Rhuthmos

Recherches de facture chez Rimbaud et Cézanne – 1

Yves Letournel — 2017-08-07T06:30:00Z

Ce texte a paru pour la première fois dans Parade sauvage, n° 14, Classiques Garnier, 1997. Nous remercions Yves Letournel de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

Premiere section – Le dégagement des formes anciennes

Ipse ego cana legam tenera lanugine mala, castaneasque nuces, mea quas Amaryllis amabat ; addam cerea pruna ; […] et vos, o lauri, carpam, et te, proxima myrte, sic positae quoniam suauis miscetis odores (Virgile, II^e Bucolique, v. 51-55)

Ta mémoire et tes sens ne seront que la nourriture de ton impulsion créatrice. (Rimbaud, Jeunesse IV, Illuminations)

C'est effrayant, la vie ! (Cézanne)

Zola, non sans pertinence, raillait les « recherches de facture » [1] dans lesquelles se débattait son ami Cézanne. Celui-ci, de son propre aveu, s'ingéniait à trouver sa « voie picturale » [2]. Quelques années auparavant, avec le même acharnement, Rimbaud cherchait une nouvelle langue, convaincu que le renouveau de la poésie impliquait un renouvellement formel : « les inventions d'inconnu réclament des formes nouvelles » [3].

Le peintre et le poète emprunteront la même voie. Cézanne sut assimiler l'apport de Delacroix et Courbet comme Rimbaud celui de Victor Hugo et des Parnassiens ; de même, tous deux sauront, tout en l'intégrant à leur système de représentations, ne pas se satisfaire de la leçon impressionniste.

La similarité de leurs parcours, que nous essaierons de mettre en évidence, révèle, semble-t-il, une identité de conceptions : une même lucidité devant le réel, une même tentative pour le rendre avec rigueur, non tel que la raison le reconstitue, mais tel qu'il s'impose d'emblée aux sens et à l'intelligence. La première tâche, à leur yeux, consiste donc à reproduire scrupuleusement ce qui existe, même ce qui est de l'ordre de l'invisible : ainsi, le sens de telle aquarelle tardive ou de tel poème des « Vers nouveaux » réside-t-il moins dans son degré de conformité à la réalité que dans la fidélité pointilleuse que tous deux observent à l'égard de la sensation éprouvée, dût-elle relever du monde de l'informel. Aussi importe-t-il de poser des jalons dans l'évolution créatrice de Cézanne et Rimbaud [4], afin de mettre en relief la parenté de recherches formelles permettant la création d'un langage plastique neuf, apte à explorer l'invisible comme le visible et à les révéler avec acuité.

Cézanne commence par peindre du Delacroix, de même que Rimbaud écrira du Hugo. Ils explorent ainsi ce que Baudelaire nomma le « [...] je ne sais quoi de mystérieux [...], l'invisible, l'impalpable, le rêve [...], les nerfs [...], l'âme » [5].

Ce sont les premières peintures à l'huile des années 1860, chargées de violence et d'émotion, aux « éperduments de style » très flaubertiens. L'Enlèvement (C.R.12) [6], Le Festin (C.R.14), Le Meurtre (C.R.16), autant de toiles sensuelles, fastueuses ou macabres qui reprennent sous une forme « exaspérée » les leçons formelles du romantisme et du réalisme. L'emploi du couteau à palette, le travail « à pleine pâte » à la manière de Courbet, produisent des œuvres sombres et denses : la gamme des couleurs est réduite, les touches épaisses et irrégulières. Dans les Portraits de l'oncle Dominique (C.R.6, 7), la leçon de Manet et de Degas est outrée : les heurts de blanc et noir, les empâtements épais, la touche irrégulière, traduisent, chez Cézanne, la volonté d'exagérer les formes pour en assimiler plus vite la leçon et les dépasser.

Fig. A – Sucrier, poires et tasse bleue, 1865-1866

Huile sur toile, 30 x 41 cm

Musée Granet, Aix-en-Provence

Les natures mortes de la même période révèlent cette fébrilité stylistique. Pain et œufs (C.R.3) [7], ainsi que Sucrier, poires et tasse bleue (C.R.4, Fig. A) proposent un traitement formel similaire – une touche inégale et épaisse, la couleur maçonnant les fruits [8]. La matière colorée, comme l'émotion, forme des excroissances ; un peu comme le Flaubert de La Tentation de Saint-Antoine, dont Cézanne admit s'être souvenu pour composer Le Festin, l'âme boursoufle la toile, saturée de sens et de culture. On comprend les dégoûts futurs du peintre devant ces espèces de mutants picturaux de sa première période qui, tout en s'imprégnant d'une plastique jusqu'à l'exalter, la rend du même coup caduque et dérisoire. Une fois leur fonction accomplie, Cézanne lacérait ces « vieilles énormités crevées » [9], purulentes de mythologie et de poncifs romantiques, ou – ce fut le sort de son tableau L'Eternel féminin (C.R.42) –, les crevait à coups de pied. De même, Rimbaud suppliera-t-il en vain Demeny de brûler le « Cahier de Douai » [10], ainsi le peintre et le poète mettront-ils, à détruire leurs inaugurales et fécondes imitations, la même rage qui présida à leur création.

Presque au même moment, au seuil des années 1870, Rimbaud opère le même travail de dépassement : Les Etrennes des orphelins, Ophélie, Le Forgeron, explorent toutes les ressources de la facture hugolienne pour mieux la périmer. Dans Les Etrennes des orphelins (1869), le vocabulaire, le rythme et certains mots-rimes sont empruntés à Victor Hugo, au point que l'on peut parler de pastiche ; l'inspiration satirique et les images fortement contrastées du Forgeron sont des reprises presque parodiques des Châtiments et de La Légende des siècles. Verlaine, le premier et le plus averti des analystes formels de Rimbaud, a souligné la dette parnassienne dans la facture des premiers poèmes, tout en notant son caractère outré : « Il s'en servit d'après la formule parnassienne exagérée » [11]. Des pièces plus tardives, Les Effarés, Tête de faune, et même Le Bateau ivre, portent encore les traces des expériences parnassiennes (rimes pour l'œil, symbolique...).

L'année 1870 marquera un tournant dans leur œuvre. Pour Rimbaud, ce sera, au mois d'octobre, la constitution du « Cahier de Douai » : s'il contient Soleil et Chair (reprise édulcorée de Credo in unam) et quelques pièces hugoliennes, Rimbaud n'y a pas recopié Les Etrennes des orphelins, conscient peut-être qu'un tel pastiche, si réussi soit-il, n'avait plus sa raison d'être parmi des textes où, déjà, apparaissent des motifs impressionnistes et dans lesquels les tons bleus prévalent. Rimbaud avait lu et apprécié les Fêtes galantes de Verlaine (cf. sa lettre à Izambard du 25 août 1870). Des poèmes d'extérieur apparaissent où la lumière, comme dans les toiles impressionnistes, joue le premier rôle : les cheveux « bleus » de la dryade et le sol vert qui « palpite » dans Credo in unam significativement rebaptisé Soleil et Chair ; les cafés aux « lustres éclatants » qui, à la fin du poème, se muent en « cafés éclatants » dans Roman ; le rayon de soleil « couleur de cire » de Première Soirée ou « arriéré » de Au Cabaret-Vert, le « bleu » du matin et de l'herbe dans Les Reparties de Nina [12], la lumière qui « pleut » dans un « val qui mousse de rayons » (Le Dormeur du val) ou encore « l'air bleu [qui] baigne un fouillis de fleurs » dans Les Chercheuses de poux... nous sommes déjà dans l'univers de taches colorées et des confusions de sensations visuelles, auditives et tactiles des toiles de Monet ou du Moulin de la Galette de Renoir (1876).

Le poème Sensation revêt à cet égard une importance particulière, ne serait-ce que par son titre, une nouveauté du « Cahier de Douai », qui tend, sous ce terme générique, à condenser les impressions du poème sous la forme ramassée de la perception physique immédiate. Il s'agit bien de l'expérience impressionniste et les corrections nous l'assurent encore davantage : les soirs, de « beaux » deviennent « bleus », l'amour n' « entre » plus dans l'âme, il y « monte » [13].

Pour Cézanne, les années 1870 sont celles du travail avec Pissarro ; l'Aixois s'installe à Pontoise en 1872. Sa palette s'éclaircit, il se décide à travailler en plein air, sur le motif. Peu à peu, il délaisse les sujets littéraires et s'attache à rendre avec délicatesse les variations de couleur produites par la lumière changeante ; pour autant ne fera-t-il jamais siens les papillotements lumineux de Monet ; ses compositions restent structurées avec soin et cette exigence de rigueur apparaît dans son Paysage de la mer à l'Estaque (C.R.44, 1876), où il se démarque des fractionnements colorés des paysages impressionnistes. Loin d'analyser infiniment les mutations des formes sous l'action de la lumière, Cézanne tente une synthèse, un condensé de sensations. Dans une lettre sarcastique mais perspicace adressée à Pissarro, Gauguin soupçonne le sens de la recherche formelle de Cézanne, sa quête de la « formule » permettant de « comprimer l'expression outrée de toutes ses sensations dans un seul et unique procédé » [14].

D'où cette pesanteur du monde cézannien, créé avant tout en vue de restituer le réel dans son intégralité, et non tel que notre perception immédiate le restreint. Monde actif de sensations concrètes et non d'impressions fugaces et passives, aussi éloigné des évanescences d'un Monet que les derniers vers de Rimbaud des reflets verlainiens [15].

Cézanne ne s'engagera donc pas dans ce qui lui paraît, de son point de vue de plasticien, l'impasse impressionniste. « Je m'ingénie toujours à trouver ma voie picturale », écrit-il à Zola [16]. Au début des années 1880, il découvre la touche dite « constructive », lecture nouvelle et décisive du réel puisqu'elle parvient à le définir fidèlement sans le copier. C'est l'époque du Pont de Maincy (C.R.57), du Château de Médan (C.R.69), des Maisons en Provence (C.R.71) : les volumes s'expriment en termes de rythmes et de plans colorés, l'espace est entièrement décomposé, puis reconstruit selon un principe d'organisation qui privilégie le rendu de la sensation au détriment des données réelles. « Peindre d'après nature, ce n'est pas copier l'objectif, c'est réaliser ses sensations. » [17] La formule, souvent reprise par Cézanne dans sa Correspondance, exprime sous forme paradoxale toute la difficulté de son art [18]. Les Sainte-Victoire de 1882-1890 (C.R.89-92-93-95) ne se contentent plus de mimer le réel comme le ferait un paysage de Pissarro, elles en proposent une lecture intellectuelle, fondée sur « la logique des sensations organisées » [19].

