Rhuthmos

Les rythmes d'une culture populaire : les politiques du sensible dans le maracatu-de-baque-solto, Pernambuco, Brésil

Laure Garrabé — 2016-10-22T13:30:00Z

Résumé de la thèse de doctorat de Laure Garrabé qui a été soutenue le 7 décembre 2010 à l'Université de Paris 8 (Directeur : Jean-Marie PRADIER – Codirecteur : François LAPLANTINE)

Ce travail propose une contribution à une anthropologie esthétique où l'esthétique est interrogée entre sa compétence socialisante et sa compétence individuante. Dans une perspective interdisciplinaire et une épistémologie de la complémentarité, il s'appuie en particulier sur les appareils théoriques et méthodologiques de l'anthropologie modale et de perspectives ethnoscénologiques.

Dans une critique constante du langage, il aborde les pratiques spectaculaires d'une culture dite populaire en observant comment les communautés réunies autour d'une esthétique (à la fois forme et affect) la définissent, se l'approprient et se socialisent à travers elle.

Le maracatu-de-baque-solto, forme spectaculaire de l'État de Pernambuco (Brésil), est le fruit d'une construction en laquelle on peut lire la trajectoire du devenir spectacle d'une pratique « populaire » reconnue socialement et esthétiquement par défaut. Devenu l'expression de l' « exception culturelle » du carnaval de Pernambuco, il a été élaboré au début du XX^e siècle par des paysans de la canne à sucre. Dès son insertion dans le circuit institutionnel urbain du carnaval, il connut des transformations formelles et symboliques aujourd'hui accélérées par les logiques de la spectacularisation à outrance et d'une professionnalisation naissante. Souvent traduit à travers les représentations collectives d'une autre forme qui lui a donné son nom et quelques éléments formels, il résiste cependant à l'uniformisation par le maintien d'arts de faire singuliers s'articulant sur un jeu subtil de transgression de la tradition.

La première partie de ce travail tente de recomposer avec l'histoire des acteurs du maracatu-de-baque-solto en portant un regard attentif à la localité précise dans laquelle il a émergé. Elle appréhende la structure des rapports de domination de la société pernambucana en fonction des partages du sensible qui les ont polarisés. Cela implique d'interroger la place du corps dans les rapports entre maîtres et esclaves : ce sont des conduites et pratiques esthétiques qui ont fait se (dé)solidariser ces communautés qu'a priori tout opposait. Ces esthétiques se sont révélées des enjeux de pouvoir négociables, et en tant que tels, auraient posé les fondations d'une culture populaire brésilienne partagée entre tous. Cette hypothèse permet de réintroduire, dans le lieu de culture que furent les quartiers des esclaves des grandes propriétés rurales, la figure historique du « caboclo ». Dépliée entre ses dimensions ethnique, sociale, et religieuse, elle est d'importance : les maracatuzeiros l'ont élue pour inventer et incarner l'allégorie originaire et exclusive au maracatu-de-baque-solto. « Métisse », « résistante », « subalterne » et « demi-magique », elle entérine une problématique révélatrice d'enjeux identitaires manifestement inscrits dans la pluralité et la complexité du réel.

La seconde partie déconstruit le système imagético-discursif de la pauvreté résultant des idéologies raciales et sociopolitiques dans lesquelles le maracatu s'est constitué, aux dépens de ses propres catégories. Une analyse approfondie de son historiographie montre d'une part la constitution idéologique de son appréhension par les folkloristes et l'institution carnavalesque, et d'autre part le régime d'opposition dans lequel il a été pensé, formulé et formaté. Elle met en exergue la genèse de la confusion qui lui a valu d'être considéré par défaut à partir du modèle lui préexistant du Maracatu Nação, mémoire vivante de la culture « afro-pernambucana » légitimée et prise comme étalon de mesure esthétique par les périodes africanistes et afrocentristes des sciences sociales. Il s'agit ainsi de refluer de la catégorie socio-économique de « Maracatu Rural », toujours utilisée, vers la catégorie rythmique de « maracatu-de-baque-solto » choisie et légitimée par les maracatuzeiros en fonction de son esthétique singulière.

La troisième partie analyse les distributions esthétiques et politiques du maracatu en tant que forme spectaculaire relevant du champ de la « culture populaire ». Les catégories institutionnelles de « folklore », « culture populaire » et « patrimoine culturel immatériel brésilien » laissent les pratiques à l'état d'objets conçues comme des répertoires ignorant leurs modes d'appropriation. Or, les maracatuzeiros utilisent une notion vernaculaire pour se situer dans le champ spectaculaire, la brincadeira. Polysémique et dense, elle renvoie à sa spécificité en tant que manière de mettre au jour, reconduire et donner à voir une pratique. Elle définirait l'ordre populaire du maracatu en tant que forme spectaculaire et modalité de création. L'ordre du populaire de la culture qu'elle institue semble dessiner une spécificité brésilienne de faire culture. Elle induirait notamment un paradigme de la rythmicité dans les sociabilités brésiliennes, et en particulier dans l'esthétique de la société maracatuzeira, ou ses « politiques du sensible ».

La quatrième partie constitue une ethnographie du processus du spectacle dans ses deux modalités, la fulgurance du carnaval et l'ordinaire de fêtes de l'entre-soi dans lesquelles il est différemment pratiqué. Les arts de faire y sont distinctement négociés en fonction des logiques de la spectacularisation et du processus de création propres à chacune. Ces logiques résonnent aussi dans le mode du brincar, laissant au praticien la liberté de mettre l'accent sur sa compétence spectaculaire ou individuante, replaçant ainsi maracatu et maracatuzeiros comme acteurs de leur propre histoire. Il décline un mode d'être (percevoir) sur le mode du faire (agir) s'articulant sur l'exigence d'une contribution personnelle à la collectivité dans les limites de la tradition, laquelle il convient de mettre constamment en jeu. De même, l'appel à l'ordre des croyances paraît soutenir la réalisation concrète du maracatu plutôt que l'entretien d'un culte qui lui est traditionnellement associé. Or d'une part, ce culte, l'umbanda-jurema, est intervenu tardivement dans le maracatu, et d'autre part, la relation que les maracatuzeiros entretiennent avec lui est manifestement individuelle et subjective, et sans aucune orthodoxie.

L'expérience sensible, qui n'a cours que dans une relation et reste de l'ordre du devenir, est au cœur de tout processus de socialisation. Ainsi, praxis et affect doivent être envisagés solidairement, et témoignent de la réintroduction nécessaire de l'expérience esthétique dans le fait social. Si l'on pose que la culture relève davantage de la pratique sociale que d'un état mental (M. Kilani, 1994), les manières de faire pratique peuvent être envisagées en tant que réseau de relations. Ce dernier s'ancre à partir de la reconnaissance collective historiquement constituée et dynamique, de codes et normes esthétiques, formes du sensible instituées et mises en jeu en permanence, rompant de fait les hiérarchisations et rendant à la culture, « populaire » ou non, tout son sens en tant que pratique.

Les rythmes, ou les manières singulières de fluer, d'une communauté, observés à partir de la mise en scène, de la distribution et de la reconduction de formes et normes esthétiques collectivement investies, permettent d'interroger le processus de fabrication d'une culture par-delà le jeu de son institutionnalisation.

La créolisation à l'œuvre dans une pratique musicale brésilienne : rythmicité, diversité, relation

Laure Garrabé — 2016-10-22T08:00:00Z

Sommaire

Cet article a déjà a paru dans Parcours anthropologiques, N° 8 et est accessible ici. Nous remercions Laure Garrabé de nous avoir autorisé de le reproduire sur RHUTHMOS.

RÉSUMÉ : Le maracatu-de-baque-solto est une forme à la fois musicale, chorégraphique et dramaturgique de la Zona da Mata Norte de Pernambuco (Brésil), qu'on peut voir au climax de sa spectacularisation pendant le carnaval de Recife, capitale de l'État. Née sur les plantations de canne à sucre au début du XX^e siècle, elle présente deux éléments qui lui sont exclusifs, son patron rythmique, le baque-solto, et son personnage métonymique, le caboclo-de-lança, caractérisés par une diversité aujourd'hui très valorisée, mais stigmatisée dans les premiers corpus folklorique et (ethno)musicologique s'y étant intéressés. À partir de ces spécificités et des nombreux éléments caractérisant l'expression de ses dynamiques, ce texte propose d'observer la praxis musicale dans le baque-solto comme possible matérialisation de la notion de créolisation telle que la propose le poète et essayiste martiniquais Édouard Glissant, et que décrit un autre poète et essayiste cubain, Antonio Benítez-Rojo, en s'appuyant sur un appareil notionnel similaire mais non identique. Après un bref exposé de l'incidence de sa construction folklorique dès son insertion au carnaval dans les années 1930, sur les plans discursifs et formels, la deuxième partie présente une analyse ethnographique de la pratique dans ses deux modalités, le carnaval, et les sambadas caractérisées par les joutes d'improvisation poétique chantées. La troisième tente de montrer comment ces dynamiques à l'œuvre instituent sa singularité, c'est-à-dire ses modalités du divers et du rythme, toutes deux appréhendées au prisme de ses logiques musicales et sociales.

MOTS-CLÉS : maracatu-de-baque-solto, créolisation, esthétique, rythme, relation

Le maracatu-de-baque-solto, ou maracatu rural, est une pratique à la fois musicale, chorégraphique et dramaturgique du carnaval de Pernambuco, État du Nordeste du Brésil. Peu d'archives font état de son émergence, mais elle serait née au début du XX^e siècle dans la Zona da Mata Norte, région rurale consacrée à la culture de la canne à sucre, à l'initiative d'une poignée de paysans en vue de participer à la fête sur le modèle des agremiações carnavalescas (associations carnavalesques, types de corporations religieuses, professionnelles, musicales, ou tout à fait ponctuelles). En un siècle, elle a connu une ascension extraordinaire : d'un groupe de paysans munis d'une lance, d'un chapeau en forme d'entonnoir et d'une cloche de bétail dans le dos, cette forme d'expression de la culture populaire de Pernambuco est aujourd'hui l'une des plus importantes du carnaval de Recife, capitale de l'État et quatrième centre urbain du pays.

Il donne à voir la procession musiquée d'un cortège royal escorté de danseuses dans des robes bigarrées au style Louis XV revisité, appelées Baianas (Bahianaises), et de mystérieux guerriers disposés en cordons (cordões) les protégeant devant et sur les côtés, armés d'une longue et lourde lance en bois ornementée de rubans, les Caboclos-de-lança. L'orchestre ferme la marche, avec, juste derrière le Roi et la Reine, le maître improvisateur de poèmes (Mestre tirador de loas ou toadas) chantant les louanges de sa « nation » (nação, le nom informel donné au groupe), à l'aide de la technique chorale de l'appel/réponse. À ses côtés, le Contremaître (Contramestre), accompagné par le terno, l'ensemble instrumental. Il se divise en trois sections principales : une section vocale incarnée par le maître à l'appel, et le contremaître (et parfois les Baianas) à la réponse ; une section percussions composée d'un bombo ou bombinho (tambour métallique à deux peaux battues à l'aide de baguettes), d'un tarol (caisse claire), d'un gonguê (cloche à deux campanules), d'un mineiro (ou ganzá, idiophone en métal), d'une porca (tambour à friction) ; une section cuivres composée de deux instruments, le plus souvent un trombone et une trompette (ou bien un saxophone soprano, une clarinette, une corne).

Les personnages des Caboclos-de-lança et le terno représentent à eux seuls les spécificités de la pratique, non seulement sa singularité stylistique, mais aussi symbolique, reposant sur la déclinaison d'un singulier mélange ethnique, sonore, culturel, et même sur le plan des religiosités. La figure du Caboclo-de-lança peut être interprétée comme l'incarnation allégorique des diverses modalités des rencontres entre les matrices culturelles pernambucanas, et qu'on retrouve dans la notion de « caboclo » : ethnique (c'est un métis d'indien et de blanc qui rencontre l'esclave noir), religieuse (il est associé au culte de l'umbanda-jurema), socio-économique (sa force et son instinct guerrier comme conséquence du travail esclave et d'un statut subalterne), imaginaire (mythes et leurs expressions). Par ailleurs, elle déplie plusieurs dimensions de la vie psychique et sociale des maracatuzeiros, acteurs-danseurs qui les animent, puisque certains, mais pas tous, disent pratiquer des rites de l'umbanda-jurema dans le but de fermer leur corps à d'éventuelles attaques magiques et pour augmenter leur résistance et leur endurance, ils sont descendants des esclaves de la canne à sucre et reconduisent ce labeur dans les conditions prolétariennes et industrielles, et enfin, ils s'inscrivent dans une tradition esthétique codifiée voulant traduire cet imaginaire par des expressions musicales, chorégraphiques, et poétiques. Le terno présente cette diversité d'emblée puisqu'elle est visuelle, sonore, et assez déconcertante pour l'oreille ingénue. Selon les maracatuzeiros, on y distingue l'aspect « fanfare militaire » (banda) provenu des cuivres et de la caisse-claire, identifié comme européen, les battements du bombo et du gonguê qui eux, seraient africains, et les saccades du mineiro, indien. Le terno associe par ailleurs un mode d'expression musical déambulatoire propre à la rue et aux espaces festifs, avec l'improvisation poétique chantée qui, en exigeant davantage d'écoute, tend à en sublimer l'expression populaire. Ainsi, le maracatu-de-baque-solto, où caboclos-de-lança et terno sont à la fois des constructions imaginaires et des esthétiques dont on fait l'expérience, est investi de la diversité socio-culturelle pernambucana, mais aussi d'une diversité d'expressions performatives, puisque dans le champ du spectacle vivant, il est désigné par la catégorie de brincadeira, conçue comme « populaire » et combinant indissociablement des expressions musicale, chorégraphique et dramaturgique. Garantissant sa singularité même, c'est cette diversité que la ville de Recife exalte pendant le carnaval, une période pendant laquelle elle génère environ 208 millions d'euros [1], attire des centaines de milliers de touristes, et jouit d'une couverture médiatique nationale et internationale, grâce à sa production locale.

La ville de Recife et l'institution carnavalesque ont su profiter de cette singularité culturelle précisément établie sur cette diversité. Elles ont fait du caboclo-de-lança la figure ambassadrice de l'événement et l'énoncent à partir de catégories valorisant son hybridité comme point de convergence des trois matrices culturelles brésiliennes (l'africaine, l'indienne, l'européenne), et sa singularité en tant que production culturelle locale. Or, cette singularité caractérisée par la diversité fut précisément l'objet de discriminations aux prémisses de son institutionnalisation. Poussés par la crise de l'industrie du sucre dans les années 1920-1930, les travailleurs de la canne migrant à Recife, demandèrent l'autorisation à la FECAPE (FEderação CArnavalesca de PErnambuco, alors FCP) de défiler au carnaval au même titre que les autres représentants des formes locales. Or, on sait que celle-ci avait exigé qu'ils transforment leur patron rythmique sur celui d'une autre pratique musicale, le Maracatu Nação, laquelle lui aurait donné son nom, et les personnages des Baianas et du cortège royal.

Ces injonctions institutionnelles coïncident avec de profonds changements de paradigmes dans la socio-anthropologie contemporaine. La question « afro-brésilienne » [2], concomitante de l'apparition d'un certain nationalisme culturel visant d'une part à se détacher du joug de l'hégémonie épistémologique européenne et coloniale, et d'autre part, un positionnement régional par rapport à la définition nationale de la « brasilité » (brasilidade) – largement entérinée par le mouvement artistico-intellectuel, du Modernismo et ses variantes régionales [3], initié en 1922 – est au centre des analyses. Les pratiques musicales et religieuses, appréhendés comme folclore, en sont les objets de prédilection. Le corpus folkloriste, socio-anthropologique et critique de 1934 [4] jusqu'aux années 1970 s'intéressant au maracatu-de-baque-solto révèle bien les « partages du sensible » (Rancière, 2000) de la société pernambucana par rapport à ses productions culturelles à cette période. J'ai montré ailleurs (Garrabé, 2011) comment il a été construit en contre-modèle du Maracatu Nação présenté comme forme noire, africaine ou afro-brésilienne, de tradition ancienne, urbaine et religieuse, instituant du même coup son africanité – à partir du moment où celle-ci s'inscrit dans la matrice jêje-nagô ou iorubá [5]– comme étalon de mesure de la légitimité culturelle. Par conséquent, le maracatu-de-baque-solto, présenté comme une forme hybride, de tradition récente, rurale et magico-religieuse, se voit construit à partir de catégories instituées sur le pôle de l'impureté et de la dégénérescence.

Un autre phénomène, actuel celui-ci, participe de sa construction folklorique, c'est sa spectacularisation à outrance. La FECAPE en est l'un des agents les plus importants puisque c'est elle qui a légiféré le concours carnavalesque pouvant conférer au groupe le titre de champion pour l'année concourue, et en détermine le cahier des charges instituant ses critères formels (couleur et forme des costumes, structure chorégraphique, structure chorale, calcul du temps et de l'espace de présentation, jeu des acteurs-danseurs), chaque année plus exigeants. Chaque détail compte pour l'évaluation des groupes par la commission du jury, entraînant à long terme sa structuration. En tant qu'organe patrimonial, elle contribue ainsi également à l'institution de sa tradition. En effet, le « pouvoir performatif » (Butler, 2004) de cette débauche spectaculaire, parce qu'il tend à instituer le baque-solto tel qu'il est montré et énoncé au carnaval, tend à couvrir totalement son autre modalité. Il s'agit des sambadas, organisées par les groupes en zone rurale, peu médiatisées et sans supervision institutionnelle, pendant la période pré-carnavalesque. Nous pouvons en distinguer deux types : celles pendant lesquelles le « spectacle » est répété et filé, celles pendant lesquelles sont organisées des joutes d'improvisation poétique chantées. On trouve ainsi, en fait, deux pratiques différentes au sein de ce qu'on appelle le maracatu-de-baque-solto, ou baque-solto.

