citadas coreografias, exercícios e partituras de dança de Doris Humphrey, Loïe Fuller, Yvonne Rainer, Simone Forti, Martha Graham, Trisha Brown e Jane Fonda, entre outros. Mas esta citação passa a ser veículo de experimentação dos bailarinos. Estão a treinar, ao mesmo tempo que actualizam a citação, porque o gesto citado é atravessado pelo corpo que o executa, pela sua história, pela sua vida, pelo seu ritmo – pela sua entoação, pelo tom de voz, se estivéssemos a falar de Eco. Ocorre-me a ideia de tradução, em Benjamin. Neste espectáculo, a citação surge como tradução de um texto – poderíamos dizer isso de todas as citações? Por mais “fiel” e mimético que seja o gesto, o movimento, os acordes, as falas dos intérpretes, estes são sempre uma tadução do texto coreográfico, literário ou musical. O acto executor será, portanto, uma tradução-criação de quem executa.

A poucos minutos de ter iniciado, o grupo de 6 bailarinos entra em palco, ao som do piano, em passos de dança clássica. Termina a sequência de dança, o pianista pára de tocar, o grupo retira-se. O piano reinicia. Volta o grupo, nos mesmos passos de dança, ao som da mesma música. O piano pára, acaba a sequência, o grupo retira-se do palco. O piano reinicia, o grupo volta a entrar, desenvolvendo os mesmos passos de dança que vimos até ali, até que a sequência termina. A sequência repete-se mais 4 ou 5 vezes. Percebemos que estamos a assistir a um ensaio de uma dança clássica e é esse ensaio o espectáculo que nos é dado a ver. A repetição das repetições exigidas para atingir o ideal de perfeição de execução, de corpo, de movimento, de coreografia, mostra a repetição como técnica corporal. De cada vez, a repetição surge-nos como diferente. Para os bailarinos, a repetição permitirá um aperfeiçoamento do gesto. Para os espectadores, permite, a cada repetição, ver diferente do que se viu antes; ouvir a música de outro modo, poder estar mais atento ao que se julga ter perdido na sequência anterior, atentar em determinado gesto, estabelecer um padrão entre os diferentes movimentos, etc. De cada vez igual, de cada vez diferente.

10
Por exemplo, o lugar da repetição no ritmo, em Henri Lefebvre. Para chegar à concepção de ritmo e sua análise (Ritmanálise), em Lefebreve, comecemos por uma breve introdução ao desenvolvimento do conceito, com foco no entendimento de Gaston Bachelard, o primeiro a cunhar o termo Ritmanálise, no qual Lefebvre se vai basear. Apesar de parecer haver um entendimento partilhado da noção de ritmo, existem várias definições, algumas contraditórias entre si. Esta variação na definição dá-se de acordo com a área de conhecimento e artística: biologia, filosofia, psicologia, linguística e semiótica, música, cinema, entre outras. Mesmo dentro de cada uma destas áreas, são diversas as perspectivas face ao ritmo.

Por exemplo, Henri Meschonnic e o seu livro Critique du rythme, publicado em 1982. Aí, seguindo Émile Benveniste (1966), Meschonnic propõe o regresso à concepção pré-platónica do ritmo. Desde Platão, o primeiro a definir o conceito (“ordem do movimento na dança e na música”), que o ritmo passou a ser entendido como uma alternância, aritmeticamente organizada, entre batidas fortes e fracas (metron). Benveniste chama atenção para o significado de ritmo antes da definição platónica. Na análise etimológica levada a cabo por Benveniste e retomada por Meschonnic, rhuthmós vem do verbo rhéin (fluir) com o sufixo (th)mόs, o que significa forma, maneira. Deste modo, rhuthmós não só se refere a uma realidade dinâmica, observada no momento do seu fluir, como também se refere à forma deste dinamismo em si. Ritmo é, como tal, uma forma de fluir e não, como a partir de Platão se sugeriu, skhèma, morphè ou eίdos, que se referem a formas fixas e a realidades imóveis.

A análise do ritmo – Ritmanálise – é uma noção cunhada por Gaston Bachelard, a partir dos escritos de Pinheiro dos Santos, desenvolvida no seu livro La dialectique de la durée (1963). Se Pinheiro dos Santos inclui na sua análise o ritmo material, biológico e psicológico, Bachelard vai interessar-se mais pelo ritmo psicológico. A tese central de Bachelard é que a duração não é unitária, coesa nem contínua, tal como Henri Bergson tinha entendido (1908), mas fragmentária e constituída por elementos díspares. Para Bachelard, o tempo é, na sua essência, descontínuo, sendo o instante o elemento temporal primordial. Para o filósofo, o tempo é uma realidade fechada sobre o instante suspenso entre dois nadas. Não existe tempo que não o instante e a consciência desse instante.

