Rhuthmos

La tradition indirecte des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène de Tarente : citations, extraits, paraphrases, résumés, remaniements et suppléments

Laurent Calvié — 2018-01-04T18:23:58Z

Cet article présente le texte original (mis à jour en novembre 2017) de la communication de Laurent Calvié (« La tradition indirecte des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène de Tarente ») à Palimpsests Two : An International Symposium on Commentary Literature in the Ancient Near Eastern and Ancient-Medieval Mediterranean Cultures, organisé par le CPAF-UMR 7297, CNRS-Aix*Marseille Université (25-27 septembre 2008) ; une version anglaise, légèrement abrégée (« The Indirect Tradition of ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα of Aristoxenus of Tarentum »), en a déjà été publiée dans S. Aufrère (éd.), On the Fringe of Commentary : Metatextuality in Ancient Near Eastern and Ancient Mediterranean Cultures, Louvain, Peeters, coll. « Orientalia Lovaniensia Analecta » (232), 2014, p. 329-343. Nous remercions Laurent Calvié de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

Les philologues classiques ont coutume de réduire l'extension du concept de tradition indirecte aux seuls citations, morceaux choisis, commentaires et traductions d'une œuvre donnée [1]. Or, ainsi entendue, la tradition indirecte des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène de Tarente, une fois passée au crible de la critique la plus exigeante, se réduirait à un ensemble vide, puisqu'on n'a conservé de ce traité ni traduction [2], ni commentaire proprement dit (σύγγραμμα ou ὑπόμνημα), ni anthologie, ni citation littérale et expresse : leur titre ne nous est même connu que par les trois manuscrits qui en forment toute la tradition directe [3]. Il n'en subsiste pas moins tout une série de textes antiques et médiévaux qui entretiennent avec celui-ci des relations du type de ce que Genette appelait naguère la transtextualité ou la « transcendance textuelle du texte », c'est-à-dire « tout ce qui le met en relation, manifeste ou secrète, avec d'autres textes » [4] ; forment ce que je nomme pour ma part sa tradition indirecte ; et relèvent assurément du palimpseste et de la littérature du commentaire. Les éditeurs des ῾Αρμονικὰ στοιχεῖα du disciple d'Aristote ont été confrontés à un semblable problème et la dernière en date, Da Rios, l'a résolu en faisant suivre son édition critique des larges fragments de ce traité de ce qu'elle appelle les Testimonia de rebus ad harmonicam doctrinam pertinentibus [5]. Ce faisant, elle a dû renoncer à distinguer les citations proprement dites du texte aristoxénien, qui relèvent de ce que Genette nomme l'intertextualité (« la présence effective d'un texte dans un autre »), des témoignages de toutes sortes sur sa doctrine musicale, qu'ils entretiennent avec ses ῾Αρμονικὰ στοιχεῖα une relation métatextuelle de commentaire (« qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer […], voire, à la limite, sans le nommer ») ou d'hypertextualité (« relation unissant un texte B […] à un texte antérieur A […] sur lequel il se greffe d'une manière qui n'est pas celle du commentaire » [6]). Dans le cas de testimonia qui, pour la plupart, n'avaient jusque-là jamais été rassemblés et forment une masse textuelle beaucoup moins importante que les fragments transmis par la tradition directe, c'est là un moindre défaut, car ils n'apportent en quelque sorte qu'un supplément d'information sur la théorie harmonique d'Aristoxène. Il en va tout autrement des témoignages relatifs à son enseignement rythmique en général et de la tradition indirecte de ses ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα en particulier, qui représentent une masse textuelle deux à trois fois supérieure à celle de la version la plus longue de leur seul véritable fragment, laquelle est conservée aux feuillets 314 à 316 du Vaticano, BAV, Ms. gr. 191 (xiiie s.). Si l'on peut ainsi reconstituer la presque totalité de la doctrine harmonique du disciple d'Aristote d'après la seule tradition directe de ses ῾Αρμονικὰ στοιχεῖα, celui qui veut restaurer ne serait-ce que l'économie générale de son grand traité de rythmique ne se peut en revanche dispenser de recourir continuellement aux renseignements qu'a seule conservés sa tradition indirecte. Il est donc nécessaire d'étudier précisément celle-ci et de distinguer en son sein les citations littérales, les libres extraits, les paraphrases, les résumés, les suppléments et les remaniements d'un texte dont ne subsiste plus par ailleurs qu'un lambeau du début du livre ii. C'est en effet faute de s'être sérieusement attelés à cette tâche que les philologues, persuadés d'être en terrain connu, n'ont fait, depuis près d'un siècle et demi, que propager comme une sorte de vulgate l'interprétation westphalienne (voire bœckienne) [7] de la rythmique aristoxénienne, dont-ils n'ont de la sorte jamais pu mesurer la subjectivité, l'inconstance et l'arbitraire. Ils se sont ainsi contentés de l'amender ponctuellement, au gré de leur propre compréhension de ce qu'on peut appeler l'Aristoxène de Westphal. Le nécessaire dépassement de celui-ci nécessite de procéder à une sorte de table rase et d'avancer à tâtons dans un champ que l'on doit regarder comme exotique. C'est une tâche difficile où la prudence est de règle et où l'on doit sans cesse remettre en question ce qu'on tenait précédemment pour acquis. L'herméneute critique a beau vouloir se défaire ou, du moins, se rendre maître de ses préjugés interprétatifs, il reste toujours un peu l'esclave de ses lectures. La présente communication vise donc à illustrer la complexité de la transtextualité d'un texte éminemment fragmentaire tel que les ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène de Tarente et à mettre en évidence les différents types de pièges menaçant le philologue qui en entreprend l'étude. L'impératif de clarté m'a cependant imposé de me limiter à un choix d'exemples simples et peu nombreux, répartis en deux sections (les problèmes d'intertextualité et les questions d'hypertextualité), auxquelles j'ai ajouté quelques remarques sur le seul Περὶ ῥυθμικῆς d'Aristide Quintilien, car cet abrégé doit être, selon moi, la pierre de touche de toute reconstitution de la rythmique d'Aristoxène.

Sans parler du fragment rythmique porté par le P.Oxy. 9 + 2687 [8], qui ne doit en aucun cas être attribué à Aristoxène ni à l'un de ses sectateurs, mais à un sophiste de la fin du V^e siècle avant notre ère (Hippias, par exemple) [9], Pearson a reproduit parmi ses Additional Evidence for Aristoxenean Rhythmic theory [10] une citation Περὶ τοῦ πρώτου χρόνου qu'on trouve dans l'Εἰς τὰ ῾Αρμονικὰ Πτολεμαίου ὑπόμνημά de Porphyre [11]. Il y a joint une traduction en anglais, mais pas de commentaire, si bien que le lecteur peut à sa guise rêver que cette citation constitue un chapitre perdu des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα, comme on l'a cru jadis [12] ; « un'altra opera aristossenica di argomento ritmico », comme on l'a depuis affirmé [13] ; ou un extrait d'un ouvrage quelconque du disciple d'Aristote, comme c'est sans doute le cas [14]. Il est pourtant certain, ainsi que l'a le premier démontré Westphal [15], que Porphyre ne cite pas là un passage des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène, parce que le système d'énonciation que suppose ce passage, où l'auteur parle par exemple à la première personne du singulier, est incompatible avec celui qu'on observe dans le fragment conservé de ses ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα, où il emploie la première personne du pluriel [16]. Tout passage rythmique attribué à Aristoxène n'appartient donc pas nécessairement à ses ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα. Dans ses très nombreux livres (453, suivant la Souda) [17], il usait en effet fréquemment d'analogies tissées entre les deux principales disciplines musicales : le fragment rythmique conservé par le Venezia, BNM, Ms. gr. vi 3 (xiie s.) et le Vaticano, BAV, Ms. gr. 191 en témoigne lui-même, qui présente deux développements relatifs à l'harmonique (§ 8-14 et § 21), tout comme ses ῾Αρμονικὰ στοιχεῖα, qui contiennent un assez long développement rythmique (B 34) [18]. On m'a ainsi reproché naguère de n'avoir pas compté un paragraphe du Περὶ μουσικῆς de Plutarque (1143 D) au nombre des fragments du livre i des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène : ce passage ne m'avait nullement échappé, mais, à l'instar de Westphal, Weil et Reinach [19], j'estimais que Plutarque reproduisait là un extrait d'un autre ouvrage du rythmicien grec. La seule citation expresse d'Aristoxène à nous avoir ainsi transmis avec une très grande probabilité un passage perdu de ses ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα figure au § 1 des Προλαμβανόμενα εἰς τὴν ῥυθμικὴν ἐπιστήμην de Michel Psellos (XI^e s.). Bien qu'elle appartienne à la catégorie genettienne des « citations sans référence précise », puisqu'elle est introduite par un simple ὁ δέ γε Ἀριστόξενος [20], elle se rattache assurément au premier livre de ce traité, ainsi que l'ont tour à tour soutenu Cæsar, Bartels et Westphal [21]. Elle précède en effet une longue série d'extraits du rythmicien antique dénués de toute référence, mais par ailleurs généralement conservés par la tradition directe de ses ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα ou attestés par d'autres pièces de leur tradition indirecte. Westphal et Bartels estimaient cependant que la définition aristoxénienne du rythme rapportée par Bacchios l'Ancien (Κατὰ δὲ Ἀριστόξενον, χρόνος διηρῃμένος ἐφ᾽ ἑκάστῳ τῶν ῥυθμίζεσθαι δυναμένων) [22] appartenait aussi à cette catégorie des citations des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα sans référence précise et la considéraient ainsi comme un autre fragment de leur livre i [23]. La chose ne va pourtant pas de soi, si l'on songe que les concepts qui soutendent cette définition (ὁ χρόνος, ἡ διαίρεσις et τὰ ῥυθμιζόμενα) ne sont eux-mêmes construits qu'au début du fragment conservé de leur livre ιι. Il pourrait donc s'agir plutôt d'une reformulation synthétique due à Bacchios lui-même ou à une source intermédiaire : elle ne relèverait dès lors plus de la citation, c'est-à-dire de l'intertextualité, mais de l'une des formes d'hypertextualité que Genette appelle « la translongation, ou transformation quantitative » et qui consiste en un résumé du texte de référence [24]. Il s'agirait ainsi d'une maladroite synthèse de deux énoncés par ailleurs conservés dans le fragment du livre ιι des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène : τὸν ῥυθμὸν γίνεσθαι, ὅταν ἡ τῶν χρόνων διαίρεσις τάξιν τινὰ λάβῃ ἀφωρισμένην (§ 7) et διαιρεῖται δὲ ὁ χρόνος ὑπὸ τῶν ῥυθμιζομένων τοῖς ἑκάστου αὐτῶν μέρεσιν (§ 9) [25]. Or, cette hypothèse me paraît être confirmée par la définition du rythme que Syrianos, un scholiaste d'Hermogène et Maxime Planude attribuent tous trois expressément à Aristoxène, laquelle intègre dans la précédente la suite du § 9 des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα (ἔστι δὲ τὰ ῥυθμιζόμενα τρία, λέξις, μέλος, κίνησις σωματική) et réduit le tout à la notion de χρόνων τάξις : ῥυθμὸς δέ ἐστι χρόνος διῃρημένος ὑπὸ λέξεως ἢ μέλους ἢ κινήσεως κατὰ τινα τάξιν ὡρισμένην λόγῳ, ὡς δὲ Ἀριστόξενος καὶ Ἡφαιστίων φασὶ, χρόνων τάξις [26]. Un tel énoncé ne se distingue cependant de toute une série de définitions du rythme que par sa référence explicite à sa source (ὡς δὲ Ἀριστόξενος). Du point de vue du contenu et de l'expression, il n'est en effet ni plus ni moins aristoxénien que celle que rapporte Aristide Quintilien dans le Περὶ ῥυθμικῆς qui occupe le centre du premier livre de son Περὶ μουσικῆς (ι, 13) : ῥυθμὸς τοίνυν ἐστὶ σύστημά ἐκ χρόνων κατά τινα τάξιν συγκειμένων [27]. Et l'on pourrait affirmer la même chose de celle que produit Sextus Empiricus dans son Πρὸς μουσικούς (60), suivant laquelle ῥυθμὸς σύστημά ἐστιν ἐκ ποδῶν, puisque οἱ πόδες ἐκ τῶν χρόνων γίνονται [28], comme l'ajoute le philosophe sceptique, qui résume assurément là la doctrine aristoxénienne [29]. Ne lit-on pas d'ailleurs dans le passage de l'ὑπόμνημά de Porphyre où il cite littéralement un Περὶ τοῦ πρώτου χρόνου d'Aristoxène : πάντες οἱ ῥυθμοὶ ἐκ ποδῶν τινων σύγκεινται [30] ? Le procédé qui consiste en de telles reformulations était une pratique courante non seulement dans l'Antiquité, où l'on citait le plus souvent de mémoire, mais encore à l'époque byzantine, où l'encyclopédisme prit parfois la forme de collections d'excerpta plus ou moins réélaborés. On lit ainsi, au § 3 des Προλαμβανόμενα de Psellos : ἔστι δὲ ὁ μὲν ῥυθμὸς σύστημά τι συγκειμένον ἐκ χρόνων κατά τινας τρόπους ἀφωρισμένους· οὐ γὰρ πᾶσα χρόνων σύνθεσις ἔνρυθμος [31] ; et ce n'est certainement pas là une citation d'un passage perdu des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène, mais une reformulation synthétique de leur § 7, à laquelle l'excerpteur a en outre joint une semblable reformulation du début de leur § 8 (Πιθανὸν μὲν οὖν καὶ χωρὶς λόγου τὸ μὴ πᾶσαν χρόνων τάξιν ἔνρυθμον εἶναι). Le même argument s'applique également à la définition du rythme rapportée par les Scholia Londinensia à Denys le Thrace : ῥυθμός ἐστι σύστημα συγκειμένον ἐκ χρόνων, οὐ πάντως συγκειμένων πρὸς ἀλλήλους· οὐ γὰρ πᾶσα χρόνων σύνθεσις ἔρρυθμος [32] ; mais aussi à toutes les variations opérées sur la reformulation hérophilienne de la définition aristoxénienne du rythme [33], comme celles qu'on lit dans les Definitiones medicæ attribuées à Galien [34]. L'intertextualité de ce traité se révèle donc n'être finalement guère plus riche que sa métatextualité et l'analyse des définitions du rythme attribués expressément ou non au disciple d'Aristote débouche ainsi sur le vaste champ de l'hypertexte des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène, lequel est bien entendu formé de tous les textes qui s'y rattachent d'une manière qui n'est ni celle de la citation, ni celle de la traduction, ni celle de ce que l'on appelle ordinairement le commentaire.