La créolisation à l'œuvre dans le maracatu-de-baque-solto

Au regard de cette présentation, il nous semble alors que le contexte d'émergence du baque-solto draine des problématiques et des concepts caractéristiques de l'analyse des mutations des sociétés caribéennes. Il connaît plusieurs niveaux d'interaction entre cultures, entre formes de religiosités, entre formes musicales, entre mythologies et même, entre formes d'expression. Il est un produit de l'histoire coloniale et de l'esclavage, mais plus directement de l'histoire post-coloniale et post-esclavagiste. Il met en scène ses appartenances africaines, caboclas et européennes, joue un rythme original à l'aide d'instruments provenant de ces mêmes matrices culturelles, sans pour autant que le spectateur ni l'auditeur ne perçoivent, dans ces jeu et mise en scène, un ordre de la racine. Plus significatif encore, il naît aux abords du mangue, les mangroves, capital symbolique des sociétés archipéliques, écosystème caractéristique de la région entre Recife et la Zona da Mata Norte, « a Terra do Maracatu » comme on la désigne dans la région, et qu'on pourrait identifier comme sa propre « Plantation » [6] (Benítez-Rojo, 2006 : 42). Par ailleurs, le baque-solto connaît deux principales modalités d'exécution, dont les contextes respectifs amènent à penser ses trajectoires globales quand il est produit au carnaval, et locales quand il est produit dans les sambadas. Son patron rythmique, pourtant inchangé de l'une à l'autre, et plus largement les modalités de son expression dans ses contextes respectifs, semblent donner à voir et entendre les modes de relation de cette communauté musicale aux prises avec ses divers réseaux de relations. Si son contexte sociohistorique est aisément comparable avec celui des sociétés caribéennes dont les formations identitaires se caractérisent par le processus de créolisation – le Nordeste du Brésil est largement cité comme zone caribéenne, archipélique ou créole par quelques auteurs des plus impliqués dans sa construction (par exemple, Mintz, 1974 : 55 ; Glissant, 1996 : 13 ; Benítez-Rojo, 2006 : 72 ; Mignolo, 1995 : 183) – on pourrait également attribuer la qualité de ce processus à ses techniques musicales et aux formes de sociabilités singulières qu'elles génèrent.

À ma connaissance, le baque-solto n'a pas encore été abordé en terme de créolisation, ni même appréhendé dans une perspective analytique où le geste/l'exécution musicale [7] est envisagé comme probable épicentre générateur de ses dynamiques singulières. Or, et ses modes de socialisation et ses modes de production, tous deux issus d'une praxis singulière, sont susceptibles de décrire les modalités de ses mutations et d'institution de sa tradition, où rythme et diversité, indissociablement, sont des principes agissants. L'épistémologie du rythme et de la diversité est centrale pour la compréhension des processus de créolisation. Elle est notamment très opératoire pour le cas abordé ici chez les essayistes et poètes Édouard Glissant (1928-2011, martiniquais) et Antonio Benítez-Rojo (1931-2005, cubain) dont les travaux ont, sinon une prétention, une dimension anthropologique incontestable malgré la réticence de certains anthropologues à l'utiliser, voire à la reconnaître, ce que déplorent par exemple Jean Benoist (1996) et Denis Constant-Martin (2007).

Le chaos et la poétique en termes de relation sont développés, chez les deux essayistes, pour décrire l'expression dynamique de la créolisation. Contrairement à Glissant (1990), Benítez-Rojo (1996) n'utilise pas le terme de créolisation pour ce processus, mais décrit la complexité caribéenne (déterritorialisée, dénationalisée, non essentialisée dans une « caribéanité », caribbeanness) à travers la Plantation conçue comme « machine par feedback » (2006 : 11) qui fonctionne en terme « de flux et d'interruption » (ibid. : 6), expliquant le mouvement « qui se répète » typique de la culture archipélique. Pour Édouard Glissant, la créolisation s'entend en terme de mutation, de processus d'échange du « divers », d'interpénétration réalisée et de transformation toujours en cours : « la créolisation c'est, par rapport au métissage, le producteur de l'imprévisible » (1996. : 89), « une dimension erratique […] devenue la dimension du Tout-Monde » (ibid. : 87) et qui se traduit matériellement par ce qu'il appelle le « chaos-monde », des « choc, intrication, répulsions, attirances, connivences, oppositions, conflits entre cultures des peuples dans la totalité-monde contemporaine » (ibid. : 84). Cette esthétique des formes d'interactions, il la conceptualise comme « poétique de la Relation » (1990) :

La poétique de la Relation n'est pas une poétique du magma, de l'indifférencié, du neutre. Pour qu'il y ait relation, il faut qu'il y ait deux ou plusieurs identités ou entités maîtresses d'elles-mêmes et qui acceptent de changer en s'échangeant. (1996 : 42)

Pour les deux, la créativité caribéenne est une recombinaison, une recomposition de fragments. Si ces deux conceptions s'opposent parfois (interruption vs progression continue du rhizome), il n'y a pas, chez l'un ni l'autre, d'ordre de la racine, et le mouvement performatif (non restreint aux actes de langage) est le principal mouvement à l'œuvre et sans fin dans les Caraïbes. Pour décrire ce processus, Benítez-Rojo comme Glissant développent une épistémologie de l'action à l'aide de notions telles que respectivement « actuación » (traduit en anglais par performance) et « poétique » entendue comme poïein dans son étymologie grecque, traduisant la matérialisation d'une dynamique surgie d'un contact, d'un échange, réalisé dans la mesure où ce qui s'est trouvé en contact sur des « plages temporelles » (Glissant, 1996 :83) plus ou moins courtes, s'est transformé. La littérature et la musique notamment, le langage et sa mise en rythme sont opératoires chez ces deux auteurs : l'esthétique est rythmique et force de relation, d'expression, et de matérialisation. Une production esthétique peut ainsi fournir matière à penser les modalités à l'œuvre dans le divers, « qui n'est pas décomposable en éléments premiers » (Glissant, 1990 : 174). En effet, la créolisation désigne quelque chose de beaucoup plus concret que le mouvement invisible et transcendantal de la complexité culturelle. Glissant est ici explicite : « La Relation prend source dans ces contacts et non pas en elle-même. […] La Relation est un produit qui produit à son tour » (1990 :174). Et à mon sens c'est cette concrétude – provenue de phénomènes esthétiques particulièrement construits et codifiés comme les pratiques musicales, chorégraphiques, dramaturgique ou tout à la fois – que l'anthropologue doit réintroduire au centre de ses analyses [8]. Son approche ethnographique est alors fondamentale.

Dans son article sur les dérives de la métaphore, Jean Benoist (1996) soulève le « curieux » et « intéressant » renversement du jeu où les tenants de la postmodernité dans les années 1990 reconnaissaient les sociétés créoles comme précurseures alors que peu avant, ils considéraient les anthropologues de la Caraïbe comme des « sans méthodes » parce que travaillant sur des objets supposément trop « flous » (1996 : 17). Cette remarque induit d'autant plus d'attention à porter à l'utilisation du terme. On peut penser que le Nordeste du Brésil peut évidemment s'interpréter à partir du paradigme, mais on ne peut sous-estimer la complexité et les écarts culturels qu'on trouve au sein d'un même État, Pernambuco en particulier. Le carnaval de Recife se présente d'ailleurs comme un échantillonnage de cette diversité musicale locale à l'œuvre (frevo, maracatus, caboclinho, boi, baião, mangue-beat…) où les influences culturelles reconnues et cultivées ne s'appuient pas sur les mêmes références et processus d'identification. De plus, la société brésilienne n'a pas produit de langue créole : on ne peut y sous-estimer l'ancrage vertical du système socioculturel portugais s'inscrivant dans une hégémonie épistémologique et herméneutique eurocentrique et coloniale dont le Modernismo ne marque que l'un des premiers mouvements d'émancipation. De plus, sans pour autant avoir dépassé les charges épistémiques biologiques (raça, cor, miscegenação, mestiçagem, hibridismo) dans ses discours sur elle-même, la société brésilienne a produit des concepts pertinents pour décrire précisément ses dynamiques à l'œuvre, tels l'anthropophagie (Andrade, 1992), et le jeitinho inspiré par Sérgio Buarque de Holanda, 2004) et réélaboré en « mode de navigation sociale » par Roberto Da Matta (2001).

Il ne s'agit pas ici de plaquer le concept de créolisation sur la réalité sociale pernambucana mais au contraire, de se garder de « saisir la créolisation comme une totalité, c'est-à-dire à un niveau trop éloigné des circonstances concrètes rencontrées par les individus engagés dans ce processus », pour plutôt examiner « les conditions historiques de la production culturelle » (Trouillot, 1998 : 9) interrogée. Richard Price lui-même reconnaît, en mobilisant la critique de Trouillot à son modèle forgé avec Mintz (Mintz & Price, 1992), que « nous devons continuer d'insister sur les particularités historiques » (Price, 2001 : 45). « Le miracle de la créolisation nécessitant toujours une analyse » (Price, 2001 : 59), il s'agira ici d'interroger la créolisation d'une pratique musicale donnée dans la mesure où ses contextes socio-historiques, mais en particulier, ses dispositifs concrets, matériels et esthétiques, semblent matérialiser les dynamiques sociales et esthétiques exposées chez Glissant et Benítez-Rojo. En effet, les pratiques musicales peuvent particulièrement illustrer ce processus parce qu'elles matérialisent ces dynamiques dans le monde physique et sensible à travers des sons, des gestes, la fabrique de liens sociaux et de réseaux de relations, dans la successivité du temps. Elles donnent à entendre et voir à la fois leur historicité singulière (en laissant des traces matérielles dans les instruments et les gestes), leur contemporanéité (la manière dont elles s'insèrent parmi d'autres pratiques et s'actualisent) et leur mise au jour et en acte (leurs techniques et effets performatifs, qui sont aussi des technologies du sensible) dans un contexte socioculturel donné. Nous tenterons de décrire ces dynamiques à l'œuvre selon deux grands axes : diversité et rythmicité, qui seront appréhendés ici séparément seulement pour les besoins du texte, de manière à souligner les modes de socialisation et d'individuation du baque-solto. En effet, les impulsions des mutations semblent provenir des relations engendrées de ses contacts, du dehors et du dedans de la société maracatuzeira, et de chaque maracatuzeiro. Et elles diffèrent dans ses différentes modalités d'exécution.

Musiquer le nom d'un autre

Le choix de la métaphore, comme disait Benoist à propos de la « créolisation », n'est pas neutre pour l'ethnologue (1996 : 19). Il ne l'est pas non plus pour l'artiste. La pratique dont il est question ici a porté plusieurs noms dans l'histoire, dont la plupart lui ont été attribués de l'extérieur, et notamment d'après les travaux de certains folkloristes et/ou socio-anthropologues dont les données ne reflétaient pas toujours la réalité vécue des musiciens. Samba-de-matuto (Ferreira, 1946) littéralement, samba de péquenaud, parce que trop dégradante, maracatu-de-orchestra, -de-trombone (Guerra-Peixe, 1980), parce que trop musicologiques, n'ont pas résisté à ses désignations les plus courantes aujourd'hui, maracatu-de-baque-solto et maracatu rural [9] (Real, 1990 : 71-82, 184-191). La première est celle que les maracatuzeiros emploient eux-mêmes, c'est une désignation qualitative et descriptive de son patron rythmique, le « baque-solto ». La deuxième est utilisée par la majorité des acteurs de la culture dite populaire, les médias, les publics, les producteurs, les politiques, et par conséquent, plutôt pour se rendre intelligibles que par conviction, également par les maracatuzeiros.

Ce nom composé, maracatu et -de-baque-solto, contient et exprime en lui-même sa duplicité intrinsèque dont les termes, pris séparément, évoquent deux pratiques très différentes. Ce composite ne peut pas ne pas évoquer le trouble fondamental que connaissent les sujets de la « double conscience » [10] théorisée par Du Bois (2007 : 11) et réactualisée par Gilroy (2003 : 174-175) où la perspective analytique parcourant une bonne partie des deux ouvrages, est l'esthétique en tant qu'« expression culturelle » (ibid. : 173), musicale notamment. Cette double conscience se constitue en génératrice des pratiques qui ont germé aux Amériques pour faire société, ayant ceci de particulier d'anéantir toute forme de séparation radicale entre deux pôles et de précisément cultiver ces « entre » déboussolant la pensée eurocentrée.

Énoncer maracatu-de-baque-solto est déjà évoquer cette double conscience, car c'est associer deux pratiques et deux imaginaires dont l'historicité et la localité sont respectivement distancées de trois siècles, et d'environ 80 km. La notion de maracatu renvoie à l'histoire des processions dansées et musiquées des nations d'esclaves de Pernambuco, au cours desquelles ces dernières élisaient leur roi et reine sous l'œil des autorités politiques et religieuses. Elle désigne plus précisément la spectacularisation post-abolition (Dantas, 1988) de cette pratique connue sous le nom de « couronnement des rois congo » (Coroações de reis Congos), symbolisant et matérialisant toujours la mémoire des nations africaines d'esclaves dans le Maracatu Nação. L'histoire projetée derrière l'énoncé « maracatu » n'est donc pas celle des prolétaires de la canne à sucre qui inventèrent le baque-solto en milieu rural et l'emmenèrent, au gré des crises de l'industrie sucrière, à Recife, où il finit par intégrer le carnaval et s'y voir affublé d'un nom diffusant l'imaginaire et représentant l'expérience d'un autre groupe social pernambucano.

La notion de baque-solto lui est exclusive en revanche, et désigne son patron rythmique singulier. Bien que cette exception locale soit largement applaudie aujourd'hui, c'est bien la singularité même de cette expression rythmique qui fit l'objet de discriminations par l'institution carnavalesque. Elle exigea en effet des nouveaux migrants ruraux qu'ils le calquent sur le modèle du baque-virado (Guerra-Peixe, 1980 : 91 ; Real, 1990 : 81), rythmie propre au Maracatu Nação. La notion de baque-solto contient les éléments portant son continuum propre, sa production sonore originale (la forme musicale) et ses modes d'exécution (la pratique musicale). Malgré les différentes tentatives de nomination par les folkloristes, c'est elle que les praticiens ont retenue. Il s'agit alors de ne pas sous-estimer cette sorte de geste baptismal soulignant l'évocation d'une qualité sensible et technique (littéralement « frappe rapide » et/ou « légère », ou encore « libérée, affranchie »), et non plus des catégories sociales, raciales ou ethniques.

Le substantif baque peut être traduit usuellement par « rythme » mais concerne uniquement la spécificité d'un jeu percussif [11]. Il désigne plus précisément ce qui se passe entre la première et la dernière frappe sur l'instrument avant que s'ouvre un autre cycle (un autre baque). Il se divise en trois parties – introduction, milieu et finalisation – menées par le maître d'orchestre. Solto connote la rapidité et la légèreté, mais l'adjectif (du verbe soltar « libérer », « délivrer ») évoque à la fois quelque chose de l'ordre de l'agitation et du relâchement, une contradiction intéressante touchant à l'inventivité et à l'improvisation. Comme nous l'indique ici Guerra-Peixe, ce baque se caractérisait déjà par les phénomènes de variations :

Dans le maracatu-de-orquestra il n'y a qu'une seule zabumba [bombo]. […] Cette condition singulière permet au musicien d'exécuter des variations à volonté. De là le fait qu'ils appellent le toque de cet espèce de Maracatu « toque solto » ou « baque solto ». (1980 : 94).

Ces deux expressions prises séparément évoquent respectivement deux faces du même phénomène, sa construction par les praticiens et sa construction institutionnelle et intellectuelle, mais elles distinguent aussi deux pratiques aux techniques différentes. « Maracatu » incarne sa modalité la plus rigoureusement spectaculaire où ses modes de production et de socialisation s'opèrent en fonction de la réception plus ou moins attendue du public. Son dispositif est d'ailleurs un haut lieu du tourisme et du marché de la culture menant inévitablement à son insertion globale, puisqu'il s'agit du carnaval. « Baque-solto » incarne une modalité plus locale, de l'entre soi et plus musicale – voire, musicienne – que spectaculaire, où ses modes de production et de socialisation s'opèrent en fonction de la société maracatuzeira, où la réception est moins en jeu que la fabrique de l'art de faire. Son dispositif est plus intimiste mais non moins festif, puisqu'il s'agit de fêtes organisées en milieu rural, les sambadas de maracatu [12]. On ne peut pourtant pas dissocier ces deux modalités de production, globale (carnaval) et locale (sambadas), car l'une sans l'autre n'évoque pas tout ce qui constitue la pratique du maracatu-de-baque-solto à proprement parler. Le baque-solto incite au contraire à les penser ensemble, c'est-à-dire penser leur contraction, le « glocal » (Robertson, 1995). Dans ces deux modalités, l'enjeu est bien de « se faire un nom » ou « jouer son nom » : pour ce faire, les groupes et les individus tissent ensemble les enjeux de leur personnalité et ceux de leur capacité à exprimer la tradition, entendue ici comme l'ensemble des techniques, des représentations, et des pratiques de reconnaissance constituant le baque-solto dans la successivité du temps, et partagée par l'ensemble des experts formant la communauté des maracatuzeiros. C'est aussi la question de l'invention dans les limites de la tradition, et des seuils de transgression collectivement admis. Le maracatu-de-baque-solto nous invite ainsi à penser non pas sa dualité (l'un ou l'autre) mais sa duplicité (l'un et l'autre). Celle-ci, identifiable tant dans ses modes de sociabilités que dans sa production sonore et plus généralement esthétique, nous embarque sur les routes de la créolisation. À travers ces deux modalités apparemment opposées qui connaissent à leur tour diverses configurations, il convient maintenant d'appréhender ses traductions sonores et logiques d'interaction.

Jouer (de) ses doubles

Le baque-solto tel qu'on peut l'entendre aujourd'hui dans l'État de Pernambuco, connaît deux formes d'expression différentes, dans le carnaval ou les sambadas. Cependant, au sein de ces différentes modalités, la formation et l'exécution instrumentales – vocales à part – ne changent pas. La structure rythmique « baque-solto » reste identifiable de l'une à l'autre. En réalité, c'est l'objet de la pratique qui change selon le contexte dans lequel elle est réalisée. On peut définir cet enjeu en terme de mode de socialisation réalisé par des techniques et des modalités de l'action précises.