Le problème du rapport entre la sensation et le réel, au cœur de la recherche cézannienne, est celui même que soulève Rimbaud dans les lettres dites du « voyant » : « Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens » (Lettre à Demeny du 15 mai 1871, nous soulignons). Ces épithètes, omises dans la lettre à Izambard écrite peu avant, soulignent l'importance de la recherche formelle et la nécessité paradoxale d'une logique au sein même de la sensation. Celle-ci, chez le peintre comme le poète, possède un ordre propre, impérieux, en travail dans chaque œuvre de leur dernière période et qui leur permettra, nous le verrons, de dépasser les contraintes du sens et d'explorer l'invisible et l'inconnu. En 1871, l'expérience rimbaldienne de la « voyance » est donc commencée : les exercices rhétoriques des années d'apprentissage et les palpitations colorées du « Cahier de Douai » ne sont plus de rigueur quand il s'agit de « chercher » son âme, de la « tenter », de « l'apprendre » (cf. sa Lettre du 15 mai 1871). Les poèmes de la fin de l'année 1871 et du début de 1872 [20] révélaient déjà une certaine liberté métrique (Tête de faune) et une nouveauté dans le choix des images (Le Bateau ivre), annonciatrices des œuvres ultimes. Quant aux vers de 1872, qui se caractérisent par le choix de l'impair, une versification et un sens très libres, ils nous semblent davantage relever, à ne considérer que leur seule facture, de l'esthétique des Illuminations plutôt que de celle des poèmes de l'année précédente. C'est pourquoi, en dépit du bilan proposé par Rimbaud dans Alchimie du verbe (Une Saison en enfer) [21], nous choisissons d'étudier ces « Vers nouveaux », non tel le fruit d'un art ancien qu'il semblerait congédier, mais comme l'expérience entreprise sous les espèces du vers, pour certaines pièces du moins, de la formule tentée dans ce que Verlaine qualifiait de « la plus haute ambition arrivée de style » [22] : Les Illuminations.

Cézanne et Rimbaud, on le voit, n'ont jamais cessé d'éprouver des formes et de modifier leur propre façon, pressés tous deux de trouver la « formule » (l'expression leur est commune). Ils reçoivent l'héritage romantique et découvrent les expériences réalistes et parnassiennes [23] en même temps, dans les années 1860 ; factures autour desquelles ils s'empressent et qu'ils exaltent jusqu'à les laisser moribondes. De même, adapteront-ils les techniques impressionnistes à leur propre système de représentation, à partir de 1870 [24]. La plastique « ancienne », celle d'un Delacroix ou d'un Victor Hugo, a été travaillée jusqu'à l'outrance du pastiche ; au contraire de Verlaine englué dans ses colloques sentimentaux ou de Renoir successeur avoué de la peinture décorative du XVIII^e siècle [25], Cézanne et Rimbaud ne cessent de défaire des formes et d'en composer de nouvelles, comme s'ils pressentaient que, de cette poursuite plastique incessante, pouvait résulter une meilleure appréhension du réel, une véritable « réalisation des sensations » pour reprendre l'expression cézannienne. Toutes ces recherches qui s'enfantent sans trêve finissent par aboutir aux dernières œuvres de Cézanne, celles des années 1890-1906, et aux « Vers nouveaux » comme aux Illuminations de Rimbaud qu'on date très approximativement des années 1872-1873 [26].

Les « Vers nouveaux » et les Illuminations de Rimbaud, comparés aux dernières huiles et aquarelles de Cézanne des années 1880 jusqu'à sa mort, offrent, aux problèmes de facture, des solutions d'une similitude troublante. Nous les rangerons sous trois chefs, en reprenant des formules du poète et du peintre : « L'informe », « La naissance éternelle », « Le chaos irisé » [27].

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[1] M. Paul Cézanne, un tempérament de grand peintre qui se débat encore dans des recherches de facture, reste plus près de Courbet et Delacroix » ; in Zola, « Le Naturalisme au Salon », 19 juin 1880 ; repris dans Lettre de Cézanne à Zola, 19 juin 1880, in Cézanne, Correspondance, éd. Rewald, Grasset 1978, p.192.

[2] Lettre de Cézanne à Zola, 24 septembre 1879, Correspondance, ibid., p. 185.

[3] Lettre de Rimbaud à Demeny, 15 mai 1872, in Rimbaud, Œuvres, éd. S. Bernard -A. Guyaux, Garnier, 1991, p. 351.

[4] Cf. notre Tableau ci-dessous qui, rapprochant quelques étapes à nos yeux significatives, met leurs recherches en parallèle. La chronologie cézannienne étant presque aussi incertaine que celle de Rimbaud, il va de soi que les dates proposées sont sujettes à caution. S'agissant de la datation rimbaldienne, nous suivons de près, jusqu'à la Saison, celle procurée par J.-L. Steinmetz pour les éd. Garnier-Flammarion (1989).

[5] Baudelaire, « L'œuvre et la vie d'Eugène Delacroix » (1863), article nécrologique repris dans Curiosités esthétiques, éd. H. Lemaître, Garnier, 1962, p. 424.

[6] Les titres des tableaux sont ceux du Catalogue de l'Exposition Cézanne (Paris, Londres, Philadelphie), établi par F. Cachin et J. Rishel, éd. de la Réunion des Musées nationaux, 1995. Ces références (notées C.R. dans la présente étude) sont elles-mêmes fondées sur le travail de J. Rewald, The paintings of Paul Cézanne, a catalogue raisonné, New-York, Harry H. Abrams, 1996. Que les Commissaires de cette exposition, Françoise Cachin et Joseph Rishel, ainsi qu'Elizabeth Easton, Conservateur associé au Département de peinture et sculpture européennes du Musée Brooklyn à New-York, Sae Hayashi, Vice-Conservateur du Musée d'art moderne de Yokohama et Yoshio Abe, Directeur de l'institut de littérature française à l'Université Sophia de Tokyo, trouvent ici l'expression de mes remerciements pour l'aide qu'ils m'ont accordée tout au long de ce travail. Toute ma gratitude va également à trois grands rimbaldiens, Pierre Brunel Professeur à l'Université Paris-IV, Steve Murphy, Rédacteur en chef de Parade sauvage et Yves Bonnefoy Professeur au Collège de France, pour leurs encouragements et leur soutien.

[7] « Nature morte accaparée par le noir », écrit Rilke à son épouse Clara, Lettre du 4 novembre 1907, in Rilke, Lettres sur Cézanne (1952), coll. « L'Ecole des lettres » (trad. Jaccottet), Le Seuil, 1995, p. 123.

[8] On se souvient de Huysmans décrivant la frénésie de la première facture cézannienne : « Dans des compotiers de porcelaine ou sur de blanches nappes, des poires et des pommes brutales, frustes, maçonnées avec une truelle, rebroussées par des roulis de pouce », in « Trois peintres », La Cravache, 4 août 1888, repris dans Certains (Garnier-Flammarion, 1975, p. 308).

[9] C'est la formule rimbaldienne désignant la poétique des Châtiments ; cf. Lettre du 15 mai 1871, op. cit., p. 350. Leurs goûts littéraires ne différaient guère, si l'on en croit le témoignage d'Emile Bernard : l'admiration de Cézanne pour Baudelaire était aussi grande que sa lassitude devant « la boursouflure » de La Légende des siècles ; cf. Conversations avec Cézanne, éd. P. M. Doran, Macula, 1991, p. 71.

[10] Cf. Lettre du 10 juin 1871, éd. J.-L. Steinmetz, G.F., p. 167.

[11] « Une facture solide, même un peu trop, qui dit l'extrême jeunesse de l'auteur quand il s'en servit d'après la formule parnassienne exagérée. » ; Préface aux Poésies complètes de Rimbaud, (1895), in Verlaine, Œuvres en prose complètes, éd. J. Borel, Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 966.

[12] La prééminence du bleu dans le chromatisme rimbaldien mériterait à elle seule une étude comparée avec les bleutés cézanniens, au sein d'une « histoire du bleu » dont rêvait Rilke, cf. sa Lettre du 8 octobre 1907 op. cit., p. 55.

[13] Pour ces corrections, cf. l'éd. S. Bernard-A. Guyaux, op. cit., p. 39.

[14] Lettre de Gauguin à Pissarro (juillet 1881), Merlhés, 1984, n° 16, p. 21.

[15] Rimbaud, lui aussi, cherche à résumer le « tout » ; cf. Lettre à Demeny, op. cit., p. 349 : « Cette langue sera de l'âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. »

[16] Op. cit., Lettre de Cézanne à Zola du 24 septembre 1879, Corr. p. 85.

[17] Emile Bernard, Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 36.

[18] Cf. Merleau-Ponty : « Sa peinture serait un paradoxe : rechercher la réalité sans quitter la sensation », in « Le doute de Cézanne » (1945), Sens et Non-sens, Gallimard, « Bibliothèque de philosophie », 1996, p. 17.

[19] Emile Bernard, Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 36. Pour cette période cruciale du travail cézannien, cf. R. Shiff : « The association of natural light with bright hues became so strong for him that such color, even in a pattern of harsh contrasts with few if any “broken” passages, seemed itself to unify a picture » ; in Cezanne and the End of Impressionism, The University of Chicago Press, 1986, p. 208.

[20] Nous suivons ici la datation adoptée par J.-L. Steinmetz (éd.G.F., op. cit.).

[21] Une Saison en enfer, que nous n'examinerons pas comme une étape formelle, mais que nous envisageons comme « une espèce de prodigieuse autobiographie psychologique » (Verlaine, in « Arthur Rimbaud [1884] », Œuvres en prose complètes, « Bibliothèque de la Pléiade », op. cit., p. 802).

[22] Verlaine préfaçant la première édition (1886) des Illuminations, ibid., p. 631.

[23] Le Parnasse, qui fut une manière de « naturalisme poétique », « l'accompagnement poétique du réalisme » ; in « La poésie parnassienne », Histoire de la littérature française, t. II, P. Brunel, éd. Bordas, 1986, p. 500.

[24] On voudra bien pardonner la simplification, à dessein extrême, de cette mise en parallèle (cf. Tableau) ; si dense est la chronologie rimbaldienne que la comparaison avec Cézanne semble téméraire : mais, comme le remarque André Guyaux, « il est souvent possible d'observer, dans la poésie de Rimbaud, et malgré sa périodicité serrée, des évolutions irrépressibles » (in Notice aux « Derniers Vers », (Œuvres, éd. S. Bernard-A. Guyaux, op. cit., p. 139). Dans la même mesure, l'évolution formelle de Cézanne est loin d'être linéaire : son retour aux teintes foncées et aux compositions opaques, vers 1890, le démontre assez ; voir M. Hoog, Cézanne, Gallimard, « Découvertes », 1993, p. 102. Toutefois, ces deux plasticiens ne stagnent ni ne rétrogradent jamais et leurs errances mêmes fertilisent leurs recherches.