À cet hypertexte appartiennent assurément la majeure partie des extraits rythmiques des Fragmenta Neapolitana, dont je dirai un mot plus loin, et la presque totalité des Προλαμβανόμενα de Psellos, dont j'ai récemment donné une édition critique, accompagnée d'une traduction en français et d'une étude approfondie [35]. J'y ai montré qu'il ne s'agit pas d'un traité de rythmique en bonne et due forme, mais du brouillon d'un opuscule épistolaire inachevé, auquel sont jointes les notes de lecture prises par le polygraphe byzantin en vue de la rédaction de la suite de sa lettre ; et que ces notes de lecture consistent en une série d'extraits des seuls ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène, auxquels l'excerpteur s'est contenté d'ajouter une réminiscence d'Aristote, dont je parlerai plus loin. Cet opuscule inachevé appartient donc au même groupe de petits traités en forme de lettres que ceux qu'ont édités Bidez, Aujac, Gautier et O'Meara et qui dérivent de Denys d'Halicarnasse, de Longin, de Jamblique ou de Proclos [36]. On y voit ainsi à l'œuvre la méthode d'extraction déjà décrite par les quatre éditeurs susdits : l'épitomateur abrège son modèle en laissant de côté les digressions analogiques de celui-ci, ses exemples, ses objections par prétérition et ses renvois internes ; le reproduit tantôt littéralement, tantôt sous une forme simplifiée ; et adapte sa syntaxe aux besoins de ses divers raccourcis ; le tout, en intervenant le moins possible sur le texte original. Son travail consiste donc essentiellement en cette espèce de translongation que Genette appelle réduction. Là où Aristoxène écrit par exemple (§ 3) : Νοητέον δὲ δύο τινὰς φύσεις ταύτας, τήν τε τοῦ ῥυθμοῦ καὶ τὴν τοῦ ῥυθμιζομένου, παραπλησίως ἐχούσας πρὸς ἀλλήλας ὥσπερ ἔχει τὸ σχῆμα καὶ τὸ σχηματιζόμενον πρὸς αὐτάς (« Il faut aussi concevoir que ces deux natures singulières que sont celles du rythme et de la chose rythmée sont proches eu égard l'une à l'autre, comme le sont la chose figurée et la figure eu égard aux leurs ») ; Psellos note de la sorte (§ 13) : Νοητέον δὲ τόν τε ῥυθμὸν καὶ τὸ ῥυθμιζόμενον παραπλησίως ἔχοντα πρὸς ἄλληλα ὥσπερ ἔχει τὸ σχῆμα καὶ τὸ σχηματιζόμενον πρὸς ἑαυτά (« Il faut aussi concevoir que le rythme et la chose rythmée sont proches l'une de l'autre, comme le sont l'une et l'autre la chose figurée et la figure ») ; donnant ainsi à son résumé la forme d'une inexacte paraphrase. Une différence de taille paraît cependant opposer cet opuscule aux autres petits traités en forme de lettres : c'est que l'excerpteur n'y suit pas l'ordre d'exposition de son modèle, comme l'a le premier remarqué Cæsar [37]. Il n'y a cependant pas là de quoi remettre en cause le genre littéraire ni la source de cet opuscule, car le texte de ce brouillon a lui aussi son histoire : ses cinq blocs constitutifs (A, B, C, D et E) présentent un nombre de lettres tel qu'ils peuvent correspondre à des feuillets séparés de petit format, écrits tantôt recto verso, tantôt sur le recto seul, lesquels auraient par erreur été rangés dans l'ordre A, D, B, E et C [38]. Dans ses Προλαμβανόμενα, Psellos était donc une fois encore tout aussi fidèle à l'ordre de sa source qu'à son contenu. Une fois, cependant, comme il l'a fait également dans son opuscule Περὶ τοῦ φυσικοῦ ἀριθμοῦ publié par O'Meara [39], il en est venu à pallier l'absence de référence à la notion d'ordre (τάξις) dans sa propre reformulation de la définition aristoxénienne du rythme (§ 3), en ajoutant à celle-ci une réminiscence du livre Δ de la Φυσικὴ ἀκροάσις d'Aristote (219a14-219b2), où le temps est précisément défini comme l'ἀριθμὸς κινήσεως κατὰ τὸ πρότερον καὶ ὕστερον. Au § 4 de ses Προλαμβανόμενα, il écrit ainsi, en démarquant le § 18 du fragment conservé des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène (Ὅτι μὲν οὖν ἐξ ἑνὸς χρόνου ποὺς οὐκ ἂν εἴη φανερόν : « Qu'un pied ne saurait procéder d'un temps unique est d'emblée manifeste ») : ὁ δὲ ῥυθμὸς οὐ γίνεται ἐξ ἑνὸς χρόνου, ἀλλὰ προσδεῖται ἡ γένεσις αὐτοῦ τοῦ τε προτέρου καὶ τοῦ ὑστέρου (« Le rythme ne naît pas d'un temps unique, mais sa naissance nécessite un temps antérieur et un postérieur »). C'est tout bonnement là ce qu'on appelle un supplément. Il n'enlève absolument rien à l'aristoxénisme du reste et constitue même un embryon de commentaire de l'ouvrage d'Aristoxène, puisque la rythmique de celui-ci doit précisément être interprétée comme une application au domaine musical de la théorie du temps développée par son maître au livre Δ de sa Φυσικὴ ἀκροάσις. Le § 9 de Psellos, où figure un élément étranger à la doctrine de son modèle, pourrait aussi laisser supposer l'introduction d'un tel supplément. Au très aristoxénien énoncé des trois rapports rythmiques ὅ τε τοῦ ἴσου καὶ ὁ τοῦ διπλασίου καὶ ὁ τοῦ ἡμιολίου (« celui de l'égal, celui du double et celui de l'hémiole »), où l'on retrouve sans peine les données du § 30 du fragment conservé d'Aristoxène (Tῶν δὲ ποδῶν καὶ συνεχῆ ῥυθμοποιίαν δεχομένων τρία γένη ἐστί· τό τε δακτυλικὸν καὶ τὸ ἰαμβικὸν καὶ τὸ παιωνικόν. Δακτυλικὸν μὲν οὖν ἐστι τὸ ἐν <τῷ> ἴσῳ λόγῳ, ἰαμβικὸν δὲ τὸ ἐν τῷ διπλασίῳ, παιωνικὸν δὲ τὸ ἐν <τῷ> ἡμιολίῳ) : « Les pieds, quand ils admettent du moins une rythmopée continue, sont de trois genres : le dactylique, l'iambique et le péonique. Le dactylique est donc dans le rapport égal, l'iambique, dans le double ; le péonique, dans l'hémiole »), l'épitomateur ajoute en effet : γίνεται δέ ποτε ποὺς καὶ ἐν τριπλασίῳ λόγῳ, γίνεται καὶ ἐν ἐπιτρίτῳ [40]. L'ajout d'une telle remarque est toutefois fort peu probable, non point tant parce qu'elle présente une doctrine étrangère à l'orthodoxie aristoxénienne (la rythmicité des rapports triples [3/1] et épitrites [4/3]), que parce que le passage auquel il fait suite (Τῶν δὲ ποδικῶν λόγων εὐφυέστατοί εἰσιν οἱ τρεῖς · ὅ τε τοῦ ἴσου καὶ ὁ τοῦ διπλασίου καὶ ὁ τοῦ ἡμιολίου : « Parmi les rapports constitutifs des pieds, les trois plus naturels sont celui de l'égal, celui du double et celui de l'hémiole ») consiste en une sorte de doublet du § 17 de Psellos, dont la forme est beaucoup plus conforme à celle de l'original : τῶν δὲ ποδῶν τρία γένη ἐστί· τὸ δακτυλικόν, τὸ ἰαμβικόν, τὸ παιωνικόν (« Il y a trois genres de pieds : le dactylique, l'iambique, le péonique »). Il est donc préférable de supposer que ce § 9 ne constitue pas un extrait du § 30 des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène, mais est tiré d'une section perdue du même ouvrage, tout comme les § 8 et § 10-12, qui l'entourent et forment avec lui ce que j'appelle le bloc C [41]. Ainsi s'expliquerait tout naturellement la présence d'un développement analogue dans le Περὶ ῥυθμικῆς d'Aristide Quintilien, où on lit en effet (i, 14) : γένη τοίνυν ἐστι τρία, τὸ ἴσον, τὸ ἡμιόλιον, τὸ διπλάσιον (προστιθέασι δέ τινες καὶ τὸ ἐπίτριτον) [42]. Il n'en a pas fallu davantage à Rossbach et Westphal pour établir l'aristoxénisme de la conception suivant laquelle les rapports triples et épitrites donnaient naissance à ce qu'ils appelaient des « genres rythmiques secondaires » et étaient donc doués de rythme [43], bien qu'Aristoxène affirmât aux § 32 et § 35 de ses ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα que ce n'était pas le cas. Je crois pour ma part qu'Aristide Quintilien s'est montré plus fidèle à la lettre du texte aristoxénien que Psellos, en attribuant à « certains » rythmiciens l'affirmation de l'existence des genres rythmiques du triple et de l'hémiole. Or, ces rythmiciens ne peuvent être que ces κανονικoὶ πυθαγορίζοντες dont Porphyre nous apprend qu'ils défendaient l'identité substantielle et arithmétique du rythme et de la mélodie, qu'ils admettaient ainsi l'épitrite et le triple au nombre des rapports arithmétiques tant des consonances harmoniques que des genres rythmiques et que leur doctrine s'opposait justement à celle d'Aristoxène, qui, se fondant sur le jugement de l'oreille, ne reconnaissait à ces rapports arithmétiques qu'une vertu harmonique [44]. Cela n'implique nullement que Psellos soit allé cherché le prétendu supplément chez Aristide ou Porphyre, à qui il aurait également emprunté son § 11 (Ἔστι δὲ καὶ ἐν τῇ τοῦ ῥυθμοῦ φύσει ὁ ποδικὸς λόγος ὥσπερ ἐν τῇ τοῦ ἡρμoσμένου τὸ σύμφωνον : « Le rapport constitutif du pied est dans la nature du rythme comme la consonance dans celle de la mélodie »). Bélis a en effet souligné depuis longtemps le caractère polémique des ouvrages d'Aristoxène et elle a également montré, comme l'avait précédemment fait Mansion pour Aristote [45], avec quel soin le disciple de celui-ci citait ou résumait les thèses de ses prédécesseurs, avant de les réfuter impitoyablement [46]. Comme il n'y a aucune référence explicite d'Aristoxène aux théories de ses devanciers dans le fragment conservé de son traité de rythmique [47], il se pourrait bien qu'il y en ait eu dans sa partie perdue et qu'il y ait par exemple rapporté la théorie des rapports rythmiques de ses prédécesseurs pythagoriciens, afin de la réfuter ensuite : Aristide Quintilien, Psellos et, peut-être même, Porphyre l'auront trouvée là et reproduite dans leurs propres ouvrages, sans pour autant conserver rien ou presque de la réfutation aristoxénienne subséquente du dogme de l'unité arithmétique de l'harmonique et de la rythmique, lequel leur était cher. Psellos, abrégeant son modèle, aura ainsi mis sur le même plan les trois genres rythmiques aristoxéniens (l'égal, le double et l'hémiole) et les deux rapports rejetés par le disciple d'Aristote (le triple et l'épitrite), parce qu'il adhérait lui aussi à cette thèse pythagoricienne, ainsi que l'atteste assez sa lettre Περὶ πάσης μουσικῆς [48]. De la réfutation aristoxénienne de celle-ci, il aura pour sa part conservé quelques bribes que leur décontextualisation aura rendues insignifiantes : le § 10 (πᾶς δὲ ὁ διαιρούμενος εἰς πλείω ἀριθμὸν καὶ εἰς ἐλάττω διαιρεῖται : « tous pied divisé est divisé en un nombre supérieur et en un inférieur ») et le § 11. Ce qu'on aurait pu prendre pour un supplément apporté par le polygraphe byzantin à son modèle se révèlerait donc être plutôt le résultat du mode de translongation ou de résumé qu'il a adopté (élection de phrases à extraire, omission d'autres, homogénéisation partielle de la forme et du fond). Cette analyse est d'ailleurs confirmée par le fait que les rapports épitrites et triples ne sont plus mentionnés au § 12 de ses Προλαμβανόμενα, où Psellos présente cependant une classification des pieds rythmiques suivant le critère du genre (κατὰ γένος). Comme le savant byzantin ne cherche cependant nullement à donner un véritable commentaire du traité antique, il paraît exclu qu'il ait récapitulé lui-même et réorganisé de la sorte la classification des pieds rythmiques qu'avait proposée Aristoxène dans les derniers paragraphes conservés de son traité (§ 31-36) en adoptant le critère de leur longueur (κατὰ μέγεθος). L'eût-il d'ailleurs fait qu'il n'eût point manqué d'y faire figurer les rythmes épitrites et triples. Pearson suppose donc à juste titre, selon moi, que le § 12 de Psellos est tiré d'un chapitre perdu des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα, où le musicographe antique reformulait lui-même sa classification des pieds rythmiques en adoptant le critère du genre [49]. Cette hypothèse est à son tour confirmée par la présence de développements parallèles à ce passage de Psellos chez Aristide Quintilien (i, 14) et aux § 13-14 des Excerpta Neapolitana), dont les parties rythmiques (§ 9-16 et § 20-22) forment une collection brute d'extraits (pour les uns littéraux, pour les autres adaptés à leur nouvelle fonction) tirés à une date inconnue, mais antérieure au XII^e siècle, des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène [50].

Tout cela m'amène à parler un peu du Περὶ ῥυθμικῆς d'Aristide Quintilien, où se lit justement le développement suivant (i, 14) [51] :

Γένη τοίνυν ἐστὶ τρία, τὸ ἴσον, τὸ ἡμιόλιον, τὸ διπλάσιον (προστιθέασι δέ τινες καὶ τὸ ἐπίτριτον), ἀπὸ τοῦ μεγέθους τῶν χρόνων συνιστάμενα […]· τὸ δ᾽ἐπίτριτον ἄρχεται μὲν ἀπὸ ἑπτασήμου, γίνεται δὲ ἕως τεσσαρεσκαιδεκασήμου.

La dernière partie de cet extrait, qui n'est pas conforme à la doctrine aristoxénienne et ne trouve pas son pendant chez les excerpteurs byzantins, doit bien entendu être regardée comme un supplément apporté à son modèle par le musicographe grec. Comme cette addition, qui vise à intégrer au système aristoxénien les rythmes épitrites considérés par les κανονικoί comme formant une catégorie séparée, dénature en même temps l'enseignement du disciple d'Aristote, elle ne saurait cependant consister en un simple supplément, mais participe assurément d'un véritable remaniement de sa théorie. Or, ce remaniement a un caractère systématique, puisque, dans la section de ce Περὶ ῥυθμικῆς consacrée à l'analyse des rythmes composés (i, 18), la rythmicité du rapport épitrite est de nouveau affirmée, contre l'autorité même d'Aristoxène (§ 35) : μερίζω τὸν ἑπτὰ εἰς τρία καὶ τέσσαρα· σώζεται λόγος ἐπίτριτος, ἐξ οὗ φημι συντίθεσθαι τὸν δεκάσημον [52]. Il n'y a cependant pas lieu d'attribuer l'ensemble de cette théorie des rythmes composés aux adversaires d'Aristoxène, comme l'a récemment fait Gabriella Moretti [53], sous prétexte que le disciple d'Aristote ne reconnaissait pas la rythmicité du rapport épitrite : Aristide peut fort bien avoir conformé la doctrine aristoxénienne à ce dogme canonicien et l'avoir ainsi rendue méconnaissable à des yeux peu avertis de ses pratiques hypertextuelles. Ayant précédemment affirmé que l'épitrite formait un genre rythmique au même titre que l'égal, le double et l'hémiole, et qu'on devait lui rapporter les rythmes de sept et quatorze temps premiers, le musicographe grec, dont on a jadis affirmé qu'il avait « il gusto dell'eclettismo » [54], ne pouvait sans nuire à la cohérence de son exposé, respecter la théorie de sa source première, qu'il devait au contraire systématiquement modifier. Car Aristide Quintilien n'est ni un simple épitomateur, comme Psellos, ni un véritable commentateur d'Aristoxène, ainsi que le nomme abusivement Sauvanet [55], ni un « unwissenden Compilator », comme l'appelait Westphal [56] : c'est un auteur fort savant, qui structure et accorde tout ce que les traditions philosophiques des Pythagoriciens, des Platoniciens, des Aristotéliciens et des Stoïciens ont rapporté de mémorable sur la musique en un système unifié (plus rhétorique souvent que proprement philosophique) que j'ai naguère proposé d'appeler le panmusicalisme [57]. Comme ces enseignements musicaux n'étaient pas toujours univoques, le rhéteur panmusicaliste en a proposé une sorte de synthèse qui, dépassant les querelles d'écoles, pût être admise du plus grand nombre : il n'a ainsi pas hésité à modifier sur des points de détail les théories hétéroclites qu'il introduisait dans un système général à vrai dire assez original. Ainsi défigure-t-il à plusieurs reprises la rythmique aristoxénienne pour la plier à des impératifs purement arithmétiques [58]. Il en résulte quelquefois d'importantes contradictions entre son résumé ainsi réaménagé et sa source principale : mais il n'y a pas là de raison valable pour rejeter en bloc le témoignage d'Aristide Quintilien sur le contenu et l'ordre des matières abordées par Aristoxène dans ses ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα. Lui seul nous a en effet conservé un résumé de leur livre ι et la table des matières du suivant (ι, 13) [59]. Il faut en outre se garder d'imputer à l'auteur du Περὶ μουσικῆς toutes les erreurs et les incohérences que présente son texte. La transmission de celui-ci a elle aussi une longue histoire et la très méritante édition qu'en a procurée Winnington-Ingram est bien loin d'en présenter l'état originel. « Ich demonstrierte meinen Schülern, écrit Nietzsche, die ganze Entwicklung der Metrik von Bentley bis Westphal als Geschichte eines Grundirrtums » [60]. Je crains fort qu'il en aille ainsi aussi du développement de l'interprétation des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène et, par voie de conséquence, de toute la tentative, initiée en Allemagne au xixe siècle, de reconstitution de la rythmique antique. Confondant plus ou moins les notions de rythme et de pied rythmique, les philologues allemands et leurs sectateurs du monde entier, emmenés d'abord par Bœckh, puis par Westphal, ont en effet considéré le chapitre des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα relatif aux pieds rythmiques, en grande partie conservé dans le Vaticano, BAV, Ms. gr. 191 et complété par l'opuscule de Psellos, comme le centre de la théorie rythmique du disciple d'Aristote. Ils ne se sont ainsi pas avisés que près de cinq sections du Περὶ ῥυθμικῆς d'Aristide Quintilien (ι, 14 [fin]-18) ne traitaient pas de ces pieds rythmiques, mais des rythmes eux-mêmes et ils se sont ingéniés à montrer l'hétérodoxie de ce long développement. À l'exception de Weil et de Susemihl [61], ils ont ainsi rejeté en dehors du champ de la rythmique aristoxénienne la théorie des rythmes composés, qui n'a été conservée par nul autre témoin. Comme je l'ai enfin montré récemment, ce rejet les a tous empêchés de donner une interprétation satisfaisante du chapitre sur la métabole rythmique (i, 19), dont-ils avaient cependant admis l'origine aristoxénienne. Aucun d'entre eux n'a en effet remarqué qu'Aristide Quintilien n'y définissait pas cette métabole comme un changement de pieds rythmiques, mais comme un « changement de rythmes » et ils se sont épuisés à corriger le texte éminemment corrompu de ce passage à l'aide de la doctrine aristoxénienne des pieds, au lieu de se reporter à la section d'Aristide relative aux rythmes simples et composés, laquelle doit en outre être complété par la traduction latine de Martianus Capella. Si une bonne part du Περὶ ῥυθμικῆς est de fait consacrée à l'exposé de cette partie centrale de la doctrine aristoxénienne des rythmes (i, 14 et i, 18), il est pourtant vrai que la table des matières du traité, que tous les spécialistes ont identifiée à raison avec celle des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα, ne présente nullement de chapitre relatif aux rythmes et à leurs différences spécifiques. Ce défaut ne saurait bien entendu être imputé à Aristide Quintilien ni à Aristoxène : une rythmique sans étude des rythmes serait en effet aussi absurde qu'une métrique sans étude des mètres ou une harmonique sans étude des harmonies, c'est-à-dire des tons (ou tropes) [62]. La faute en incombe donc sans doute à un ignorant copiste, qui aura accumulé, comme dans bien d'autres passages de la somme musicale d'Aristide, haplographies et confusion de lettres numéraires [63].