Em La Dialectique de la durée, Bachelard defende que tudo é construído por uma anarquia de vibrações, sendo que toda a matéria existe num tempo vibrado. Mesmo em repouso, a matéria tem energia, na medida em que repousa sobre esse tempo vibrado. Esta vibração ou ondulação é sempre dual, sendo o seu atributo operante. Desse modo, se é pela vibração que o tempo opera, então, o tempo é sempre dual e não unitário. A continuidade existe porquanto existe intervenção da consciência e na medida em que os instantes separados são ligados pela viscosidade de sentimentos. Por outras palavras, o tempo é composto por instantes cuja continuidade é criada pela consciência do ser, não sendo a continuidade uma característica essencial do tempo. Em L'intuition de l'instant (1932), Bachelard afirma que os átomos temporais não se podem tocar nem fundir, daí a inexistência de continuidade. Bergson, pelo contrário, entendia que o tempo era uniforme e que o ser é que agiria (originalmente), dentro dessa continuidade temporal.

A concepção de tempo, em ambos os autores, tem, portanto, consequências ontológicas. Para Bachelard, o ser só toma consciência de si no instante (presente), sendo o instante o factor de síntese do ser. Já Bergson entende que o tempo reúne indissoluvelmente o passado e o futuro, ou seja, entende que existe um desenrolar contínuo entre as acções do ser. A vida é, para Bachelard, a descontinuidade dos actos, sendo cada decisão e acção instantânea – da ordem do instante – carregada de originalidade. Diz Bachelard que é o instante que, ao revelar-se, aporta o ser à liberdade ou à sorte inicial do devir. Bachelard insinua, em L'intuiton de l'instant, que a essência do que se designa por duração não é apenas descontínua, mas sobretudo dialéctica, jogando o repouso um papel fundamental. Esta sugestão é retomada, desde logo, no título do já referido livro em que vai aprofundar a sua ideia de Ritmanálise, La Dialectique de la durée.

Chegamos a Lefebvre. Em Rhythmanalysis. Space, Time and Everyday Life (2004), Lefebvre parte também desta noção de duração dialéctica, de Bachelard, para desenvolver a sua proposta de Ritmanálise, uma nova ciência, um novo campo de conhecimento, como o próprio diz, que analise o ritmo, tendo consequências críticas. Uma análise do ritmo, afirma Lefebvre, deverá ser comparativa, não apenas de dois elementos, mas uma análise dialéctica, das contradições (sem que haja síntese), que sempre coloca em diálogo três elementos. O filósofo destaca duas tríades: tempo-espaço-energia; melodia-harmonia-ritmo e sugere conceitos e categorias para uma análise dialéctica: mecânico e orgânico; descoberta e criação; cíclico e linear; contínuo e descontínuo; quantitativo e qualitativo; repetição e diferença – repetição e diferença, sublinhe-se.

Para Lefebvre, existe ritmo sempre que há interacção de um espaço, de um tempo e de um dispêndio de energia. Uma análise do ritmo deverá ter em conta que: a) existem ritmos internos e ritmos externos (sociais); sendo profundamente distintos, não podem ser separados numa ritmanálise; b) existem ritmos naturais e ritmos convencionais (adquiridos, definidos por convenções), devendo ser capaz de os separar para melhor perceber a extensão dos ritmos sociais e como são fabricados; c) o ritmo implica noções de poliritmia, euritmia (quando dois ou mais ritmos estão unidos, num estado saudável) e arritmia (quando dois ou mais ritmos são dissonantes causando sofrimento, patologia; é ao mesmo tempo sintoma, causa e efeito); d) os ritmos podem ser classificados cruzando-os com as noções de secreto/privado e público (ritmos secretos, ritmos públicos ou sociais, ritmos ficcionais, ritmos dominantes); e) o ritmo implica interferência de processos lineares e processos cíclicos (“naturais”). A distinção entre estes tipos de ritmos parece-nos bastante esquemática – como separar inteiramente o “cultural” do “natural”, por exemplo; como distinguir o espaço privado do público, na contemporaneidade? Da proposta de Lefebvre, o que mais nos interessa é a questão do ritmo ser definido como implicando repetição (de gestos, actos, situações, diferenças). Também para Lefebvre, o ritmo define-se pelos movimentos e diferenças dentro da repetição. Quando há repetição, há sempre diferença.