Pendant le carnaval, le terno joue selon deux dispositifs : au milieu de l'évolution chorégraphique des personnages au sol, ou depuis une scène, amplifiée ou non, selon l'équipement technique de la ville hôte. La section percussion démarre son introduction toujours seule, puis, le maître initie ou achève le baque à l'aide de la bengala, bâton marqueté ou en métal et de l'apito (sifflet) dont les coups habillent le baque ou préfigurent ses improvisations solo. L'orchestre déchiffre ces signes avisant la composition et la mélodie des poèmes à venir : marchas (quatre vers), samba-em-seis (en six vers) ou samba-em-deis (en dix vers avec reprise sur le sixième), samba-curto (« court », en six vers « sachant que le premier vers peut avoir quatre syllabes au lieu de sept », Santos & Resende, 2005 : 31) et galopes (en six vers avec reprise sur le deuxième). C'est dans la reprise (amarração) au milieu des sambas et galopes, ou bien après la première phrase d'une marcha s'il s'agit d'une marcha miudinha (deux vers) ou à la fin d'une marcha commune, que le chœur intervient en répétant les deux dernières phrases de l'improvisateur. Généralement, c'est le contramestre qui répond, mais selon les groupes, quelques Baianas peuvent l'accompagner avec des voix nasales, aiguës et râpées, des timbres valorisés. Les musiciens reprennent à la fin de chaque séquence et entament de nouveau, au signal du maître, marchas, sambas ou galopes. Le maître et le terno jouent en alternance du début à la fin : en somme, le maître chante toujours a capella. Mais on se trouve bien dans la configuration du chant responsorial ou la technique de l'antiphonie (appel/réponse), commune à de nombreuses formes musicales populaires nées dans l'Atlantique noir, à travers laquelle Paul Gilroy voit notamment la « clé herméneutique de tout l'assortiment des pratiques artistiques noires » (2003 : 112) :

La pratique de l'antiphonie renferme un moment démocratique et communautaire qui symbolise et qui préfigure (sans les garantir) de nouvelles relations sociales affranchies du rapport de domination. Les limites entre le Moi et l'Autre s'estompent et des formes particulières de plaisir se créent, grâce aux rencontres et aux conversations qui s'établissent entre plusieurs identités raciales incomplètes et brisées. L'antiphonie est la structure qui abrite ces rencontres essentielles. (Gilroy, 2003 : 113)

Le terno, dans ces deux dispositifs carnavalesques, qu'il soit sur scène ou dans la rue au milieu des brincantes, souligne l'activité de l'ensemble du groupe plutôt que sa performance musicale. Au sol, il est toujours au milieu des personnages qu'on peut diviser en quatre sous-groupes, les Caboclos, les Baianas, le couple royal, et quatre personnages burlesques dont le rôle est de fendre la foule pour ouvrir le passage (Catirina, Mateus, Burra Calu, et beaucoup plus rarement, Caçador). Le terno est le seul à ne pas se vouer aux circonvolutions en forme de huit caractéristiques de l' « évolution » (evolução) des personnages, puisque c'est eux qui tournent autour de lui. Le maître d'orchestre dirige le maître Caboclo qui dirige à son tour l'ensemble des sous-groupes, définit leur trajectoire et le temps de jeu avant d'arrêter l'évolution, pour commencer à chanter. Pendant ce temps, le terno suit l'ensemble dans une seule direction, à petits pas dansés, puis s'immobilise lorsque c'est au maître de chanter. Les personnages s'assoient alors sur leurs pieds ou sur une jambe, dans une position d'écoute : le terno, debout, les domine et le maître, en porte-parole [13], improvise. Quand le terno joue depuis une scène en revanche, l'évolution ne change pas mais la relation entre le maître d'orchestre et le maître des Caboclos est coupée. Le cortège se voit ainsi contraint d'évoluer tout près de la scène, ce qui rend la pratique plus statique et annule les occasions de contacts avec les publics, pourtant sources des improvisations du maître.

Le public du carnaval est moins un public d'auditeurs qu'un public de spectateurs venus admirer l'évolution chorégraphique et les costumes des différents personnages en scène. Dans ces deux dispositifs, c'est le spectacle de la « nation » dansée et musiquée qui est mis en valeur bien plus que la seule performance musicale, d'autant plus que la compétition, à Recife notamment, doit donner à voir les groupes à l'acmé de leurs performances, au sens qualitatif, mais surtout quantitatif du terme. Or, si du point de vue des danseurs, des spectateurs, du jury de la compétition et des directeurs de groupes, voire des touristes selon leur degré de connaissance du phénomène, un maracatu-de-baque-solto défilant dans la rue est forcément « complet », du point de vue des musiciens en revanche, et du maître en particulier, il manque un élément de taille.

Cet élément est de taille puisqu'il constitue le « sens musical » du baque-solto, et selon plusieurs témoignages, sa raison historique : il s'agit du second maître avec lequel le premier est censé élaborer une joute d'improvisation poétique. Aucune joute d'improvisation n'est audible pendant la modalité carnavalesque. Le baque-solto y est réduit à sa structure élémentaire : le terno qui bat, le maître qui improvise (et encore, ce n'est pas toujours le cas puisqu'il arrive qu'un maître reprenne des toadas qu'il a déjà chantées) et le contremaître qui lui répond, comme s'ils ne faisaient qu'ornementer le spectacle, remplir des plages sonores plutôt que les construire [14]. Cela dit, et c'est ici que l'élément dynamique de la tradition musicale serait le plus vif, les joutes d'improvisation ont leur propre espace dans les sambadas. Là, le « maracatu » disparaît au profit du « baque-solto » en tant qu'il est le produit d'une histoire et la manifestation d'une esthétique singuliers. Les sambadas sont des fêtes informelles réalisées en zone rurale, souvent dans d'anciennes plantations de cannes (engenhos), dans la rue ou des espaces constituant les sièges des groupes. La spectacularité comprise comme (sur)production d'objets (dispositifs technologiques, costumes, accessoires…) pensés en fonction de la présence de spectateurs – moins d'auditeurs – et des logiques de l'entertainment, disparaît, mais pas la spectacularité entendue comme (sur)production de techniques (corporelles, de communication). Les autres sous-groupes de personnages incarnant la notion de « maracatu » ne sont pas présents en tant que tels.

Il en existe là aussi plusieurs types : les sambadas-pé-de-barraca sont destinées à la répétition du groupe en vue d'une prochaine prestation (carnaval ou scènes événementielles diverses), où le baque-solto, scénographie à part, évolue dans des conditions similaires à ses prestations carnavalesques ; les sambadas-pé-de-parede sont elles entièrement consacrées au grand événement que constitue le desafio, la joute d'improvisation poétique chantée et musiquée.

L'expression « pé-de-parede », littéralement « au pied du mur », connote le caractère « fait maison » évoquant un certain entre soi faisant sens dans l'événement. Contrairement à la modalité carnavalesque, il y a très peu de touristes qui y assistent, et si oui ils ont déjà développé un certain intérêt pour elles ou en connaissent la plupart des codes. Le public se constitue ainsi essentiellement de maracatuzeiros ou de collègues, voisins et amis. On y retrouve généralement l'ensemble de la communauté musicienne de la Zona da Mata Norte impliquée dans les formes musicales locales (coco, coco-de-embolada, ciranda, cavalo-marinho, frevo, baião, cantoria, forró-pé-de-serra), les musiciens étant très souvent spécialistes de plusieurs traditions musicales locales. Le public se compose donc en majorité d'experts de la tradition et d'auditeurs avertis.

Au pied de ce mur, on trouve deux maîtres, l'un en face de l'autre, chacun tournant le dos à son terno sans être figé dans sa position, parfois sur une estrade qui peut être amplifiée. L'échange démarre sur la même structure musicale que dans sa modalité carnaval, à ceci près que rien ne se passe sans qu'il ne s'agisse de la conséquence de la réponse, par définition imprédictible, de l'autre. Le moteur de l'expression est donc l'échange et la relation que deux sujets sont en train de tisser, les maîtres bien sûr mais aussi les musiciens qui luttent pour le baque le mieux battu. Le public constitue un auditoire tout concentré sur le contenu et la forme de ce qui va être dit mais c'est un auditoire original parce qu'il danse et s'exprime oralement, au contraire des prestations carnavalesques où il reste planté sur des gradins ou amalgamé en masse indifférenciée derrière des séparateurs, jouant ainsi le rôle qu'on lui assigne. On y observe aussi des joutes entre danseurs qui rivalisent d'endurance et d'imagination gestuelle. Bref, le public ici est au contraire un participant actif sur tous les plans, mais il est appelé à répondre en fonction de la suite des événements. Tous connaissant bien la tradition maracatuzeira et ses codes, tout l'enjeu repose sur les modalités de leur transgression.

Par ailleurs, le baque-solto déploie dans sa configuration carnavalesque ses capacités à s'adapter aux logiques globales de la société du spectacle qui, depuis son émergence, n'ont cessé de se transformer, du point de vue technologique et de l'intensification de ses échanges avec la société pernambucana, brésilienne, et même, étrangère. Les groupes aujourd'hui produisent des disques, rencontrent des artistes avec lesquels ils collaborent, s'initiant dans le domaine de la professionnalisation dont ils ne détiennent pas encore tous les codes ni les instruments, vu la difficulté de leur accès à l'éducation. Mais dans ce circuit élargi de relations pour lequel il doit rester séduisant et intelligible, il n'a pour autant aucun intérêt à perdre sa singularité esthétique, condition de sa contribution au carnaval et à la variété des expressions pernambucanas. Le carnaval est en quelque sorte son conservatoire. Dans sa modalité sambada il déploie au contraire ses capacités à explorer sa singularité au moyen d'une transgression subtile de la tradition, dans un réseau de relations plus restreint, mais qui ne peut se réaliser sans une perspective critique des experts locaux. Si elle caractérise l'espace de la singularité de son mode de production du sensible, elle n'en est pas moins aux prises avec la diversité inévitable engendrée par cette critique, la personnalité des maîtres, et le caractère exploratoire de l'événement. Les sambadas sont son laboratoire.

Dans ces différentes modalités, le baque reste un lien structurel intéressant. Cette notion musico-logique pourrait matérialiser tant sa rythmicité que sa diversité qui, produites et négociées ensemble, éclairciraient sa créolisation à l'œuvre.

Réaliser sa singularité

L'enjeu ici est de montrer les modalités de production du divers et du rythme spécifiques au baque-solto, non pas pour poser des catégories mais pour déplier deux caractéristiques essentielles au phénomène. L'approche en terme de rythme et de divers pourra apparaître évidente, surtout pour un phénomène musical, et en particulier brésilien. Mais la spécificité du baque-solto donne à comprendre pertinemment leur articulation, induisant une approche de l'expérience esthétique non désolidarisée de ses transformations dans le temps, consciente de sa diversité primordiale, et de son pouvoir de matérialiser des modes de relations sociales et de traduire des processus de socialisation. Il permet de comprendre la pertinence de la notion de créolisation pour l'appréhension des pratiques (et de la praxis) et des esthétiques (et de l'aisthesis), soulevée tant par des anthropologues (Ortiz, 1991 ; Mintz & Price, 1992 ; Mignolo, 1995), que des poètes (Glissant, 1990 ; Benítez-Rojo, 1998, 2006). Il s'agit d'observer comment les maracatuzeiros portent leur pratique et sa manifestation singulière, dont l'analyse ne reviendra pas tout à fait à une analyse musicale (encore moins musicologique), mais s'approchera davantage de la perspective d'une anthropologie de l'esthétique élargie.

La « Plantation » baque-solto, assises d'un « chaos-monde »

On ne peut pas ne pas interroger les similarités du contexte sociohistorique et local du Pernambuco et particulièrement de la Zona da Mata Norte, avec celui des Caraïbes.

Le baque-solto émerge après l'abolition de l'esclavage, sur les plantations de cannes actives depuis 1539 (Ribeiro, 1978 : 9) dans la région. La rencontre entre l'Indien, l'Africain et l'Européen était donc déjà consommée et la brasilidade, ceinte dans le caractère anthropophage des pratiques dont le Nordeste brésilien reste l'icône (Albuquerque Júnior, 2006), ne peut lui être amputée tant elle posa problème à ses premiers observateurs [15]. Outre les spéculations sur ses diverses interprétations symboliques et origines ethniques, il s'agit d'une tradition inventée en tant que telle au tournant du XX^e siècle, incompréhensible sans la prise en compte de l'héritage des logiques coloniales et esclavagistes, de leur violence psychologique et des rapports de domination articulés autour de l'économie sucrière. Cet héritage est reconduit dans les logiques industrielles de la production du sucre, ses conséquences socioéconomiques et écologiques, dont l'expérience quotidienne est chantée dans les toadas des maracatuzeiros. On l'a vu, l'histoire de la plantation a modelé esthétiquement et formellement le baque-solto, structuré sa formation et structure encore ses devenirs.

Bien que la Zona da Mata Norte soit caractérisée par la ruralité et la stérilisation des terres engendrée par leur surexploitation, ses habitants ne sont pas tout à fait étrangers au « peuple des eaux » (Benítez-Rojo, 2006 : 16-17) [16] dont il n'est pas si éloigné géographiquement. Les travailleurs de la canne utilisaient les nombreuses rivières pour commercer jusqu'aux embouchures proches de Recife, caractérisées par l'écosystème de la mangrove, une autre condition archipélique. Biotope symbole de la régénération sur place, en acte et permanente, par la circulation et la rencontre des eaux – où dans le trouble de la boue et l'odeur fétide des organismes en décomposition se réalise en fait la fertilisation et la re-germination de ce qui, après le choc primordial, était voué à mourir – elle a inspiré aux penseurs de la transculturation et de la créolisation de quoi forger le paradigme de la liquidité comme « nouveau » processus d'interrelation (de socialisation), bien avant les paradigmes socio-économiques des théories du global et de la mondialisation. Il n'est pas étonnant que les principaux acteurs pernambucanos de la musique globale et/ou industrielle réunis sous la bannière du « mouvement » [17] Mangue Beat ou Cêna Mangue engagé dans les années 1990, aient pris la mangrove pour métaphore, et les sonorités du baque solto comme composant.

Au milieu des années 1991, en divers coins de la ville, un laboratoire de recherche et de production d'idées pop a commencé à surgir. L'objectif était d'engendrer un « circuit énergétique » capable de connecter les bonnes vibrations de la mangrove avec le réseau mondial de circulation des concepts pop. Image-symbole : une antenne parabolique plantée dans la boue. [18]

Ce sont les mêmes, notamment le groupe Chico Science & Nação Zumbi, qui ont opéré aux premiers gestes de déplacement du baque-solto, pourtant si local et rural, à l'intérieur d'une musique « pop » urbaine et globale.

De plus, la société pernambucana est reconnue pour la grande vitalité de sa créativité artistique et, notamment « populaire », qu'elle soit incarnée par le nombre élevé des formes locales dites traditionnelles ou folkloriques, ou par lesdites « nouvelles musiques » comme le Mangue Beat ou la production d'artistes que l'industrie musicale et les grands distributeurs labellisent par « Música Popular Brasileira » (MPB) (comme Lenine), ou « musiques du monde » (comme Renata Rosa, Mestre Ambrósio, Antônio Nóbrega, Siba e a Fuloresta do Samba, Maciel Salú e o Terno do Terreiro, Silverio Pessoa…), des artistes qui ont tous travaillé à un moment donné à partir des spécificités musicales du baque-solto [19].

Diversités

Les maracatu-de-orquestra ne nous paraissent rien d'autre que le mélange (mistura) ou la fusion (fusão) d'éléments pris aux anciens maracatus de Recife, et à ceux originaires de localités diverses de l'État de Pernambuco, en tous cas musicalement, cela s'éclaircit-il. (Guerra-Peixe, 1980 : 98)

Le baque-solto est né divers et de la diversité locale, mais la littérature folkloriste qui suit l'une des seules analyses musicologiques qui en ait été faite jusqu'à présent, l'a décrit à travers une sémantique du métissage stigmatisante. Il aurait amalgamé (i.e. usurpé) des patrons rythmiques déjà existants comme le baião, le frevo, et la marcha (militaire) (Guerra-Peixe, 1980 :103). Or, comme le signalent Santos & Resende, ni baião, ni frevo ne sont plus audibles dans le baque-solto aujourd'hui (2005 :31). Et il n'y a jamais eu non plus de marcha sans qu'elle y soit jouée « solta ». Pour illustrer les négociations entre ses assises musicales et ses mutations, on peut utiliser la notion de « créolisation musicale » que l'ethnomusicologue Monique Desroches (1992) a pensée à partir de pratiques antillaises. Pour elle, la « créolisation musicale » est la résultante de quatre principaux processus de transformation : 1) suppression ou addition d'éléments musicaux par rapport à un bloc d'origine qui, lui, est resté inchangé ; 2) transformation d'éléments ; 3) changement dans la finalité de l'événement ; 4) création entièrement nouvelle (Desroches, 1992 : 6). Dans le cas du baque-solto, ces processus à l'œuvre sont fortement orientés par ses deux modalités d'exécution.

Premièrement, entre le peu d'archives dont nous disposons et ce qu'on peut entendre aujourd'hui, des changements se sont bien produits dans « la facture instrumentale et les modalités d'en jouer », ayant donné naissance à une rythmie et des timbres nouveaux qu'on ne retrouve ni en Afrique, ni au Portugal, ni au Brésil : le baque-solto lui-même. C'est pourquoi, comme le bélè et le gwoka pour la Martinique et la Guadeloupe selon elle, le baque-solto pourrait être « le(s) plus repésentatif(s) du processus d'identification culturelle, [pernambucano] d'abord, [local] ensuite » (Desroches, 1992 : 12), mais peut-être pas brésilien. En effet, les rares formes récemment écloses dans le Pernambuco et dont on ne trouve pas de variations locales, comme le frevo ou le caboclinho, réintroduisent de l'ibéricité et de l'indianité dans la polarité afro-européenne largement diffuse dans l'approche des formes musicales brésiliennes, et dont le samba reste, hors Brésil, la représentation absolue. Et rappelons ici que l'erratisme propre à la Relation chez Glissant est impossible s'il n'a que deux variables (1996 : 85). Il est né imprégné d'autres traditions locales pratiquées à l'époque en zone rurale, mais pas seulement des formes dites noires ou afro caractérisées par un ensemble de percussions, la polyrythmie, la syncope et le système de chant en appel/réponse comme dans les cambindas, conçues par plusieurs auteurs (Brandão, 1957 ; Real, 1990 ; Guerra-Peixe, 1980) comme son ancêtre direct, la version locale rurale des « nations africaines » de Recife. En effet, un autre modèle vocal, celui de la cantoria et du repente pour l'improvisation chantée, y ont tout autant d'importance. La performance vocale dans la configuration des joutes diffuse un imaginaire ibérique voire occitan, incarnant précisément la musicalité nordestine (Santos, 2006 : 16) au Brésil [20]. L'héritage africain n'est d'ailleurs pas mis en avant comme racine embryonnaire par les maracatuzeiros, bien qu'il soit énoncé et valorisé. Ils n'ont pas cédé à la logique analytique afrocentrée de ses débuts, dont le texte « Xangôs et Maracatus » de Roger Bastide, reste un exemple flagrant (1995 : 198-201, 212). Par là, ces paysans de la canne précarisés à tous les niveaux, montrent qu'ils pratiquaient déjà une certaine forme de créolisation. En effet, à la diversité instrumentale visible et audible, s'ajoute la spécificité du baque-solto faisant qu'aucun timbre supposément « ethnique » (africain par le gonguê et la porca ; européen par les cuivres et le jeu sur le tarol connotant la fanfare militaire ; indien par le mineiro) ne domine.