Au terme de cette étude, il apparaît donc que la tradition indirecte des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène se réduit pour ainsi dire à leur hypertextualité, laquelle prend trois formes principales : la réduction (omission ou paraphrase), le supplément et le véritable remaniement. La nature presque exclusivement hypertextuelle de cette transtextualité est sans aucun doute une des causes fondamentales de la complexité extrême de cette tradition indirecte, au même titre que la difficulté intrinsèque de la matière de ce traité, le caractère éminemment fragmentaire de sa conservation et l'histoire mouvementée de chacune des pièces de ce dossier. Je crois cependant être parvenu à montrer combien l'analyse précise de cette tradition indirecte à l'aide de concepts empruntés, par exemple, au Palimpseste de Genette permettait de remettre en question l'interprétation de la rythmique aristoxénienne élaborée par la philologie allemande du XIX^e siècle et d'en suggérer une autre, qui fût à la fois plus cohérente et plus respectueuse de l'ensemble des pièces du dossier. On peut certes estimer que les philologues ont beau jeu de faire encore intervenir à leur gré leur bon vieux deus ex machina : l'ignorant copiste, qui mélange des feuillets ou saute des lignes… Mais à cela, je répondrai ceci : il existe et je l'ai rencontré maintes fois, non seulement dans les manuscrits des musicographes de l'Antiquité, mais encore dans les éditions de leurs modernes successeurs [64].

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[1] Irigoin, Tradition, p. 22.

[2] Leur traduction en arabe, le Kitâb al îqâ' (Livre du rythme), qui est mentionnée par Ibn-An-Nadim dans son Kitâb al-Fihrist (i, 270), est en effet perdue.

[3] Calvié, Tradition, p. 26-52 et p. 155.

[4] Genette, Palimpseste, p. 7.

[5] Rios, Aristoxeni, p. 99-136.

[6] Genette, Palimpseste, p. 8-13.

[7] Voir Calvié, « Prétendue distinction ».

[8] Pearson, Aristoxenus, p. 36-44.

[9] Sur cette question, voir désormais Calvié, « Fragment », p. 24-54.

[10] Pearson, Aristoxenus, p. 32-35.

[11] Düring, Porphyrius, p. 78-79 (= Raffa, Porphyrius, p. 97-98).

[12] Mahne, Diatribe, p. 178, n. *, Bartels, Aristoxeni, p. 32 et Ruelle, Aristoxène, p. 418.

[13] Visconti, Aristosseno, p. 27.

[14] Calvié, Tradition, t. ιι, p. 437-440.

[15] Westphal, Fragmente, p. 10-11.

[16] Calvié, Tradition, p. 439.

[17] Adler, Suidas, t. ι, p. 3257, n° 3927.

[18] Rios, Aristoxeni, p. 43-44 ; voir désormais Calvie, « Organisation », p. 106-110.

[19] Westphal, Aristoxenos, p. 106 et Weil, Plutarque, p. xviii-xx et p. 146-147.

[20] Calvié, « Extraits », p. 184, A1, 5 : « Mais Aristoxène [affirme] ».

[21] Cæsar, « Psellos », p. 627, Bartels, Aristoxeni, p. 19 et Westphal, Fragmente, p. 90. Depuis, seul Jusatz a contesté cette manière de voir (Jusatz, « Studia », p. 175, n. 1 et p. 189-192), mais selon lui, les ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα ne comportaient à l'origine qu'un livre, dont ne subsistent que des Excerpta.

[22] Jan, Musici, p. 313, § 93, 4-5 : « suivant Aristoxène, [le rythme est] un temps divisé par chacune des choses qui peuvent être rythmées ».

[23] Bartels, Aristoxeni, p. 18-19 et Westphal, Fragmente, p. 86-87.

[24] Genette, Palimpseste, p. 321.

[25] Calvié, Errata, p. 94-95 : « le rythme accède à l'existence, chaque fois que la division des temps a pris un ordre déterminé » ; et « Le temps est divisé par les choses rythmées, au moyen des parties de chacune d'elles ».

[26] Rabe, Syriani, t. ι, p. 18, 16-18, Walz, Rhetores, t. v, p. 454, 20-21 et t. vii, p. 892, 10-11 et Consbruch, Hephæstion, p. 76, 19-20 : « Le rythme est un temps divisé par les paroles, la mélodie ou le mouvement du corps suivant un ordre défini par un rapport arithmétique et, comme le disent Aristoxène et Héphestion, un ordre de temps ».

[27] Winnigton-Ingram, Aristides, p. 31, 8-9 : « Le rythme est donc une série de temps assemblés suivant un certain ordre ».

[28] Bury, Sextus, p. 400 : « le rythme est une série de pieds » et « les pieds procèdent des temps ».

[29] Calvié, Tradition, p. 316-320.

[30] Düring, Porphyrius, p. 79, 15 (= Raffa, Porphyrius, p. 97, 22) : « tous les rythmes sont formés de certains pieds ».

[31] Calvié, « Extraits », p. 184, B3, 25-27 : « Le rythme est une série de temps assemblée suivant certains modes déterminés ; car toute combinaison de temps n'est pas doué de rythme ».

[32] Hilgard, Scholia, p. 45 : « Le rythme est une série résultant d'un assemblage de temps qui ne sont pas assemblés de n'importe quelle manière les uns par rapport aux autres ; car toute combinaison de temps n'est pas doué de rythme ».

[33] Sur cette question, voir Calvié, Tradition, p. 290-295.

[34] Kühn, Galeni, p. 408, 18-p. 409, 7.

[35] Calvié, « Extraits ».

[36] Bidez, « Psellus » ; Aujac, « Psellos », Gautier, « Psellos » et O'Meara, Pythagoras, p. 217-229.

[37] Cæsar, « Psellos », p. 629.

[38] Calvié, « Extraits », p. 165-168.

[39] O'Meara, Pythagoras, p. 56 et p. 220-223.

[40] Calvié, « Extraits », p. 185, C9, 67-68 : « Mais un pied réside parfois aussi dans le rapport triple, parfois aussi dans l'épitrite ».

[41] Voir désormais Calvié, « Extraits », p. 160-165

[42] Winnigton-Ingram, Aristides, p. 33, 29-30 : « Les genres [rythmiques] sont donc au nombre de trois : l'égal, l'hémiole, le double (mais certains ajoutent aussi l'épitrite) ».

[43] Rossbach, « Rhythmengeschlechter » et Westphal, Rhythmik, p. 145-156.

[44] Düring, Porphyrius, p. 23, 6-8 et p. 37, 30-38, 2.

[45] Mansion, « Aristote ».

[46] Bélis, Aristoxène, p. 87-129.

[47] Calvié, « Aristoxène », p. 107-108.

[48] Ruelle, « Traduction », Ruelle, Études et Abert, « Psellus ».

[49] Pearson, Aristoxenus, p. 70.

[50] Calvié, Tradition, p. 678 et p. 762.

[51] Winnigton-Ingram, Aristides, p. 33, 29-p. 34, 15 : « Les genres [rythmiques] sont donc au nombre de trois : l'égal, l'hémiole, le double (mais certains ajoutent aussi l'épitrite) ; lesquels dépendent de la longueur de leurs temps constitutifs : […] et l'épitrite commence par celle de sept temps et procède jusqu'à celle de quatorze ».

[52] Winnigton-Ingram, Aristides, p. 39, 17-20 : « je partage sept en trois et quatre : est ainsi préservé le rapport épitrite, dont j'affirme qu'il est constitutif de la longueur de dix temps [premiers] ».

[53] Moretti, « Ritmo », p. 68-73.

[54] zanoncelli, « Filosofia », p. 86.

[55] Sauvanet, Rythme, p. 120.

[56] Westphal, Rhythmik und Harmonik, p. viii-ix ; et Westphal, Rhythmik, p. 23.

[57] Calvié, « Prières », p. 108-109 ; Calvié, « Leçon », p. 30-34 ; et Calvié, Tradition, p. 360.

[58] Voir désormais Calvié, « Distinction », p. 72-74.

[59] Voir désormais Calvié, « Organisation », p. 112-122.

[60] Nietzsche, Werke, t. ιιι, p. 1226-1227 : « Je démontrais à mes étudiants que le développement de la métrique de Bentley à Westphal se réduisait à l'histoire d'une erreur fondamentale ».

[61] Weil, « Rhythmik » (traduit en français dans Weil, Études, p. 163-172) ; et Susemihl, De fontibus, 1866.

[62] Winnigton-Ingram, Aristides, p. 15, 8-10.

[63] Sur les accidents textuels survenus au cours de l'histoire du texte d'Aristide, voir désormais Calvié, « Martianus », p. 9-33.

[64] Severyns, Texte, p. 7, p. 11, p. 16 et passim.

Martianus Capella a-t-il traduit le traité de rythmique d'Aristide Quintilien ?

Laurent Calvié — 2017-11-02T05:30:00Z

Sommaire

Ce texte est originellement paru dans la revue Rursus. Poétique, réception et réécriture des textes antiques, le 3 octobre 2017. Nous remercions Laurent Calvié, Arnaud Zucker et la revue Rursus de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

Résumé : On a aujourd'hui tendance à souligner les libertés qu'auraient prises Martianus Capella (De nupt., § 967-995) en traduisant la rythmique d'Aristide Quintilien (De mus. i, 13-19) : on hésite même à considérer le premier comme un traducteur du second. Cela tient moins aux changements minimes qu'il a apportés au texte original pour l'adapter à un public latin néophyte en la matière qu'à deux innovations plus importantes : la division de la rythmique en sept chapitres (§ 970) et l'ajout d'une section sur les différences des rythmes (§ 980). La critique des textes permet cependant d'établir que ces deux modifications ne résultent pas d'interventions de Martianus, mais d'accidents survenus lors de la transmission du texte d'Aristide. Le traductologue classique ne doit donc pas perdre de vue que les originaux grecs, comme leurs traductions latines, nous sont parvenus au terme d'une histoire mouvementée dont ils sont rarement sortis indemnes.

Mots clés : Martianus Capella, Aristide Quintilien, traduction, rythmique, histoire des textes.

Abstract : There is nowadays a trend to highlight the liberties that Martianus Capella (De nupt., § 967-995) would have taken when translating the Rhythmics of Aristides Quintilianus (De mus. i, 13-19). The former might even not be considered as a translator of the latter, less because of the slight changes he brought to the original text in order to adapt it to a Latin inexpert audience than because of two major innovations : he divided the rhytmics into seven chapters (§ 970) and he added a part on the differences between rhythms (§ 980). However, making a critical study of the texts enables to establish that these two modifications are not due to Martianus himself but rather to accidents that occured through the transmission of Aristide's text. The classical translatologist must not lose sight of the fact that Greek originals, just like their Latin translations, reached us after an eventful voyage throughout the ages that they seldom performed without being influenced.

Keywords : Martianus Capella, Aristides Quintilianus, translation, theory of rhythm, textual tradition.

De Meibom (Meibom, 1652 : « Praefatio », n. p.) à Cæsar (Cæsar, 1861 : 3), les savants se sont accordés à reconnaître dans les § 967-995 du livre ix du De nuptiis Philologiae et Mercurii de Martianus Capella (Guillaumin, 2011 : 57-75) une traduction latine du livre i, 13-19 du Περὶ μουσικῆς d'Aristide Quintilien (Winnington-Ingram, 1963 : 31-40). Depuis Westphal, on estime cependant que cette section de l'encyclopédiste carthaginois ne forme pas une traduction pure et simple de la partie rythmique du traité grec, car elle s'en écarte souvent : « Tout ce que Martianus ajoute aux manuscrits d'Aristide ne doit nullement être attribué à ce dernier » (Westphal, 1861 : 17). Depuis Deiters [1], l'idée s'est même répandue qu'Aristide n'aurait pas été l'unique source de Martianus : « dans sa rythmique, Martianus a usé d'un autre exposé en latin, qu'on doit peut-être faire remonter à l'époque de Varron, voire à Varron lui-même » (Deiters, 1881 : 21). Là où, pour expliquer ces écarts, on privilégiait jadis l'hypothèse de l'inintelligence de l'épitomateur latin [2], on préfère aujourd'hui parler d'innovations et d'actualisations (Cristante, 1987 : 70-71), ou bien encore de « modifications personnelles » (Ramelli, 2001 : lxxxviii), et souligner la « volonté de copia et de variatio » de Martianus, son souci de la « meilleure cadence rhétorique », « sa volonté didactique », son « approche de grammairien », sa « capacité à modifier le système qu'il est en train d'exposer pour y introduire des innovations » : en un mot, son « originalité » (Guillaumin, 2011 : lxxxviii, xcviii, c, ci et cii-civ). Du coup, on paraît hésiter à désigner la rythmique d'Aristide comme l'original de ses § 967-995 [3], à donner le nom de traducteur à celui-ci [4] et à désigner cette section de son encyclopédie en usant du terme de traduction : « la partie technique proprement dite démarque de très près les chapitres 5 à 19 du livre i du traité Περὶ μουσικῆς d'Aristide Quintilien » (Guillaumin, 2007, p. 47-48). Cela tient sans doute à deux raisons d'ordre général : le goût de Martianus pour la compilation et la synthèse [5] et la quantité de petits changements qu'il a apportés au texte original pour l'adapter à un public latin néophyte en matière de rythmique [6] ; mais cela tient surtout à deux innovations particulières et bien plus importantes : la division de la rythmique (§ 970) en sept chapitres [7], au lieu de cinq chez Aristide (i, 13, WI [= Winnington-Ingram, 1963] 32, 8-10), et l'ajout d'une section (§ 980) dans l'exposé (i, 14, WI 34, 19-35, 2) des différences des rythmes [8]. Une traduction peut certes supporter quelques adaptations de détail, mais elle ne saurait tolérer « une innovation dans la structure » (Guillaumin, 2011 : xcviii) de l'original et, encore moins, dans son « système théorique » (Guillaumin, 2011 : c). Il convient toutefois de s'assurer des faits, avant que d'en tirer les conséquences : pour ce faire, on fera appel à la méthode comparative, mais aussi à la critique des textes.

1. Une traduction par défaut

Martianus n'est assurément pas un simple traducteur d'Aristide, mais l'auteur d'une œuvre littéraire de grande envergure enveloppant une véritable encyclopédie des arts libéraux sous le voile d'une narration allégorique. Sa partie consacrée à l'harmonique et à la rythmique (§ 941-995) constitue ainsi une adaptation latine (plutôt qu'une traduction littérale) du traité grec. Le texte de ce dernier lui sert certes de base, mais l'encyclopédiste n'hésite pas à s'en écarter quand il dispose d'autres sources musicographiques et quand il s'en croit capable, c'est-à-dire quand le traité n'a pas encore atteint un trop haut niveau technique : il aurait alors recouru « à plusieurs traités techniques exposant une matière aristoxénienne ou postaristoxénienne, qui pouvaient circuler sous forme de recueils scolaires et être complétés par des compilations d'exempla du même genre que les anecdotes sur les effets de la musique » (Guillaumin, 2011 : xcvii). Dans sa rythmique (§ 967-995), où « Martianus se conforme plus précisément et plus littéralement à Aristide » (Deiters, 1881 : 13), les développements qu'il ajoute à son modèle ne concernent toutefois que les notions simples (ῥυθμός, ῥυθμική et πρῶτος χρόνος) ou les concepts dont l'explication relève également d'autres disciplines, comme la métrique (πούς, ἄρσις et θέσις) ou l'arithmétique (λόγος, ἄλογος et ῥητός) : ce sont des « notes de traducteurs » ou d'éditeurs [9] qu'il a pu tirer de diverses « compilations scolaires » (Guillaumin, 2011 : xcvii-xcviii), lexicographiques ou grammaticales, mais il ne paraît pas avoir disposé d'autres sources proprement rythmiques, ainsi qu'il appert du « Tableau des sources et passages parallèles » mis au point par Guillaumin (Guillaumin, 2011 : cv). Les § 972-994, qui traitent d'éléments rythmiques plus complexes, sont de la sorte plus fidèles à l'original que les § 967-971, qui concernent ces notions simples et transversales. Tout se passe donc comme si ce n'était que par manque de ressources techniques que Martianus avait donné une traduction de la rythmique d'Aristide plus fidèle que son adaptation de l'harmonique du même auteur : à partir du § 971, il n'aurait ainsi traduit plus ou moins littéralement la rythmique du musicographe grec, dont il ne mentionne pas même le nom, que par défaut.