11
Por exemplo, o ritmo para Deleuze e Guattari. Em Deleuze e Guattari, o conceito de ritmo é sobretudo desenvolvido em Mille Plateaux (1998), na secção dedicada ao ritournelle (ritornello), ainda que Deleuze se refira à noção de ritmo em diversos textos (como nos escritos sobre Bacon, A Lógica da sensação, publicado em Portugal em 2011, onde o ritmo, na linha das leitura de Friedrich Nietzsche, surge como uma potência vital que transborda todos os domínios do sensível e os atravessa, sendo comum a todas as artes). Nas palavras dos autores, é do caos que nascem os meios (milieux) e os ritmos; existe ritmo sempre que há uma passagem entre um meio e outro, a comunicação entre meios e a coordenação entre espaços-tempos heterogéneos. Meio (milieu) é um termo técnico usado pelos autores que combina vários dimensões: 1) um meio exterior que remete para os materiais (poderíamos chamar de elementos históricos, geográficos, etc., circundantes e exteriores ao indivíduo); 2) um meio interior que remete para os componentes e substâncias compostas (forma “de ser” do indivíduo, tudo aquilo que foi criado na relação entre o indivíduo e o meio exterior); 3) um meio intermediário que remete para as membranas e limites (as membranas são uma espécie de “poros” através dos quais se dão as relações entre o meio exterior e as forças do caos); e 4) um meio anexado que remete para as fontes de energia e para as percepçõess-acções (este meio é um segmento do meio exterior com o qual o meio interior estabelece conexões e trocas energéticas no presente).

Cada meio, dizem os autores, é um meio vibratório, um bloco de espaço-tempo constituído pela repetição periódica do componente. A essa repetição periódica chamamos código, mas cada código é um estado perpétuo de transcodificação ou de transdução. A transcodificação ou transdução é a maneira pela qual um meio serve de base para um outro, se estabelece sobre um outro, se dissipa ou se constitui num outro. Sempre que existe uma passagem transcodificada de um meio para outro; sempre que existe comunicação entre meios ou coordenação de espaços-tempos heterogéneos, existe ritmo, afirmam Deleuze e Guattari. O ritmo emerge do meio de todos os meios: o caos. Uma acção que se dá num certo meio não é ritmo; o ritmo dá-se noutro plano; o ritmo é o que se dá no “entre dois meios”, movendo tais meios, transcodificando-os. Quando o ritmo se torna expressivo, isto é, quando adquire constância temporal e espacialidade, torna-se numa marca e é essa marca que cria o território. A territorialidade (conceito central em Deleuze e Guattari, articulado com os de desterritorialização e reterritorialização) é o acto do ritmo tornado expressivo.

Os motivos territoriais, continuam os autores, formam rostos rítmicos ou personagens. Existe uma personagem rítmica quando verificamos que já não estamos perante uma situação em que o ritmo está associado a uma personagem, sujeito ou impulso. Numa análise do ritmo que parta do entendimento de Deleuze e Guattari, mais do que procurar os ritmos que surgem sempre que surge uma personagem, será necessário procurar os ritmos que fazem emergir as personagens, bem como as paisagens melódicas (não se trata de uma paisagem associada a uma melodia, sendo a própria melodia que faz a paisagem melódica).

12
Por exemplo, a repetição em Toute une Nuit (1982), de Chantal Akerman. A repetição é, para Akerman, um instrumento privilegiado para criar significado e imprimir o ritmo ao filme, diz Ivone Margulies (2003). Por exemplo, Toute une nuit (1982), um filme passado durante uma noite de Verão, na cidade de Bruxelas, em que assistimos a um “ballet cinematográfico”, como caracteriza Darlene Pursley (2005), de encontros e desencontros entre cerca de 80 personagens, quase todas elementos de um casal. O que partilham estes casais é o mesmo tempo e a mesma geografia, o mesmo motivo para os seus movimentos (atracção e repulsa), mas as suas histórias não se cruzam. Desses encontros, vemos apenas instantes, fragmentos subtraídos a um encadeamento narrativo, mas reinseridos numa cadeia de gestos coreografados comuns. Cada história surge como uma “mini-ficção”, como sugere Maria João Madeira na folha de sala (2015), aquando da exibição deste filme na Cinemateca Portuguesa, em Janeiro de 2015, no âmbito do ciclo Realizador Convidado – Pedro Costa. Maria João Madeira, citando Akerman, diz que o alinhamento das sequências do filme foi encontrado durante a montagem, “de forma completamente empírica, como penso que acontece quando se faz música; concebemos o filme de forma bastante musical: ouvíamos as imagens (sem os sons) tanto quanto as olhávamos”. A estrutura do filme emerge das conexões temáticas e visuais, dos padrões, das associações, dos gestos e, acima de tudo, das repetições (com variações). A repetição de temas, motivos e movimentos coreografados, permite que o espectador crie ligações entre movimentos aparentemente desconectados; de cada vez que um movimento, corpo ou gesto se repetem, acedemos a um novo olhar sobre esses elementos e sobre outros elementos, já vistos noutro momento do filme, que “repescamos”. A teia de relações emerge no espectador (sugerida pela montagem, mas não se esgotando aí).