En ce qui concerne la « transformation d'éléments » (2) (Desroches, 1992), Guerra-Peixe notait la disparition d'instruments en « bois, corde et peau » dans les groupes qu'il observait, où déjà « toutes les percussions [étaient] en métal » (1980 : 101). Les témoignages des praticiens sont quant à eux franchement variés, certains affirment que tout aurait commencé au milieu d'une ronde avec deux chanteurs façon cantoria, joutant en s'accompagnant d'une guitare (viola), d'autres évoquent la formation aléatoire et progressive d'un orchestre, puisque tout aurait commencé avec les seules voix et le son des cloches de bouviers que les paysans allaient faire sonner pour aumône devant les maisons des riches propriétaires en vue du carnaval à venir. L'introduction des voix féminines à la réponse daterait des années 1970, moment où des femmes viennent substituer les hommes qui incarnaient jusqu'alors les personnages féminins des Baianas. On comprend avec ces seuls exemples que l'histoire de sa formation instrumentale reste encore à faire mais qu'il est vain de chercher à en trouver une origine primordiale.

Quant au « changement dans la finalité de l'événement » (3) (Desroches, 1992), la plus grosse opération est imputable à la FCP et à la Commission Carnavalesque de Pernambuco projetant pour la première fois le baque-solto hors de son réseau local restreint. Au fur et à mesure des années, il est devenu une forme musicale emblématique de la singularité culturelle pernambucana largement utilisée par les circuits touristiques et les politiques culturelles visant l'exaltation de la richesse culturelle locale, à l'échelle fédérale et internationale. Structurellement, son passage à la scène hors du dispositif carnavalesque a réduit les tours de chants, et, avec l'introduction de thématiques imposées comme enjeux de l'improvisation poétique solo ou en desafio, le dispositif de contraintes pour l'improvisateur est radicalement transformé. Ce passage à la scène, cela dit, expose encore rarement ces joutes, comme si cette modalité n'était pas encore audible pour un public mainstream, comme si la rue et un public restreints s'y prêtaient mieux.

Enfin, bien que hyper-local et hyper-rural, le baque-solto est aujourd'hui au cœur du phénomène de « création entièrement nouvelle » (4) (ibid.). De nombreux sociologues et ethnomusicologues [21] ont livré des travaux relativement récents sur l'éclosion du phénomène Mangue Beat sans pour autant évoquer la notion de créolisation [22] – mal accueillie par les postcolonial studies aux États-Unis (Benoist, 1996 : 15-16) mais beaucoup mieux au Brésil à travers notamment les poètes francophones (Reis, 2009 : 89-90). Serait-ce parce que la « Relation » au Brésil s'est réalisée ? La production de la scène Mangue caractérisée, selon les mots de Chico Science, par la mise en contact de la « musique régionale » (ciranda, frevo, maracatu… de raiz, i.e. « de la racine ») et d'une « vision pop mondiale » (funk, hip-hop, soul, punk, new-wave et heavy metal, in Souza, 2001 : 1-3), mais aussi celle des artistes cités plus haut catégorisés en MPB ou musiques du monde, sont le résultat inédits de la créativité à l'œuvre dans cette créolisation.

Depuis une trentaine d'années donc, le baque-solto fait l'objet d'expérimentations musicales, mais souvent à l'initiative de musiciens ayant étudié à l'université ou en conservatoire et s'étant déplacés en zone rurale. Or, la trajectoire inverse est beaucoup plus rare. Les maîtres de baque-solto porteurs d'une longue expérience de la tradition apprise par observation, répétition et imitation sans théorie ni méthodologie systématisées, font rarement la démarche inverse, manque de moyens logistiques et économiques oblige. Cependant, Mestre Zé Duda, maître du groupe Maracatu Estrela de Ouro de Aliança vient de déroger à la règle. Il partage et la scène et l'affiche aux côtés de Jorge Mautner, célèbre compositeur-musicien-interprète (catégorisé MPB) brésilien, grâce à un projet initié en 2009, Kaosnavial [23], contraction de caos (chaos) et canavial (plantation de canne), reflet s'il en est de la thématique qui nous occupe ici. Jorge Mautner est connu pour avoir composé, avec Nelson Jacobina, la chanson « Maracatu Atômico » pour Gilberto Gil en 1972, tube national repris par d'innombrables musiciens et groupes [24] – dont bien sûr Chico Science et Nação Zumbi qui en ont enregistré des versions « atomic », « trip-hop », et « ragga » – et pour s'être intéressé dans divers essais [25] à la notion de « chaos » avec un K, définie comme « tension dramatique, qui rend fou, purificatrice, de l'existence. Tension qui augmente toujours, tension contradictoire des états d'âme les plus opposés et divers, convergeant toujours vers une tension plus grande » (Mautner, 1985, 4^e de couverture)… Un chaos « qui se répète » à la Benítez-Rojo, s'il en est. Mestre Zé Duda s'y prête à un tour de chant exceptionnel et encore sans nom, vu son caractère inédit, bien qu'on puisse se douter que les distributeurs se disputeront les étiquettes MPB s'ils donnent la préférence à ce vétéran et pionnier de la MPB qu'est Mautner, ou « musiques du monde » pour ceux qui privilégieront l'accent local/régional porté par quelques instruments et la voix du maître [26]. On assiste ici à un renversement dans l'histoire des déplacements du baque-solto puisqu'à ma connaissance, dans l'histoire récente de la professionnalisation et de l'ouverture au marché de cette pratique musicale, c'est la première fois qu'un maître de l'extérieur vient bousculer les codifications vocales et musicales de sa tradition. Et pour Mautner, Zé Duda, chantant du haut de ses 80 ans, ne fait que produire du « Kaos », avec un K (Assumpção, 2008).

La « créolisation musicale » est ainsi manifeste dans notre objet d'étude dont nous ne pouvons relater ici l'exhaustivité des mutations intervenues. Rappelons que le maracatu-de-baque-solto a longtemps été discriminé justement pour ne pas présenter a priori de capacités d'ouverture, pour son impureté musicale, pour ses imitations, pour sa provenance rurale et son expression paysanne. Or, on mesure ici la rapidité de sa trajectoire et sa compétence mutationnelle à épouser l'accélération et l'intensification des échanges propres aux définitions anthropologiques de la globalisation, que les folkloristes auraient pu entrevoir, alors même qu'ils tentaient de penser à l'époque, avec les artistes du Modernismo, la préhistoire de ce qu'on pourrait appeler une forme de créolisation « à la brésilienne ».

Rythmicités

On a déjà vu l'importance de la notion rythmique de baque, tant au niveau formel que symbolique. Il faut maintenant développer dans sa dimension esthétique cette rythmicité singulière, qui s'institue dans le corps et ses prolongements (les instruments), et les investit de temps, pour observer les « techniques de relation » (Glissant, 1990 : 180) qu'elle met au jour. Cette rythmicité inclut le concept de rythme tel que proposé par Pascal Michon (2005), « compris comme forme du mouvement de l'individuation, ou encore comme organisation temporelle complexe des processus par lesquels sont produits les individus psychiques et collectifs », et visant « à développer un point de vue analytique et normatif susceptible de nous aider à comprendre et à agir dans le monde et l'empire fluides qui viennent de se former » (2005 : 17). En réassociant les trois dimensions du rythme en tant que « formes sociales, corporelles et langagières » (ibid.) auxquelles nous n'avons accès qu'historiquement et dans des phénomènes toujours situés sachant que les rapports de l'une aux autres changent dans le temps, cette définition paradigmatique du rythme renvoie irrémédiablement à la fabrique d'une politique. Selon Henri Meschonnic, pour qui « la poésie est essentielle à l'anthropologie » (2009 : 707), « la critique du rythme est un révélateur des théories de la société. C'est que le rythme est un marquage de la subjectivité, son système, l'histoire d'un sujet à travers son discours. […] Le mouvement de l'énonciation. Le situé et le situant. […] Il manifeste le sujet comme un inachevable, une fonction de l'individu qui ne peut y être qu'entier et fragmenté » (ibid. : 707). Et ainsi,

La théorie du rythme est politique. L'empirique, non le monisme, est ce qui est opposé ici au dualisme du signe. Le rythme déborde la partition du signe. C'est l'empirique dans son historicité, irréductible au tout en deux. […] L'empirique, pas l'empirisme. La théorie du langage et de l'histoire est aussi une poétique, la poétique de la société. Si celle-ci est absente, il n'y a pas de théorie de la créativité, il manque le rapport qui construit l'individu et la collectivité l'un par l'autre. (Meschonnic, 2009 : 715)

Partant, une ethnographie musicale dans la perspective d'une anthropologie de l'esthétique déborde-t-elle largement la question artistique, et se doit d'interroger, outre comment naît et est produite précisément la forme musicale, quelles nouvelles formes de sociabilités et quels nouveaux réseaux de relation elle produit. Il se pourrait bien que le « régime d'identification de l'art » (Rancière, 2004 : 17), permettant aux maracatuzeiros de reconnaître le baque-solto comme leur esthétique singulière, soit un système rythmique parce que défini sur le plan musical, choral, prosodique, (et chorégraphique) mais aussi dans les reconfigurations de ses sociabilités, par les logiques de l'improvisation.

On a vu que le baque-solto déployait deux types d'improvisations en fonction du contexte dans lequel elles étaient proférées, les modalités carnaval et sambada-pé-de-barraca où le maître improvise seul, et la modalité sambada-pé-de-parede, où un maître répond à un autre maître dans un défi musiqué. Rappelons-nous qu'en plus des contraintes psychologiques et culturelles, le dispositif de contraintes respectif à chacune (contexte architectural et social de l'énonciation, rapports de proxémie), transforme à la fois les échanges entre le public et le chanteur, et l'« œuvre » qu'ils accomplissent ensemble.

La notion d'improvisation trouve dans le cas de l'improvisation poétique une rythmicité proche de celle de la créolisation. Cet « art du jaillissement » (Laborde, 2005 : 91) ne nous intéresse pas en tant que résultat de l'action improvisée (l' « objet » esthétique, la toada) mais en tant que situation d'improvisation (une « relation » esthétique, l'acte et les conséquences de sa perception). Pour cela, il faut admettre, avec Denis Laborde citant ici Alfred Schütz, que son intérêt n'est pas « l'actum (l'acte effectué), mais l'actio (action comme agir en cours) » (2005 : 91). La définition qu'en donne l'ethnomusicologue – « comme savoir-faire, cet art d'improvisation poétique est l'accomplissement d'une tâche spécialisée de saisie vocale de mots et d'énoncés assemblés dans l'instant de la profération » (2005 : 294) – met en lumière son mode performatif. Et s'il y a un modèle musical par lequel la créolisation est souvent imagée, c'est bien l'improvisation. Pour le poète cubain Benítez-Rojo, l'improvisation est l'une des plus importantes dynamiques travaillant au décentrement du système polyrythmique (2006 : 18) : à l'image du monde, il contribue à « l'élargissement du jeu des différences » (ibid. : 20). L'improvisation est donc contenue dans la notion de polyrythmie [27], tout aussi opératoire pour décrire le travail de la créolisation à l'œuvre dans le baque-solto.

Les tiradores de loas parlent plus communément de « cantar de improviso », chanter à l'improviste, que de « improvisar », bien qu'ils l'emploient de plus en plus, changement conséquent d'un contact répété avec les musiciens professionnels. Cela révèle bien entendu une idiosyncrasie langagière propre au Nordeste et au jargon maracatuzeiro – et à celui des pelejas, trovas, cantigas, repentes, d'autres formes d'improvisation poétique pratiquées dans la région, (voir Santos, 2006) – mais aussi une affection particulière au fait qu'avant d'improviser une improvisation, ils chantent des « choses » qui ont la forme et la qualité de l'improviso, de « l'inopiné, du soudain, de l'imprévu » [28]. Ou de l'imprédictible, dirait Glissant (1996 : 89).

Les deux modalités sont soumises aux logiques classiques de l'improvisation, mais la modalité sambada-pé-de-barraca ramène le maître seul face au public, face à lui-même en quelque sorte. Il se trouve alors en proie aux modalités du jaillissement et à l'efficacité de la préparation de sa composition, bref, à des questions de méthodes et techniques. Or, dans le baque-solto, les représentations des maîtres autour du phénomène d'écriture et de préméditation sont au centre du problème, d'autant plus cardinal qu'ils sont souvent analphabètes ou illettrés et développent un malaise – parfois, un complexe d'infériorité – face à ces formes de connaissance ou de production de la connaissance. La plupart d'entre eux évoque le fait de n'avoir pas besoin de technique spécifique, ou se moque, pas toujours légèrement, des plus jeunes qui travaillent « au carnet », c'est-à-dire en collectant des mots ou des expressions qui riment pour les apprendre par cœur. Il s'agit bien d'une réaction contre ceux qui maîtrisent l'outil de l'écriture, les « autres » des maracatuzeiros qui détiennent certains devenirs du baque-solto puisque, grâce à ces instruments, ils en négocient la visibilité et la valeur marchande. L'improvisation chantée dans le baque-solto est moins l'art de la composition systématisée et « professionnelle » (comme le bertsulari basque, cf. Laborde, 2005) que celui de l'art d'une incorporation non-dite faisant que les improvisateurs sont tellement imprégnés de la tradition après avoir entendu les autres et parfois même appris leurs rimes par cœur, qu'ils sont à l'aise pour s'engager. Ils sont néanmoins aux prises avec cette incorporation qui peut être enfermante à force d'avoir modelé des gestes (et même un imaginaire). Une action vocale d'innombrables fois répétée implique que le chanteur puisse se prendre dans ses propres vices, cauchemar de tout improvisateur. Dans ces conditions, comment maintenir des codes sans figer la tradition ? Comment se vouer à l'imprédictibilité de conduites esthétiques dans les modalités du même ? Mais sans l'avoir répétée d'innombrables fois, il ne l'aura jamais suffisamment incorporée pour n'avoir plus à y penser – et laisser ce vide instituant une forme d' « opacité » propice au jaillissement de la créativité « qui anime la transparence imaginée de la Relation » et « préfigure le réel sans le déterminer a priori » (Glissant, 1990 : 206) – au moment d'improviser. Ces questions se posent davantage encore au praticien d'un art de faire où les techniques du corps et musicales ne sont pas particulièrement prodigieuses/virtuoses et impressionnantes comme ici. Si un musicien de jazz ou un danseur a coutume de développer des techniques à partir des techniques mêmes de son apprentissage de manière à désapprendre ce qu'il a longuement acquis pour pouvoir s'en libérer, les tiradores de loas eux, revendiquant toujours l'inutilité d'une méthode d'apprentissage ou de désapprentissage, comptent davantage sur les dieux, mais aussi et surtout, sur leur environnement direct et sa complexité (« l'entour » chez Glissant). On le comprend, le problème ici est moins la peur de la « page blanche » ou du « trou noir » que, au fond, l'ennui de la routine. Ils semblent à l'aise lorsqu'ils se sentent en danger, moment où la pression est propice au jaillissement. Et un tirador de loas qui a une longue expérience de maestria du baque-solto a toujours ce goût de déjà vu et de déjà fait qui le fait parfois se sentir au service du public, sans engager profondément ses potentialités.

L'autre forme de sambada interroge de manière plus originale l'enjeu de l'improvisation chantée dans le baque-solto. Les sambada-pé-de-parede figurent en effet le dispositif du régime de la joute, et plus précisément, de la répartie. Il donne un autre rythme et un autre timbre à la performance musicale, mais il en modifie aussi totalement l'enjeu.

La joute est liée au jeu, et pour trouver sa pleine expression, sa part ludique doit entremêler compétitivité et relation de plaisir. En effet, les jouteurs jouent sérieux. Bien sûr, le but de chaque maître est d'avoir le dernier mot. D'en finir avec l'autre. De le « mettre six pieds sous terre », « dans sa tombe », de « le faire tomber », de l' « entraver », de « le faire trébucher ». Or ce qui est valorisé dans ces joutes, c'est leur longueur : elles doivent se prolonger et construire de la durée. Mais ce qui les prolonge n'est pas une temporalité linéaire et continue, dans le cas présent c'est le rebond caractéristique de la répartie. On est donc dans une logique interruptive contenue chez Glissant dans l'idée de « chaos-monde » (1996 : 82) et d' « accident poétique » (1990 : 153), et chez Benítez-Rojo dans celles de « polyrythmie » (1996 :18) et de « Chaos, où chaque répétition est une pratique qui entraîne nécessairement une différence et un pas vers le néant » (1996 : 3). Quand on dit au Brésil « De repente… », on veut, selon le ton employé, signaler la soudaineté de l'événement, ou « indiquer la possibilité ou le doute » [29]. En d'autre terme, du potentiel et de la contingence. Ce possible et cet imprédictible sont contenus dans le rebond, temps suspendu de la joute, prometteur d'inédit. Le rebond qui intervient entre chaque toada improvisée donne aussi à l'autre l'occasion d'une nouvelle chance. Moins au sens de lui permettre de se racheter que d'opérer une nouvelle action, qui contient elle-même par ailleurs une faute potentielle. Car on vous pousse à transgresser, mais cette transgression doit rester dans les limites de la tradition, c'est-à-dire aussi une série de codifications. Et l'enjeu réel réside ici dans le fait de transgresser sans faire mourir l'occasion de l'échange. Car si la transgression de la règle du jeu est trop forte, elle rompt le fil de l'improvisation, et désorgani(ci)se l'autre improvisateur au point qu'il ne peut plus poursuivre. De là, l'attention cognitive reprend le dessus. Le fil se rompt, et l'occasion du rebond s'évanouit. Pratiquer le repente au contraire, pratiquer le rebond, c'est engager l'autre à s'exprimer. C'est s'engager, aussi, à l'écouter. En cela, on peut voir la joute comme un exercice profondément démocratique, en particulier parce qu'elle entérine une forme conflictuelle constructive. Car ce qu'elle produit avant tout est bien une éthique de la rencontre, ou mieux, ce que François Laplantine appelle une « écriture de la relation » :

Une écriture de la relation est celle de la conflictualité démocratique. Pensée du contre (non du consensuel), de l'avec (pas de la domination) mais surtout de l'entre (expérimentation des formes de la rencontre et des manières d'en rendre compte). (Laplantine, 2009 : 36)

Défier l'autre, c'est aussi escompter de l'autre. Évidemment, l'agressivité, la malice et la provocation existent dans les énoncés. Deux personnalités sont l'une en face de l'autre et tentent de se déstabiliser, en vérité, de « se faire tomber ». On pourrait dire que l'on se trouve entre les dirty dozens nord-américains qui touchent aux références familiales et mettent en exergue les défauts et échecs de l'autre non sans l'insulter (typiques du repente), et la poésie des cantigas nordestines, où la plastique de la rime joue sur le sens et bâtit l'univers poétique. C'est là que le jeitinho – mode de navigation sociale condensant ladite brasilité – et la fameuse malice brésilienne (la malandragem), voire la mandinga dès lors qu'elle est teintée de croyances en des divinités supérieures (comme c'est souvent le cas chez les maracatuzeiros), se matérialisent. Mais en outre, la virtuosité des maîtres s'exprime et est reconnue dans le soutien de la joute : on renvoie la balle, on laisse l'autre s'exprimer, on l'écoute attentivement, et on le met à l'épreuve. D'autant mieux qu'on espère qu'il renverra une mise à l'épreuve d'un même niveau, sinon plus haut. Mais pour accéder à l'autre, encore faut-il l'écouter et l'observer lui, au lieu de s'écouter parler soi, avant de prétendre pouvoir alimenter le terrain en le fertilisant. Comme si l'enjeu de ces joutes, au fond, était une mise à l'épreuve de soi par l'épreuve des autres. Le rapport à la transgression que ces joutes dessinent concerne la manière dont on va s'approprier ce que l'autre dit et la façon dont il va transformer ce qui se préformait déjà dans sa tête avant même que le rebond ne lui en donne l'occasion. Ce n'est plus l'un après l'autre, l'un derrière l'autre, mais c'est l'un par l'autre. La sambada-pé-de-parede propose un dispositif entièrement tendu vers ce moment du rebond qui condense l'entre-deux du jeu de la collectivisation. Puisqu'il condense les prises de risque dans ce bref moment d'une solitude pleine, il dégage ces maladresses qui rendent leur sapidité au sentiment de déjà vu du geste et déjà entendu de la parole. Mais plus intéressant, il exige de l'autre autant qu'il exige de soi à jouer de ces formes apparemment fixes de faire et de dire. On assiste bien alors à une « écriture de la relation » entendue comme interruptive, imprédictible, et qui se répète, conditions de la créolisation. Le mode d'être maracatuzeiro, qui est manifestement un mode de faire et d'être sensible, c'est d'être singulier dans la collectivité tout en fabriquant de la collectivité. Ou, comme dirait Glissant, « la possibilité pour chacun de s'y trouver, à tout moment, solidaire et solitaire » (1990 : 145). Comme si la singularité n'était réalisable que précisément dans un processus de créolisation qui est un processus de mutation dont la spécificité repose sur la rythmicité et la diversité des éléments en interaction.