Le long chapitre des temps, des pieds, des genres rythmiques et des rythmes (I, 14 et § 971-978) suit exactement le même ordre chez les deux auteurs : les temps (temps premier, temps composé, temps enrythmiques, arythmiques et rythmoïdes, temps resserrés et surabondants, temps simples et multiples ou podiques), les pieds (définition et différences spécifiques), les genres rythmiques (les trois genres principaux, leurs surnoms respectifs, les genres complémentaires) et les rythmes (rythmes composés, incomposés et mixtes, subdivision des composés). Son début (WI 32, 11-24 et § 971, init.) portant sur la notion simple de χρόνος πρῶτος, il n'est guère surprenant d'y trouver de nombreuses divergences entre les textes des deux auteurs. Martianus Capella a dû renoncer à traduire littéralement le commencement de l'original (WI 32, 11-16 : πρῶτος μὲν οὖν ἐστι χρόνος ἄτομος καὶ ἐλάχιστος, ὃς καὶ σημεῖον καλεῖται. ἐλάχιστον δὲ καλῶ τὸν ὡς πρὸς ἡμᾶς, ὅς ἐστι πρῶτος καταληπτὸς αἰσθήσει. σημεῖον δὲ καλεῖται διὰ τὸ ἀμερὴς εἶναι, καθὸ καὶ οἱ γεωμέτραι τὸ παρὰ σφίσιν ἀμερὲς σημεῖον προσηγόρευσαν. οὖτος δὲ ὁ ἀμερὴς μονάδος οἱονεὶ χώραν ἔχει), parce que l'explication étymologique du nom grec de σημεῖον ne pouvait avoir d'intérêt que pour des lecteurs hellénistes : il s'est donc contenté de gommer la dimension étymologique de l'exposé et de le reformuler de manière assez complète (primum igitur tempus est, quod in morem atomi nec partes nec momenta recisionis admittit, ut est in geometricis punctum, in arithmeticis monas, id est singularis quaedam ac se ipsa natura contenta). S'il a en revanche donné une traduction littérale de la phrase suivante, où in verbis per syllabam, in modulatione per sonum aut spatium quod fuerit singulare, in gestu ex incipiente corporis motu, quod schema diximus, invenitur rend assez exactement θεωρεῖται γὰρ ἐν μὲν λέξει περὶ συλλαβήν, ἐν δὲ μέλει περὶ φθόγγον ἢ περὶ ἓν διάστημα, ἐν δὲ κινήσει σώματος περὶ ἓν σχῆμα (WI 32, 16-18), il n'a pas traduit le ἐλάχιστον δὲ καλῶ τὸν ὡς πρὸς ἡμᾶς, ὅς ἐστι πρῶτος καταληπτὸς αἰσθήσει qui précède et l'explication un peu confuse qui suit (WI 32, 19-23) : λέγεται δὲ οὗτος πρῶτος ὡς πρὸς τὴν ἑκάστου κίνησιν τῶν μελῳδούντων καὶ ὡς πρὸς τὴν τῶν λοιπῶν φθόγγων σύγκρισιν. πολλαχῶς γὰρ <ἂν> ἕνα αὐτῶν ἕκαστος ἡμῶν προενέγκαιτο πρὶν εἰς τὸ τῶν δυεῖν διαστημάτων ἐμπεσεῖν μέγεθος. Sans doute n'a-t-il pas cru devoir conserver des remarques philosophiques d'orientation aristoxénienne, c'est-à-dire aristotélicienne, touchant au relativisme de la perception auditive. Cette dernière suppression l'a enfin contraint à changer la formule de transition originale (WI 32, 23-24 : ἐκ δὲ τοῦ τῶν ἑξῆς μεγέθους, ὡς ἔφην, ἀκριβέστερον συνορᾶται) en un plus plat atque hoc erit brevissimum tempus, quod insecabile memoravi. En somme, au § 971, Martianus a simplifié le texte de son modèle (qui n'est pas dénué de prétentions philosophiques) en l'adaptant à un public latin à qui la science rythmique devait déjà paraître bien abstraite et exotique : s'il a pu le faire, c'est assurément que la simplicité relative de la matière le lui permettait.

Il a en revanche donné de la suite de la section relative aux temps (§ 971-973), qui est d'un niveau technique bien supérieur, une traduction d'une littéralité presque absolue. Des six différences qui séparent les deux versions, deux paraissent être des interventions volontaires du traducteur visant à préciser (quae ad numeros copulantur) ou à simplifier (suppression de μεταξὺ τούτων) le texte de l'original : la première est d'ailleurs maladroite, car on attendrait plutôt quae ad pedes copulantur. Deux autres résultent d'accidents survenus depuis dans le texte de l'original grec (iotacisme et mécoupure de ἢ δεῖ, lu ἤδη) et dans sa traduction latine (saut du même au même de alia simplicia à alia multiplicia ayant provoqué la perte du second). Les deux dernières sont problématiques. L'on peut certes supposer que Martianus Capella s'est dispensé de traduire une définition du rapport arithmétique (λόγος γὰρ ἐστι δύο μεγεθῶν ὁμοίων ἡ πρὸς ἄλληλα σχέσις) qui figurait déjà au § 949 de son ouvrage (ac rationabilia illa sunt quorum consensus possumus praestare proportionem ; irrationabilia, quibus non subest ratio) ; mais on peut aussi se demander si Aristide lui-même a bien répété ici ce qu'il avait déjà écrit quelques pages plus haut (I, 7, WI 11, 5-6) dans son chapitre des intervalles (λόγον δέ φημι τὴν πρὸς ἄλληλα κατ᾽ ἀριθμὸν σχέσιν) ou s'il ne s'agit pas plutôt d'une glose marginale qui aurait par la suite été introduite dans le corps du texte. L'on peut de même expliquer de deux manières différentes la présence chez Martianus Capella d'un énoncé introductif et programmatique (quorum temporum alia στρογγύλα, hoc est rotunda, perhibentur, alia περίπλεα) qui fait défaut dans l'original : soit, par souci de clarté, l'encyclopédiste aura reformulé synthétiquement le texte grec qui nous a été transmis par les manuscrits, soit il l'aura emprunté directement à celui-ci, avant qu'un saut du même au même (de οἱ μέν à οἱ μέν) ne l'en fasse disparaître. Il faudrait alors restituer ainsi le texte d'Aristide (I, 14, WI 33, 8-10) : τούτων δὲ οἱ μὲν <εἰσι στρογγύλοι, οἱ δὲ περίπλεῳ · οἱ μὲν> στρογγύλοι καλοῦνται οἱ μᾶλλον τοῦ δέοντος ἐπιτρέχοντες, οἱ δὲ περίπλεῳ οἱ πλέον ἢ δεῖ τὴν βραδυτῆτα διὰ συνθέτων φθόγγων ποιούμενοι. Dans ces deux passages, il n'y a cependant pas lieu de corriger le texte du musicographe grec, car les divergences de la version latine de Martianus constituent des présomptions de fautes, mais peuvent s'expliquer autrement : en d'autres termes, comme « l'indice est unique, la présomption de faute n'a que sa vraisemblance propre » (Havet, 1911 : 29).

Le traité d'Aristide se poursuit par une définition du pied rythmique (WI 33, 12-13 : ποὺς μὲν οὖν ἐστι μέρος τοῦ παντὸς ῥυθμοῦ δι᾽οὗ τὸν ὅλον καταλαμβάνομεν, c'est-à-dire « un pied est donc la partie de tout rythme au moyen de laquelle nous saisissons l'ensemble »), qui se réfère explicitement à la notion de rythme, telle qu'elle a précédemment été définie (WI 31, 8-10 : ῥυθμὸς τοίνυν ἐστὶ σύστημα ἐκ χρόνων κατά τινα τάξιν συγκειμένων · καὶ τὰ τούτων πάθη καλοῦμεν ἄρσιν καὶ θέσιν, ψόφον καὶ ἡρεμίαν, c'est-à-dire « le rythme est donc un ensemble de temps rangés dans un certain ordre [un ensemble de pieds] : et nous appelons ces propriétés lever et poser, son et silence »). Comme, dans la version latine (§ 967), la définition du rythme a été modifiée sous « l'influence de conceptions grammaticales » (Guillaumin, 2011 : c-civ) et a pris une forme qui ne laisse aucune place à la notion de pied (rhythmus igitur est compositio quaedam ex sensibilibus collata temporibus ad aliquem habitum ordinemque conexa. Rursum sic definitur : numerus est diversorum modorum ordinata conexio tempori pro ratione modulationis inseruiens, per id quod aut efferenda vox fuerit aut premenda, et qui nos a licentia modulationis ad artem disciplinamque constringat), Martianus est contraint de transformer également la définition aristidienne du pied (§ 974) et de la remplacer par une autre (Pes vero est numeri prima progressio per legitimos et necessarios sonos iuncta), qui n'a pas de parallèle dans la littérature antique et paraît donc devoir lui être attribuée en propre [10] : contrairement à ce qu'affirme Deiters (Deiters, 1881 : 14), ces définitions ne proviennent pas de la prétendue « seconde source de Martianus », c'est-à-dire d'un manuel varronien qu'il aurait eu sous la main, car on sait par Marius Victorinus (Gram., i, 10, 2) que Varron définissait le rythme comme pedum temporumque iunctura velox divisa in arsin et thesin [11]. Après avoir produit cette définition originale du pied (§ 974), Martianus revient au texte grec de son modèle (WI 33, 13 : τούτου δὲ μέρη δύο, ἄρσις καὶ θέσις, c'est-à-dire « celui-ci a deux parties, le lever et le poser ») et le traduit de nouveau littéralement (cuius partes duae sunt, arsis et thesis). Ce faisant, il est amené à employer des termes techniques de la rythmique qu'il n'a pas encore définis. Il s'exécute donc (§ 974), mais au lieu de traduire les définitions d'Aristide qu'il a précédemment laissées de côté (WI 31, 15-16 : ἄρσις μὲν ἐστι φορὰ μέρους σώματος ἐπὶ τὸ ἄνω, θέσις δὲ ἐπὶ τὸ κάτω ταὐτοῦ μέρους, c'est-à-dire « le lever est le mouvement vers le haut d'une partie du corps, le poser le mouvement vers le bas de cette même partie »), il les remplace par un énoncé plus ou moins original (arsis est elatio, thesis depositio vocis ac remissio) qui s'accorde avec un passage de sa propre définition du rythme (efferenda vox fuerit aut premenda), et conforme de la sorte l'exposé de son modèle grec à l'enseignement scolaire des grammairiens latins de son temps, ainsi que Weil l'a depuis longtemps remarqué [12]. Inutile d'insister sur le fait que ces acceptions des deux termes grecs, qui ne sont attestées que chez des grammairiens de la fin de l'Antiquité, ont fort peu de chance de remonter à Varron : mieux vaut souligner que ces modifications, qui visent à concilier le texte de l'original et les connaissances scolaires de son traducteur, sont toutes liées et qu'un tel emprunt à une théorie opposée à celle d'Aristide n'empêche nullement l'encyclopédiste africain de reprendre aussitôt sa traduction littérale du rythmicien grec.

Sous la forme qu'elle revêt dans les manuscrits, la version latine (§ 975-976) de la section des différences spécifiques des pieds (WI 33, 14-28) est presque inintelligible : per magnitudinem cum alios simplices, alios multiplices pedes ponimus et alia est quae per divisionem fieri consuevit septima, quae per oppositionem fit. Il s'agit pourtant bien de la traduction littérale du passage correspondant d'Aristide, mais son texte a été défiguré par deux omissions [13], dont un simple saut du même au même, survenues au cours de sa propre tradition, ainsi que Meibom l'a remarqué le premier (Meibom, 1652 : 257). En s'appuyant sur l'original grec, on peut ainsi restituer l'économie originelle de la version latine : Sed pedum differentiae sunt septem : per magnitudinem <...> ; cum alios simplices, alios multiplices pedes ponimus et Alia est quae per divisionem fieri consueuit ; septima, quae per oppositionem fit, etc. Cette traduction ne se distingue donc finalement de son modèle que par la maladroite simplification des exemples de pieds simples et composés (pyrrhichius et paeones vel eorum pares au lieu de τοῦ δισήμου et τοῦ δωδεκασήμου) et leur adaptation à un public latin initié à la métrique, mais pas à la rythmique.

La version latine (§ 977-978) de l'exposé d'Aristide sur les genres rythmiques (WI 33, 14-28) demeure assez littérale, même si elle a une tendance à la glose : Rhythmica uero genera sunt tria, quae alias dactylica, iambica, paeonica nominantur, alias [c'est moi qui souligne] aequalia, hemiolia, duplicia ; denique etiam epitritus sociatur : etenim unus semper cum sibi fuerit aptatus, ut aequalis convenit [...] ; quattuor uero ad tres epitriti modum facit (§ 977) y rend ainsi Γένη τοίνυν ἐστὶ ῥυθμικὰ τρία, τὸ ἴσον, τὸ ἡμιόλιον, τὸ διπλάσιον (προστιθέασι δέ τινες καὶ τὸ ἐπίτριτον), ἀπὸ τοῦ μεγέθους τῶν χρόνων συνιστάμενα · ὁ μὲν γὰρ εἷς ἑαυτῷ συγκρινόμενος τὸν τῆς ἰσότητος γεννᾷ λόγον [...], ὁ δὲ τέτταρα πρὸς τὸν τρία τὸν ἐπίτριτον (WI 33, 29-34, 4). La formulation synthétique du modèle grec (ἀπὸ τοῦ μεγέθους τῶν χρόνων συνιστάμενα) est cependant remplacée par une assez longue explication analytique que le traducteur a ajoutée à la suite de ce développement pour le rendre compréhensible à son public de néophytes [14] : Sed quae aequalia diximus, eadem dactylica esse dicemus [...]. Autem etiam in epitriti ratione saepe numerus, cum pes in eo accipitur qui sit ad tres quattuor. Sed iam ad ordinem recurramus. L'absence de formulation générale et la présence de la formule de transition finale (Sed iam ad ordinem recurramus) attestent qu'il s'agit là d'un supplément du traducteur et non de la version latine d'un passage disparu dans l'original. La traduction littérale reprend ensuite (WI 34, 4-15 et § 978). Elle est cependant alourdie par une glose (disemus autem appellatur pes qui per arsin et thesin primus constare dicitur, ut est leo) et une formule conclusive (Atque hos quidem omnes numerorum ordines ideo memoravimus, ut singulorum leges per universa serventur) d'orientation nettement métrique [15], débarrassée [16] des explications physiologiques (d'origine aristoxénienne, donc péripatéticienne) de l'original (διὰ τὸ ἐξασθένειν ἡμᾶς τοὺς μείζους τοῦ τοιούτου γένους διαγινώσκειν ῥυθμούς et μέχρι γὰρ τοσούτου τὸν τοιοῦτον ῥυθμὸν τὸ αἰσθητήριον καταλαμβάνει) et grevée d'une inexactitude (difficilis remplace σπάνιος) [17], ainsi que d'une malheureuse confusion [18] entre la notion de temps premier (ὀκτωκαιδεκασήμου) et celle de syllabe (decem et octo autem syllabas). La fin de la section d'Aristide (WI 34, 15-18) n'a enfin aucun équivalent dans la version du traducteur latin. Comme on ne voit pas bien quel accident pourrait expliquer une éventuelle lacune dans son texte et qu'on peut difficilement admettre que le développement d'Aristide résulte de l'introduction postérieure d'une glose marginale dans le sien, puisqu'il énumère et décrit plus loin ces rythmes irrationnels (WI 37, 24-38, 2), il faut supposer que Martianus a volontairement écarté de son propre traité le subtil distingo d'Aristide entre l'irrationalité purement arithmétique et l'irrationalité rythmique (ἔστι δὲ καὶ ἄλλα γένη ἅπερ ἄλογα καλεῖται, οὐχὶ τῷ μηδένα λόγον ἔχειν ἀλλὰ τῷ μηδενὶ τῶν προκειμένων λόγων οἰκείως ἔχειν, κατὰ ἀριθμοὺς δὲ μᾶλλον ἢ κατὰ εἴδη ῥυθμικὰ σῴζειν τὰς ἀναλογίας), tiré du § 21 des Éléments rythmiques d'Aristoxène, parce qu'il repose sur l'adoption de l' αἴσθησις comme critère fondamental de la rythmicité.