[25] « Je voudrais bien refaire de la décoration comme Boucher, transformer des murs entiers en Olympe, quel rêve ! » Jean Renoir, Renoir, Paris, 1962, p. 98. Dans une lettre à Bérard du 27 avril 1893, il compare même ses peintures à des « Jean Goujon épatants ». N'est-il pas frappant de constater que Verlaine se réclame de cette même tradition de l'art décoratif et que l'auteur des Fêtes galantes est aussi parent de Watteau que Renoir de Clodion ou de Boucher ? Jamais Cézanne et Rimbaud ne se reconnaîtront pour héritiers de cette peinture d'agrément.

[26] A ne considérer que le « matériel métrique » utilisé, les Illuminations et les « Vers nouveaux » sont étroitement liés ; voir le travail précis de A. Fongaro et sa conclusion. Les Illuminations sont « le résultat de retouches et d'additions successives s'étendant sur deux ou trois ans, au gré des reprises » ; cf. A. Fongaro, Segments métriques dans la prose d''Illuminations, Presses universitaires du Mirail-Toulouse, 1993, p. 51. Nous essaierons de montrer que les « Vers nouveaux » sont probablement, en partie, les fruits du même labeur ; l'on peut ainsi présumer que leur élaboration s'est poursuivie au-delà de la Saison. L' « Alchimie du verbe », dans cette hypothèse, représenterait, non un bilan impossible à dresser pour ce plasticien toujours insatisfait, mais une sorte de halte imposée à un galop prodigieux : celui d'une parole d'une célérité telle (« Que comprendre à ma parole ? Il fait qu'elle fuie et vole ! », Bonheur), qu'il n'est plus d'autre recours, pour la périmer, que d'en interrompre le cours précipité, la saisir et la congédier sous la forme impatiente d'un adieu à la littérature. Dégagement suprême, de soi-même comme de ses propres découvertes et expérimentations, effort inouï qui lui permettra de savoir « saluer la beauté » (Délires II)

[27] Citations empruntées respectivement : à la Lettre dite « du voyant » : « Si ce que [le] poète rapporte de là-bas a forme, il donne forme : si c'est informe, il donne de l'informe » (op. cit., p. 349) ; au poème Villes (II) : « la naissance éternelle de Vénus » ; aux propos de Cézanne, sans doute enjolivés, rapportés par Gasquet : « Je ne fais plus qu'un avec mon tableau. Nous sommes un chaos irisé » ; Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 112.

Recherches de facture chez Rimbaud et Cézanne – 2

Yves Letournel — 2017-08-06T06:30:00Z

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Deuxieme section – L'indétermination

L'informe (ou, si l'on veut, l'indétermination), est au cœur de leur recherche plastique. Telle, au sein des « Vers nouveaux », cette exclamation de Mémoire :

Regret des bras épais et jeunes d'herbe pure !

Qui regrette ? Génitif objectif ou subjectif ? Quand ? Quels bras ? De quels corps ? Ceux d'un enfant ou d'une rivière ? La nominalisation délivre de toute référence événementielle et temporelle ; la modalité exclamative fait surgir radieusement le sentiment des douleurs personnelles de la mémoire ; nous sommes loin de la litanie anaphorique de Soleil et Chair (« Je regrette les temps... ») ou même de la facture encore classique du Bateau ivre où « Je » demeurait le vecteur du sentiment (« Je regrette l'Europe aux anciens parapets ! »). Ici, dans le monde neuf des « Vers nouveaux » et des Illuminations, l'absence de pronom et d'article chasse la réalité insalubre. Rimbaud laisse alors les mots sonner dans l'allégresse : non seulement « regret » et « herbe » ne sont pas déterminés en extension mais leur caractérisation – l'épaisseur des bras et la pureté de l'herbe – ne font qu'ajouter au brouillage volontaire de toute référence anecdotique : l'épithète morale « pure » et l'adjectif disgracieux « épais » permettent d'évacuer toute allusion sensuelle ou esthétique. Ce ne sont ni les méditations baudelairiennes, ni non plus les sanglots verlainiens.

L'indétermination est donc réfléchie, absolue et méthodique comme chez le dernier Cézanne : les portraits du jardinier Vallier (C.R.225, 226) et Les Grandes Baigneuses conservées au musée de Philadelphie (C.R.219, fig. B) présentent un univers de formes colorées où les altérations de la réalité anatomique ne sont pas le témoignage d'une quelconque volonté impressionniste (telles les taches colorées qui maculent le corps féminin dans Torse : effet de soleil, de Renoir (1875, Musée d'Orsay).

Fig B – Les Grandes Baigneuses, 1894-1905

Huile sur toile, 210,5 × 250,8 cm

Philadelphia Museum of Art

Les bleus cézanniens ne sont pas des reflets lumineux et les corps difformes n'attestent aucune volonté de rendu impressionniste : ces morphologies aberrantes n'offrent aucun rapport possible avec la réalité. Les dernières baigneuses de Cézanne, silhouettes ébauchées ou agrégées par la force de la sensation aux teintes du sol et aux élans végétaux, les épaules clouées à même la joue, sont aussi méconnaissables que le sentiment du regret chez le dernier Rimbaud. L'un et l'autre utilisent donc la technique de l'indétermination [1], dans le même dessein – faire voir le réel, sa face visible mais aussi invisible, avec les mêmes procédés.

Tout d'abord, les références historiques, culturelles et imaginaires disparaissent, au contraire de la production de leurs contemporains. Les paysages de Pissarro, sorte d'Hésiode de l'Ile-de-France, présentent, outre un charme bucolique, un intérêt sociologique avec ses relations touchantes de la vie et des travaux des paysans ; dans la même mesure, les portraits de famille de Renoir ou sa chronique des plaisirs dominicaux de la bourgeoisie, sont riches d'enseignement historique ; Baudelaire, avec cette manière de rêverie philosophique qu'est Le Spleen de Paris, nourrit l'espoir de pouvoir « montrer […] un nouveau Joseph Delorme accrochant sa pensée rapsodique à chaque accident de la flânerie et tirant de chaque objet un moralité désagréable » [2]. Une simple comparaison entre les Villes de Rimbaud et le Paris des Petits Poèmes en prose suffit à montrer que « l'excitation bizarre » [3], dont l'auteur du Spleen a besoin pour écrire, n'est pas à l'origine des Illuminations, où les paysages urbains sont autonomes de la réalité. Quant aux croquis verlainiens, pour n'en citer que les titres, Eaux-Fortes, Croquis parisien, Bruxelles-Simples Fresques, ils offrent une réalité picturale certes subjective mais toutefois reconnaissable. Chez Cézanne et Rimbaud, dans leur dernière étape, « l'absence des facultés descriptives ou instructives » (Prologue de la Saison) est flagrante : l'intérêt pittoresque et philosophique devient, pour ainsi dire, nul. L'intérêt psychologique aussi. Les premiers portraits de Madame Cézanne étaient déjà remarquables d'inexpressivité (C.R.47). Dans les dernières séries de Baigneuses, toute physionomie disparaît. Le visage est aboli, ce qui est probablement la première fois dans l'histoire de la peinture française : on songe à des masques – la teinte est plus foncée que le reste du corps – plantés sur des corps difformes. « Belles hideusement » (Vénus Anadyomène), elles représentent sans doute une des premières émancipations de Cézanne, celle relative aux canons de la beauté. « Il faut arriver à vous dégager », ne cessait d'affirmer l'Aixois à ses visiteurs. La comparaison entre le portrait de Choquet par Renoir (1875-1876), et celui exécuté par Cézanne du même personnage à la même époque (C.R.45) suffit pour s'aviser des facultés de dégagement d'un enlaidissement porté au point extrême où il altère les formes établies. Les « Vers nouveaux » et les Illuminations mettent en scène de nombreux personnages : aucun n'est pourvu d'un visage ; ils sont aussi fantomatiques que le Jardinier Vallier de l'ultime « Mine de plomb et Aquarelle » (C.R.226). Les portraits des « Poésies » (tel, le croquis des Douaniers), n'ont certes plus leur raison d'être dans les Illuminations, de même que les études de physionomie des années impressionnistes de Cézanne (cf. la série des autoportraits, C.R.34, 35,36) seraient indues à partir de 1900. Il s'agit en effet, pour eux deux, de faire apparaître le réel dans sa vérité nue, avec le plus de rigueur et de lucidité possibles. Or, les visages sont trop bavards ; exprimant un état d'âme importun, ils distraient de la vision de l'âme seule, telle que la couleur ou le son la révèle. Cézanne et Rimbaud ont cette même idée que, pour rendre les sensations réelles, il ne faut pas emprunter les voies encombrées du sentiment ; au contraire, il convient de se détourner des moyens d'expression ordinaires de l'âme, la figure, le caractère, le souvenir (« On ne peint pas des âmes. On peint des corps », aurait affirmé Cézanne à Gasquet [4]).

Mémoire, encore :

L'eau claire ; comme le sel des larmes d'enfance

C'est moins l'origine des larmes qui importe (le complément « d'enfance » désigne une propriété essentielle et non référentielle des larmes), que leurs vertus de transparence ; la compassion n'est pas de rigueur pour apprécier une souffrance que Rimbaud parvient à caractériser tout en lui conservant une extension illimitée : nul « colloque sentimental » verlainien, ce sont les sens – la vue « claire » ou le goût, connoté par « sel » – qui sont requis ici. Transcrire les émotions en termes de sensations « colorantes », c'est aussi l'objectif de Cézanne. Quand l'un et l'autre congédient l'état d'âme, c'est, alors, l'âme même qui apparaît. Ici, à travers le prisme des points-virgules, surgit, naît immédiatement comme une vérité indubitable sous le regard, l'être de l'enfance dans celui de l'eau. La valeur d'implication sémantique du complément « d'enfance », qui fonctionne ici comme une épithète de nature, permet de caractériser l'indéterminé, en d'autres termes, de donner forme à l'informe [5].

Dès lors, le lyrisme n'est plus ramassé dans les cadres contingents de l'effusion sentimentale ou de l'émotion sensuelle. L'évanouissement de toute référence permet au réel enfoui de surgir, et, universellement, de naître, dans une fraîcheur virgilienne, à même la toile ou le poème (cette « minute d'éveil », nous le verrons, est un autre trait qui leur est commun).

D'où l'idée cézannienne d'altérer les proportions des corps et de faire bon marché des ressources picturales offertes par les physionomies. Tout ce qui est susceptible de limiter l'art à la simple transmission d'un affect est donc tenu en suspicion : « Ta mémoire et tes sens ne seront que la nourriture de ton impulsion créatrice » écrit Rimbaud dans son ultime art poétique (Jeunesse IV, Illuminations).