Conclusion

Les modes de production et les modes de socialisation du maracatu-de-baque-solto semblent bien manifester une créolisation toujours à l'œuvre où rythme et divers sont des forces mouvantes et créatrices. Cette « force poétique » n'a rien d'abstrait et ne se dissout pas dans les limbes liquides d'un monde uniformisé. Pris entre deux formes de mettre au jour leur pratique, les maracatuzeiros développent une multitude d'échappatoires faisant qu'on ne peut jamais les réduire au statut de sujet de.

En tant que pratique musicale, le baque-solto s'impose en modèle de fabrique de « techniques de relation ». Recomposition de fragments établissant sa propre Plantation, de plus en plus reconnue en tant que telle et sollicitée pour elle-même par ses « autres », il exprime, selon qu'il est aux prises avec le circuit ouvert globalisé de la musique ou avec l'entre soi et ses crispations identitaires, une critique permanente contre l'enfermement, la catégorisation, et l'exclusion. Dans ses manières de faire comme dans ses manières de se relationner au monde.

De condition carnavalesque, il figure bien cette « machine spécialisée dans la production de bifurcations et paradoxes » (Benítez-Rojo, 1996 : 25) pouvant incarner ses compétences à se mouvoir dans le monde fluide, pénétrer des expressions nouvelles ou s'en laisser imprégner alors même qu'il reste identifiable et travaille à cultiver ses « idiorrythmies », inatteignables et utopiques comme le rappelle Barthes (2002 : 25). Mais c'est surtout les manières dont il est mis au jour et exprimé qui matérialise ses créolisations sonore et sociale, et exemplifient l'appareil conceptuel – qui vraiment est matériel – pensé pour exprimer cette dynamique.

Les maracatuzeiros ont choisi les logiques de l'improvisation comme moyen d'expression. Dans sa configuration carnavalesque, l'espace où il doit légitimer sa place dans l'espace socio-esthétique pernambucano, le baque-solto, un individu collectif seul contre ses autres, se démêle avec la suite rythmique du jaillir, composer, incorporer, désapprendre se connaître et s'engager, l'exhortant à cultiver sa singularité. Dans sa modalité sambada, l'espace interne à sa propre communauté, chaque maracatuzeiro (individus psychiques aux prises avec le carcan de la tradition) utilise la suite rythmique du prolonger, rebondir, engager l'autre et renchérir, soit la répartie pour politique, établissant ainsi l'exercice de la démocratie.

Et c'est avec le rebond qu'il traite ses contradictions et celles des autres entités (musicales, socioculturelles, économiques, institutionnelles, politiques) qu'il rencontre. Il s'agit bien d'une pratique du chaos entendu comme « poétique de la relation », intervenant par répétition dans une logique interruptive mais qui se nourrit de ses propres sources et compétences, réalisant dans ses errances, qui sont des empiriques, l'opacité provoquée par l'imprédictibilité de l'acte et la diversité de ses réceptions.

Comme si le baque-solto nous ramenait aux confins de l'enjeu de la relation humaine. Qui n'a rien d'illusoire ou d'abstrait puisqu'il se produit : « Le performer, écrit Benítez-Rojo, à travers sa performance, peut résoudre le paradoxe de son identité. Mais seulement poétiquement » (1998 : 61). L'identité qui les préoccupe n'est pas territoriale, ni raciale, ni nationale : c'est une esthétique, une praxis poétique dont ils n'ont de cesse d'explorer les rythmes, et fabriquer à travers eux de la Relation, ou « l'expression d'une force qui est aussi sa façon : ce qui se fait du monde, et ce qui s'y exprime » (Glissant, 1996 :174).

Pour finir, on perçoit que les créolisations à l'œuvre dans le baque-solto dépassent largement l'anthropologie du fait musical. Rythme et diversité appréhendés ensemble pourraient par ailleurs préfigurer une heuristique pour l'analyse des pratiques humaines, plus ou moins organisées, plus ou moins spectaculaires, plus ou moins extra-quotidiennes, plus ou moins artistiques, et poser les jalons d'une anthropologie de l'esthétique en tant que perspective analytique. L'objet esthétique ne dit rien en lui-même comparé à ses modalités d'être fait. Rythme et diversité ne sont-ils pas les produits et ce avec quoi la plupart des sociétés contemporaines, et notamment celles qui sont en pleine mutation, doivent s'ajuster en permanence ?

La créolisation entendue comme processus de mutation s'avère une notion pertinente pour décrire la qualité d'un mouvement spécifique en terme temporel et sensible, rythmique et esthétique. Elle donne aussi des clés pour une lecture plus élargie des pratiques dès lors qu'elles relèvent d'une complexité exacerbée. Cette remarque induit que l'on puisse s'intéresser à un autre problème complexe s'il en est, à savoir celui du « populaire » dans les pratiques culturelles, qui n'a pas été discuté ici et qui y est pourtant pierre de touche. Il ne s'agit pas de concevoir le populaire comme un ensemble d'objets constituant un corpus, ce sur quoi les pratiques de patrimonialisation s'appuient et ce dans toutes les sociétés peu ou prou globalisées. Il s'agit de comprendre le populaire comme quelque chose qui ne fabrique pas des autres mais révèle, en quelque sorte, ce qui nous apparente et nous familiarise, ce qui fabrique du lien sans lisser les aspérités de la différence. Le populaire débarrasse de l'encombrement idéologique pour accomplir la rencontre, une interpénétration réalisée. Il s'agirait davantage d'une temporalité rythmique matérialisée puisqu'elle engagerait à la fois le corps, la physiologie, le sensible, et la mouvance des cadres sociaux dans les processus d'individuation. Il s'agirait de l'appréhender en termes de fabrique de relation. L'ethnographie sur le terrain des pratiques musicales aux prises avec leurs différents réseaux de relation pourrait donner suite à approfondir cette question.

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[1] Ces chiffres concernent l'édition 2011 du carnaval de Recife et sont publiés dans un rapport en ligne sur le site officiel de la Mairie de Recife (Prefeitura do Recife). Voir : http://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CDYQFjAA&url=http%3A%2F%2Fwww.recife.pe.gov.br%2Fnoticias%2Farquivos%2F3869.pdf&ei=NFENUcOIOo3s8gT3ioHYBw&usg=AFQjCNGv-CGCukSnK2F6-oxHoWvVn-rzOg&sig2=ToYjNp_H_iRMaDTpSE7Z5Q&bvm=bv.41867550,d.eWU

[2] La publication (1937) du Premier Congrès Afro-Brésilien, tenu à Recife en 1934, s'ouvre sur « le problème noir ». Voir Congresso Afro-Brasileiro (1988).

[3] Sur le Modernismo et ses aspects régionaux au Brésil, voir Oliviery-Godet & Boudoy (2000).

[4] C'est la date de sa première occurrence écrite, sous la plume de Gilberto Freyre (2007).

[5] Or, tout porte à croire que le Maracatu Nação provient de matrices culturelles bantou, ce qui suppose qu'il serait passé par un processus de « iorubaïsation ». Voir Garrabé (2011).

[6] Pour forger ce concept, Benítez-Rojo (2006 : 74-75) s'inspire du Contrapunteo d'Ortiz (1991) et de la définition de Mintz des Caraïbes en tant que « societal area ».

[7] Il y a peu d'analyses (ethno)musicologiques du maracatu-de-baque-solto, à part Veloso & Astier (2008), et Amorim (2002), où l'analyse en question est plutôt celle du poème. Je remercie Lucia Campos pour la première référence. Santos & Resende (2005), ont livré une méthode contenant certains éléments d'analyse, mais peu approfondis.

[8] Denis Constant-Martin (2007 : 167) termine sa remarquable lecture sociologique d'Édouard Glissant en signalant que l'anthropologie devrait s'ouvrir davantage à ces auteurs pour lesquels l'esthétique est moteur des relations sociales. Il évoque même une “théorie de la relation généralisée”, que je cautionne totalement.

[9] La notion de maracatu rural est attribuée à l'anthropologue américaine Katarina Real (Catherine Royal) dont l'ethnographie constituant l'un des corpus les plus anciens et les plus importants sur le baque-solto, paraît en 1966. Le musicologue César Guerra-Peixe est l'auteur d'une note célèbre dans son ouvrage (1980 : 23) où il critique ce geste, dans lequel on peut voir un caractère hégémonique.

[10] « C'est une sensation bizarre, cette conscience dédoublée (double consciousness), ce sentiment de constamment se regarder par les yeux d'un autre, de mesurer son âme à l'aune d'un monde qui vous considère comme un spectacle, avec un amusement teinté de pitié méprisante. Chacun sent constamment sa nature double (two-ness) – un Américain, un Noir ; deux âmes, deux pensées, deux luttes irréconciliables ; deux idéaux en guerre dans un seul corps noir, que seule sa force inébranlable prévient de la déchirure. […] Dans cette fusion, il ne veut perdre aucun de ses anciens moi. […] Il voudrait simplement qu'il soit possible à un homme d'être à la fois un Noir et un Américain […] » (Du Bois, 2007 : 11-12). Traduction : Magali Bessone. J'ajoute entre parenthèses les termes originaux de Du Bois.

[11] En ce sens, les termes portugais batida (battue), pancada (frappe) et toque (touché), sont ses synonymes dans la terminologie musicale employée par les maracatuzeiros.

[12] À ne pas confondre avec le samba de maracatu, une autre pratique musicale désignant un patron rythmique plus proche d'un mélange entre les structures rythmiques du samba et du maracatu-de-baque-virado.

[13] On doit souligner la mise en scène de son rôle de porte-parole. À une certaine époque, on pouvait voir les maîtres utiliser des porte-voix, puis des hygiaphones, remplacés aujourd'hui mais pas systématiquement, par des micros. La puissance vocale du maître compte dans l'appréciation de sa prestation.

[14] C'est pourtant ce qu'ils font par définition, puisque le maître improvise. Mais l'attention des musiciens et du maître est toute dirigée vers l'évolution du groupe des danseurs. De plus, le contremaître doit répéter mot pour mot, rime pour rime, ce que le maître vient d'improviser.

[15] Dans une période comprise entre 1940 et 1970, Ferreira (1946), Oliveira (1948), Bastide (1995), Cascudo (2004), Guerra-Peixe (1980) et Real (1990) ont tous admis les limites de leur compréhension du surgissement du phénomène.

[16] Dans The repeating Island, “le peuple des eaux” (The People of the Sea) représentant les populations archipéliques, devient concept et caractérise la créolisation par leur expérience de la navigation et de la confrontation avec les forces naturelles ayant modelé leurs modes d'expression, de perception et de relation au monde (Benítez-Rojo, 2006 : 17). Notons par ailleurs que Glissant ouvre sa Poétique de la Relation (1990) par deux paraphes significatifs : “Sea is History” (Derek Walcott) et “The unity is sub-marine” (Edward Kamau Brathwaite).

[17] L'ethnomusicologue Carlos Sandroni (2009 : 64) remet en question l'étiquette « mouvement » pour ce phénomène en mettant en lumière la variété de ses productions.

[18] Le premier manifeste du Mangue Beat, Caranguejos com cérébro (« Des crabes avec un cerveau », les crabes représentant la nouvelle génération des mangueboys et manguegirls) a été écrit en 1993 par Fred Zéro Quatro, membre du groupe Mundo Livre S/A, considéré comme l'un des plus importants instigateurs et pionniers du mouvement, avec le groupe Chico Science & Nação Zumbi. En accès libre : http://memorialchicoscience.com/?page_id=16

[19] Voir une discographie non exhaustive en fin d'article.

[20] Le film Saudade do Futuro, qui a connu un immense succès, revient sur la trajectoire du repente à São Paulo, montrant les Nordestins autrement qu'à travers leurs devenirs concierge ou portier dans les grandes métropoles du Sud. Le futur, pour eux, est dans le repente.

[21] Bezerra (2006) utilise le paradigme de l'anthropophagie, Tesser (2008) et Morais de Souza (2001) utilisent le champ sémantique de l'hybridation. Tous, y compris Sandroni (2009), développent la question local/global sans parler toutefois de “glocal”.

[22] Rejane Calazans (2008:183) parle de “croulização” à partir de la définition de M. L. Pratt in Imperial Eyes : travel writing and transculturation (London : Routledge, 1992) pour enfin lui préférer les notions d'entre-deux et d'interstices de Homi Bhabha.

[23] Ce projet a été idéalisé par Afonso Oliveira, producteur du groupe et Jorge Mautner, avec le soutien de la FUNARTE, de la FUNDARPE et du Ministère de la culture (MinC).

[24] On peut écouter sur des serveurs en accès libre plus de 18 versions différentes. Voir discographie en fin d'article.

[25] Kaos, 1963 Martins Editora ; Fundamentos do Kaos, Ched Editora, réédités dans son œuvre écrit, Mitologia do Kaos, Obras completas, 2002 Editora Azougue.

[26] J'accompagne ce projet qui pose par ailleurs la question complexe de l'institutionnalisation et de la patrimonialisation entre deux institutions du patrimoine culturel immatériel brésilien : les Pontos de Cultura a priori tournée vers les acteurs du patrimoine en question ; l'IPHAN et l'UNESCO-Brésil, a priori tourné vers la mondialisation des valeurs du patrimoine. Les deux maracatus y sont actuellement en phase d'enregistrement.

[27] « La notion de polyrythmie (des rythmes coupés au travers par d'autres rythmes, qui sont à leur tour coupés par d'autres rythmes) – si elle nous mène au point où le rythme central est déplacé par d'autres rythmes d'une telle façon qu'il ne fixe plus aucun centre, jusqu'à se transcender en un état de flux – pourrait justement définir le type de performance qui caractérise la machine culturelle caribéenne. » (Benítez-Rojo, 2006 : 18)

[28] Voir Dicionário Houaiss da lingua portuguesa, entrée “Improviso” (2004 : 1787).

[29] Dicionário Houaiss da lingua portuguesa, entrée « Repente » (2004 : 2430).

L'étude des pratiques performatives au prisme d'une anthropologie de l'esthétique

Laure Garrabé — 2016-10-22T04:00:00Z

Sommaire

Ce texte propose une contribution à l'étude des pratiques performatives dans une perspective anthropologique, puisqu'elles sont appréhendées avant tout en tant que pratiques singulières de (dé)socialisation et de (dés)individuation [1]. Cela implique plus particulièrement de contribuer à une certaine anthropologie de l'esthétique, où l'esthétique ne peut être considérée que dans son sens étymologique grec d'aisthesis, désignant la perception par les cinq sens – le percept – altérée par ses plus ou moins immédiates conséquences – l'affect et le concept (Deleuze & Guattari, 1991). L'esthétique appréhendée ici réintroduit praxis et affect comme points d'articulation de l'analyse, à l'instar de « l'expérience esthétique » selon Hans Robert Jauss (1978), dans une approche qui, d'une part, trouve ses racines dans la triade épistémologique « physio-psycho-sociologique » de Marcel Mauss, et d'autre part, suppose une interdisciplinarité moins parce qu'elle puise dans divers champs disciplinaires (anthropologie du corps, des techniques, philosophie, ethnoscénologie), que parce qu'elle tente de répondre à une certaine « exigence de totalité ». Il s'agit d'appréhender les « individus psychiques ou collectifs » dans leurs manières de construire des corporéités diverses – des techniques corporelles investies de rapports sensibles variants et toujours spécifiques – à partir desquelles ils font groupe dans la successivité du temps, et à travers lesquelles ils défendent leurs identifications toujours tendue entre leurs singularités et leurs appartenances collectives.