Cette rapide comparaison des deux versions du chapitre composite des temps, des pieds, des genres rythmiques et des rythmes permet de se faire une idée assez nette de la manière dont Martianus traduit son modèle grec. S'il commet quelques inexactitudes ou confusions (§ 978), la plupart des changements qu'il introduit dans sa traduction d'Aristide sont le résultat d'interventions volontaires et visent à l'adapter à un public latin qui ne sait pas le grec et ne connaît rien à la rythmique. Le traducteur simplifie donc le texte original en supprimant les redites inutiles (§ 972), les explications étymologiques qui n'ont d'intérêt que pour le lecteur hellénophone (§ 971) et les remarques philosophiques d'orientation aristotélicienne qui sont sans doute trop sensualistes à son goût ou trop abstraites pour figurer dans un abrégé (§ 971 et § 978) ; en lui ajoutant des éclaircissements, qui peuvent prendre la forme de brèves définitions ou de courtes gloses explicatives (§ 972, § 974 et § 978), mais aussi de phrases ou de paragraphes entiers (§ 977) ; en soulignant l'organisation interne du traité à l'aide de formules d'introduction (§ 973, § 977), de conclusion (§ 978) ou de transition (§ 971) ; et en corrigeant les défauts introduits par ces diverses modifications (§ 971, § 972 et § 974). Cette adaptation latine du traité grec, dont le texte a subi — tout comme le sien (§ 972 et § 973) — différents accidents, laisse d'autre part supposer que Martianus disposait d'un texte d'Aristide en meilleur état que celui qui nous a été transmis par les manuscrits médiévaux.

2. La première innovation majeure de Martianus : Les différences des rythmes

Vient ensuite le passage qui est à la fois le dernier et le plus intéressant de ce long chapitre des temps, des pieds, des genres rythmiques et des rythmes : la section consacrée au classement des ῥυθμοί (numeri) suivant leurs espèces (WI 34, 19-35, 2 et § 979-980). Tel qu'il nous a été transmis par les manuscrits les moins corrompus en cet endroit (le Venetus Marcianus gr. 322, du 15^e s., et le Parisinus gr. 2459, du 16^e s.), le texte d'Aristide se réduit à ceci (WI 34, 19-35, 2) : τῶν ῥυθμῶν τοίνυν οἱ μέν εἰσι σύνθετοι, οἱ δὲ ἀσύνθετοι · σύνθετοι μὲν οἱ ἐκ δύο γενῶν ἢ καὶ πλειόνων συνεστῶτες, ὡς οἱ δωδεκάσημοι, ἀσύνθετοι δὲ οἱ ἑνὶ γένει ποδικῷ χρώμενοι, ὡς οἱ τετράσημοι [...] · κατὰ συζυγίαν μὲν οὖν ἐστι δύο ποδῶν ἁπλῶν καὶ ἀνομοίων σύνθεσις, περίοδος δὲ πλειόνων. Une fois encore, Martianus Capella en a tout simplement donné une traduction littérale (§ 979) : Sed numerorum alii sunt compositi, alii incompositi, alii permixti : et compositi ex duobus generibus vel pluribus cohaeserunt ; incompositi qui uno pedum genere consistunt, ut sunt tetrasemi [...] : etenim syzygia, id est copula [c'est moi qui souligne], duorum pedum in unum est astricta conexio qui [in] dissimiles sibi positi esse videntur ; periodos sane est pedum compositio plurimorum quique dissimiles sibique impares sociantur. Au détail près d'une glose (id est copula), cette version est même si littérale qu'elle a permis à Meibom, suivi par tous les éditeurs postérieurs, de restituer avec certitude le début de l'original grec, une fois de plus défiguré par un saut du même (τῶν ῥυθμῶν τοίνυν οἱ μέν εἰσι σύνθετοι, οἱ δὲ ἀσύνθετοι, οἱ δὲ μικτοί), ainsi que l'ordre suivi par Aristide dans la définition des rythmes composés, incomposés et mixtes (dans la plupart des manuscrits, on lit en effet ἀσύνθετοι μὲν οἱ ἑνὶ γένει ποδικῷ χρώμενοι, ὡς οἱ τετράσημοι, σύνθετοι δὲ οἱ ἐκ δύο γενῶν, κ. τ. λ.).

Dans son commentaire, Meibom n'a en revanche souligné nulle part l'absence du développement suivant du traité latin (§ 980) dans son modèle grec : Dissimilitudinum sane differentiae tres erunt : per magnitudinem, per genus, per oppositionem. Per magnitudinem cum ex disemo vel tetrasemo componitur numerus ; per genus cum diplasium aut hemiolium simul iungimus uel quod ex pluribus aequaliter copulatur ; per oppositionem, id est per antithesin, cum aut primos disemos ponimus insequentibus longe potioribus aut tetrasemos disemis insequentibus applicamus. Verum notum esse conveniet unum etiam pedem posse sufficere ad complendam periodon si solus ceteris inaequalis inseritur. Or c'est là une anomalie fort curieuse, qui constitue l'un des deux principaux arguments des tenants de la thèse de l'originalité doctrinale de Martianus Capella en matière de rythmique. On peut cependant en donner sept explications différentes : (1) soit, comme nul n'a encore eu la faiblesse de le conjecturer, ce développement provient d'une glose médiévale introduite dans le texte de Martianus ; (2) soit, comme l'envisage Deiters, il résulte d'un accident matériel dont a souffert le texte de ce dernier ; (3) soit, comme le croit le même philologue, il doit son existence à l'inconséquence de l'encyclopédiste africain, qui n'aurait pas compris sa source ; (4) soit, comme le laisse entendre Cristante, il a été tiré du propre fonds de son auteur ; (5) soit, comme le suggèrent Ramelli et Guillaumin, il a été puisé à une source inconnue de nous ; (6) soit, comme l'a expliqué Cæsar, il provient d'une glose qui avait été admise dans l'exemplaire d'Aristide utilisé par l'écrivain carthaginois ; (7) soit, comme l'a avancé l'intuitif Westphal, il a été traduit du texte même d'Aristide, avant d'en disparaître sans y laisser de trace.

(1) L'hypothèse d'une glose médiévale introduite dans le texte de Martianus, qui ne s'appuie sur aucune indice concret, est rendue peu probable par le haut niveau technique du passage (per oppositionem, id est per antithesin, cum aut primos disemos ponimus insequentibus longe potioribus aut tetrasemos disemis insequentibus applicamus). En Occident, Martianus Capella et Marius Victorinus sont en effet les derniers à avoir compris quelque chose à la rythmique des Grecs : chez Isidore de Séville, déjà, la section intitulée « De tertia divisione, quae rythmica nuncupatur » (Orig. iii, 22 Lindsay) est remplie par un exposé d'organologie qui ne correspond pas à l'intitulé. En outre, le texte du § 980 de Martianus figure déjà sous sa forme actuelle, au IX^e siècle, dans le commentaire de Rémi d'Auxerre (PL 131 : 255).

(2-3) Les deux hypothèses de Deiters découlent de son analyse erronée de l'inadéquation de la traduction latine (§ 975-976) à la section d'Aristide relative aux différences spécifiques des pieds (WI 33, 14-28) : « Les différences des pieds, qui (comme déjà chez Aristoxène) s'élèvent au nombre de sept, κατὰ μέγεθος, κατὰ γένος, συνθέσει, τῶν ῥητῶν καὶ ἀλόγων, ἡ κατὰ διαίρεσιν ποιάν, κατὰ τὸ σχῆμα τὸ ἐκ τῆς διαιρέσεως ἀποτελούμενον, κατὰ ἀντίθεσιν, sont étrangement traitées séparément par Martianus : les unes sont énumérées au bon endroit, les autres le sont dans la section relative aux rythmes composés (§ 980) [...]. Il mentionne la différence κατὰ ἀντίθεσιν aux deux endroits, mais d'une manière quelque peu différente ; c'est pourquoi on ne peut, à ce qu'il semble, envisager un accident dû à une négligence de copiste, mais il faut tenir pour responsables de cette inconséquence la propre ignorance de Martianus et son indifférence vis-à-vis de la cohérence logique » (Deiters, 1881 : 14-15). Confronté au texte corrompu des § 975-976 de la version latine, Deiters n'a pas su y déceler les sauts du même au même pourtant déjà signalés par Meibom dans son commentaire d'Aristide (Meibom, 1652 : ii, 257) et il a supposé à tort que le § 980 contenait le complément de ces § 975-976. Il s'est alors ingénié à montrer que l'inconséquente séparation de ces trois paragraphes étaient due non « à une négligence de copiste », mais à « la propre ignorance » de l'auteur et à « son indifférence vis-à-vis de la cohérence logique ». Deiters eût été mieux inspiré de s'assurer du fait au lieu d'en rechercher la cause. Une fois établie la nature de la corruption des § 975-976 (des homéotéleutes), il n'y a en effet pas lieu d'en supposer la transposition partielle au § 980 et de s'interroger sur le caractère volontaire ou involontaire de celle-ci. La position de Dick (Dick, 1925 : 523) et de Willis (Willis, 1983 : 375), qui consiste à considérer le § 980 non plus comme le complément, mais comme une sorte de lectio duplex partielle des § 975-976, n'est qu'un malheureux avatar de la thèse de Deiters : contrairement à celle-ci, qui vise à expliquer la corruption des § 975-976, elle ne repose sur aucun indice concret et n'explique absolument rien.

(4) Il est également fort improbable que Martianus ait tiré de son propre fonds un tel développement, ainsi que paraît se l'imaginer Cristante : « Cette section ne se trouve pas chez Aristide. Les trois différences des pieds composés sont parallèles à la première, à la deuxième et à la septième des différences des pieds en général, déjà exposées aux § 975-976 et ne se trouvent pas chez les autres théoriciens. Il ne s'agit cependant pas d'une mésinterprétation du texte d'Aristide (c'est ainsi que l'entend Willis), lequel n'en dit mot, mais d'une classification ultérieure, abstraite, mais théoriquement correcte, et fonctionnelle (elle permet de définir la période), qui sert à introduire la théorie des genres de pieds » (Cristante, 1987 : 356). Le § 980, qui ne simplifie ni ne clarifie aucunement les développements qui précèdent, introduit tout bonnement une nouvelle distinction. Si Martianus s'était autorisé à innover en matière de rythmique, pourquoi donc ne l'aurait-il pas fait avant ? La présence dans ce paragraphe de l'expression « par opposition, c'est-à-dire par antithesis » (per oppositionem, id est per antithesin), manifeste en outre clairement qu'elle est tirée d'une source grecque, puisque le traducteur use habituellement de tels tours pour introduire la traduction latine qu'il propose d'un terme technique grec : nunc rhythmos, hoc est numeros (§ 966), quod agogen rhythmicam nominamus, id est quo genere numerus modique ducantur (§ 970), rhythmopoeia, id est quemadmosum procreatio numeri possit effingi (§ 970), στρογγύλα, hoc est rotunda (§ 973), qualis exsistit, hoc est ποιά (§ 976) et syzygia, id est copula (§ 979).

(5) Trois raisons rendent également très peu vraisemblable que Martianus ait emprunté le contenu du § 980 à une autre source qu'Aristide, ainsi que l'ont affirmé, sans en apporter la moindre preuve, Ramelli [19] et Guillaumin [20] : on ne rencontre tout d'abord aucun emprunt à un autre auteur qu'Aristide au cours du long chapitre consacré par Martianus aux temps, aux pieds et aux genres rythmiques (Aristid. Quint. I, 14 et Mart. Cap. § 971-980) ; le § 980 constitue en outre la suite naturelle du § 979 et le passage de l'un à l'autre ne laisse apparaître aucune trace de couture, ou de soudure (le § 979 présente ainsi par deux fois l'adjectif dissimiles, qui est repris au début du § 980 par l'expression dissimilitudinum sane) ; le contenu du § 980 est enfin doctrinalement conforme à la théorie présentée par Aristide et tous les termes grecs que traduisent les vocables latins qui y sont employés se retrouvent ailleurs dans son traité, ainsi qu'on le verra plus loin.

(6) L'hypothèse de Cæsar suivant laquelle le § 980 pourrait ne pas traduire un paragraphe authentique d'Aristide, mais une simple scholie explicative qui se serait trouvée dans le manuscrit utilisé par le traducteur est fondée sur une grossière erreur du philologue : « Dans l'explication du passage d'Aristide consacré aux σύνθετοι, j'aurais dû mentionner une addition de Martianus Capella (§ 980) à partir de laquelle Westphal (p. 195) a déduit la présence d'une lacune dans le texte d'Aristide. Il contient une application de la théorie précédemment exposée des διαφοραί des pieds aux σύνθετοι, c'est-à-dire aux pieds eux-mêmes composés de différents pieds [...]. Cette application est tout à fait correcte, au détail près que la differentia per genus ne paraît pas s'accorder avec la pensée d'Aristide, qui ne saurait attribuer ici la combinaison de différents genres rythmiques à la σύνθεσις, puisqu'il la mentionne plus loin comme l'effet de la μῖξις. Peut-être est-ce qu'une glose étrangère au texte original d'Aristide avait été admise dans l'exemplaire dont se servait Martianus » (Cæsar, 1861 : 289). La seule chose qui empêche Cæsar d'admettre l'hypothèse de Westphal suivant laquelle le § 980 de Martianus conserverait la traduction d'un passage perdu d'Aristide est donc que ce dernier « ne saurait attribuer ici la combinaison de différents genres rythmiques à la σύνθεσις ». Or cela est absolument faux, car on lit quelques lignes plus haut dans le texte du musicographe grec (WI 34, 20-21) : σύνθετοι μὲν οἱ ἐκ δύο γενῶν ἢ καὶ πλειόνων συνεστῶτες.

(7) Reste donc l'hypothèse de Westphal : « Pour ce passage, le texte original d'Aristide a disparu des manuscrits dont nous disposons, et Martianus Capella, comme à son habitude, l'a traduit de manière très irréfléchie et inconsidérée » (Westphal, 1861 : 195 et Westphal, 1867 : 597). Suivant le philologue allemand, qui se dispense cependant de toute démonstration, le § 980 de l'encyclopédiste carthaginois constituerait donc la traduction d'un passage perdu d'Aristide, qui s'insérait entre κατὰ συζυγίαν μὲν οὖν ἐστι δύο ποδῶν ἁπλῶν καὶ ἀνομοίων σύνθεσις, περίοδος δὲ πλειόνων (WI 35, 2) et τῶν δὲ ποδικῶν γενῶν πρῶτον κ. τ. λ. (WI 35, 3). Deux éléments rendent cette hypothèse probable. (a) La disparition du développement d'Aristide s'explique tout d'abord aisément. Le sane que Martianus emploie comme mot de liaison au début du § 980 (Dissimilitudinum sane differentiae tres erunt) lui sert en effet couramment pour traduire le δέ de l'original grec. C'est ainsi que compositi sane sunt rend un peu plus haut σύνθετοι δὲ οἱ et que εἰσι δὲ καὶ ἄλογοι donne, sous la plume de l'encyclopédiste africain, sunt sane qui etiam irrationabiles. Or Aristide use fréquemment de ce δέ pour introduire une nouvelle division. C'est précisément le cas dans la phrase précédente, où δέ sert à introduire la distinction entre les rythmes composés par syzygies et ceux qui sont composés par périodes : τῶν δὲ συνθέτων οἱ μὲν εἰσι κατὰ συζυγίαν, οἱ δὲ κατὰ περίοδον. Dès lors, rien n'empêche que son traité n'ait presenté ici un texte tel que : τῶν δὲ συνθέτων οἱ μέν εἰσι κατὰ συζυγίαν, οἱ δὲ κατὰ περίοδον. κατὰ συζυγίαν μὲν οὖν ἐστι δύο ποδῶν ἁπλῶν καὶ ἀνομοίων σύνθεσις, περίοδος δὲ πλειόνων. <τῶν δὲ ἀνομοιοτήτων διαφοραὶ τρία · κατὰ μέγεθος, κατὰ γένος, κατὰ ἀντίθεσιν · κατὰ μέγεθος, ὡς ῥυθμὸς †…† · κατὰ γένος, ὡς †…† · κατὰ ἀντίθεσιν, ὅταν †…†>. τῶν δὲ ποδικῶν γενῶν πρῶτον κ. τ. λ.. Les deux lignes entre crochets obliques auraient ainsi disparu à la suite d'un simple saut du même (τῶν δὲ [ἀνομοιοτήτων]) au même (τῶν δὲ [ποδικῶν]). (b) Tous les concepts que met en œuvre une telle rétroversion en grec de la version latine de Martianus seraient en outre parfaitement aristidiens : et διαφοραί et κατὰ μέγεθος et κατὰ γένος et κατὰ ἀντίθεσιν et même ἀνομοιότης, qui apparaît deux fois dans son Περὶ μουσικῆς (WI 45, 26 et 73, 27). La première occurrence de ce terme a d'ailleurs un point commun avec celle que suppose le § 980 de Martianus : comme le ferait ici ἀνομοιοτήτων, ἀνομοιότητι y reprend en effet ἀνομοίων, utilisé deux lignes plus haut (WI 45, 23-26) : τῶν γὰρ γινομένων ἐκ δυεῖν ἀνομοίων τοὐλάχιστον γεννωμένων τὸν μὲν ῥυθμὸν ἐν ἄρσει καὶ θέσει τὴν οὐσίαν ἔχειν, τὸ δὲ μέτρον ἐν συλλαβαῖς καὶ τῇ τούτων ἀνομοιότητι.

Si cette longue lacune était avérée, elle suffirait à prouver que l'une des deux principales innovations théoriques prêtées à Martianus Capella n'en est pas une, puisqu'elle se trouvait déjà dans l'original grec. Mais pour cela, il ne suffit pas que le passage d'Aristide supposé avoir disparu soit attesté par sa putative tradition indirecte, qu'il soit conforme à la théorie et au style du musicographe grec et que la critique des textes puisse aisément expliquer sa disparition en recourant au concept d'homéotéleute : tout cela ne rend cette lacune que probable. Il faudrait encore quelque indice supplémentaire qui montre que ce développement de Martianus fait nécessairement défaut au traité d'Aristide : « la solidité de la présomption de faute croît quand croît le nombre des indices concordants » (Havet, 1911 : 32).