A dança e a coreografia surgem aqui não apenas como conteúdo (há momentos de dança entre casais), mas como a própria forma do movimento. O corpo assume uma densidade e uma tensão musculares próximas das do corpo do bailarino. Curiosamente, o visionamento de filmes de Chantal Akerman é uma das ferramentas pedagógicas usadas como técnica de treino de actores, por Antónia Fernandez, directora do Estúdio Teatral Vivarta (um agrupamento teatral cubano). Não será também coincidência que Akerman tenha trabalhado com Pina Bausch, para a realização do documentário Un jour Pina a demandé (1983), estreado no ano seguinte à realização de Toute une nuit. Alguns exemplos (padrões) da aproximação entre Akerman e Pina: entendimento e coreografia de movimento, o corpo e a performance como portadores e criadores centrais do significado (em detrimento da palavra), repetição de gestos:

Excerto 1 de Toute une nuit (1982), Chantal Akerman

Excerto 2 de Toute une nuit (1982), Chantal Akerman

Por exemplo, a banda sonora de Toute une nuit. O som dos passos, os rumores, os ruídos de trânsito ou do telefone que toca. A mesma música (uma de três) que se repete em diferentes momentos do filme (ver excerto 2 – cena final do filme; e excerto 3), umas vezes como música que toca na jukebox de um bar (onde está em modo repeat), outras vezes, como música ouvida de passagem, ao fundo, na rádio de um carro que atravessa a cena. Essa repetição funciona como uma espécie de cimento que liga fragmentos aparentemente desconexos. Quando ouvimos, pela segunda vez, a música que ouvimos no início do filme, somos levados para essa cena anterior, revivendo-a, repetindo-a, agora com nova significação. De notar que, na cena final (excerto 2), não é apenas a música que se repete, mas os movimentos de dança e algumas frases da personagem, como se a cena final fosse a sinfonia máxima das repetições que caracterizam todo o filme, como se se tratasse de bonecas russas, iguais na forma, nas cores, encaixadas umas nas outras, como histórias dentro de histórias que imaginamos nunca terminarem.

Excerto 3 de Toute une nuit (1982), Chantal Akerman

O ritmo de Toute une nuit não emerge apenas da montagem das imagens, da repetição de motivos sonoros, da cadência dos passos na noite de Bruxelas, da repetição de frases, dos padrões imagéticos e sonoros, do aborrecimento que sentimos pela extensão do filme, da velocidade lenta, dos planos fixos, mas sobretudo do movimento dos corpos, da sua tensão muscular, do carregar da narrativa às costas, nos pés, nos abraços. Uma ritmanálise passaria por analisar o movimento da cidade (o exterior e o interior das casas; um ideal de modernidade que tende a basear-se no individualismo e a separar os membros de uma comunidade, isolando-os em casas, e em que os encontros raramente se fazem a mais que duas pessoas ou em multidão). Uma ritmanálise passaria por explorar o conceito de amor subjacente ao filme e que emana do ritmo dos corpos, inseridos numa cidade específica, num continente específico. Em Toute une nuit, o casal surge como figura central da concepção de amor: modelado como amor monogâmico, sem filhos, quase exclusivamente heterossexual. De que modo do ritmo dos corpos, no filme, emana o ritmo social, no que à concepção do amor diz respeito? Por um lado, de que modo esse ritmo dá conta das concepções de amor vigentes e, por outro, de que modo actualiza (reforça ou questiona) essas mesmas concepções? Por exemplo, Anthony Giddens e a sua análise do amor moderno (amor confluente) (1996). Por exemplo, Zygmunt Bauman e o conceito de amor líquido (2003). Por exemplo, Mai e King e o entendimento de que a noção de amor romântico é eurocêntrica (2009).