En effet, l'analyse des pratiques corporelles – dont les pratiques dites performatives et/ou spectaculaires souvent associées aux « mondes de l'art » – en tant qu'assemblages de formes et de rythmes concrets (vocaux, gestuels ou sous forme d'images), présente le risque du travers sémiotisant. Les sciences de l'esthétique (histoire de l'art, esthétique, philosophie, et sémiologie…) ou du social (linguistique, ethnométhodologie…) ont reformé plusieurs fois dans l'histoire des sciences [2] ou bien la distance entre l'affect et le concept, ou carrément rompu avec le percept, anéantissant de cette façon la validité du processus sensible dans les productions humaines, soit précisément la génération d'une relation entre le sujet percevant et l'objet de son attention. Cet incident tient aux limites du langage, mais aussi à une certaine compulsion très occidentale à l'ontologisation du réel, et par conséquent, à l'appréhension mécaniciste de la socialisation humaine. Or, pour éviter toute attitude théorique surplombante et surinterprétation ethnocentrique dans l'étude des pratiques corporelles, il s'agit de ramener la notion – et non le concept – d'esthétique, trop souvent réservé au domaine philosophique ou à l'étude des arts, à ses concrétudes et à ses fonctionnalités. Bref, à son échelle humaine. Il convient dès lors d'observer l'expérience sensible à l'œuvre à travers les négociations de l'expression et de la perception (réception incluse dans cette dernière), exercées ou éprouvées par les individus. L'esthétique se voit donc ici centrée sur une épistémologie de la relation, entendue comme phénomène agissant, formant, déformant et reformant du lien.

L'esthétique ainsi conçue permet d'aborder toutes les pratiques corporelles, mais prend plus de consistance encore avec celles qui exigent, pour être perçues et mises en acte, en et sur scène, un « surcoût de l'attention cognitive » (Schaeffer, 2000). Cette notion, on le verra, met en lumière ce qui change entre une pratique corporelle (une technique du corps comme montage traditionnel de séries d'actes) et une pratique dite spectaculaire ou performative. Dans les secondes, qu'elles soient « artistiques » – c'est-à-dire reconnues dans les dispositifs de l'art décrétés par et mis à disposition dans un ensemble socioculturel donné – ou non, les praticiens sont précisément experts de la construction de la matière sensible et de la négociation de l'expérience sensible, mais aussi cultivent l'intention d'affecter l'autre à travers ces constructions (corporelle et instrumentale). Cependant, ce surcoût de l'attention intervient aussi dans les premières. Il distingue les secondes des premières seulement par le degré de construction et d'intentionnalité que l'individu ou le groupe injecte dans les techniques et les codes qui déterminent sa pratique. Le corps y étant à la fois la cible et la source de la perception, il retrouve là sa consistance de matière travaillée à la fois physiologiquement et affectivement, sans assimiler toutefois chez l'individu ce qui relèverait d'un modelage supposément externe à un modelage interne d'une part, ni une corporéité provenue de facultés propres à une corporéité acquise par habitus d'autre part.

Une pratique se définit par le fait qu'elle a été répétée, éprouvée et reconnue collectivement à l'intérieur de collectivités plus ou moins englobantes. Le degré de construction des gestes, codes et affects et leur répétition dans la successivité du temps participe donc de l'élaboration de sa singularité : ils sont donc à même de révéler les manières dont les groupes sociaux instrumentalisent leur production esthétique pour s'individuer ou se socialiser dans et hors du groupe. L'Odin Teatret, Sasha Waltz and Guests, un groupe de danse folklorique de Roumanie, une association carnavalesque brésilienne, ou même des travailleurs au champ sur les hauteurs martiniquaises, construisent tous collectivement des formes de sociabilités autour de codes et corporéités (des techniques) qui leur permettent de s'identifier, ou au contraire de se détacher, sur une échelle infinie de variations, des représentations et des énoncés culturels dans lesquels ils exercent et/ou s'exposent. Ils construisent en même temps une « communauté esthétique » et son historicité.

Aussi, en dépit de la confusion ensuivie de l'usage de la notion de performance dans l'épistémologie des études théâtrales et chorégraphiques non anglophones, telles que l'ethnoscénologie les a particulièrement mises en lumière [3], nous considérons les notions de performativité et performatif comme opératoires pour l'un des aspects contenus dans le radical perform- : la puissance d'agir qu'il dénote strictement, qualifiant à la fois les actes de langage et les corporéités indissociablement traversées de variations physiologiques et psychiques. Cette « puissance d'agir » (l'une des traductions françaises les plus proches de l'anglais agency décrivant la compétence de la performativité) [4], est l'atome irréductible du sens du verbe en ancien français parformer – agir, mais aussi parfaire – que nous ne possédons plus en langue française, depuis qu'il a été réélaboré dans la langue anglaise à travers la notion de performance [5]. Aujourd'hui, la notion française usuelle de performance n'a conservé que sa connotation quantitative (du toujours plus, l'agir connoté par la perfectibilité du « parfaire »), au détriment de sa consistance qualitative (l'agir comme qualité singulière de l'action). Or, l'agir contenu dans le « performatif », puisqu'il inscrit l'action (verbale ou gestuelle) et transforme de manière plus ou moins importante le contexte dans lequel elle a lieu, est doté d'une dimension foncièrement politique [6], mais en cela qu'elle pourrait tenir, on le verra, dans la répétition.

Toni Negri (1982) à partir d'une lecture politique de Spinoza, fait une distinction fondamentale : le pouvoir comme potere, entendu comme « pouvoir sur » et le pouvoir comme potentia, entendu comme « pouvoir de », « puissance », c'est-à-dire la « capacité » ou « faculté » à réaliser un acte, à travers lequel le sujet « actualise ses potentialités ». C'est bien cette deuxième dimension du pouvoir que dénote la notion de performatif, une dénotation que mettront en lumière entre autres les linguistes Noam Chomsky puis John L. Austin, et les anthropologues comme Judith Butler, Paul Gilroy et Homi Bhabha, à savoir cette potentialité politique d'émancipation du sujet et de transformation du social. Cette dimension politique du performatif a été retenue, toutefois sans porter ce nom, par plusieurs philosophes « réformateurs » de l'esthétique. Parmi eux, Jauss signalait dans sa conférence de 1972 l'urgence de rendre à l'esthétique ses « fonctions sociales […] de normalisation collective et d'émancipation du sujet » (1978, p. 172). Nous y reviendrons.

Cette dimension politique du performatif – cette force agissante transformatrice du social – nous paraît fondamentale dans l'appréhension des pratiques corporelles. Le radical perform tient de l'événementialité et sa pertinence s'érige ainsi dans la contingence engendrée de la désorganisation potentielle du social à travers l'assemblage et la réalisation de techniques, qui sont aussi des technologies du sensible. Elle est essentielle à prendre en compte au vu de la diversité croissante des genres et formes dits performatifs, due non seulement à l'ouverture des frontières et aux phénomènes diasporiques plus ou moins durables, mais aussi à l'accélération du développement des technologies nécessaires à leur diffusion et à leur réalisation. Centrer l'approche sur l'agir socialisant du groupe qui forge cet agir à partir d'un corpus technologique s'instituant dans des pratiques d'expression corporelle – où le corps est à la fois la cible et la source de la perception – quelle que soit la forme de socialité du groupe en question, revient également à questionner « la part fondatrice d'autrui dans la relation que tout homme nourrit envers le monde, et notamment dans la manière dont son corps est socialement construit » (Le Breton, 2004, p. 14). Ainsi l'esthétique peut redevenir un projet anthropologique.

La triade épistémologique esthétique, technique et socialisation, forgée ici, est en réalité au centre de l'œuvre que l'ethnologue et préhistorien André-Leroi-Gourhan (1911-1986) a poursuivi dans la droite ligne des préoccupations de Marcel Mauss pour les « techniques du corps ».

L'héritage d'un programme

En tant que fils spirituel et élève de Mauss, André Leroi-Gourhan prolonge la fameuse triade épistémologique « montages psycho-physio-sociologiques de séries d'actes » (Mauss, 2001, p. 384) reprise inconditionnellement par les performance studies théorisée par Richard Schechner (2001), l'ethnoscénologie théorisée par Armindo Bião (2009, p. 37) et Jean-Marie Pradier (2007), et même « l'anthropologie théâtrale » – qui est un projet artistique, et non une discipline académique – théorisée par le metteur en scène Eugenio Barba (2004). Cependant, il répond à l'exigence de totalité telle que soulevée par Mauss en y introduisant une pensée de la technique (1964, 1965, 1968) articulée de manière originale à la dimension esthétique, inédite pour son époque. Père de ce qu'on appelle en France « l'anthropologie technique » ou « des techniques », Leroi-Gourhan revendiquait lui-même cet héritage et la nécessité d'une approche interdisciplinaire (1968, p. 1917) reconnue par ses pairs et étudiants (Bromberger et al., 1986) bien avant qu'elle n'occupe dans les sciences sociales la place qu'on lui consacre aujourd'hui [7], particulièrement fertiles pour la reconstitution de l'évolution des techniques comme pratique de socialisation et de créativité singulière, dans un « milieu » toujours déterminé.

Pour lui, la technologie, identifiant une pratique, renfermait précisément la singularité de ce qu'il appelait la « vie ethnique » (1968, p. 1920). Mais, et c'est là que son articulation entre technique et esthétique est susceptible d'enrichir l'appréhension des pratiques corporelles et spectaculaires, il s'intéressait plus particulièrement, d'après une formule de Bruno Karsenti, aux manières spécifiques dont l'homme à partir de ses techniques corporelles « se projet[ait] au-dehors sur l'espace commun du social » (1998, p. 236-237). Sa conception technologique fait surgir un double apport : d'une part, ce qui est technologique ne provient pas tant d'une extériorité de l'instrument que d'une intériorité du sujet social – on n'en était pas du tout convaincu à l'époque – et, d'autre part, c'est dans l'indissociabilité fondamentale entre l'« acquis » et la « faculté » dans le geste et la parole que s'inscrit la « réalité technique », reléguant ainsi l'instrument toujours au second plan.

La collecte des outils et des produits de l'activité matérielle ne suffit pas à définir les techniques, tout au plus assure-t-elle le sauvetage de matériaux scientifiques qui seront plus tard interrogés comme de simples documents d'archéologie, privés du tissu des gestes et des intentions qui en faisaient des éléments de la vie ethnique. La technologie intéresse aussi bien la recherche d'un cadre général théorique sur les opérations manuelles que celle du rôle de la technique dans l'assemblage ethnique ; comme les autres branches, la technologie s'offre à la fois comme l'étude d'opérations communes à une civilisation ou à un certain stade de l'évolution et comme l'analyse d'éléments incorporés dans une formule ethnique. (1968, p. 1820-1821)

On pourrait dire qu'il a fait ainsi des techniques du corps, des technologies du sensible. Son apport principal réside dans l'approche de la technique en tant que forme d'expression et mécanisme de socialisation, en privilégiant un certain paradigme de la relation : « l'unicité ethnique dans le temps et dans l'espace, écrit-il, n'est en réalité ni dans les objets ni dans les institutions, mais dans les rapports. » (1968, p. 1821). À partir de ce programme, le carcan technique vient révéler les construits identitaires – il dirait « ethnique » – par-delà toute institutionnalisation (représentations nationales-étatiques, socio-économiques, territoriales, bref, technocratiques). Il s'agit plutôt de se demander comment une esthétique devient un enjeu collectif. Recentrer la question sur ses applications et effets dans la vie sociale peut éviter de (sur)construire et sur-interpréter des descriptions ou procéder à l'établissement d'un simple catalogue de genres et de pratiques ne reflétant pas la nécessité pour les hommes de cultiver un rapport sensible, esthétiquement investi, au monde, s'opposant aux supposés déterminismes sociaux auxquels ils seraient soumis.

Pour André Leroi-Gourhan en effet, « la technique, le langage et l'esthétique » sont non seulement « les trois manifestations fondamentales de la qualité d'homme », mais elles sont « solidaires » et nous devons les observer dans leur « relation » (1965, p. 88).

Cette appréhension est applicable à tout groupe qui fait groupe en se réunissant autour d'un ensemble de techniques du corps, lui servant à exprimer une ensemble de valeurs identitaires, mais aussi à bâtir ses propres « régimes d'identification » (Rancière, 2000) internes, et non pas une identité calquée sur un corpus d'énoncés institutionnalisés hors du groupe. Dans ce grand ensemble d'assemblages de techniques, nous trouvons bien sûr ces objets dont l'ethnoscénologie et les performance studies ont fait leur spécificité, qu'elles nomment respectivement formes performatives, spectaculaires et performances, qui sont toutes des formes d'expression plus ou moins spectaculaires, plus ou moins construites, plus ou moins codifiées, où le corps est engagé d'une certaine manière. Par ailleurs, l'appareil épistémologique et méthodologique déroulé dans son programme et auquel nous allons nous intéresser maintenant, est latent ou prolongé dans la production scientifique d'autres disciplines que celles qui sont traditionnellement associées à l'études des arts du spectacle en France, comme l'anthropologie et la philosophie. Il permet d'éviter l'utilisation des épistémologies problématiques du champ théâtral et de celui de la performance, en abordant les pratiques spectaculaires par un cheminement analytique différent.

En 1968, André Leroi-Gourhan eut cette formule réunissant de manière inédite l'ensemble de son programme :

Les nuances sont pourtant l'élément définitivement significatif et l'esthétique au sens large pourrait bien être l'une des clefs de l'ethnologie. S'il en était ainsi, il y aurait véritablement une science à créer, celle des valeurs, des rythmes, des saveurs et des formes, dans une systématique adaptée aux besoins de l'expression de l'indéfinissable ethnique […]. (1968, p. 1823)

On y retrouve aisément ses préoccupations pour la totalité, la conception maussienne des techniques du corps, et l'esthétique comme projet anthropologique. On doit également lui reconnaître une actualité impressionnante à l'heure où la technique (la technologie et les nouvelles pratiques qu'elle entraîne) semble aller plus vite que nos analyses sur elle, un décalage difficile, mais urgent à penser eu égard à son incidence sur les formes et les rythmes nouveaux du monde, et ce que l'on peut en dire dans la distance de l'analyse. Elle contient les trois lignes de force formulant une épistémologie de la complémentarité qui nous paraît pertinente pour l'étude des pratiques performatives : 1) l'attention aux « nuances », 2) « l'esthétique au sens large » comme « l'une des clés de l'ethnologie », 3) un certain paradigme du « rythme » (ses valeurs, saveurs et formes), vers, enfin, l'élaboration d'une « systématique adaptée aux besoins de l'expression de l'indéfinissable ethnique ».

« Nuances »

Les « nuances », d'abord. Premièrement, il y a celles de l'objet investigué qui s'insère toujours dans un ensemble d'objets similaires mais dont les catégories indigènes (gestes, paroles et représentations) et les modes d'appropriation définissent une singularité qui le distingue dans cet ensemble. Deuxièmement, celles que le chercheur doit prendre en compte dans sa restitution de l'analyse : c'est là que se joue l'épreuve ethnographique (Leroi-Gourhan, 1968, p. 1821). De là, on peut déployer l'exigence de la nuance selon trois perspectives, la modalité, la réflexivité, et l'appréhension de la différence, où un regard micro-logique (le souci du détail) et une critique constante du langage, sont transversalement conditionnels.

Parce que les nuances font sens et sont sens dans toute pratique corporelle, et s'exacerbent dans l'expression des pratiques où les corporéités sont particulièrement construites, leur approche théorique doit prendre le parti pris de la modalité en anthropologie. L'implication de la modalité en anthropologie, que François Laplantine décline en sept propositions (2005, p. 185-216) permet de replacer leur appréhension dans la temporalité et leur infime transformation. Pour l'auteur, il s'agit d'une « démarche permettant d'appréhender les modes de vie, d'action et de connaissance, les manières d'être, et plus précisément encore les modulations des comportements, y compris les plus apparemment anodins, non seulement dans la relation à l'espace, mais dans la dimension du temps, ou plutôt, de la durée » (2005, p. 185). Forgé à partir de son sens musical (modes mineur et majeur) et grammatical (modes de la conjugaison verbale, 2005, p. 188), le qualificatif modal centre l'attention sur l'intensité et la plasticité propre au phénomène étudié dans le temps et l'espace, mais aussi sur la perception qu'en a le chercheur. Il s'agit ainsi de « réintégrer l'expérience sensible du temps dans notre mode de connaissance » (2005, p. 190), privilégier le processus sur le produit, le faire sur le fait. Cela implique de prendre en compte les diverses réalités que nous percevons de l'expérience du phénomène que nous étudions. L'attention à la modalité ne peut ainsi se départir d'une approche critique du langage, c'est-à-dire résister à son usage autoritaire et utilitaire, qui confond l'information ou la communication avec la production de connaissance. Il s'agit au contraire d'utiliser le langage pour dire « ce qui l'excède », c'est-à-dire, l'affect, en se réorientant vers la « pensée d'une solidarité du concept-affect qui est une solidarité conflictuelle, c'est-à-dire vers une implication réciproque de la vie sensible du sujet, de l'histoire et du langage dans son rapport à ce qui n'est pas à proprement parler langagier » (2005, p. 211).

Penser le sensible revient donc à recourir à une exigence de rigueur qui ne peut faire l'économie du langage, lequel est articulation et médiation. Et pour l'auteur, l'esthétique est l'une de ces « médiations » (2005, p. 213). C'est « cet écart, écrit-il, par rapport au langage, dans un travail de réorganisation perceptive et auditive, […] qu'il convient de revendiquer » (2005, p. 217). Les pratiques performatives se distinguant par leur degré de construction, de codification et d'intention, sont susceptibles de bénéficier de l'exigence modale en relevant les écarts entre les catégories du discours (verbal et gestuel) et leur réalisation, en résistant à la tentation sémiologique réduisant une pratique à un objet flottant indépendant de tout contexte social, en replaçant le percept comme garde-fou de l'attitude surplombante de la théorisation et de la conceptualisation. Il convient alors de porter une attention micrologique à la mise en scène des corps, des sons, des images et du langage (Laplantine, 2009) pour s'affranchir de la sémiologie contre la décomposition et la suppression du lien social, et restituer dans l'écriture la polyphonie de la réalité à travers un regard globalisant.