3. Le problème du chapitre des métaboles rythmiques

Or cet indice existe. Il se cache à la fin de la rythmique d'Aristide Quintilien, dans le chapitre des métaboles rythmiques (WI 40, 1-7) : μεταβολὴ δέ ἐστι ῥυθμικὴ ῥυθμῶν ἀλλοίωσις ἢ ἀγωγῆς. γίνονται δὲ μεταβολαὶ κατὰ τρόπους δώδεκα [δώδεκα VNFRd : δεκατέσσαρα Lugd. Scal. 47 ἐννέα Paris. gr. 2533] · κατ᾽ ἀγωγήν · κατὰ λόγον ποδικόν, ὅταν ἐξ ἑνὸς εἰς ἕνα μεταβαίνῃ λόγον ἢ ὅταν ἐξ ἑνὸς εἰς πλείους ἢ ὅταν ἐξ ἀσυνθέτου εἰς μικτὸν ἢ ἐκ ῥητοῦ [ῥητοῦ corr. Meibom : κριτικοῦ VNFR κρητικοῦ d] εἰς ἄλογον ἢ ἐκ τῶν ἀντιθέσει διαφερόντων εἰς ἀλλήλους ἢ ἐκ μικτοῦ εἰς μικτόν. Tel qu'il se présente dans les manuscrits et dans toutes les éditions, ce texte est éminemment corrompu : sans parler d'une petite faute comme ἐκ κριτικοῦ, évidemment mis pour ἐκ ῥητοῦ, le nombre des tropes annoncés (douze) n'y correspond pas à celui des tropes de la métabole qui y sont effectivement énoncés (huit ou neuf, suivant les interprétations proposées), leur choix y relève de l'arbitraire et n'épuise pas la combinatoire esquissée (pourquoi y aurait-il un trope ἐξ ἀσυνθέτου εἰς μικτόν et pas de tropes ἐκ συνθέτου εἰς σύνθετον ou ἐκ συνθέτου εἰς μικτόν ?), leur ordre y est absurde (le trope ἐκ μικτοῦ εἰς μικτόν devrait faire immédiatement suite à celui ἐξ ἀσυνθέτου εἰς μικτόν). Depuis trois siècles et demi, les philologues lui ont ainsi fait distinguer deux (Bœckh, Bellermann, Ruelle), trois (Schäfke), huit (Gevaert), neuf (Meibom), douze (Westphal, Cæsar, Jahn, Christ, Mathiesen, Barker, Duysinx) et quatorze (Rossbach et Susemihl) tropes de la métabole, soit vingt-cinq en tout, si l'on additionne tous ceux qu'ils ont imaginés. L'apparat de Winnington-Ingram, qui ne signale aucune lacune et s'en tient à renvoyer au commentaire de Caesar [21], est d'autant plus insuffisant que les essais de restitution se sont poursuivis sans interruption de 1861 à 1963. Son appendice, censé présenter les leçons qu'il n'a pas retenues dans son apparat critique, n'est pas plus satisfaisant [22] : certains manuscrits présentent en effet des variantes, qui doivent être rapportées, même si on ne les juge pas dignes d'être admises dans le texte, faute de quoi le débat philologique occasionné par la corruption du passage devient absolument inintelligible. La traduction de Martianus n'est ici d'aucun secours, car le chapitre de conversionibus qui figure en sixième position dans l'indiculus du traité de rythmique (§ 970) s'est perdu avec la fin du quatrième (de eorum genere) et le cinquième tout entier (quod agogen rhythmicam nominamus), ainsi que tous les éditeurs l'ont admis depuis Meibom [23] : comme l'a conjecturé Deiters, « la lacune dans notre texte de Martianus a dû être causée par la chute d'un feuillet » (Deiters, 1881 : 18). Livrés à eux-mêmes face à cette difficulté, les philologues ont imaginé maintes solutions pour résoudre le problème de l'inadéquation du nombre de tropes annoncés par le rythmicien grec à celui des tropes effectivement énoncés. Elles peuvent toutefois se ranger sous cinq chefs : (1) comme Winnington-Ingram, ils ont fait comme si ce passage ne posait pas de problème ; (2) comme Rossbach, ils se sont appuyés sur la leçon particulière d'un manuscrit fautif pour faire cadrer ces deux nombres ; (3) comme Meibom, ils ont corrigé ce même nombre en usant d'une conjecture personnelle ; (4) comme Rossbach, ils se sont évertués à faire coïncider ces deux nombres en recourant au témoignage de Bacchios l'Ancien ; (5) comme Cæsar, ils ont recouru à la section d'Aristide sur les différences spécifiques des pieds (i, 14) pour compléter l'énoncé des douze tropes de la métabole.

(1) Il est plusieurs manières de nier l'existence d'un problème : comme Christ ou Jahn [24], on peut par exemple le taire ; comme Winnington-Ingram (voir ci-dessus), Mathiesen, Duysinx et Moretti, on peut aussi n'en pas mesurer l'étendue ni l'importance et le traiter à la légère. À sa traduction du passage [25], Mathiesen n'a ainsi ajouté que cette remarque : « Aristide mentionne seulement huit de ces modulations. Les quatre autres sont : incomposé à incomposé, incomposé à composé, composé à composé, composé à mixte » (Mathiesen, 1983 : 102). Il ne s'est visiblement pas aperçu que le passage « d'un [rapport] à plusieurs » ne peut former un trope séparé, puisque ce n'est jamais que le passage d'un rapport (a) à un rapport (b) associé au passage de ce rapport (b) à un rapport (c), etc. Comme il n'existe pas de rapports arithmétiques mixtes, composés et incomposés, mais seulement des rythmes mixtes, composés et incomposés, les sept derniers tropes ne peuvent en outre pas être considérés comme des espèces du genre que forment les métaboles « selon le rapport du pied métrique ». Le supplément proposé en note, dont l'évidence apparente n'a d'égal que l'arbitraire, ne pousse ainsi qu'à onze le nombre des tropes de la métabole, dont plusieurs sont, qui plus est, redondants. Duysinx a pour sa part remarqué qu'en comptant pour des modes séparés de la métabole les réciproques respectives de ceux qui sont explicités par Aristide, on obtenait le nombre voulu (douze), mais sa traduction du passage (« Il existe douze sortes de modulation [rythmiques] : a. selon le tempo ; b. selon le rapport rythmique propre à un pied, par exemple quand on passe : 1. d'un rapport unique à un autre rapport unique ; 2. d'un rapport unique à plusieurs rapports ; 3. d'un rythme incomposé à un rythme mixte ; 4. d'un rythme rationnel à un irrationnel ; 5. d'un rythme irrationnel à un autre rythme irrationnel ; 6. d'un rythme donné à un autre qui diffère de lui par opposition ; 7. d'un rythme mixte à un autre rythme mixte »), où le terme de rythme se substitue dès le « 3. » à celui de rapport, rendant ainsi caduque l'existence de la classe générique des métaboles « selon le rapport rythmique propre à un pied » (Duysinx, 1999 : 94 et n. 3), manifeste assez que ce tour de passe-passe ne résout qu'arithmétiquement le problème posé : la combinatoire dont résultent les derniers tropes des métaboles reste incomplète. Cela n'a pas empêché Moretti de rapporter cette dernière interprétation sans émettre la moindre critique et de traduire le texte tel qu'il est édité par Winnington-Ingram [26]. Bien préférable me paraît être l'aveu d'impuissance des traducteurs espagnols d'Aristide : « L'énumération est incomplète » (Colomer, 1996 : 95, n. 146).

(2) En 1652, Meibom, qui publiait le traité d'Aristide d'après le Lugdunensis Scal. 47, en a édité la leçon fautive (γίνονται δὲ μεταβολαὶ κατὰ τρόπους δεκατέσσαρα) et l'a ainsi traduite : Fiunt autem mutationes per modos quatuordecim (Meibom, 1652 : 42). Ainsi s'explique qu'en 1854, Rossbach se soit échiné à trouver quatorze espèces de métaboles rythmiques, en recourant au témoignage de Bacchios l'Ancien (Rossbach, 1854 : 167-169) [voir (4)], et que Jullien ait pu écrire en 1861 : « Le changement rhythmique est l'altération des rhythmes ou de la conduite rhythmique. Ces changements se font de quatorze manières » (Jullien, 1861 : 298). Malheureusement, cette leçon n'a par elle-même aucune valeur [27], puisqu'elle est propre au Lugdunensis Scal. 47 (16^e s.), qui n'est qu'une copie du Parisinus gr. 2532 (15^e s.), lui même copié sur le Monacensis gr. 215 (15^e s.), l'un des deux apographes du Venetus Marcianus app. cl. VI 10 (13^e s.), lesquels présentent tous la leçon ιβ' (δώδεκα). Il ne s'agit probablement pas d'une correction, puisqu'elle ne résout pas le problème de la discordance entre le nombre d'espèces annoncées et celui des espèces effectivement énoncées, mais d'une vulgaire faute : en lisant (ι)β', le copiste aura pensé au mot δύο (ou δώδεκα) et inconsciemment substitué son initiale à la lettre numéraire originale. Le même argument suffit à réfuter la thèse proposée en 1866 par Susemihl, puisqu'elle vise elle aussi à reconstituer la liste des prétendues quatorze tropes de la mélopée, « en prenant les termes κατὰ λόγον ποδικόν au sens large, comme synonymes de κατὰ ῥυθμόν » : « Si tout cela est vrai, seule est donc admissible la leçon du codex Leidensis δεκατέσσαρα à la place de δώδεκα » (Susemihl, 1866 : 13-14). Le même argument s'applique encore à l'hypothèse de Schäfke [28], qui s'est appuyé sur le témoignage de Bacchios [voir (4)] et sur la leçon κατὰ τρόπους δεκατέσσαρα pour restituer κατὰ τρόπους ἁρμονικοὺς τέσσαρα : il a ainsi distingué trois tropes génériques (les μεταβολαὶ κατὰ τρόπους ἁρμονικοὺς τέσσαρα, κατ᾽ ἀγωγήν et κατὰ λόγον ποδικόν) et a subordonné au dernier d'entre eux (κατὰ λόγον ποδικόν) les sept derniers cas énoncés par Aristide. Inutile d'insister sur les autres défauts de cette reconstitution, qui ne règle nullement, par exemple, le problème posé par l'incomplétude de la combinatoire dont résultent ces sept derniers cas.

(3) Confronté au texte peu satisfaisant des manuscrits, Meibom l'a conjecturalement rectifié en conformant arbitrairement le nombre des tropes annoncés à celui des tropes effectivement énoncés (neuf, selon lui), au lieu de faire le contraire : « l. 19 : δεκατέσσαρα.] Oxon. δώδεκα. Aristide n'en recense ici que neuf ; je ne pense cependant pas qu'il en manque un seul, si bien que je suis d'avis qu'une faute d'écriture a transformé le nombre θ'en ιβ' ou en ιδ' » (Meibom, 1652 : 271). On verra plus loin que la rythmique d'Aristide implique l'existence de davantage de tropes, mais ce n'est pas là le seul défaut de la diorthose de Meibom. Cæsar lui a par exemple reproché de séparer en deux espèces de métaboles distinctes celles qui procèdent κατὰ λόγον ποδικόν et celles qui ont lieu ὅταν ἐξ ἑνὸς εἰς ἕνα μεταβαίνῃ λόγον, alors que ce sont précisément les mêmes [29]. Reprenant une suggestion de Bœckh, suivant laquelle « est modifié, soit le tempo, soit le rythme lui-même » (Bœckh, 1811 : 79), Bellermann a d'autre part « estimé préférable d'écrire δύο, de sorte qu'un genre de métabole procède κατ᾽ ἀγωγήν, l'autre κατὰ λόγον ποδικόν » (Bellermann, 1841 : 34, n. 27) : γίνονται δὲ μεταβολαὶ κατὰ τρόπους δύο · κατ᾽ ἀγωγήν · κατὰ λόγον ποδικόν. Son exemple a été suivi par Segato [30] et par Ruelle [31]. Cette correction, outre qu'elle ne justifie pas l'arbitraire du choix entre les espèces possibles de la μεταβολὴ κατὰ λόγον ποδικόν, confère une extension beaucoup trop grande au concept de λόγος ποδικός, ainsi que Cæsar n'a pas manqué de le remarquer : « Mais, que l'expression κατὰ λόγον ποδικόν englobe tous les τρόποι qui suivent et que pour cette raison il faille substituer 2 à 12, comme le veut Bellermann, nous ne pouvons l'admettre, car aussi loin que l'on veuille étendre encore le concept de λόγος ποδικός, c'est la moindre des choses que de refuser que lui soit subsumée la διαφορὰ κατὰ ἀντίθεσιν » (Cæsar, 1861 : 244). Gevaert a enfin donné une traduction en français du passage d'Aristide, où il fait curieusement état de huit tropes de la métabole [32]. Dans l'exposé systématique qui suit, le musicologue belge ne justifie cependant nulle part cette particularité. Il semble donc qu'il ait admis la conjecture de Meibom (θ') et l'ait par erreur lu ὀκτώ, à cause de la ressemblance entre le chiffre arabe 8 et la lettre θ. Le seul avantage que présente sa correction est que le texte ainsi obtenu ne prête plus le flanc à l'objection que Cæsar faisait à Meibom d'avoir « admis à tort que κατὰ λόγον ποδικόν pouvait être un τρόπος indépendant de celui qui le suit immédiatement » (Cæsar, 1861 : 244).

(4) On a vu plus haut (2) que Rossbach s'était efforcé de trouver quatorze espèces de métaboles rythmiques, en recourant au témoignage du catéchisme musical de Bacchios l'Ancien (§ 50) : Μεταβολὰς οὖν πόσας λέγομεν εἶναι ; — ζ'. — Τίνας ταύτας ; —Συστηματικὴν, γενικὴν, κατὰ τρόπον, κατὰ ἦθος, κατὰ ῥυθμὸν, κατὰ ῥυθμοῦ ἀγωγὴν, κατὰ ῥυθμόποιίας θέσιν (Jan, 1895 : 304). De ces sept espèces de métaboles, les trois premières relèvent de l'harmonique, les trois dernières de la rythmique, la quatrième, qui sert de lien entre les deux séries, est commune aux deux disciplines. Bacchius définit ainsi les quatre dernières (§ 54-57) : Ἡ δὲ κατὰ ἦθος ; — Ὅταν ἐκ ταπεινοῦ εἰς μεγαλοπρεπὲς, ἢ ἐξ ἡσύχου καὶ σύννου εἰς παρακεκινηκὸς γένηται. — Ἡ δὲ κατὰ ῥυθμὸν ποιά ; — Ὅταν ἐκ χορείου εἰς δάκτυλον ἢ εἴς τινα τῶν λοιπῶν μεταβῇ. — Ἡ δὲ κατὰ ῥυθμοῦ ἀγωγὴν ποιά ; — †…† Ὅταν ῥυθμὸς ἀπ᾽ ἄρσεως ἢ θέσεως γένηται. — Ἡ δὲ κατὰ ῥυθμοποιίας θέσιν ποιά ; — †…† Ὅταν ὅλος ῥυθμὸς κατὰ βάσιν ἢ κατὰ διποδίαν βαίνηται (Jan, 1895 : 304-305). Armé des témoignages de Bacchios et d'Aristide Quintilien, qui sont manifestement aussi corrompus l'un que l'autre, Rossbach (Rossbach, 1854 : 167-169) a donc reconstitué la prétendue source commune où chacun des deux musicographes aurait puisé des éléments différents et a ainsi expliqué la discordance entre le nombre des τρόποι annoncés et celui des τρόποι énoncés. Selon lui, aux deux classes de métaboles reconnues par Bœckh et Bellermann (les métaboles κατ᾽ ἀγωγήν et les sept formes de la métabole κατὰ λόγον ποδικόν), seules conservées dans le texte d'Aristide transmis par la tradition manuscrite, le rythmicien grec en aurait à l'origine ajouté deux autres (les métaboles κατὰ ἦθος et κατὰ ῥυθμοποιίας θέσιν), conservées chez Bacchios et présentant l'une et l'autre trois espèces : κατὰ μέγεθος, κατὰ διαίρεσιν et κατὰ σχῆμα, pour les métaboles κατὰ ῥυθμοποιίας θέσιν, ἐκ συσταλτικοῦ εἰς διασταλτικόν, ἐκ συσταλτικοῦ εἰς ἡσυχαστικόν et ἐκ διασταλτικοῦ εἰς ἡσυχαστικόν, pour les métaboles κατὰ ἦθος. Cette explication a été vertement critiquée par Cæsar, qui a fait remarquer que les métaboles κατὰ ἦθος et κατὰ ῥυθμοποιίας θέσιν ne relevaient ni l'une ni l'autre de la rythmique, c'est-à-dire « d'un traité technique des éléments constitutifs de la musique », mais concernaient leur usage et « l'effet produit par celui-ci » (la rythmopée), que le choix « des trois διαφοραὶ κατὰ μέγεθος, κατὰ διαίρεσιν et κατὰ σχῆμα était absolument arbitraire » et qu'il était « impossible d'admettre qu'après avoir fixé un nombre déterminé de métaboles, Aristide en ait énoncé la première moitié en en explicitant l'ordre et ait purement et simplement laissé tomber la seconde » (Cæsar, 1861 : 243-245). Rien ne manifeste plus clairement le caractère arbitraire de la reconstitution de Rossbach que la modification que lui a apportée son propre collaborateur, quand Cæsar eut démontré que le nombre des tropes de la métabole ne pouvait être quatorze : pour retomber sur le δώδεκα des manuscrits, Westphal s'est en effet contenté de ne pas subdiviser en trois espèces la μεταβολὴ κατὰ ῥυθμοποιίας θέσιν de Bacchios, tout en continuant à le faire pour la μεταβολὴ κατὰ ἦθος [33]. La chose n'a d'ailleurs pas échappé à Susemihl (Susemihl, 1866 : 12).