C'est condamner d'une phrase tout l'impressionnisme et les poèmes embués de mélancolie de Romances sans paroles (1874). Songeons d'autre part au respectueux dédain de Cézanne pour Monet : « Ce n'est qu'un œil, mais, bon dieu, quel œil ! » [6] et de sa méfiance « de tout mouvement où l'œil dirigerait la main sans que la raison intervînt. » [7]

Fig. C – Le Cruchon vert, 1885-1887

Aquarelle sur mine de plomb, 22 x 24,7 cm

Département des Arts graphiques, Musée du Louvre

Quand Cézanne peint un cruchon (C.R.108, Fig. C), ou lorsque Rimbaud décrit l'angoisse (cf. Angoisse, in Illuminations), leur propos est le même : pour Cézanne, il ne s'agit pas d'exprimer un sentiment devant la beauté des couleurs du cruchon (puisqu'aussi bien ce bleu et ce vert émeraude ne sont guère plausibles), ni d'infuser une part de son moi dans la reproduction de l'objet ; pour Rimbaud, il ne s'agit pas non plus de témoigner d'un état d'âme ; nul dolorisme verlainien, tel celui de la pièce des Poèmes saturniens intitulée L'Angoisse (Parnasse contemporain, 1866), rien non plus du noir chagrin mallarméen du sonnet Angoisse (février 1864). Le cruchon cézannien et l'angoisse rimbaldienne expriment un même souci formel, celui d'éconduire tout lyrisme pour rendre le réel distinct. Cézanne veut recréer la sensation que l'on appelle « cruchon », Rimbaud celle qui se nomme « angoisse ». Ils emploieront à cette fin les moyens propres au poème et à la peinture : l'un comme l'autre se refusent à y participer et c'est par volonté délibérée qu'ils se dégagent des « vieilles terrines du sentiment » (Cf. Mes Petites amoureuses de Rimbaud et sa quête de la « poésie objective », Lettre du 13 mai 1871 à Izambard). Ainsi, du moi, rien ne s'épanche. « Si j'interprète trop [...] si j'interviens, patatras ! Tout fout le camp » aurait confié Cézanne à Gasquet (Conversations ..., op. cit.). Le cruchon n'est donc ni l'objet d'une rêverie douloureuse ni prétexte à une effusion sensuelle, sentimentale ou spirituelle à la Chardin. Il est, c'est tout.

Trop affairées à être, les natures mortes de Cézanne ne causent ni n'instruisent. De même, le poème Angoisse esquive-t-il la péroraison sentimentale ; c'est au moyen d'une objectivité très cézannienne que Rimbaud tâche d'y rendre la sensation, dans la lumière crue du réel, sans la gaze du souvenir personnel [8].

Le recours à la modalité exclamative (« O palmes ! diamant ! – Amour, force ! ») et l'emploi à la fin du poème du mode infinitif, propulsent la description hors de tourments de l'Ego et rend l'angoisse méconnaissable à une lecture figurative : le paradigme du rire, très présent dans le poème (« joies », « que nous nous amusions », que nous soyons plus drôles », « aux tortures qui rient »), achève de brouiller la représentation.

Rilke avait observé cette objectivité foncière de l'œuvre cézannienne qu'il opposait à la peinture d'atmosphère, laquelle « [...] disait : J'aime cette chose, au lieu de dire : La voici » [9]. Cette épouvantable présence des corps et des objets (« C'est effrayant, la vie ! », ne cessait de s'écrier Cézanne), cette vérité intense du réel dépouillé de tout accessoire, ne peuvent être rendues qu'au moyen de la sensation, « colorante » pour Cézanne [10], sonore pour Rimbaud [11].

La grammaire rimbaldienne va très loin dans cette recherche de l'indétermination, aussi loin sans doute que le dernier Cézanne bâillonnant les faces par trop éloquentes de ses Grandes Baigneuses. Dans les premières poésies, s'amorce déjà cette tentative d'indétermination [12] qui ne s'apparente en rien au flou verlainien, mais qui, bien au contraire, traduit une volonté de rendre le réel avec la plus grande lucidité. Quand l'indistinct se contente de suggérer, l'indéfini parvient à révéler. Dans les « Vers nouveaux », un poème tout entier, Comédie de la soif, est fondé sur le mode infinitif, le seul apte à ne pas actualiser le procès dans la durée, d'où son nom d'infinitivus (indéfini) [13] ; mode qui devient le sens même de cette « Comédie », puisqu'il permet de présenter l'action humaine sous un voile d'éternité :

Mourir aux fleuves barbares (…)

Aller où boivent les vaches. (…)

Ah ! Tarir toutes les urnes !

De cette forme verbale atemporelle, Rimbaud exploite jusqu'à la « conclusion » du poème les ressources, creusant dans l'infini, à même.

Nocturne vulgaire, Angoisse, attestent un même travail sur le mode infinitif : indice supplémentaire que certains « Vers nouveaux » et certaines Illuminations sont le produit d'un même faire.

Il n'est jusqu'aux cadences qui, dans les « Vers nouveaux », ne présentent ce caractère d'indécision : Bonne Pensée du matin, Âge d'or, Michel et Christine : rythmes faux qui hésitent entre la prose et la poésie, prédilection marquée pour le mètre impair (heptasyllabes ou hendécasyllabes) [14], créant un effet d'inachèvement, coupes irrésolues, vers seulement assonancés propres aux chansons. Ce genre fascina Rimbaud, sans doute pour les pouvoirs stylistiques que recèle l'art populaire (non moins prisé par Cézanne goûtant la lecture du Magasin pittoresque) : « J'aimais les [...] romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l'enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs. » (Alchimie du verbe). Si l'appauvrissement de la signification favorise l'alchimie poétique, n'est-ce pas dans la mesure où l'usure du sens laisse apparaître la trame du réel ?

Ce sens, enfin, si indécidable dans la plupart des derniers poèmes : indétermination majeure, certes, que celle de textes qui se refusent à s'établir dans l'assise d'une signification.

Dans les Illuminations, la recherche apparaît plus nettement, avec l'usage de l'article indéfini. Presque toutes les corrections visent à faire « sentir un peu » l'invisible, et les biffures nous permettent de voir Rimbaud se colletant avec l'« immense corps » (Aube) de l'informel : tel, dans Marine, « des tourbillons de lumière » où le -d surcharge un -l. On se souvient de l'étonnante neige – au sens immaculé – de Being Beauteous :

Devant une neige, un Être de beauté de haute taille.

Songeons aussi aux animaux, si présents dans l'œuvre rimbaldienne, sans doute parce que leur existence est vierge de tout sens et leur indétermination essentielle :

Au bois, il y a un oiseau, son chant vous arrête et vous fait rougir, [...] Il y a une fondrière avec un nid de bêtes blanches (Enfance III).

(C'est nous qui soulignons tous ces exemples). Ni l'oiseau, ni les bêtes ne sont nommés, ce qui les fait surgir, créatures éblouissantes de réel, immédiatement et de manière irréfutable.

Plus remarquables encore sont ces deux traits majeurs de la dernière facture rimbaldienne, que nous avions déjà observés dans Mémoire : la nominalisation et la disparition des articles. A l'exception de Les Ponts [15], aucun titre des Illuminations n'est précédé d'un article (Rimbaud a même pris soin de corriger Les Ouvriers en Ouvriers).

Enfance, poème tout entier fondé sur les variations harmoniques des déterminants, propose, grâce aux vertus de l'article zéro, l'apparition cadencée de l'invisible :

Dames qui tournoient sur les terrasses [...], enfantes et géantes, superbes noires [...], petites étrangères et personnes doucement malheureuses (Enfance I).

Mais c'est sur l'onomastique que le travail de Rimbaud va surtout porter : les « Vers nouveaux » et les Illuminations abondent en noms propres, en prénoms ou en titres : Michel et Christine, « Madame » (Mémoire), celle qu'on retrouvera dans Après le Déluge et dans Bottom, « la Juliette et l'Henriette » (« Plates-bandes d'amarantes [...] »), « Anne » (Fêtes de la faim) ...

La nouveauté est que ces dénominations ne servent pas à préciser l'identité d'une personne comme il est d'usage ; à l'inverse, elles tendent à effacer toute référence à une actualité humaine.

Coup de force sans précédent dans l'histoire des noms propres, ceux-ci ne servent plus à désigner mais à faire disparaître, à expulser de la réalité. « Henrika », dans Ouvriers, « Hélène » dans Fairy, « Hortense » dans H sont certes choisis pour leur sonorité mais aussi pour leur capacité à faire s'évanouir le monde ; ces prénoms deviennent de véritables allégories sonores de l'Anonyme, ainsi dans Dévotion :

A ma sœur Louise Vanaen de Voringhem : – Sa cornette bleue tournée à la mer du Nord. – Pour les naufragés.

A ma sœur Léonie Aubois d'Ashby. Baou. – l'herbe d'été bourdonnante et puante. – Pour la fièvre des mères et des enfants.

A Lulu [...]. Pour les hommes ! A madame *** […]

Ce soir à Circeto des hautes glaces [...] (son cœur ambre et spunk).

Rimbaud propose ici une étude des modulations colorées des voyelles en fonction de leur entourage sonore. Les onomatopées et les mots à consonance étrangère, choisis pour leur sonorité, ne doivent rien signifier d'autre que des suggestions. Tous sont des « êtres de beauté » (cf. Being Beauteous), dont la seule existence est phonique. Si Dévotion constitue un point culminant dans cette recherche rimbaldienne de ce que l'on peut appeler la dignité du son pur, la « Cimmérie » de la Saison ou « Eucharis » de Après le Déluge sont aussi des créatures qu'il ne faut point chercher dans la réalité, puisqu'elles permettent précisément de s'en délivrer et de libérer l'âme des opacités du sens.

Cézanne, nous l'avons vu, poursuit la même recherche d'objectivation du réel par l'indétermination, avec, sans doute, les mêmes exigences que son contemporain.

Fig. D – Le Grand Baigneur, 1885-1887

Peinture à l'huile, 127 x 97 cm

Museum of Modern Art, New-York

Sa première technique d'irrésolution apparaît assez tôt, avec sa découverte de la ligne discontinue [16] ; Le Grand Baigneur (C.R.1, Fig. D), émerge d'un espace bleuté. Sans doute s'agit-il de ciel, d'eau et de sable, mais rien n'est vraiment résolu de ce côté-là ; les couleurs, curieusement posées, tantôt en larges pans, tantôt à petites touches, semblent aussi indécises qui la progression du jeune homme vers l'eau et que les contours hésitants de son corps. Ceux-ci, travaillés en traits hachurés, sont corrigés – sur le visage et les bras en particulier –, avec une naïveté si délibérée qu'on pense immédiatement à une ébauche ou à un dessin préparatoire.