À l'évidence, il n'y a pas de perspective modale possible sans une réflexivité chronique traduite par cette critique constante du langage. Comme l'ont montré, entre autres, Pierre Bourdieu (1980) et Henri Meschonnic (1995), notre perception et le corpus langagier à notre disposition pour la décrire et l'analyser sont historiquement et socialement construits. Les performance studies (Schechner, 2000, chap. 1) puis l'ethnoscénologie (Bião, 2009, p. 39 ; Pradier, 2007) se sont saisies, pour l'établissement de leurs méthodes respectives, de la réflexivité telle que suscitée par son éclatement dans le débat et la constitution d'une anthropologie de la performance turnerienne, elle-même issue de la rencontre entre des artistes du théâtre et des anthropologues. L'exigence de réflexivité, issue initialement de la mise en question de la méthodologie de la pratique du terrain, et posée par l'École de Chicago, est directement héritière des tendances phénoménologiques qu'Alfred Schütz avait développées dans la sociologie (Le Breton, 2004, p. 92-98). L'esthétique s'y concevait non seulement déjà en terme phénoménologiques mais aussi dans le paradigme de la relation sociale, sans être confondue au domaine des arts. On doit notamment à Clifford Geertz les pointages les plus incisifs sur le problème de la perception, de la réception, et de la restitution par l'ethnographe. Dans l'épilogue de l'ouvrage posthume de Victor Turner The Anthropology of experience, où sont discutées les problématiques du « text as performance » et « performance as text », Geertz montre comment « la vie des symboles » détruit les binarités en soulevant les contrastes qu'émet tout sujet entre son expérience de l'événement qui en est à l'origine, et son « rejeu interprétatif » (interpretative replay, 1986, p. 380), en soulignant la capacité de l'expérience, même rejouée, à créer de l'original (originate), à l'infini. « Tout est affaire de gratter les surfaces » (1986, p. 373), écrit-il, et c'est assurément par le biais de nos expériences que nous trafiquons avec et altérons la réalité. On ne s'étendra pas plus sur l'exigence de réflexivité au vu de sa fréquente mobilisation. En revanche, l'attention prise aux infimes gradations des nuances de l'expression et de la perception, induisant une posture réflexive ferme, mettent en lumière l'importance de l'appréhension de la différence dans toute production humaine, et d'autant plus lorsqu'elle est projetée sur l'espace commun du social.

L'attention aux nuances implique une pensée de la différence comme singularité/irréductibilité et comme intraduisibilité culturelles. Leroi-Gourhan les liait, avec une terminologie quelque peu datée, aux processus de « spéciation » et de « différenciation des ethnies », dans ce qu'il prenait à la fois pour le fondement et l'épreuve de l'ethnologie : « la recherche des lois de particularisation » (1968, p. 1119). La nuance en tant qu'énonciation sonore, visuelle, olfactive etc., participe de la production de différences par cet « indéfinissable ethnique », et bien sûr, nous confronte à nos limites lorsque nous nous employons à traduire des ethos formés par un groupe dans ses pratiques corporelles. Pour Leroi-Gourhan, les techniques agençant ces ethos doivent être considérées comme des « assemblage[s] origin[aux] et complet[s] » (1968, p. 1819 sq.) pour contrer le risque de produire une juxtaposition d'informations et réduire l'ethnographie à sa fonction d'enregistrement [8]. Aussi, la différence comme singularité (irréductibilité culturelle) et intraduisible (limites du langage) doivent être rigoureusement appréhendées ensemble.

L'anthropologie du corps et des émotions à partir de l'expérience sensible où les perceptions sensorielles et l'expression des émotions sont socialement et culturellement modelées, participent évidemment à ce projet. Telle qu'elles ont été inaugurées en France notamment par David Le Breton (1990, 1998), leur intérêt porte sur le fait que « ce sont des relations » qui impliquent « simultanément la différence à la fois collective et individuelle, c'est-à-dire la succession des cultures et en leur sein des manières singulières dont les individus se les approprient » (2004, p. 9). Ici encore l'auteur expose à sa manière la triade pouvant servir de base à une anthropologie de l'esthétique centrée sur les « cultures affectives » (2004, p. 179-190) où un « terme émotionnel ne s'entend qu'à l'intérieur d'un ethos propre » (2004, p. 180). Et cet ethos propre se constitue, dans les pratiques corporelles artistiques ou non, spectaculaires ou non, à partir de techniques à travers lesquelles des groupes instrumentalisent leurs relations au monde. C'est à l'intérieur de cette instrumentalisation, qui est une construction, que les groupes fabriquent l'irréductibilité de leur singularité culturelle collective. Ainsi, la nuance en tant que différence est-elle centrale dans le sens où elle dévoile le jeu de la partition, à la fois collective et individuelle, des « partages du sensible » (Rancière, 2000).

L'étude des pratiques corporelles, surtout spectaculaires, ne peut faire l'économie de leurs dimensions politiques. Ces dernières ne se révèlent pas en particulier sur la scène, et encore moins systématiquement dans le discours (gestuel ou verbal) mis en scène, mais bien plutôt dans la manière de mettre au jour et distribuer ce discours. Les cultural studies, et notamment les postcolonial et subaltern studies, ont brandi la notion de différence, largement imprégnée des théories dites postmodernes comme celle de Derrida et sa notion de « signature » (L'Écriture et la Différence), en la réintroduisant comme valeur et source susceptible de reconstituer ou décrire moins idéologiquement la réalité plurielle des processus de socialisation. Comme le rappelle ici Homi Bhabha, « l'énonciation de la différence culturelle problématise la division binaire entre passé et présent, tradition et modernité, au niveau de la représentation culturelle et de son discours autoritaire » (2007, p. 78). De même, on ne peut sous-estimer que « l'émancipation commence […] quand on comprend que les rapports du dire, du voir et du faire appartiennent à la structure de la domination et de la sujétion » (Rancière, 2008, p. 19). Ces rapports du dire, du voir et du faire sont des performativités qui révèlent davantage sur les rapports sociaux puisqu'ils s'élaborent dans un échange direct entre individus et rendent contingent son devenir. Dans le même sens, Judith Butler, autre théoricienne du « politique du performatif » ou de la puissance d'agir en tant que politique, s'érige contre toute naturalisation provenue de la réduction de la réalité au langage, car « le performatif social joue un rôle crucial non seulement dans la formation du sujet, mais également dans la contestation politique et la reformulation continuelle du sujet » (2004, p. 210). Cette différence provenue de la « reformulation continuelle du sujet » a d'autant plus de force qu'elle est énoncée (dans les gestes et la parole) de manière répétée, ré-itérée. Pour elle, la puissance d'agir contenue dans le performatif ou la performativité (performativity) réside dans le fait que toute action fait écho à des « actions antérieures et accumule la force de l'autorité à travers la répétition ou la citation d'un ensemble de pratiques antérieures qui font autorité » : il n'y a donc aucune « force performative sans cette historicité accumulée et dissimulée » (2004, p. 80). C'est ainsi que Butler ouvre le champ du pouvoir de re-signification (2004, p. 100) par le sujet lui-même. Et bien sûr, cette analyse de l'action verbale vaut pour les gestes, et ce, quel que soit leur degré de construction. Si « l'essence de la politique réside dans les modes de subjectivation dissensuels qui manifestent la différence de la société à elle-même » (Rancière, 2004 p. 251-252), alors les pratiques spectaculaires fournissent forcément ces mécanismes à lire à travers l'exercice verbal, sonore et gestuel des praticiens à l'œuvre, car ils s'y livrent plus ou moins libérés d'un carcan juridique ou institutionnel établi dans le consensus social.

Les relations entre l'expérience et l'expression du sensible donnent à voir et comprendre le jeu des distributions sociales par-delà le jeu de l'institutionnalisation. Ce qu'il convient de voir comme le soulève le philosophe Jacques Rancière, c'est que les « oppositions définissent proprement un partage du sensible, une distribution a priori des positions et des capacités et incapacités attachées à ces positions. Elles sont des allégories incarnées de l'inégalité » (Rancière, 2008, p. 19). La conscience de cette inégalité et sa prise en compte sont indispensables pour se défaire de tout ethnocentrisme : certaines « manières de faire » restent inapprochables par les instruments linguistiques de l'institution dans lesquelles elles s'insèrent. Ces énoncés institutionnels mettent au jour l'inconciliabilité des deux logiques de l'art, sa génération et ses dispositifs, en croyant pouvoir confondre des pratiques signifiantes pour le groupe qui les exercent, avec leurs représentations. Il faut tenter au contraire, comme le propose Homi Bhabha, de se défaire d'une analyse « où le texte Autre est pour toujours l'horizon exégétique de la différence, jamais l'agent actif de l'articulation » (2007, p. 73) et être attentif, bien que ce soit difficile, au moment où

l'Autre perd son pouvoir de signifier, de nier, d'instaurer son désir historique, d'établir son propre discours institutionnel et oppositionnel. Si bien connu que soit le contenu d'une autre culture, si anti-ethnocentrique que puisse être sa présentation, c'est sa localisation comme le point de fermeture des grandes théories, la demande, en terme analytique, qu'elle soit toujours le bon objet de savoir, le corps docile de la différence, qui reproduit une relation de domination et constitue l'accusation la plus grave contre les pouvoirs institutionnels de la théorie critique. (2007, p. 73)

Cette attention est d'autant plus nécessaire qu'on étudie de plus en plus de pratiques issues de l'accélération globale du phénomène diasporique et de pratiques issues de divers genres spectaculaires déjà établis, ou aux statuts divers, ou encore inédits. Une analyse de la catégorie portugaise de l'action « brincar » [9] a été pertinente à ce titre. C'est souvent la modalité de l'action – ses qualités – qui politise, c'est-à-dire qui injecte cet écart nécessaire ou ce dissensus, la différence d'une société à elle-même. En ce sens, l'introduction dans l'approche des pratiques performatives, de la politique en tant que manifestation d'un dissensus dans l'espace social, la politique seulement dans la mesure où elle manifeste ces partages du sensible historiquement institués et accumulés, paraît essentielle. En effet, si on définit une communauté esthétique par le fait qu'elle se réunit autour de techniques et manières de produire fabriquant un ensemble symbolique derrière lequel elles entendent manifester une certaine identification, on sait que certaines exercent à l'intérieur de groupes les englobant ne reconnaissant pas cet appareil dans leur sensibilité, ou, pire, comme pouvant relever de ce qu'ils conçoivent comme « beauté ». En ce sens, on peut citer l'approche du corps de l'anthropologue Pierre-Joseph Laurent, qui analyse la beauté en terme « d'inégalité fondamentale » (2011, p. 35-58). C'est la vieille (et sombre) histoire de la problématique de l'art en anthropologie : les modes d'appropriation de la production esthétique ne se dissolvent pas dans la diversité culturelle. Pour l'auteur, le corps étant à la fois un donné et un construit,

le corps objet est celui du corps propre, d'une « esthétique déjà là ». […] il renvoie à une répartition inégale de la beauté et à une « singularité donnée ». Que celle-ci repose sur des critères universels ou qu'elle procède de conventions culturelles, évolutives et négociables ne change pas fondamentalement [la] question. Ce corps propre est donc celui que chaque humain doit s'approprier. Il est alors question d'un corps construit qui devient un corps sujet en mesure d'exprimer une identité culturelle particulière à la faveur de la reconnaissance que lui accorde l'entourage. (Laurent, 2010, p. 40)

« L'esthétique au sens large comme l'une des clés de l'ethnologie »

La notion d'esthétique est problématique en elle-même, il n'est pas besoin d'insister sur le fait qu'il s'agisse d'une notion européocentrée, polysémique et polémique dont l'emploi porte à confusion selon les terminologies académiques. Aussi, pour atteindre ce « sens large » dont parle Leroi-Gourhan, et qu'elle soit opératoire sans forger de réductionnismes, il convient paradoxalement de la restreindre à son étymologie grecque, aisthesis, telle que définie plus haut. Elle est entendue ici comme un rapport sensible au monde, établi par le phénomène de l'expérience qui n'a plus rien à voir avec la « théorie de l'art » laquelle, comme Hans Robert Jauss le faisait remarquer en 1972, « restait limitée à l'ontologie de l'objet esthétique, et abandonnait le plus souvent les problèmes résultant de la praxis esthétique à la poétique normative ou à la théorie subordonnée des affects » (1978, p. 144-145). Praxis et affect sont au contraire la combinatoire essentielle à notre programme. En recourant à une approche plus apologétique de l'expérience esthétique, Jauss déroule, avec d'autres, un véritable projet anthropologique [10].

En effet, pour réintroduire l'esthétique en tant que praxis et défendre la fonction sociale de l'art et des disciplines scientifiques à son service, Jauss formule quatre thèses. Premièrement, l'expérience subjective débouche sur l'expérience intersubjective (1978, p. 143) parce que la jouissance nécessaire à l'expérience esthétique se distingue de la jouissance sensuelle par la « distanciation du sujet et de l'objet » (1978, p. 142) : l'expérience esthétique devient alors non seulement une relation entre le sujet et l'objet et n'est plus réduite à des propriétés supposément spécifiques de l'objet, mais elle entraîne inévitablement cette prise de distance réflexive nous ramenant à la conceptualisation, fondamentale pour l'ethnologue, comme pour l'artiste. Deuxièmement, l'expérience esthétique est émancipatoire en n'opérant pas seulement à « la libération de quelque chose (catharsis) mais pour quelque chose » (p. 143) : en mobilisant Paul Valéry notamment, Jauss montre que la pratique de l'art devient l'exercice d'un pouvoir poïétique, et ce double aspect de la production/réception assure une fonction cognitive, la production de connaissance. Ce con-naître n'est plus dans la perception esthétique un re-connaître mais une « découverte », c'est-à-dire non pas un « simple retour contemplatif vers quelque vérité préexistante mais un “connaître” qui dépend d'un pouvoir qui s'expérimente dans l'agir », de telle sorte que « comprendre et construire ne sont plus qu'une seule et même opération » (p. 152). Troisièmement, « la perception esthétique est une instance de critique du langage et de la création » (p. 160), et cette valeur opératoire et cognitive de la perception esthétique lève l'opposition entre jouissance et action, attitude esthétique et pratique morale ou éthique. Jauss reconnaît donc à l'expérience esthétique une certaine « raison pratique » (p. 169) bien avant l'apport neurologique de L'erreur de Descartes [11]. Quatrièmement, l'expérience esthétique n'aura de fonction sociale que si on ne la réduit pas à l'expérience de l'œuvre ou à l'expérience de soi, mais si elle s'ouvre sur une expérience de l'autre (p. 161).

Extrêmement simplifiées ici, ces thèses participent à la réhabilitation de la perception esthétique dans le processus social et à la reconsidération de ses fonctions socialisantes et individuantes. Dans les pratiques corporelles codifiées en vue de la réalisation d'un produit artistique ou non, scénique ou non, le fait que le corps soit le médium par lequel l'expérience est réalisée, à la fois la source et la cible de la perception, donnent à lire les processus d'individuation et de socialisation, mais aussi à comprendre le rôle du phénomène collectif de l'investissement esthétique dans la construction d'un groupe à partir de ses différenciations par rapport à un autre l'englobant. En exposant les altérations que nous opérons sur la réalité grâce à l'expérience esthétique, ces thèses affirment la consistance anthropologique de l'esthétique.

La crispation sur l'ontologie de l'objet dans les sciences de l'art que Jauss évoque a brillamment été déconstruite par le philosophe Jean-Marie Schaeffer, mobilisant lui aussi explicitement l'anthropologie. Il est fréquent que l'étude des pratiques performatives s'en tienne à l'établissement de répertoires descriptifs de techniques ne replaçant pas l'objet dans son contexte et son réseau de relations. Schaeffer rappelle à quel point les projections selon lesquelles un « objet esthétique » aurait des propriétés perceptives surnuméraires internes (propriétés physiques et artefactuelles) ou relationnelles (propriétés intentionnelles et fonctionnelles) sont culturellement construites et européo-centrées. Pour lui, « contrairement aux apparences, ce qui pose problème dans l'expression “objet esthétique”, ce n'est pas le deuxième terme, mais le premier : penser la dimension esthétique en termes d'objets nous interdit l'accès à la réalité des faits esthétiques » (2004, p. 29). Pour appréhender la spécificité de ces objets en ce sens, il propose les notions de « surcoût de l'attention » et de « relation esthétique ».

Schaeffer (2004) construit la notion de « surcoût » à partir de deux autres : « système d'information coûteux » que Roland Barthes avait formulée pour décrire et définir « l'art dans un message verbal », « de façon à éviter toute restriction de la poétique à la poésie et à bien marquer qu'il s'agit d'un plan général du langage commun à tous les genres » (Barthes, 2002b, p. 1272) ; et « architecture à fonction purement ostentatoire », que Carl T. Bergstrom (2001) avait élaborée à partir d'une théorie biologique des signaux chez l'animal. Par « signaux à coût élevé », il entend « toute production de signaux qui prend le contre-pied du principe d'économie régulant en général les activités vitales » (2004, p. 43). Une distinction est importante ici : il ne faut pas confondre l'attention avec l'intention esthétique, car l'intention esthétique n'engendre pas automatiquement un surcoût de l'attention esthétique. Cette dernière notion présente ainsi au moins deux avantages : décrire le travail de l'esthétique en tant que relation sensible entre un individu (psychique ou collectif) et l'objet de son attention, sans passer par le seul prisme d'une représentation mentale préalable de l'objet ou d'un seul déterminisme social contrôlant son corps ; décrire la particularité de cette relation engendrée d'une construction particulière de l'objet, sans lui prêter des propriétés sensibles supposément surnuméraires (comme dans « objets d'art », « beaux-arts »). De plus, elle ne présente aucun marqueur ethnocentrique, social, économique ou statutaire. D'ailleurs, Schaeffer voit en elle une « constante transculturelle et transhistorique » (2004, p. 42).

À la suite de Gérard Genette (1997) notamment, il propose un autre instrument pertinent, « la conduite esthétique » pour mettre en lumière celui de « relation ». La polysémie du terme de conduite (très analogue à celui de pratique néanmoins sans forcément évoquer la « répétition ») montre en effet les dissensions subtiles entre ce qui la gouverne [12], et ses interactions dans un contexte donné. Elle pose ainsi la question de l'intention. Chez Genette, le terme désigne la démarche d'un sujet en tant qu'il se met dans un état propice à faire ces expériences ou à les provoquer, générant ce faisant une « relation esthétique » : l'œuvre de l'esthétique (il dit « l'œuvre de l'art ») est ainsi relation. Par ailleurs, l'individuation qu'elle rend propice est susceptible de mener à la « participation » au sens où Gilbert Simondon écrit que « la participation, pour l'individu, est le fait d'être élément dans une individuation plus vaste par l'intermédiaire de la charge de la réalité […] des potentiels qu'il recèle » (1989, p. 18). Dans le projet d'une anthropologie de l'esthétique, la relation esthétique est reconnue à la fois comme moteur et motif du social.