(5) Avec Cæsar, la question prend pour la première fois une allure scientifique (Cæsar, 1861 : 243-248). Avant de proposer son interprétation du passage, il inflige aux essais de ses prédécesseurs une sévère correction critique, dont on a reproduit ci-dessus quelques extraits. Le point de départ de son exégèse est que la leçon δεκατέσσαρα est fautive. Ce n'est nullement un jugement a priori, mais la conclusion à laquelle l'a conduit son étude génétique des manuscrits : « Le nombre des μεταβολαί, déclare à présent Aristide, s'élève à 12 : cette leçon a en effet pour elle d'être attestée par les différentes classes de manuscrits elles-mêmes, cependant que le codex Scalig., s'il présente vraiment ici la leçon ιδ', n'est pas même soutenu par le Monac. qui se tient généralement à ses côtés. Nous devons donc nous employer à découvrir le nombre 12 dans les catégories énoncées par Aristide » (Cæsar, 1861 : 244-245). Comme « la métabole κατ᾽ ἀγωγήν forme une classe à part », il ne lui reste plus qu'à trouver « 11 métaboles des rythmes eux-mêmes ». Sans prendre la peine d'expliquer pourquoi, il les recherche donc « dans les sept διαφοραὶ ποδῶν » et son étude extrêmement approfondie de la question aboutit à un échec : tel qu'il l'a reconstitué, « le schématisme d'Aristide souffre encore de défauts logiques » (Susemihl, 1866 : 13-14). De son aveu même, « pour aller jusqu'à douze », il a par exemple été obligé d'user d'un expédient qu'il affirme être « prêt à sacrifier à une meilleure information » (Cæsar, 1861 : 245-247). Avec Cæsar, sont néanmoins établis trois faits : (a) le consensus des manuscrits fait état de douze tropes de la métabole ; (b) le texte même du développement relatif à ces douze tropes est corrompu ; (c) ces tropes relevant de la rythmique théorique, non de la pratique de la rythmopée, le texte de Bacchios l'Ancien ne saurait être d'aucun secours pour la restauration de celui d'Aristide. Tant qu'on s'appuie sur la section des différences spécifiques des pieds, on aboutit cependant à la même conclusion que Barker : « on peut compléter le texte de plusieurs manières, mais aucune n'est satisfaisante » (Barker, 1989 : 444).

4. Solution du problème

Pour sortir de cette aporie, il convient de renoncer tout d'abord à compléter l'énoncé des douze tropes de la métabole à l'aide de la section d'Aristide sur les sept différences des pieds (i, 14) : si trois d'entre elles y sont en effet définies à l'aide des termes ἀσύνθετος, ῥητός, ἄλογος et surtout ἀντίθεσις, qui figurent également dans le chapitre relatif à la métabole rythmique, trois autres (les διαφοραὶ κατὰ μέγεθος, κατὰ διαίρεσιν et κατὰ σχῆμα) sont au contraire absentes de ce dernier ; et si celui-ci évoque l' ἀσύνθετος et le μικτός, il n'en est en revanche pas fait mention dans la section d'Aristide sur les différences des pieds. Ces deux textes reposent donc sur une théorie semblable et sur une terminologie similaire, mais ils ne sont pas superposables : inutile donc de s'entêter à vouloir restituer l'un à partir de l'autre. Il faut ensuite revenir à la définition aristidienne de la modulation rythmique (μεταβολὴ δέ ἐστι ῥυθμικὴ ῥυθμῶν ἀλλοίωσις ἢ ἀγωγῆς) et constater qu'Aristide n'y parle pas de pieds, mais de rythmes : il ne définit ainsi pas ladite métabole comme ποδῶν ἀλλοίωσις ἢ ἀγωγῆς, mais comme ῥυθμῶν ἀλλοίωσις ἢ ἀγωγῆς (« Une métabole rythmique est une altération des rythmes ou du tempo »). C'est nous autres modernes qui confondons depuis Rossbach et Westphal les pieds et les rythmes, subsumés les uns et les autres sous le concept moderne de mesure (Takt) : comme Aristoxène lui-même, Aristide distingue en revanche clairement le πούς et le ῥυθμός, auxquels il consacre des sections distinctes (WI 33, 12-28 et 33, 29-35, 2), même si elles se font suite. En bonne logique, les tropes de la métabole devraient donc être fondés sur ce que l'on pourrait appeler les différences des rythmes, non sur celles des pieds. Or il est précisément une section d'Aristide qui se réfère à de telles différences des rythmes et présente le double avantage de n'énoncer que les espèces de rythmes auxquelles renvoie le chapitre sur les métaboles et de mentionner, tout comme lui, des ῥυθμοὶ σύνθετοι, ἀσύνθετοι et μικτοί (WI 34, 19-35, 2) : c'est la section des genres rythmiques et des rythmes (WI 33, 12-28 et 33, 29-35, 2). On peut la résumer ainsi : certains rythmes (division a), dits ῥητοί (rationnels), sont caractérisés par un rapport arithmétique simple (1/1, 2/1 et 3/2), d'autres ne peuvent l'être (division b) et sont appelés ἄλογοι (irrationnels) ; parmi les ῥητοί, les uns (subdivision c) sont ἀσύνθετοι (simples), c'est-à-dire formés d'un seul rapport arithmétique, d'autres (subdivision d) sont σύνθετοι (composés), c'est-à-dire qu'ils associent plusieurs rapports arithmétiques, les derniers (subdivision e) sont μικτοί (mixtes), c'est-à-dire assimilables tantôt aux premiers, tantôt aux seconds ; parmi les ἀσύνθετοι, les uns (classe f) sont ἴσοι, c'est-à-dire ont une arsis et une thesis dont les durées sont dans un rapport égal (1/1), d'autres (classe g) sont διπλάσιοι, c'est-à-dire ont une arsis et une thesis dont les durées sont dans un rapport double (2/1), les derniers (classe h) sont ἡμιόλιοι, c'est-à-dire ont une arsis et une thesis dont les durées sont dans un rapport hémiole (3/2) ; parmi les σύνθετοι, les uns (classe i) sont composés κατὰ συζυγίαν (par syzygies), c'est-à-dire par couples, les autres (classe j) κατὰ περίοδον (par périodes), c'est-à-dire par ensemble de pieds plus nombreux. Tout cela peut être illustré par le schéma suivant :

Si l'on rapporte cette classification des rythmes aux onze derniers tropes de la métabole, conçue comme une ῥυθμῶν ἀλλοίωσις ἢ ἀγωγῆς — le premier (κατ᾽ ἀγωγήν) consistant en une ἀγωγῆς ἀλλοίωσις — on obtient le système combinatoire suivant : les tropes (2, 3 et 4), énoncés d'abord génériquement (κατὰ λόγον ποδικόν, ὅταν ἐξ ἑνὸς εἰς ἕνα μεταβαίνῃ λόγον), concernent, au sein de la subdivision (c) de la division (a), les passages d'un rythme d'une des classes (f, g ou h) à un rythme d'une autre de ces classes (<ἢ ἐξ ἴσου εἰς ἡμιόλιον, ἢ ἐξ ἴσου εἰς διπλάσιον, ἢ ἐξ ἡμιολίου εἰς διπλάσιον>) ; le trope (5) concerne, au sein de la division (a), les passages d'un rythme de la subdivision (c) à un rythme de la subdivision (d) (ἢ ὅταν ἐξ ἑνὸς εἰς πλείους) ; le trope (6) concerne, au sein de la division (a), les passages d'un rythme de la subdivision (c) à un rythme de la subdivision (e) (ἢ ὅταν ἐξ ἀσυνθέτου εἰς μικτὸν ῥυθμόν) ; le trope (7) concerne, au sein de la division (a), les passages d'un rythme de la subdivision (d) à un autre rythme de la même subdivision (<ἢ ἐκ συνθέτου εἰς σύνθετον>) ; le trope (8) concerne, au sein de la division (a), les passages d'un rythme de la subdivision (d) à un rythme de la subdivision (e) (<ἢ ἐκ συνθέτου εἰς μικτόν>) ; le trope (9) concerne, au sein de la division (a), les passages d'un rythme de la subdivision (e) à un autre rythme de la même subdivision (ἢ ἐκ μικτοῦ εἰς μικτόν) ; le trope (10) concerne le passage d'un rythme de la division (a) à un rythme de la division (b) (ἢ ἐκ ῥητοῦ εἰς ἄλογον) et le trope (11) celui d'un rythme de la division (b) à un autre rythme de la même division (ἢ ἐξ ἀλόγου εἰς ἄλογον). Ainsi sont épuisées les combinaisons que permet le classement des rythmes selon leurs propres différences : pour (a^x) à (a^y), voir (c), (d) et (e) ; de (a^x) à (b^x) : trope 10 ; de (b^x) à (b^y) : trope 11 ; pour (c^x) à (c^y), voir (f), (g) et (h) ; de (c^x) à (d^x) : trope 5 ; de (c^x) à (e^x) : trope 6 ; de (d^x) à (d^y) : trope 7 ; de (d^x) à (e^x) : trope 8 ; de (e^x) à (e^y) : trope 9 ; de f^x à f^y : trope 1 ; de (f) à (g) : trope 2 ; de (f) à (h) : trope 3 ; de g^x à g^y : trope 1 ; de (g) à (h) : trope 4 ; et de h^x à h^y : trope 1.

Quoi qu'il en puisse à première vue paraître, une telle interprétation ne nécessite qu'une transposition et la restitution de deux lacunes produites par deux petits sauts du même au même : μεταβολὴ δέ ἐστι ῥυθμικὴ ῥυθμῶν ἀλλοίωσις ἢ ἀγωγῆς. γίνονται δὲ μεταβολαὶ κατὰ τρόπους δώδεκα · κατ᾽ ἀγωγήν · κατὰ λόγον ποδικόν, ὅταν ἐξ ἑνὸς εἰς ἕνα μεταβαίνῃ λόγον, (<ἢ ἐξ ἴσου εἰς ἡμιόλιον ἢ ἐξ ἴσου εἰς διπλάσιον ἢ ἐξ ἡμιολίου εἰς διπλάσιον> · ἢ ὅταν ἐξ ἑνὸς εἰς πλείους, ἢ ὅταν ἐξ ἀσυνθέτου εἰς μικτὸν <ῥυθμόν, ἢ ἐκ συνθέτου εἰς σύνθετον, ἢ ἐκ συνθέτου εἰς μικτόν>, ἢ ἐκ μικτοῦ εἰς μικτόν ἢ ἐκ ῥητοῦ εἰς ἄλογον ἢ ἐκ τῶν ἀντιθέσει διαφερόντων εἰς ἀλλήλους. Or l'homéotéleute est extrêmement courante dans les traités qui présentent des listes : on en a déjà supposé une quantité considérable au seul livre i du traité d'Aristide. Je ne dirai rien de la première (<ἢ ἐξ ἴσου εἰς ἡμιόλιον, ἢ ἐξ ἴσου εἰς διπλάσιον, ἢ ἐξ ἡμιολίου εἰς διπλάσιον>), qui a déjà été proposée par Cæsar (Cæsar, 1861 : 247). La seconde, qui va de μικτὸν à μικτόν, est plus intéressante : elle a en effet causé la perte non seulement de ῥυθμόν, si indispensable à l'intelligence de l'ensemble du texte, mais aussi de deux tropes de la métabole, ἢ ἐκ συνθέτου εἰς σύνθετον, ἢ ἐκ συνθέτου εἰς μικτόν. Ce saut du même au même avait initialement dû causer aussi la perte du trope suivant, ἢ ἐκ μικτοῦ εἰς μικτόν. Mais le copiste, sorti de la torpeur dans laquelle il avait sombré, s'est aperçu de son erreur, alors qu'il avait déjà copié la ligne suivante, et l'a corrigée en marge. Il l'a cependant mal corrigée, puisqu'il n'est alors remonté que jusqu'au μικτόν précédent, et non jusqu'au μικτόν initial. Comme aucun μικτόν n'apparaissait plus dans le texte et que la restitution marginale était peut-être placée un peu trop bas, un copiste en aura inséré le texte à la fin de l'énumération. Le système serait ainsi parfait, si le douzième trope de la métabole (ἢ ἐκ τῶν ἀντιθέσει διαφερόντων εἰς ἀλλήλους) ne s'en trouvait exclu. Il en est cependant tout autrement, si l'on considère que le § 980 de Martianus est la traduction d'un passage perdu d'Aristide, qui constituait la conclusion de la section (i, 14, WI 35, 2). Le trope (12) concernerait ainsi, au sein de la subdivision (d) de la division (a), le passage d'un rythme des classes (i et j) à un autre rythme des mêmes classes ayant une composition symétrique, c'est-à-dire dont les éléments auraient permuté (ix> ixperm ou jx> jxperm) : per oppositionem, id est per antithesin, cum aut primos disemos ponimus insequentibus longe potioribus aut tetrasemos disemis insequentibus applicamus.

De la sorte, la rythmique de Martianus, qui serait le témoin d'un état du texte d'Aristide assez différent de celui de l'archétype de nos manuscrits médiévaux, ne présenterait plus la moindre innovation doctrinale et ne se distinguerait substantiellement de l'original grec que par la division de la matière en sept parties au lieu de cinq.

5. La deuxième innovation majeure de Martianus : le πίναξ du traité de rythmique

Il convient donc désormais d'examiner précisément les deux versions du πίναξ du traité de rythmique (WI 32, 8-10 et § 970). Le texte d'Aristide en est transmis, sous la forme suivante, dans les manuscrits et les éditions modernes [34] : μέρη δὲ ῥυθμικῆς πέντε · διαλαμβάνομεν γὰρ περὶ πρώτων χρόνων, περὶ γενῶν ποδικῶν, περὶ ἀγωγῆς ῥυθμικῆς, περὶ μεταβολῶν, περὶ ῥυθμοποιίας. En lui-même, il ne pose aucun problème et se laisse aisément traduire : « La rythmique a cinq parties : car nous traitons de temps premiers, de genres podiques, de tempo, de métaboles et de rythmopée ». Il est cependant largement corrompu, ainsi que l'attestent deux « indices concordants, bien qu'irréductibles entre eux » (Havet, 1911 : 29) : (a) son désaccord flagrant avec le modèle que suppose sa traduction en latin par Martianus Capella (divergence entre la tradition directe et la tradition indirecte) et (b) son inadéquation à l'organisation du traité de rythmique qu'il introduit (incohérence interne de la tradition directe).