Rien donc de figé, ni dans l'espace ni dans le sens ; ce paysage est méconnaissable et, proprement, inhumain. Nulle sérénité ni harmonie dans un ciel actif qui impose sa loi spirituelle à toutes les teintes du tableau. La lumière n'a pas le soleil pour source ; elle trouve son origine dans l'agencement des bleutés [17], dont les intrusions mesurées de vert émeraude, de blanc et de mauve permettent de multiplier les variations tonales. Le seul couple de couleurs est celui des cheveux et des mains, celles-ci semblant gantées, tant leur teinte ocre contraste avec les tons environnants. On se demande comment une construction colorée si intense, à la fois grossière dans la touche et délicate dans les dégradés, possède une telle harmonie. C'est sans doute que rien – la répartition des couleurs, le modelé – n'est laissé libre : ici, dans l'univers claustral des sensations « organisées » [18], tout le monde est chargé de mission ; les couleurs aux valeurs démultipliées, les contours hachurés, chacun s'affaire, tous s'interpellent à qui mieux mieux et simultanément. La toile est saturée d'informations fournies par les échanges entrecroisés de toutes les parties du tableau. D'où cette impression unique de mouvement originel qui subsume les incohérences pour l'œil de la répartition des couleurs (les taches émeraude dans le ciel, le bras et le flanc gauche au bleu délicat), altérations dues à la volonté d'ordonner les sensations.

Cézanne fera d'autre part un usage de plus en plus systématique du blanc de réserve. Dès 1885-1886, il laisse inachevée une de ses trois vues de Gardanne (C.R.115, Fig. E).

Fig. E – Vue de Gardanne, 1885-1886

Huile et Crayon, 92 x 73 cm

Musée Brooklyn, New-York

Une partie importante du dessin préparatoire est encore visible dans l'angle inférieur droit. Contre-plongée « lyrique » qui joue, d'une part, sur le « dualisme rythmique » [19] géométrie des bâtiments / végétation mouvante, d'autre part, nous semble-t-il, sur cette autre cadence imprimée par la dualité exécution / inachèvement. Cette réserve, accaparante et impérieuse puisqu'elle dévale, du campanile à peine crayonné jusqu'à la toile laissée blanche dans le coin inférieur droit, vient heurter rythmiquement l'application soigneuse des pigments ocre et rouge sur les murs et les toits : grâce à cette désaffection magistrale et à la sensation de commotion qu'elle permet de créer, la toile s'anime et atteint sa plénitude.

Rimbaud ménage aussi des réserves au sein de ses poèmes, avec les moyens qui lui sont propres [20]. Telle, cette réserve en travail dans Ouvriers, le seul poème « sépia » des Illuminations :

Dans une flache laissée par l'inondation du mois précédent à un sentier assez haut elle (Henrika) me fit remarquer de très petits poissons.

Le « mois précédent » est tout aussi inconnaissable que le sentier « assez haut » ou que Henrika elle-même. Nous sommes dans le monde indéterminé propre à Rimbaud et Cézanne. La facture témoigne toutefois ici d'une subtilité rare, avec les « très petits poissons » : caractérisation minutieuse (un adverbe et un adjectif) qui, pourtant, laisse miraculeusement le sens intact, à l'abri de toute capture intellectuelle. Les indications spatiales et temporelles existent (« février », « le vent du Sud », « la banlieue », évitant ainsi au texte de basculer dans l'abscons ; mais, orphelines d'un sens contextuel, elles préservent la virginité du réel.

Celui-ci apparaît alors, sous les espèces informelles d'un affect – cette tristesse incolore des humbles – dégagé des accoutrements ordinaires du pathos et des stérilités de la connaissance : puisque nous ne pouvons ni nommer ces poissons, ni saisir le motif de leur présence dans un temps et dans un lieu qu'il serait vain de chercher à situer, rien ne vient perturber notre compréhension de la sensation elle-même que la remarque d'Henrika suscite. L'inintelligible apparaît ici comme un instrument formel précis, propre à rendre la désolation avec une rigueur et une fidélité satisfaisantes [21]. On voit comment, dans le microcosme aux couleurs avares d'Ouvriers, l'indétermination acquiert une valeur tonale sourde, bien différente de celle d'Enfance (cf. le « nid de bêtes blanches »). Toutes les parties du poème sont travaillées en vue de cette construction de l'informe. Le sens en « réserve », tout comme chez Cézanne la toile laissée blanche par endroits, sert ainsi de clé de voûte à l'édifice si complexe des sensations.

Indétermination relative au genre enfin : certains poèmes de Rimbaud sont inclassables, tel Départ : est-ce un récit ? Ni figure humaine, ni nature, une seule phrase verbale, des ellipses sémantiques ou syntaxiques, ces dernières d'une hardiesse voisine de la licence.

L'espace cézannien est parfois tout aussi indéchiffrable, ainsi Etude de feuillage (C.R.195, Crayon et Aquarelle, Fig. F).

Fig. F – Étude de feuillage, 1900-1904

Crayon et Aquarelle sur papier blanc, 44,7 x 56, 8 cm

New York, The Museum of Modern Art

La nature de la végétation nous échappe tout autant que l'angle de vue ; ne demeure de réel que ce feuillage qui « rayonne de manière extraordinairement organique à partir d'un centre indistinct » [22] et dont le remuement calme, au-delà des repères du vraisemblable, impose la construction comme une évidence.

Ainsi Cézanne et Rimbaud parviennent-ils à faire surgir le réel et à le saisir au moment précis de son irruption, produisant cette impression de surnaturel qui avait bouleversé Claudel lecteur des Illuminations [23] et qui saisit tout autant devant les dernières aquarelles ou devant les ultimes Sainte-Victoire. Rimbaud a souligné le lien entre l'indétermination et la naissance : « Le poète définirait la quantité d'inconnu s'éveillant dans l'âme universelle » (Lettre à Demeny, mai 1871, éd. cit.). Cet effort pour composer un univers aux « naissances latentes » (Voyelles), où vivent « les sensations confuses que nous apportons en naissant » (Lettre de Cézanne à Gasquet, 3 juin 1899, Corr., p. 271), tel nous paraît en effet le deuxième trait commun à leurs ultimes recherches formelles.

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[1] Aussi bien, la mission de l'art n'est-elle pas de construire « une harmonie parallèle à la nature ? » Cézanne, lettre du 26 septembre 1987, Corr. (op. cit.), p. 262.

[2] Lettre de Baudelaire à Sainte-Beuve, 15 janvier 1866.

[3] « Une excitation bizarre qui a besoin de spectacles, de foules, de musique, de réverbères même » ; Lettre de Baudelaire à Sainte-Beuve, 4 mai 1865.

[4] Cf. Conversations ..., op. cit., p. 131.

[5] Tel est bien le projet rimbaldien, cf. note 27. On se souvient d'autre part du vœu de communication directe et immédiate formulée dans la Lettre à Demeny : « Cette langue sera de l'âme pour l'âme » (op. cit., p. 349).

[6] L'admiration manifeste ne doit pas faire oublier la férocité de la locution restrictive.

[7] Conversations avec Cézanne, Rivière et Schnerb, op. cit., p.87 ; repris par L. Gowing in Cézanne : La logique des sensations organisées, éd. Macula, 1992, p. 51.

[8] Sur ce poème, voir notre étude : « Le travail de la forme chez Rimbaud », in Revue d'Etudes françaises, Université Sophia, no. 30, 1995, p.58.

[9] Rilke, lettre du 13 octobre 1907, in Lettres sur Cézanne, op. cit., p. 77.

[10] Ce sont « les sensations colorantes qui donnent la lumière » ; Lettre de Cézanne à Emile Bernard, 23 octobre 1905, Correspondance, op. cit., p. 315.

[11] « Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rythmes instinctifs, je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens. Je réservais la traduction » ; Délires II, Alchimie du verbe (Une Saison en enfer, éd. Garnier, p. 228.) Nous soulignons.

[12] Nombre d'exemples l'attestent : les « choses indiscrètes » (A la Musique) ; « Les choses ouvertes » dans Les Reparties de Nina ; « Les sombres choses » dans Les Poètes de sept ans ; ou encore, dans Le Bateau ivre : « Baiser montant aux yeux des mers avec lenteurs » (nous soulignons). Néanmoins, c'est avec la connexion indéfini / épithète, fonctionnant à la manière d'un va-et-vient électrique, que Rimbaud tâche d'étreindre l'impalpable : « Un doux rire brutal » (Première Soirée), « Un doux frou-frou » (Ma Bohème) et, dans un de ses vers les plus saisissants : « Ces terreurs sans nombre/Comblant toujours la joie ainsi qu'un gravier noir » (Les Remembrances du vieillard idiot). Rendre le qualifié inconnaissable, et, dans le même temps, qualifier l'indéfini, n'est-ce pas, scrupuleusement, restituer l'informe dans son aspect premier ? Ainsi, chez le premier Rimbaud, s'ourdit déjà « la mystérieuse conspiration avec le papier blanc » évoquée par Kenneth Clark à propos des dessins de Cézanne, in « The Enigma of Cézanne », Apollo Magazine, vol. 99, n° 149, juillet1974, p. 80.

[13] Bonnard, Code du français courant, Magnard, 1981, p. 229 et Riegel Pellat Rioul Grammaire méthodique du français, PUF, 1994, p. 333 : L'infinitif « ne présente que l'idée du procès, et son indétermination temporelle et personnelle doit être levée par le contexte ou par la situation ».

[14] Cf. les hendécasyllabes de Larme, les assonances de Bannières de mai, les coupes après l'-e muet et les heptasyllabes de La rivière de cassis, ou encore les élisions propres au français parlé de Bonne pensée du matin. A.Fongaro (op.cit., p. 43), a noté la parenté métrique entre ces poèmes et les Illuminations.

[15] Encore s'agit-il d'un monosyllabe : le choix d'un article peut donc s'expliquer pour des raisons d'euphonie. A cet égard, il convient de rappeler la raréfaction des titres dans les poèmes de 1872.

[16] Le Frenhofer de Balzac, en qui Cézanne se reconnaissait : « Frenhofer, c'est moi ! » affirmait déjà : « Le corps humain ne finit pas par des lignes [...]. La ligne est le moyen par lequel l'homme se rend compte de l'effet de la lumière sur les objets ; mais il n'y a pas de lignes dans la nature où tout est plein : c'est en modelant qu'on dessine » ; Balzac, Le Chef-d'œuvre inconnu (1845), éd. Climats, 1991, p. 32-33.

[17] Voir Monet : « Regardez les bleus dans ce Cézanne, ils sont admirables. On les sent peser sur les yeux et, en même temps, étinceler de pureté ».