Schaeffer reprend la notion de « conduite esthétique » en réorientant son appréhension, mais de manière modérée, vers les sciences cognitives. Il s'agit d'« une activité et non une attitude passive », « de discrimination cognitive de discernement » qui « peut comporter des composantes imaginatives » et enfin, « accompagnée d'une satisfaction prise à l'activité cognitive elle-même » [13]. Pour en faire cet instrument « transculturel et transhistorique », il faut admettre sa compétence relationnelle en « distingu[ant] entre l'activation esthétique d'un objet ou d'une représentation et les fonctions éventuelles dans lesquelles cette activation se trouve enchâssée » (2004, p. 43). Cette distinction est essentielle dans la mesure où de cette manière, les pratiques spectaculaires ne peuvent plus être confondues avec les dispositifs de l'art qui sont des contraintes entre autres spatiales, temporelles, technologiques, sonores etc. adjacentes, mais qui peuvent avoir un impact inaltérable sur leur formatage. Elle mène à voir ce que Jacques Rancière appelle les « régimes d'identification de l'art » : un régime « où l'art est identifié par un mode d'être sensible propre à ses produits » (2000, p. 90). Or, il n'y a pas d'art pour autant qu'un groupe recourt à son identification interne. Il ne suffit pas qu'il y ait des peintres ou des musiciens, des acteurs ou des danseurs pour qu'une forme d'art soit identifiée. L'auteur affirme que pour qu'il y ait de l'art, « il faut encore que leurs performances soient l'objet de regards qui y discernent une sphère d'activité spécifique, de jugement qui argumente cette spécificité, d'institutions qui donnent corps à cette visibilité » (Rancière, 2004, p. 15). Ces régimes d'identification de l'art ne doivent pas être confondus aux dispositifs de l'art, même s'ils coexistent.

« Une science des valeurs, des rythmes, des saveurs et des formes »

Toute société produit des « cultures affectives » par le biais de pratiques techniquement codifiées et esthétiquement investies. L'attention micrologique du regard sur les modalités de la codification et de l'investissement esthétique est nécessaire pour ne pas brader la complexité et la singularité de chacune. L'ensemble des notions de « valeurs », « rythmes », « saveurs » et « formes » prennent d'autant plus de consistance dans les pratiques où les corporéités font spécifiquement l'objet de constructions formelles et imaginaires, où les techniques construisent de la connaissance. Mais l'épistémologie du rythme a ici une valeur paradigmatique, à l'instar de celle de la relation. Tout sujet impliqué dans une pratique spectaculaire fabrique une éthique collective à partir d'instruments techniques (le corps inclus) dont la singularité provient de la production d'un rythme par l'instrumentalisation de valeurs (imaginaires), saveurs et formes (concrètes).

Comme Bruno Karsenti l'a saisi chez Leroi-Gourhan, c'est dans la façon dont l'homme se projette au dehors qu'il fait d'un phénomène technique ou d'une technologie un fait social total (1998, p. 229) et porte son historicité. Karsenti identifie la notion de « biologie de la technique » comme « le lieu épistémologique » (1998, p. 234) du programme de Leroi-Gourhan (1964, p. 209), investi d'une double intention : resituer le phénomène technique dans une dynamique vitale qui en détermine le sens et les modalités ; et prendre acte des formes sociales d'existence dans lesquelles cette dynamique s'accomplit nécessairement (1998, p. 227). Évidemment « le corps en tant que corps technique, c'est-à-dire en tant que corps expulsé de lui-même par ses propres forces, et exposé sur l'espace commun du social » (1998, p. 236-237) est l'obstacle fertile sur lequel Leroi-Gourhan articule sa pensée. En traitant la mémoire du corps comme d'une mémoire spécifique, avec ses propres « mécanismes de conservation, stabilisation et d'intégration », il pourrait résoudre la contradiction issue de l'expression « technique du corps » : penser simultanément ce qui relève d'une faculté propre (la créativité) et de l'acquis (l'habitus) :

Ce que le phénomène technique dans sa diversité même rend matériellement visible, ce n'est au fond rien d'autre que la dynamique proprement humaine du déploiement d'un certain comportement technique, de son inscription dans le monde sous différentes formes instrumentales. Ce qui est humain, et seulement humain, c'est avant tout la projection au dehors, sur une scène forcément collective, des organes de la technicité – d'une technicité qui ne cesse pas d'être organique alors qu'elle s'affirme sur le mode instrumental. (Leroi-Gourhan, 1965, p. 63, cité in Karsenti, 1998, p. 238)

La manière dont Leroi-Gourhan aborde la technique, comme une « option biologique inscrite dans l'élément corporel, conduit inéluctablement à une conception foncièrement vitaliste de la matière, qui la présente sous le jour déconcertant d'une sorte d'organologie générale » (Karsenti, 1998, p. 238). Cette conception n'invite donc pas à forclore la conception sociale de la technique dans une « puissance propre du social sur le corps » – ce qui arrive dans les lectures trop radicales du biopouvoir de Foucault – mais bien plutôt à montrer la solidarité des « montages physio-psycho-sociologiques » (1998, p. 240).

À l'échelle des corps, l'inséparabilité de la movibilité de l'outil (l'instrument nécessaire à la technique) et de la contextualisation sociale du geste (le « cycle opératoire »), constitue chez Leroi-Gourhan ce « vitalisme ». Cette obsession de penser la matière et le vivant à l'œuvre dans les processus de socialisation, a déjà été créditée d'une sorte de mysticisme obscur dans l'histoire de l'anthropologie française [14]. Or, ainsi conçu, le vitalisme ne peut qu'être réhabilité dans une anthropologie de l'esthétique élargie. Aussi, cette sorte d'organologie générale n'a-t-elle rien de déconcertant, mais participe d'une vision « énergétique » du monde, tel que saisie, entre autres, par Édouard Glissant. Le poète philosophe observe le processus social à l'œuvre – qui déborde largement aujourd'hui la description des mutations des sociétés créoles ou foncièrement « hybrides » – à travers la notion de « créolisation », qui est, sinon, un processus rythmique et sensible. Ce processus à l'œuvre, qu'il pose dans le concept de « Relation » (1990) désigne la « force poétique […] comme énergie du monde » (1990, p. 173), c'est-à-dire l'esthétique (le sensible) en tant qu'agir poïétique. Cette conception implique un certain paradigme de la rythmicité, de plus en plus essentiel à penser et qui devrait résonner dans plusieurs dimensions de l'approche des formes spectaculaires en particulier. Ce paradigme, déjà présent chez Mauss comme irréductibilité de l'humanité (« socialement et individuellement, l'homme est un animal rythmique », 2002, p. 126), associé au sensible (à partir de Boas, « là où il y a rythme, il y a généralement esthétique » 2002, p. 127), est poursuivi par Leroi-Gourhan : le rythme est ce qui permet de décrire et ce qui opère l'« assemblage original et complet » dans « une collectivité tenue pour unique » (1968, p. 1919).

La notion de rythme développe elle aussi une pensée de la socialisation et du politique, comme l'a montré Pascal Michon (2007) à partir d'un appareil conceptuel croisant, d'un point de vue « radicalement historique » (p. 37) les « dynamiques des groupes sociaux, des corps et du langage humains » (2007, p. 40). Selon lui, contrairement à la notion de « style » qui identifie les individus par différence, et différemment de la notion de « ritournelle » (Deleuze) qui indique une organisation autonome de l'individuation, la notion de rythme, désignant « l'organisation du mouvant », est dotée d'une « dimension formelle, mais irrégulière, sans règle et sans dimension transcendantale » (2007, p. 41). Cette conception du rythme, largement empruntée au sens que développe Henri Meschonnic dans son Critique du rythme. Anthropologie historique du langage (1982), met l'accent sur son caractère individuant et éventuellement subjectivant : corporel ou langagier, le rythme est l'organisation du sujet comme discours, dans et par son discours. Or Michon, conscient du caractère restreint à l'art de cette définition, car un processus rythmique ne débouche pas forcément sur une individuation pleine et entière, admet que cette proposition, « trop théorique », ne convient pas tout à fait à l'étude des corporéités dans le processus social (2007, p. 43-46). Il s'agit plutôt de considérer le processus social comme un « assemblage de techniques […] qui déterminent les manières de fluer, c'est-à-dire les variations des interactions d'un ensemble d'êtres humains […] constitu[ant] des 'idiosyncrasies historiques' » (2007, p. 71). Dans son cours au Collège de France Comment vivre ensemble ?, Roland Barthes (2002) a introduit une pensée anthropologique de la sémiologie en développant notamment les notions de rythme et d'idiorrythmie. Michon les réélabore dans ce rythme entendu comme « manière singulière de fluer » (à partir du sens strict du grec rhuthmos, qui n'est pas synonyme de metron mais contient le metron seulement en tant que l'une de ses modalités) pouvant décrire la discursivité, la socialité et la corporéité à l'œuvre, c'est-à-dire la « production des individus […] indissociablement singulière et collective dans la successivité du temps » (2007, p. 72).

Enfin, Leroi-Gourhan associe les notions de « saveurs » et « formes » à ce qu'il entendait, avec le langage de son époque, par « l'indéfinissable ethnique », c'est-à-dire la singularité de la créativité à l'œuvre irréductible et souvent intraduisible de tout groupe socioculturel. Dans son article « L'expérience ethnologique » (1968), il définit la spécificité de l'ethnologie par la mise en lumière de la singularité à l'œuvre à travers l'utilisation de techniques par les groupes sociaux pouvant les distinguer dans la diversité. La tâche de l'ethnologue est « particularisante » et vise le « singulier » contrairement à celle de l'anthropologue, « généralisante » et visant davantage les lois de « structure » (1968, p. 1817). Pour lui, « l'expérience ethnologique » est « une ethnographie derrière laquelle s'exerce la vigilance d'une perception de l'organisation originale des traits d'un groupe ethnique », et cesse d'être ethnologique lorsqu'on« renonce à considérer l'ethnie comme un assemblage original et complet » (1968, p. 1819).

Cette démarche est précisément celle de l'artiste ou du groupe qui construit des techniques à travers lesquelles il fonde son « identification ». Elle est aussi utile à l'étude des formes spectaculaires et artistiques. Dans son cours sur Le Neutre cette fois, Barthes recourt à une définition performative de la notion latine de qualitas, une puissance d'agir irréductible qu'il présente « comme énergie » (2002, p. 86) : « La qualitas, c'est ce qui descend sur “les choses” (dans leur indistinction) et s'imprime comme une force de distinction, de spécification, de nomination » (ibidem). Il s'agit en même temps d'une « force agissante, quelque chose qui s'élance, jaillit et s'élève, qui “qualifie”, c'est-à-dire quelque chose qui fait qu'une chose est telle » (2002, p. 86), sans parler uniquement d'un point de vue linguistique [15]. Après avoir montré qu'une qualité ne peut se définir que par rapport à d'autres, il termine en disant qu'elle produit une pensée d'un certain Neutre (« un troisième terme complexe et non terme zéro », p. 87) qu'il entend d'ailleurs aussi comme une « valeur active » (p. 262). De fait, pour être rapide, toutes les qualités se valent a priori, comme l'avait également saisi Leroi-Gourhan à travers la technique. C'est donc bien sur ce point que, en partant d'une expérience ethnologique de la singularité sensible, nous pouvons établir une certaine anthropologie.

Vers « une systématique adaptée aux besoins de l'expression de l'indéfinissable ethnique » ?

La réintroduction, dans l'étude des pratiques corporelles, de la technique en tant qu'elle porte l'historicité d'un groupe socioculturel dans la successivité du temps et donne à voir à la fois la singularité et la variabilité plastique de ses productions, peut contribuer à une anthropologie de l'esthétique élargie. Leur spécificité étant celle d'exacerber ou d'inhiber le jeu du bon et du beau dans la fabrication, la manifestation, la réception et les modes d'appropriation constituant l'instrumentalisation de leurs productions, celle-ci permettrait de réintroduire le sensible, soit l'esthétique en tant qu'aisthesis, comme degré zéro de toute écriture corporelle humaine, à la fois un donné et un construit.

L'épistémologie déployée ici engage à réunir les perspectives anthropologique et esthétique en tant qu'elles s'interpénètrent dans la réalité, malgré nos compulsions à ignorer les singularités de l'autre et à nous complaire dans nos projections mentales hors du domaine du sensible. Ces travers, souvent induits par des terminologies incompréhensibles d'une société à l'autre parce qu'elles sont éloignées non pas tant dans le temps et dans l'espace, que dans le langage, peuvent se résorber néanmoins en cultivant l'interpénétration et la complémentarité épistémologique, révélées dans une conception paradigmatique de la relation et du rythme, atomes irréductibles de toute forme d'esthétique.

L'attention prise aux nuances – incluant l'appréhension des construits de la modalité, de la réflexivité et de la différence – à partir de la tenue d'un regard micrologique et d'une critique constante du langage sur les productions humaines cherchant à se projeter sur l'espace commun du social, peut éviter que se reforme la distance entre le percept, l'affect et le concept dans nos essais de traduction des ethos des autres. En effet, là où il y a pratique « artistique », il n'y a pas que de la légèreté créatrice et du plaisir, il y a aussi de la contrainte et des relations de déplaisir, devant nous engager à tenir compte des représentations dans lesquelles ces relations sont enchâssées et les dispositifs de l'art dans lesquels elles sont exercées. De même, travailler avec le degré de construction et d'intentionnalité dans ces modes de production est non seulement une condition sine qua none pour décrire ces mécanismes, mais en plus, en révèlent avec acuité les enjeux de pouvoir.

Tenir ce qu'il faut bien appeler la rigueur de cette approche paraît nécessaire tant pour la pratique des formes spectaculaires et la pratique ethnographique, que pour leurs théorisations respectives : elle fait partie d'une même démarche. Réinstaurer le sensible dans la technique, c'est foncièrement dissocier a priori art et esthétique, pour réfléchir en terme de tekhnè et ce qui y est esthétiquement investi. Cette perspective pourrait non seulement éviter une déshumanisation des techniques, c'est-à-dire aussi procéder à une industrialisation du regard sur les pratiques humaines. Plusieurs épisodes dans l'histoire ont montré que nous savions le faire.

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[1] J'y reprends la partie méthodologique et théorique de ma thèse de doctorat intitulée Les rythmes d'une culture populaire : les politiques du sensible dans le maracatu-de-baque-solto, Pernambuco, Brésil, soutenue à l'Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, en décembre 2010. Bien sûr, c'est l'objet sujet étudié, le maracatu-de-baque-solto, qui a induit cette approche épistémologique des pratiques performatives.

[2] Voir à ce titre l'approche historique de la notion d'esthétique par Hans Robert Jauss (1978, p. 135-172).

[3] Alors que Armindo Bião rejette la notion de performance et tous ses dérivés (voir 2007 p. 48-49 ; 2011, p. 351) pour leur confusion fondamentale au passage dans une autre langue que l'anglais, Jean-Marie Pradier retient celle de « performativité » (voir Pradier, 2007, p. C14-C15), toutefois sans utiliser le terme de « performance ».

[4] Les traducteurs de Judith Butler (2004, p. 14-16), Jérôme Vidal et Charlotte Nordmann, traduisent agency par « puissance d'agir », désignant « à la fois ce qui est actif ou ce qui exerce un pouvoir, et le ‘principe', la force motrice à l'œuvre dans une action donnée » (p. 15). C'est précisément la description de l'emploi du terme par Judith Butler, ce que produit le performatif ou la performativité (performativity). Nous cautionnons ce choix.

[5] Sur la question, voir par exemple Pradier, 2007, p. C14 ; une critique de « l'opérateur performatif » in Stiegler, 2005, p. 32-63.

[6] Cette dimension est davantage développée dans les performance studies, qui, on le sait, se sont constituées en particulier à partir des cultural, subaltern, et postcolonial studies (par ex. Schechner, 2000, p. 110-142) et l'apport des critiques postmodernistes et poststructuralistes.

[7] Elle présente un véritable écueil, à savoir le manque d'approfondissement dû à la pluralité des domaines de spécialités qu'elle oblige les chercheurs à maîtriser, mais encore un travail de longue haleine qui s'inscrit un peu en porte à faux par rapport aux lois de la productivité scientifique d'aujourd'hui.

[8] À ce titre, Leroi-Gourhan a produit une réflexion sur l'image et le film ethnographique en particulier, qui fut fondatrice pour l'anthropologie visuelle en France.

[9] Une analyse du terme de brincadeira et du verbe brincar tels que conçus et menés par les maracatuzeiros de la Zona da Mata Norte de Pernambuco à travers le maracatu-de-baque-solto, montre une complexité à l'œuvre en tant que discours et en tant que modalité de l'action. Or, ces termes ne la rendent absolument pas dans le langage usuel au Brésil. Cette réflexion prend d'autant plus de sens que la maracatu-de-baque-solto, en tant que forme spectaculaire dite « populaire » réalisée par des « subalternes », une forme « folklorique » réalisées par des paysans prolétaires de la canne à sucre, a connu une longue période de discrimination sociale, ethnique et esthétique dans l'histoire du carnaval de Recife.

[10] Jauss déploie ces thèses dans un texte issu d'une conférence en 1972 intitulée « Petite apologie de l'expérience esthétique » et publiée en France in Pour une esthétique de la réception (2004) en 1978.

[11] Dans L'erreur de Descartes, Antonio R. Damasio (2000) s'emploie à démontrer ce mécanisme, qu'il nomme « la raison des émotions », à partir de l'organisation cérébrale.

[12] Nous faisons référence à la notion de « gouvernement des corps » telle que développée in Fassin & Memmi, 2004, p. 12-29.

[13] Respectivement, Schaeffer, 2000, p. 14, p. 17, p. 16, p. 17.

[14] Voir Morin, 1975. Roger Bastide, élève de Mauss et collègue de Leroi-Gourhan, fut « accusé » de vitalisme, notamment suite à son expérience brésilienne, parce qu'il laissait précisément cet espace ouvert à l'impensable explicitement situé dans l'expérience de la tension entre corps et psyché (une tension fertile où la religion fût véhicule). François Laplantine dans sa préface à Le rêve, la transe et la folie, définit précisément cette pensée qu'il rejoint à « la part maudite » de Georges Bataille, et à laquelle on peut associer la sociologie du théâtre que Jean Duvignaud a pertinemment sous-titrée « sociologie des ombres collectives ».

[15] Dans cet ouvrage, Barthes observe et décrit le Neutre « non plus dans les faits de langue, mais dans les faits de discours, étant entendu que ce mot s'applique à tout syntagme articulé par le sens : textes littéraires, philosophiques, mystiques, mais aussi gestes, comportements et conduites codés par la société, motions intérieures du sujet » (2002, p.261) puis explique enfin, « on a essayé de faire entendre que le Neutre ne correspondait pas forcément à l'image plate, foncièrement dépréciée qu'en a la Doxa, mais pouvant constituer une valeur forte, active » (2002, 262).