12
Por exemplo, outros exemplos. Por exemplo, haver muitos outros exemplos. Por exemplo, saber que é preciso ainda tirar ilações e consequências das repetições, da sua análise rítmica, perceber a dimensão da diferença nessa repetição, mais do que apenas identificar essa diferença na repetição. Por exemplo, saber que isso se faz filme a filme, articulado com uma análise contextual, cultural, social, política. Por exemplo, saber que se está a meio, mesmo no final do começo pelo meio. Por exemplo, ir continuando pelo meio.

Meio como metade de uma totalidade, meio como ponto equidistante do princípio e do fim. Meio como ponto central. Meio como ambiente. Ter meios, ter possibilidade, ter veículo, ter ponte.

O começo nunca é uma totalidade. Qualquer começo se faz a igual distância do início e do fim de um pensamento. O começo é central. Começar é ter possibilidade de chegar a outro lado.

Começo já noutro lado do meio.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BACHELARD, Gaston (1963), La dialectique de la durée, Paris : Les Presses universitaires de France.
—— (1932), L'intuition de l'instant, Paris: Éditions Gonthier.
BARTHES, Roland (1968), “La mort de l'Auteur”, Le bruissement de la langue, Paris: Seuil, pp. 61-67.
BAUMAN, Zygmunt (2003), Liquid Love: on the frailty of human bonds, Cambridge: Polity Press.
BENVENISTE, Émile (1966), “La notion de rythme dans son expression linguistique”, Problèmes de linguistique générale, Paris: Gallimard.
BERGSON, Henri (1908), Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris: Félix Alcan.
BERNARDO, Fernanda (2011), “Eco-grafias. Dar à língua: contra-assinatura, re-invenção e sobre-vivência”, Revista Filosófica de Coimbra n.º 39, pp. 247-262.
DELEUZE, Gilles (1968), Différence et répétition, Paris: Presse Universitaires de France.
DERRIDA, Jacques (1977), “Ltd., Inc. abc….,” Glyph, 2: 167
—— (1982), Margins of Philosophy, Chicago: Chicago University Press.
—— (2001) O Monolinguismo do Outro. Ou a prótese de origem, Porto: Campo das Letras.
DIDI-HUBERMAN, Georges, informação recolhida no seminário “Temáticas aprofundadas de Estudos Artísticos”, conduzido em Março e Abril de 2014, no âmbito do Doutoramento em Estudos Artísticos, FCSH-UNL.
FAZENDA, Maria José (2012), Dança Teatral. Ideias, Experiências, Ações, Lisboa: Edições Colibri.
FREUD, Sigmund (1924), Further Recommendations in the Technique of Psycho Analysis: Recollection, Repetition, and Working-Through, 2: 366-76.
GIDDENS, Anthony (1996), Transformações da Intimidade: Sexualidade, amor e erostismo nas sociedades modernas, Oeiras: Celta Editora.
LEFEBVRE, Henri (2004), Rhythmanalysis. Space, Time and Everyday Life, London, New York: Continuum.
LISPECTOR, Clarice (2002), A Hora da Estrela, Lisboa: Relógio d'Água Editores.
MADEIRA, Maria João (2015), Folha de sala da exibição do filme Toute une nuit, de Chantal Akerman, no âmbito do ciclo Pedro Costa – realizador convidado, na Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, Janeiro.
MAI, N. e KING, R. (2009), “Love, sexuality and migration: mapping the issue(s)”, Mobilities, 4 (3), pp. 295-307.
MARGULIES, Ivone (2003), “Echo and voice in Meetings with Anna” in FOSTER, Gwendolyn Audrey (ed.), Identity and Memory: The Films of Chantal Akerman, Illinois: Southern Illinois University Press.
MAUSS, Marcel (1934), “Techniques of the body” in CRARY, Jonathan and Sanford Kwinter (1992) Incorporations, New York: Zone.
MICHON, Pascal (2011), “A Short History of Rhythm Theory Since the 1970's”, Rhuthmos.
MIREILLE, Calle-Gruber e MALLET, Marie-Louise (2003), Travessias da Escrita. Leituras de Hélène Cixous e Jacques Derrida, Viseu: Palimage.
PURSLEY, Darlene (2005), “Moving in Time: Chantal Akerman's Toute une nuit”, MLN, Vol. z120, 5, pp. 1192-1205.
SMITH, Alison (1998), Agnès Varda, Manchester: Manchester University Press.