[18] L'expression est cézannienne ; cf. Conversations ... Bernard, op. cit., p. 36.

[19] J. Rishel, Catalogue Cézanne, éd. R. M.N., op. cit., p. 298.

[20] Les ressources de la typographie (les blancs, le tiret), comme de la ponctuation, sont exploitées très complètement ; le rhétoricien accompli qu'était Rimbaud sut tirer parti de toutes les valeurs émotionnelles et elliptiques de l'exclamation, telle que la définit Fontanier dans ses Figures du discours (1830) : « L'exclamation a lieu lorsqu'on abandonne tout-à-coup le discours ordinaire pour se livrer aux élans impétueux d'un sentiment vif et subit de l'âme » (Champs-Flammarion, 1977, p. 370). Fréquente dans les « Vers nouveaux » sous la forme de l'interjection (cf. les – Ah et les – O d'extase ou de prière dans Comédie de la soif, Âge d'or, Honte), abondante dans les Illuminations, l'exclamation rimbaldienne note en effet cette force soudaine de la sensation qui intime silence à la parole ordinaire et délivre de la lecture convenue du monde à laquelle celle-ci nous soumet. C'est là encore un trait commun aux derniers vers et aux Illuminations : n'en doutons pas, « Le problème du mélange de la prose et des vers n'est pas épuisé » : P. Brunel, Rimbaud, Projets et réalisations, Champion, 1983, ch. V, « Les Illuminations », p. 257-258.

[21] Assurément, nous sommes loin de la glose éplorée de telle « Ariette » : « O Triste, triste était mon âme / A cause, à cause d'une femme ». (Verlaine, Romances sans paroles, « Ariettes oubliées » VII).

[22] J. Rishel, Catalogue Cézanne, op. cit., p. 458.

[23] Lecture qui lui donna « une sensation vivante et presque physique du surnaturel » ; Claudel, « Ma Conversion », in Œuvres en prose, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p.1009.

Recherches de facture chez Rimbaud et Cézanne – 3

Yves Letournel — 2017-08-05T06:30:00Z

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Troisième section – La naissance éternelle

Tout, chez le dernier Rimbaud et le dernier Cézanne, dit la naissance, son allégresse et sa fraîcheur. Dans ce monde indécis, aux déséquilibres primordiaux de l'enfantement, où tout « demande grâce au jour » (Proses évangéliques), les objets chancellent (cf. Nature morte au pichet fleuri, C.R.180) et les êtres titubent, frappés de malformations.

Fig. G – Madame Cézanne à la jupe rayée, vers 1877

Huile sur toile 72 x 56cm

Museum of Fine Arts, Boston

Fig. H – Madame Cézanne au fauteuil jaune, 1888-1890

Huile sur toile, 116,5 x 89,5 cm

Metropolitan Museum of Art, New-York

Ainsi les représentations de « Madame Cézanne au fauteuil » évoluent-elles sensiblement : Madame Cézanne à la jupe rayée (1877, C.R.47, Fig. G) est encore inscrite dans un réseau solide de verticales et d'horizontales ; au contraire, Madame Cézanne au fauteuil jaune (1893-1895, C.R.167, Fig. H) ) propose un nouvel espace : la perspective traditionnelle est abandonnée et les lignes obliques prévalent, créant un déséquilibre très rimbaldien : Madame Cézanne devrait normalement s'affaisser ou tomber de son siège dans une figuration conventionnelle ; elle est ici une projection mentale que le peintre saisit dans son surgissement [1], comme, au cinéma, l'arrêt sur image produit une vision bancale. Merleau-Ponty a relevé cette aptitude spécifique à l'univers cézannien : « Le génie de Cézanne est de faire que les déformations de perspectives, par l'arrangement d'ensemble du tableau, cessent d'être visibles pour elles-mêmes quand on le regarde globalement, et contribuent seulement, comme elles le font dans la vision naturelle, à donner l'impression d'un ordre naissant, d'un objet en train d'apparaître, en train de s'agglomérer sous nos yeux » [2].

Rimbaud aussi présente des silhouettes disproportionnées ou posées de guingois dans l'espace du poème (les « géantes » ou le « petit valet, suivant l'allée dont le front touche le ciel » dans Enfance). Toutefois, encore que les altérations morphologiques et les déformations perspectives occupent une place grandissante dans la dernière partie de son œuvre, les déséquilibres rimbaldiens ne sont pas figuratifs. Ils sont transcrits rythmiquement par la fréquence des dissymétries (en particulier, nous l'avons vu, dans les « Vers nouveaux »), métaphoriquement par le thème de l'éveil, véritable hantise dans les Illuminations. Le moment, la « minute d'éveil » [3], l'infime fragment du temps au sein duquel la vie commence, là où, de celle-ci, rayonne la sensation la plus haute. La première phrase de cette chronique lumineuse de la naissance qu'est le poème Après le Déluge donne la formule de l'immédiateté dans laquelle le monde est saisi : « Aussitôt (après) que l'idée du déluge se fut rassise » [4].

Rimbaud aussi vivait la frayeur cézannienne face au spectacle de la conception : « J'assiste à l'éclosion de ma pensée » (Lettre à Demeny du 15 mai 1871). Ce motif de l'éclosion est omniprésent dans les Illuminations, qui nous dévoilent, au sein d'une « lumière diluvienne » (Mouvement), l'innombrable naissance du mouvement, du regard et du son. Un monde édénique s'anime où les formes s'émeuvent sous une « éclatante giboulée » (Après le Déluge). Univers saisi à son aube, que l'on retrouve chez Cézanne.

Fig. I – Mardi-Gras, 1888

Huile sur toile, 102 x 81 cm

Musée Pouchkine, Moscou

Mardi-Gras (1888, Fig. I), appartient à ce monde de l'inchoatif. De même que Rimbaud s'efforçant de pratiquer un « dérèglement » volontaire et raisonné de tous les sens, Cézanne dérègle ici la représentation ordinaire plausible. La longueur de la jambe droite de Pierrot et la position de la jambe gauche d'Arlequin, la main énorme de Pierrot reposant sur son genou, tout est invraisemblable et congédie de la réalité ces créatures imaginaires. Mais le triangle du bord inférieur de la tunique de Pierrot, la forme pyramidale définie par les courbes de la fraise, de son bras droit et du chapeau pointu, entrent en correspondance avec les losanges très travaillés de l'habit d'Arlequin, de façon à harmoniser le déséquilibre initial. La formule valéryenne d'« incohérence harmonique » [5] pour désigner la spécificité de la démiurgie rimbaldienne pourrait s'appliquer heureusement à cette toile. Cézanne joue du contraste formel entre l'attitude d'automates figés de Pierrot et d'Arlequin et le rythme neuf imprimé par le tissu d'échos plastiques qu'il façonne sur la toile. La tenture au-dessus d'Arlequin semble relevée pour inaugurer le spectacle d'un monde nouveau, érigé soudain sur les décombres d'un nombre ancien.

De là cette sensation de mobilité effrayante de l'univers cézannien et rimbaldien. Cette nouvelle harmonie, fondée sur un « ordre naissant » [6], bouleverse l'agencement ancien du sens et de la couleur. Dans les exemples cités, Le Cruchon vert ou Le Grand Baigneur, la répartition des couleurs sur la toile n'est plus fonction des conventions réelles mais obéit aux impératifs d'une construction intuitive. De même, dans les dernières Sainte-Victoire » (C.R.200-205), les pigments utilisés pour l'horizon apparaissent sur la roche, tandis que le ciel se colore par endroits de teintes propres à la végétation.

Ce dynamisme cézannien, qui repose sur la création d'un nouvel équilibre, ne tâche pas de rendre les variations d'un moment : ce ne sont plus les stations dans l'affect des cathédrales de Monet à toute heure du jour ni les engourdissements lumineux et sensuels des baigneuses de Renoir. Cézanne et Rimbaud ne fixent pas les instants fugitifs de la réalité au moyen des harmonies imitatives verlainiennes ou des dégradés de couleurs impressionnistes, mais l'instant où le réel apparaît, enfin, dans sa vérité, dépouillé des conventions. Ce monde de sensations vivifiées et recomposées est celui des Illuminations : les derniers textes de Rimbaud témoignent d'un obsédant souci de la construction et de la représentation dans l'espace : Mystique, Ornières, Les Ponts, en sont les exemples les plus frappants [7], au point que l'on peut se demander si certains poèmes ne s'assimilent pas à des « tentatives de visualisation par l'écrit » [8]. La construction géométrique, serrée, précise, exclut l'arbitraire, ainsi que chez Cézanne.

C'est que tous deux ont été confrontés à la même difficulté de facture : comment offrir une lecture plastique cohérente de l'informe ? Le travail sur l'origine et l'aube de l'univers ou de l'âme ne laisse aucune place ni aux euphories légères de la touche colorée ni aux épilogues de l'émotion. Puisque tous les éléments de l'espace cézannien et rimbaldien sont indissociables, il importe de maîtriser leur organisation. La construction prévaut donc et c'est bien à la joie d'une édification que leur interprétation du réel nous invite. Dans cette architecture, la couleur joue un rôle central :

Le dessin et la couleur ne sont point distincts ; au fur et à mesure que l'on peint on dessine ; plus la couleur s'harmonise, plus le dessin se précise. Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. Les contrastes et les rapports de tons, voilà le secret du dessin et de modelé. [9]

Ces « rapports de tons », tout en permettant de se dégager des lois arbitraires de la figuration conventionnelle, évitent à la toile de se disséminer dans un fatras coloré ou au poème, privé de sens, de se déliter. Verlaine et Matisse [10] furent sensibles à la vigueur de cet art : l'auteur des Fêtes galantes se réjouissait, à l'orée des Illuminations, d'entrer dans « l'empire de la Force splendide », tandis que Matisse, le premier, apprécia la valeur architectonique, quasi-poussinienne, de la couleur cézannienne : « Il [Cézanne] eut le mérite de vouloir que les tons fussent des forces dans le tableau ».

Ainsi les Cinq Baigneuses du Musée de Bâle (C.R.62, Fig. J), présentent-elles une intégration absolue de tous les éléments humains, végétaux et aquatiques.