(a) Le texte grec du πίναξ d'Aristide est donc en désaccord flagrant avec celui que suppose sa traduction en latin par Martianus Capella (§ 970). Celui-ci fait en effet état non de cinq, mais de sept chapitres de la rythmique : Verum numeri genera sunt septem : primum de temporibus ; secundum de enumeratione temporum (corr. Petersen Deiters Dick Cristante Guillaumin : verborum codd.) : (add. Guillaumin), quae in numerum cadere non possunt (cadere non possunt codd. Guillaumin : non del. edd. a Meibom), quae rhythmoide, id est similia numeris, iudicantur — quaeque tribus vocabulis discernuntur, hoc est errhythmon, arrythmon, rhythmoides — ; tertium de pedibus ; quartum de eorum genere ; quintum est quod agogen rhythmicam nominamus, id est quo genere numerus modique ducantur ; sextum de conversionibus ; ultimum rhythmopoeia, id est quemadmodum procreatio numeri possit effingi [35]. Il y a beau temps que Meibom a remarqué ce désaccord et a même donné raison au traducteur dans la question du « nombre des parties de la rythmique » (Meibom, 1652 : 255). La chose n'a pas non plus échappé à Cæsar, qui a noté dans son apparat critique que « Martianus a librement admis sept parties, sans s'écarter autrement d'Aristide » et ajouté dans son commentaire que le πίναξ du traité original « a dû perdre le titre d'une section περὶ ποδῶν, que Martianus Capella signale à juste titre » (Cæsar, 1861 : 47 et 82). Deiters a enfin estimé que « la première et la seconde partie de Martianus ne contenaient rien qui réclame un traitement séparé, puisque la distinction des temps en fonction de leur aptitude au rythme appartenait à la doctrine des temps elle-même et que c'est à cette occasion qu'Aristide en traitait lui aussi », qu'« au lieu de περὶ πρώτων χρόνων, on doit donc lire πρῶτον περὶ χρόνων » dans l'original grec, que « les numéros, ou chiffres, qui accompagnaient l'énumération des parties de la rythmique ont été perdus » et que cette perte a été facilitée par le fait qu'à la place du mot un copiste antérieur avait écrit le chiffre β', etc. » (Deiters 1881 : 14 et 22-23). Cet essai de restitution n'est certes « pas probant » (nicht stichhaltig), ainsi que l'a fait remarquer Schäfke (Schäfke, 1937 : 212, n. 5) : Deiters ne rapporte nullement à une cause matérielle le passage des cinq parties d'Aristide aux sept de Martianus, il impute gratuitement à ce dernier l'addition d'une section consacrée aux pieds, n'explique pas comment la numérotation des chapitres a pu disparaître et traite séparément de chacun des problèmes posées par le texte, sans jamais les mettre en perspective et en donner une explication d'ensemble. Il contrevient de la sorte à deux des principes fondamentaux de la critique (Havet, 1911 : 109-110) : les principes d'explicabilité (« jamais on ne supposera une faute sans rechercher quelles conditions l'ont rendue inévitable, probable ou possible ») et d'économie (« on supposera le moins de fautes possible »). Ce n'est cependant pas une raison pour jeter le bébé avec l'eau du bain, car les difficultés que cette maladroite restitution cherche à pallier sont bien réelles et les efforts de Deiters pour faire voir les difficultés des deux textes valent mieux que le mutisme de nombreux savants [36] ou l'hypothèse hasardeuse et invérifiable de Dick, qui a cependant fait école [37] : « des cinq parties de la rythmique d'Aristide, Martianus en a fait sept, en dédoublant artificiellement les deux premières, pour que leur nombre s'accorde avec les sept parties de l'harmonique » (Dick, 1925 : 517). Elle laisse pourtant de côté un aspect essentiel du problème, car la présomption de faute qui résulte de l'inadéquation des deux tables des matières trouve une confirmation dans un indice concordant qui lui est irréductible : tel qu'il est conservé dans les manuscrits, le texte du πίναξ du traité de rythmique d'Aristide ne cadre pas plus que celui de l'indiculus de Martianus avec le déroulement du traité lui-même.

(b) Le Περὶ μουσικῆς d'Aristide Quintilien est un ouvrage systématique. Ses parties sont séparées par des marques formelles qui en soulignent les articulations. Sa partie technique est ainsi composée de trois traités (λόγοι) — harmonique (7, 15-31, 2 WI), rythmique (31, 3-40, 27 WI) et métrique (40, 28-52, 22 WI) —, qui sont tous introduits par une phrase de transition, suivie par un πίναξ, c'est-à-dire une table des matières (7, 8-13 ; 32, 8-10 et 40, 28-41, 1), et qui se terminent par une formule de conclusion et une phrase de transition qui sert d'introduction au traité suivant (WI 31, 1-2 ; 40, 26-27 et 52, 21-23). Les subdivisions de chacun de ces traités ne sont pas moins clairement marquées : chacune d'entre elles commence ainsi par la définition du terme simple figurant dans l'intitulé correspondant de la table des matières. La chose ressort clairement de la comparaison du πίναξ (WI 7, 9-12) du traité d'harmonique (Π1, Π2, etc.) et du commencement de chacune des sections du λόγος (Λ1, Λ2, etc.) :

(Π1) πρῶτον περὶ φθόγγων	(Λ1) φθόγγος μὲν οὖν ἐστι κ. τ. λ. (WI 7, 15)
(Π2) δεύτερον περὶ διαστημάτων	(Λ2) διάστημα δὲ λέγεται διχῶς κ. τ. λ. (WI 10, 16)
(Π3) τρίτον περὶ συστημάτων	(Λ3) σύστημα δέ ἐστι κ. τ. λ. (WI 13, 4)
(Π4) τέταρτον περὶ γενῶν	(Λ4) γένος δέ ἐστι κ. τ. λ. (WI 15, 21)
(Π5) πέμπτον περὶ τόνων	(Λ5) τανῦν δὲ περὶ τόνων κ. τ. λ. (WI 20, 1)
(Π6) ἕκτον περὶ μεταβολῶν	(Λ6) μεταβολὴ δέ ἐστι κ. τ. λ. (WI 22, 11)
(Π7) ἕβδομον περὶ μελοποιίας	(Λ7) μέλος δέ ἐστι κ. τ. λ. (WI 28, 8)

Le traité de métrique d'Aristide n'est pas moins systématique, ainsi que le montre la comparaison de son πίναξ (WI 40, 28-41, 2) et du début de chacune de ses sections :

(Π1) ὁ περὶ στοιχείων λόγος	(Λ1) στοιχεῖον μὲν οὖν ἐστι (WI 41, 3)
(Π2) ὁ περὶ συλλαβῶν	(Λ2) τούτων συντιθεμένων γίνονται συλλαβαί (WI 41, 18)
(Π3) ὁ περὶ ποδῶν	(Λ3) τούτων δὲ συντιθεμένων ἀλλήλαις γίνονται πόδες (WI 44, 11-12)
(Π4) ὁ περὶ τῶν μέτρων	(Λ4) ἐκ δὴ τῶν ποδῶν συνίστανται τὰ μέτρα (WI 45, 18)
(Π5) ὁ περὶ ποιήματος	(Λ5) τὸ δ᾽ ἐκ τῶν μέτρων εὐπρεπὲς σύστημα καλεῖται ποίημα (WI 52, 8)

Dans de telles conditions, on ne voit pas bien pourquoi, dans le cas de la rythmique, Aristide n'aurait pas opéré de la même manière et aurait introduit une disjonction entre les intitulés de la table des matières, tels qu'on les trouve dans les manuscrits, et leur traitement dans le corps du traité. Car, en présentant le λόγος περὶ ῥυθμικῆς comme on vient de le faire pour les λόγοι περὶ ἁρμονικῆς et περὶ μετρικῆς, on obtient le résultat suivant, qui pêche par un net déséquilibre entre les cinq sections annoncées (WI 32, 8-10) et les sept ou huit développements effectifs (WI 32, 11 ; 32, 25 ; 33, 12 ; 33, 29 ; 34, 19 ; 39, 26 ; 40, 1 et 40, 8) :

(Π1) περὶ πρώτων χρόνων (Π2) περὶ γενῶν ποδικῶν	(Λ1α) πρῶτος μὲν οὖν ἐστι χρόνος κ. τ. λ. (WI 32, 11) (Λ1β) σύνθετος δέ ἐστι χρόνος κ. τ. λ. (WI 32, 25) (Λ2) ποὺς μὲν οὖν ἐστι μέρος κ. τ. λ. (WI 33, 12) (Λ3) γένη τοίνυν ἐστὶ ῥυθμικά κ. τ. λ. (WI 33, 29) (Λ4) τῶν ῥυθμῶν τοίνυν εἰσι σύνθετοι κ. τ. λ. (WI 34, 19)
(Π5) περὶ ἀγωγῆς ῥυθμικῆς	(Λ5) ἀγωγή δ᾽ἐστι ῥυθμική κ. τ. λ. (WI 39, 26)
(Π4) περὶ μεταβολῶν (Π5) περὶ ῥυθμοποιίας	(Λ6) μεταβολὴ δέ ἐστι ῥυθμική κ. τ. λ. (WI 40, 1) (Λ7) ῥυθμοποιία δέ ἐστι κ. τ. λ. (WI 40, 8)

(Π1) περὶ πρώτων χρόνων

(Π2) περὶ γενῶν ποδικῶν

(Λ1α) πρῶτος μὲν οὖν ἐστι χρόνος κ. τ. λ. (WI 32, 11)

(Λ1β) σύνθετος δέ ἐστι χρόνος κ. τ. λ. (WI 32, 25)

(Λ2) ποὺς μὲν οὖν ἐστι μέρος κ. τ. λ. (WI 33, 12)

(Λ3) γένη τοίνυν ἐστὶ ῥυθμικά κ. τ. λ. (WI 33, 29)

(Λ4) τῶν ῥυθμῶν τοίνυν εἰσι σύνθετοι κ. τ. λ. (WI 34, 19)

(Π5) περὶ ἀγωγῆς ῥυθμικῆς

(Λ5) ἀγωγή δ᾽ἐστι ῥυθμική κ. τ. λ. (WI 39, 26)

(Π4) περὶ μεταβολῶν

(Π5) περὶ ῥυθμοποιίας

(Λ6) μεταβολὴ δέ ἐστι ῥυθμική κ. τ. λ. (WI 40, 1)

(Λ7) ῥυθμοποιία δέ ἐστι κ. τ. λ. (WI 40, 8)

Plusieurs philologues ont déjà remarqué cette incohérence. Dans l'apparat critique de son édition, Cæsar a ainsi noté que « πρώτων pourrait bien être fautif, étant donné que la première partie traite des temps en général » et il a ajouté dans son commentaire que « l'intitulé περὶ χρόνων convenait mieux à la première section que περὶ πρώτων χρόνων » et qu'« on avait dû perdre le titre d'une section περὶ ποδῶν » (Cæsar, 1861 : 47 et 81-82). Westphal a également souligné que « les intitulés de la première et de la deuxième sections ne conviennent qu'au début desdites parties » (Westphal, 1861 : 94 et Westphal, 1885 : 65-67) et il a commis un lapsus calami extrêmement révélateur de son embarras : « Pour la première de ces sept divisions (Für den ersten dieser sieben Abschnitte), Aristide a choisi un titre conforme au commencement de celle-ci » (Westphal, 1883 : 158). Deiters s'est même étonné que Cæsar et Westphal « aient laissé intacte la lettre du texte » (Deiters, 1881 : 22-23). Il convient ainsi de repartir des constats de Meibom, Westphal, Cæsar et Deiters : le texte du πίναξ d'Aristide est corrompu et devait à l'origine faire état de sept chapitres de la rythmique (les temps, les pieds, les genres rythmiques [ou podiques ?], les rythmes, le tempo, les métaboles et la rythmopée). Il n'y a donc aucune raison de supposer que le traducteur latin, doctrinalement fidèle à son modèle grec, ait innové en la matière. Tout paraît plutôt indiquer qu'à la suite d'une série d'accidents survenus lors de la transmission du texte grec (et peut-être aussi de sa version latine), le πίναξ d'Aristide et l'indiculus de Martianus ont fini par diverger considérablement [38].

Conclusion

Les deux prétendues innovations théoriques de la rythmique de Martianus Capella une fois rendues à Aristide Quintilien, il ne reste plus d'original dans le traité latin que les modifications et les éclaircissements de détail destinés à accommoder le Λόγος περὶ ῥυθμικῆς de celui-ci à un public latin ignorant des choses de la rythmique grecque. Sa traduction, d'un tel littéralisme qu'il s'apparente parfois au calque, est en cela tout à fait représentative des pratiques de son époque. Que l'on songe à Boèce, écrivant à propos de sa traduction de l'Isagogè de Porphyre : vereor ne subierim fidi interpretis culpam cum verbum verbo expressum comparatumque reddiderim (CSEL 48 : 135) [39]. Mais ce qui distingue le premier du second, c'est que Martianus ne mentionne nulle part le nom de l'auteur qu'il a traduit : si on lui refuse ainsi le titre de traducteur, on doit lui octroyer celui de plagiaire. Quoi qu'il en soit, l'histoire et la critique des textes, sans lesquelles il ne saurait être d'étude sérieuse de la littérature ancienne, sont plus que jamais requises dans l'analyse des traductions antiques, afin que soient évitées les fautes de jugement les plus grossières. On ne le répètera jamais assez : « Nous ne disposons pas de manuscrits autographes des classiques grecs et latins, pas même de copies des originaux, mais seulement de copies qui remontent aux originaux par l'entremise d'un nombre inconnu de copies intermédiaires et sont ainsi d'une fidélité douteuse » (Maas, 1950 : 5). Les textes grecs, comme leurs traductions latines, nous sont parvenus au terme d'une histoire mouvementée dont les uns comme les autres sont rarement sortis indemnes : « cela signifie qu'une grande partie de notre travail consiste à chercher à nous rapprocher autant que possible de l'original à l'aide des moyens dont nous disposons, lesquels ne sont en général ni décisifs ni rassurants » (Canfora, 2012 : 19).

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[1] Voir Grebe, 1999 : 618-619, Moretti, 2006 : p. 36-38 et Guillaumin, 2011 : 255, n. 1.

[2] Voir Meibom, 1652 : « Praefatio », n. p., Westphal, 1861 : 17, Gevært 1875 : 16, Gevært 1881 : 32, Deiters, 1881 : 13, Jahn, 1882 : xxvii, Ruelle, 1910 : 317-318 et Schäfke, 1937 : 6.

[3] Voir par exemple l'intertitre « Une source suivie : Aristide Quintilien » de Guillaumin, 2011 : lxxxvi.

[4] Guillaumin (2011 : xcviii) parle ainsi d' « innovations personnelles de la part de l'auteur ».

[5] Voir Guillaumin, 2011 : xcvii-xcviii et cvi.

[6] Voir Guillaumin, 2011 : c-xciv.

[7] Voir Guillaumin, 2011 : xcviii.

[8] Voir Guillaumin, 2007, p. 255-256.

[9] Voir Nicolas 2009 : 63-67.

[10] Voir Cristante, 1987 : 53-55 et Guillaumin, 2011 : 246, n. 1.

[11] Voir Keil, 1874 : 41, 25-26.

[12] Voir Weil, 1855 : 99-100 et Guillaumin, 2011 : 246-247, n. 2.

[13] Voir Guillaumin, 2011 : 61, 247-248, n. 1-2 et p. 249-250, n. 1-2.

[14] Voir Guillaumin, 2011 : 250-251, n. 1-2.

[15] Voir Guillaumin, 2011 : 252, n. 2.

[16] Voir Guillaumin, 2011 : 252, n. 1.

[17] Contra, Guillaumin (2011 : 253, n. 4) cherche à concilier les deux termes.

[18] Contra, Guillaumin (2011 : p. 252-253, n. 3) parle d' « un effort de variatio ».

[19] Voir Ramelli, 2001 : 1004, n. 77 : « la seconde partie du § 980 est si éloignée du développement parallèle d'Aristide qu'il laisse supposer une autre source inconnue de nous ».

[20] Voir Guillaumin, 2011 : 255, n. 1 : « le fait que l'énumération soit nettement tronquée et que les différences évoquées soient présentées d'une autre manière incite à penser à une autre source, perdue ».

[21] Winnington-Ingram, 1963 : 40 : « δώδεκα varie tentatum [Caesar, Grundzüge, 244sqq.] ».

[22] Voir Winnington-Ingram, 1963 : 138.

[23] Voir Meibom, 1652 : 197, Kopp, 1836 : 767, Westphal, 1861 : 60, Westphal, 1867 : 38, Dick, 1925 : 532, Willis, 1983 : 284, Cristante, 1987 : 52, Ramelli, 2001 : 710, Guillaumin, 2011 : 241-242, n. 3-4.

[24] Voir Christ, 1878 : 49-50 et Jahn, 1882 : 27.

[25] « Les modulations se produisent de douze manières : selon le tempo ; selon le rapport du pied métrique, comme lorsqu'on passe d'un rapport à un autre, d'un à plusieurs, d'un incomposé à un mixte, d'un rationnel à un irrationnel, d'un irrationnel à un irrationnel, d'un qui diffère par antithèse à son correspondant ou d'un mixte à un mixte ».

[26] Moretti, 2006 : 74 et 89.

[27] Voir Winnington-Ingram, 1963 : xi.

[28] Schäfke, 1937 : 226-227 et n. 6.

[29] Voir Cæsar, 1861 : 244.

[30] Voir Segato, 1897 : 37.

[31] Voir Ruelle, 1913 : 55 et la n. 6.

[32] Gevært, 1881 : 71, n. 1.

[33] Voir Westphal, 1865 : 131 ; Westphal, 1867 : 700 et Westphal, 1883 : 161.

[34] Meibom, 1652 : p. 32, Westphal, 1861 : 48-49, Cæsar, 1861 : 47, Westphal, 1867 : 28, Jahn, 1882 : 21 et Winnington-Ingram, 1963 : 32.

[35] Guillaumin, 2011 : 58-59, comparé à Meibom, 1652 : 190-191, Kopp, 1836 : 753-754, Petersen, 1870 : 73, Deiters 1881 : 14, n. 3, Dick, 1925 : 517-518, Willis, 1983 : 373, 17-24, Cristante, 1987 : 156 et Ramelli, 2001 : 692-694.

[36] Winnington-Ingram, 1963 : 32, Mathiesen, 1983 : 25 et p. 95, Barker, 1989 : 435-436, Colomer, 1996 : 83, Duysinx, 1999 : 78 et Ramelli, 2001 : 1002, n. 73.

[37] Voir Willis, 1983 : 373, Cristante, 1987 : 69, Moretti, 2006 : 44 et Guillaumin, 2011 : 241, n. 1.

[38] Sur le détail de ces accidents, voir désormais Calvié, 2016 : 112-115.

[39] Brandt (ed.) 1906 : 135. Voir Svenbro, 2009 : 13-14.