Fig. J – Cinq Baigneuses, 1885-1887

Huile sur toile, 65,3 × 65,3 cm

Musée de Bâle

Fig. K – Dessin préparatoire, 1885-1887

Crayon sur papier, 13,4 x 13,4 cm

Collection Drue Heinz

Mais cette imbrication ne représente pas l'aboutissement du travail formel d'un Monet consistant à utiliser, par un système d'équivalences que Proust a poétiquement analysé [11], des termes marins pour des termes terriens, et réciproquement. La composition cézannienne n'est pas l'instrument de tels artifices intellectuels ; rien en elle qui se laisse asservir aux impératifs de l'impression : les baigneuses ne sont pas à couvert d'une loge de feuilles, dans l'enclos lumineux des sous-bois chers à Renoir et ce ne sont pas des reflets moirés de feuillage traversé par le soleil qui jouent sur leur corps ; leur peau, qui paraît frottée d'herbe et de ciel, présente – quant au choix des teintes –, le même degré d'invraisemblance que les morphologies féminines ou les tons ocres des feuillages. La construction impose son règne dans chaque partie de la toile (cf. le quadrillage minutieux exécuté par Cézanne sur le dessin préparatoire (Fig. K, C.R.63), assurant la cohésion presque organique de l'œuvre [12]. La composition devient la sensation ou plutôt le réseau de perceptions grenues qu'elle a pour charge d'évaluer, de hiérarchiser et de classer. Les émotions procurées par l'herbe, la peau, le ciel et l'eau sont cousues ensemble, révélant le réel telle une étoffe dense et rugueuse qui se déferait si l'un des éléments venait à faire défaut [13].

Les structures cézannienne et rimbaldienne échappent donc aux conventions stériles du décor comme aux gratuités de l'abstraction parce que leur dessein est autre : importe au premier chef de restituer le monde dans l'instant de « naissance éternelle » (Villes II), où la perception l'enfante. C'est pourquoi ni l'un ni l'autre ne purent se résigner aux contraintes formelles imposées par l'impressionnisme : pas plus que Cézanne ne parvint à limiter sa palette aux couleurs du prisme, Rimbaud ne put se restreindre au pointillisme littéraire de Verlaine.

C'eût été mutiler la sensation elle-même. Celle-ci, dans leur esthétique, ne s'appréhende que globalement ; tout se passe comme si, animés d'une semblable véhémence de « sauvage raffiné », ils s'affairaient à dégager des fragments d'un monde, des blocs énormes de sensation que leur travail paradoxal raffine jusqu'à en reconstituer l'énergie originelle [14].

Si homogène et dru se présente l'espace ainsi créé qu'une seule de ses portions acquiert cohérence et s'invertit aussitôt des prestiges du réel [15]. Il n'est donc pas assuré que le caractère fragmentaire propre à leurs œuvres ultimes témoigne d'un quelconque degré d'inachèvement. Il nous semble au contraire attester la vigueur de la sensation qui ne se rabougrit plus dans ce que Cézanne appelle cruellement « le fini des imbéciles » [16].

Encore ne s'agit-il pas exactement du « chaos » que Van Gogh rêvait d'emprisonner dans un « bocal » : leur travail s'apparente à celui de deux ingénieurs qui réinventent le monde en assemblant de nouveau, avec une rigueur qui proscrit tout laisser-aller mental, chacun de ses éléments. Ces compositions sont, pour ainsi dire, vivantes et actives, en progrès perpétuel ; elles donnent du réel l'image d'une beauté en chantier (« Being Beauteous », écrit Rimbaud), un film de la genèse, dont aucune représentation strictement figurative ne parviendrait à rendre compte.

Comment ne pas songer à la poésie gréco-latine ? Faut-il rappeler l'immense culture de Cézanne et Rimbaud, ainsi que leur connaissance vivante de la mythologie et de la littérature antiques ? Les Bucoliques de Théocrite ou de Virgile ne sont pas des souvenirs littéraires poussiéreux, mais de véritables patrons formels qu'ils utiliseront pour leur dernière façon. L'émotion, dans la poésie grecque, est d'abord celle du monde qui s'anime dans l'indétermination souveraine de la sensation : celle-ci n'a pas encore été tailladée en ces morceaux distincts et reconnaissables que sont l'âme et le corps (Adieu, Saison).

L'Idylle VII de Théocrite (Les Thalysies) propose une « réalisation de la sensation », pour reprendre la formule cézannienne [17]. Rimbaud a relevé cette grandeur unique de l'art antique : « En Grèce [...] vers et lyres rythment l'action. Après, musique et rimes sont jeux, délassement » [18]. Avec une prescience et une humilité stupéfiantes, dès 1871, ce grand lettré [19], toujours pressé de se dégager des « formes vieilles », comprend que la filiation antique ne sera jamais rompue, et qu'elle vivifiera son œuvre ultime : « Toujours pleins du Nombre et de l'Harmonie ces poèmes seront faits pour rester – Au fond ce serait encore un peu la poésie grecque » [20]. Les Illuminations honorent – non sans humour – cette dette plastique, avec Après le Déluge, poème liminaire à bien des égards, dans lequel l'auteur salue « les églogues en sabots grognant dans le verger ». Le verbe « grogner » indique assez que pour Rimbaud, la bucolique grecque ou latine est une réalité vivante et primitive, bien éloignée du verbe pétrifié des Parnassiens ou des raffinements élégiaques de Verlaine [21].

Cézanne, qui connaissait par cœur telle bucolique virgilienne et traduisait pour le plaisir les Idylles de Théocrite, se sentait certainement plus proche de cette parole antique bourgeonnante et drue, que de l'esthétique étriquée de ses contemporains. L'univers rimbaldien, où tout germe, grogne et piaule, et qui « commence » toujours par « toute une rustrerie » (Matinée d'ivresse) lui eût paru sans doute plus familier que la peinture des salons parisiens d'un Degas.

D'où, chez l'un comme chez l'autre, cet amour de la nature qui apparaît dans leur correspondance et que leur œuvre exalte [22]. Si l'art antique figure thématiquement dans leurs premières recherches, la « sève du monde » [23] qu'il recèle sourd dans leurs productions ultimes : chaque aquarelle de 1900, chaque pièce des Illuminations, est une sorte de mime rustique à la manière de Théocrite, dans lequel les couleurs ont des fraîcheurs de cristal, un « chaos irisé » [24] qui est le terme de leurs recherches plastiques.

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[1] « Je fixai des vertiges » (Délires II), Garnier, op. cit., p. 228.

[2] Merleau-Ponty, op. cit., p.19-20. Comment ne pas songer au “grand fourmillement de tous les embryons” de Soleil et Chair ?

[3] L'impossible, Une Saison en enfer, éd. Garnier, p. 237. Nul mieux que Claudel, dans ce pillage sublime des Illuminations que constitue son théâtre, ne sut saisir le caractère proprement dramatique de la dernière poésie rimbaldienne.

[4] Le manuscrit note les efforts émouvants de Rimbaud pour fixer le vertige de la naissance : « après » a été ajouté puis biffé au crayon.

[5] « Rimbaud a inventé ou découvert la puissance de « l'incohérence harmonique ». Lettre de Paul Valéry à J.-M. Carré (1943), in Lettres à quelques-uns, Gallimard, 1952, p. 240.

[6] Merleau-Ponty, Sens et non-sens, op. cit., p. 20.

[7] « Sur la pente du talus [...] Derrière l'arête de droite » (Mystique) ; « A droite », « Les talus de gauche » (Ornières) Sa préoccupation géométrique égale au moins celle de Cézanne, voir, de celui-ci, la Lettre célèbre du 15 avril 1904 qui pourrait servir de mode d'emploi à bien des pièces des Illuminations : « Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective soit que chaque côté d'un objet, d'un plan, se dirige vers un point central » ; Corr., op. cit., p. 300.

[8] A. Guyaux, « Illustrations et fac-similés des Illuminations », in Rimbaud vivant, n° 18/19, p. 26.

[9] Conversations avec Cézanne, op. cit., Bernard, p. 36.

[10] Ainsi s'exprime Matisse commentant les « lois d'architecture » de Cézanne ; in Matisse, « Notes d'un peintre » (1908), Écrits et propos sur l'art, présenté par D. Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 84. Cf. Verlaine, Les Poètes Maudits, Œuvres en prose, op. cit., p. 651). Rimbaud lui-même souligne, par une métaphore puissante (le verbe « s'émouvoir »), le caractère mobile et complexe de l'architecture des sensations : « toutes les facultés harmoniques et architecturales s'émouvront autour de ton siège » (Illuminations, Jeunesse IV).

[11] Proust, A l'ombre des jeunes filles en fleurs, in A la recherche du temps perdu II, éd. J.-Y. Tadié, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 192.

[12] Cette facture organique a toujours fasciné Cézanne, voir son commentaire sur La Cuisine des anges de Murillo : « Et le tas de légumes ! On peut passer des navets et des assiettes aux ailes sans changer d'air. Tout est réel » ; propos rapporté par Gasquet, Conversations..., op. cit. p. 136.

[13] Kandinsky a relevé l'extrême cohésion de l'espace cézannien à propos du « triangle mystique » des Grandes Baigneuses du Musée de Philadelphie (Fig. B, C.R.219) : « On voit la composition tout entière s'ordonner autour d'une pure volonté d'art déjà attirée et tournée vers l'abstrait » ; in Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier (1912), éd. Denoël, 1969, coll. Médiations, p. 102.

[14] N'est-ce point « la nature primitive travaillée par un art superbe » de Villes I ? L'expression de « sauvage raffiné » pour désigner Cézanne est employée par Pissarro dans une lettre à son fils. Sans doute Cézanne ne l'eût-il pas reniée, qui se disait « primitif de sa propre voie » et déplorait que la civilisation, dont il eût, comme Rimbaud, souhaité se dégager, détruisît l'innocence ; son « Bienheureux si je pouvais être une brute » (Conversations..., op. cit., Gasquet, p. 114) fait écho au « Je suis une brute » de Mauvais Sang. Songeons d'autre part à Henri Moore évoquant les Grandes Baigneuses de la National Gallery de Londres (C.R.218) « comme si elles avaient été découpées dans une roche montagneuse » ; Philip James, Henry Moore on Sculpture, Londres, MacDonald, 1966, p. 190. De façon remarquable, le sculpteur anglais retrouve la même image pour désigner le travail cézannien que celle employée par Verlaine pour nommer les Illuminations, « série de superbes fragments » (cf. Les Poètes maudits, Œuvres en prose, éd. cit. p. 656).

[15] D'où, chez le dernier Rimbaud, la fréquence des associations d'idées, de sons et des couleurs ainsi que les effets de paronomase (en particulier dans les « Vers nouveaux », cf. Fêtes de la faim, Michel et Christine), ou, chez le Cézanne de la dernière étape, la confusion colorée et formelle du paysage et des personnages qui s'y inscrivent.

[16] Lettre de Cézanne à sa mère, 6 septembre 1874, Corr. Rewald, op. cit., p. 148 ; Camoin, visitant l'atelier de Cézanne, remarqua que son Portrait d'un jardinier et ses Baigneuses « paraissaient plutôt moins faits » que lors d'une précédente visite... ; Conversations..., op. cit., p. 83.

[17] Voir la lettre à son fils, 8 septembre 1906, ibid., p. 324. Cézanne, qui s'interrogeait : « Pourquoi divisons-nous le monde ? » (Conversations..., op. cit., p. 157) devait sans nul doute se ragaillardir à la lecture de Théocrite : « Au-dessus de nous, nombre de peupliers et d'ormes frissonnaient et inclinaient leurs feuilles vers nos têtes ; tout près, une eau sacrée tombait en murmurant d'un antre consacré aux Nymphes. Contre les branches ombreuses, les cigales brûlées par le soleil se donnaient grand ‘peine à babiller [...] les abeilles jaunes d'or voletaient à l'entour des fontaines. Tout exhalait l'odeur de la belle saison opulente, l'odeur de la saison des fruits ». Théocrite, Les Thalysies VII, v. 135-144, trad. Legrand, Les Belles-Lettres 1972, p. 14.

[18] Lettre à Demeny, op. cit., éd. Garnier, p. 347.

[19] « Rimbaud [...] possédait, à quatorze ans, toute l'antiquité, tout le moyen âge, toute la Renaissance, savait par cœur les poètes modernes » ; Verlaine, éd. Pléiade, p. 969.

[20] Lettre à Demeny, éd. Bernard-Guyaux, Garnier, p. 350.

[21] Verlaine, Callimaque parisien à ses heures, ne faisait pas mystère de cet héritage élégiaque, cf. ses poèmes « imités de Catulle », Œuvres poétiques, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », éd. Y.-G. Le Dantec et J. Borel, 1962, p. 12-13. Comparaison au demeurant captivante que celle opposant Verlaine-Catulle à Lucrèce-Rimbaud : ces derniers n'ont-il pas aussi en commun de n'avoir jamais pu se résoudre aux raffinements de l'alexandrinisme ?

[22] De manière piquante, Cézanne, pour se dégager d'une influence flaubertienne qu'il craignait trop « littéraire », en est réduit à lire Apulée (sic) ; voir Conversations avec Cézanne, Gasquet, p. 111. Cf. aussi sa Lettre à Camoin du 13 septembre 1903 : « Il faut [...] vivifier en soi, au contact de la mature, les instincts, les sensations d'art qui résident en nous » ; Corr., op. cit., p. 296. Souvenons-nous des seules redditions rimbaldiennes : « A toi, Nature, je me rends » (Bannières de mai). René Char a souligné l'importance insigne de la nature dans cette poésie ; cf. « Arthur Rimbaud », in Recherche de la base et du sommet, Gallimard, « Poésie », 1971, p. 128. Encore convient-il de ne pas assimiler la nature à la campagne. Les villes des Illuminations, par leur dynamisme proprement végétal et leur activité animale (cf. « le joli Crime piaulant dans la boue de la rue » dans Ville ou les fleurs qui « mugissent » dans Villes II), participent à cette germination universelle spécifique à la démiurgie rimbaldienne.

[23] “Je regrette les temps où la sève du monde / L'eau du fleuve, le sang rose des arbres verts / Dans les veines de Pan mettaient un univers ! » (Soleil et Chair, éd. Bernard-Guyaux, Garnier, p. 40).

[24] Cf. notre essai de mimodrame sur Aube et Barbare dans le cadre du Festival de Théâtre de Turquie (1991). Le « chaos » irisé est une formule cézannienne, dans des propos qui établissent de façon saisissante le lien entre la naissance, l'indétermination d'un monde originel et l'acte créateur : « Pour bien peindre un paysage, je dois découvrir d'abord les assises géologiques. Songez que l'histoire du monde date du jour où deux atomes se sont rencontrés, où deux tourbillons, deux danses chimiques se sont combinées. Ces grands arcs-en-ciel, ces prismes cosmiques, cette aube de nous-mêmes au dessus du néant, je les vois monter, je m'en sature en lisant Lucrèce. Sous cette pluie fine je respire la virginité du monde. [...] A ce moment-là, je ne fais plus qu'un avec mon tableau. Nous sommes un chaos irisé [...] Nous germinons » ; in Conversations avec Cézanne, op. cit., Gasquet, p. 112.

Recherches de facture chez Rimbaud et Cézanne – 4

Yves Letournel — 2017-08-04T06:30:00Z

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Quatrième section – Un chaos irisé

C'est tout d'abord la liquidité merveilleuse du monde originel, pris sous une « éclatante giboulée » (Après le Déluge). Chez Rimbaud, le thème est une espèce de hantise ; c'est le « clair déluge » de Michel et Christine (« Vers nouveaux ») ; ce sont les « jardinets dégelés » ou les vitres encore ruisselantes » de Après le Déluge et Enfance. Monde vu dans un prisme de « limpides larmes » (Mauvais Sang, Une Saison en enfer), éblouissement sonore et lumineux, « illumination », au sens strict. « L'écluse est levée » (Enfance II), chez Cézanne aussi : ses dernières aquarelles et crayons présentent des effets de luminosité et de transparence très voisins des Illuminations ou de certains poèmes des « Vers nouveaux ».

Fig. L – Pot bleu et Bouteille de vin, 1902-1906

Crayon et Aquarelle sur papier jaunâtre, 47,6 x 59,7 cm

Pierpont Morgan Libary, The Thaw Collection

Un Crayon et Aquarelle tel que Pot bleu et bouteille de vin (C.R.198, Fig. L) constitue une somme des recherches cézanniennes sur les rapports entre la couleur et la sensation : le premier tiers du papier est laissé blanc, réserve de lumière qui emplit l'espace immédiatement perceptible et d'où naîtront les pommes, la bouteille et le pot bleu, encore tout palpitants de cette naissance immaculée. La technique du trait discontinu est reprise ici et comme glorifiée par Cézanne pour désigner cet enfantement des formes par la sensation ; les contours du couteau sont travaillés en traits hachurés, de même que ceux du pot bleu, de façon qu'ils surgissent de la réserve lumineuse blanche, effet encore accentué par le choix d'une vue en plongée. A l'arrière-plan, le chatoiement de la couleur qui descend en bandes de lumière et la transparence de la bouteille produisent une sensation de fraîcheur presque surnaturelle, proche de celle créée par Rimbaud dans les Fêtes de la patience :

Elle est retrouvée.

Quoi ? – L'Éternité.

C'est la mer allée avec le soleil. [...]

Puisque de vous seules,

Braises de satin

Le Devoir s'exhale

Sans qu'on dise : enfin. (Eternité)

Ici, les moyens sont aussi limités que ceux de l'aquarelle cézannienne : l'incroyable économie lexicale, l'amenuisement grammatical par les vertus de l'ellipse, l'« e » qui ploie et déploie toute son aperture – muet, fermé, ouvert ; mais aussi la transparence du mètre impair qui procure des réserves de nombre, les palpitations millimétrées de la coupe, les éclats de lumière des sonorités que les variations de modalités font chatoyer ; tout ce travail formel aboutit à la création d'un équilibre et d'une lumière que Cézanne rendra par l'application de lavis fluides, l'utilisation croissante du blanc de réserve et de contours discontinus dans ses dernières aquarelles. Cette fois, inondés d'une lumière d'aurore à l'éternelle naissance, c'est à l'art de Lucrèce que l'on songe irrésistiblement :

De même cette large source de la limpide lumière, le soleil éthéré, baigne le ciel d'un éclat sans cesse renaissant, et sans relâche alimente la lumière toujours nouvelle [1].

D'où, chez Rimbaud comme chez Cézanne, l'importance des silences sonores et picturaux : les huiles et les aquarelles de la dernière étape respirent par la légèreté de la touche et la transparence des couleurs, le jeu des « reflets infiniment pâles » [2] qui remuent çà et là, le refus du contour par trop loquace et l'augmentation sensible de la réserve. Ces techniques ont pour corollaire une simplification du vocabulaire pictural et culturel : l'ironie et la satire, par exemple, dont ils surent exploiter toutes les pesanteurs sémantiques au commencement de leurs recherches, disparaissent quasiment de leurs dernières œuvres.

La combinaison des facteurs étudiés offre à l'univers un sens nouveau. En témoigne le travail sur les valeurs du –a dans Après le Déluge :

Madame*** établit un piano dans les Alpes.

Rimbaud présente ici toutes les facettes de la voyelle, au contact d'un yod, recroquevillée en syllabe ouverte au pied d'imposantes bilabiales, exaltant tous ses timbres au heurt de la sonore puis de la sourde correspondante, s'élançant ensuite, unie à une liquide, en syllabe fermée. S'éveillent alors « les haleines vives et tièdes » (Aube) du sens. « Ça ne veut pas rien dire », affirmait Rimbaud à propos de ses poèmes. Ce n'est plus l'affaissement de la signification dans la réalité mais son éveil universel et vibrant au sein du texte ou de la toile. La clarté neuve qui baigne les Illuminations comme les dernières peintures de Cézanne provient de cette naissance blême et multiforme de la sensation.

Fig. M – Pots en terre cuite et fleurs,1891–1892

Huile sur toile, 92,1 x 73,3 cm

Fondation Barnes

Celle-ci est posée en camaïeu : dans la toile de la Fondation Barnes intitulée Pots en terre cuite et fleurs (Fig. M), l'agencement des volumes, la dispersion mesurée de la réserve, les dégradés roses du pot de gauche entrant en résonance avec les transparences bleutées de la coupe de droite, tout concourt à l'opalescence de la composition, qui paraît s'animer de mille éclats cristallins. Les formes et les couleurs y séduisent moins par leur opulence propre que par celle, mathématique, de leur disposition.

C'est, enfin, l'élargissement cosmique « de cap en cap, du pôle tumultueux au château » (Génie), dont certaines pièces des Illuminations et les dernières Sainte-Victoire témoignent. Dans le poème Barbare, si intense est la sensation de l'univers qu'elle en devient presque inhumaine ; causée par la déflagration des éléments naturels aux quatre coins du poème, la violence, portée à des cimes, se mue en douceur :

Les brasiers et les écumes. La musique, virement des gouffres et choc des glaçons aux astres. / O Douceurs, ô monde, ô musique !

Il est difficile, au spectacle de cette matière « en train de se donner forme » [3] de ne pas songer une nouvelle fois à Lucrèce, qui, reconstruisant l'origine de la terre, pénètre lui aussi dans l'intimité des formes primitives, « ad mundi nouitatem » [4]. Dans De Rerum Natura, tout est en mouvement perpétuel :

Tant il est vrai que de tous les corps s'écoulent et se répandent en tous sens des émanations variées, écoulement sans trêve ni repos, puisque nos sens en sont toujours affectés, et que de tous les objets nous pouvons toujours percevoir la forme, l'odeur et le son [5].

Cet écoulement infini et les transformations chimiques qui l'accompagnent sont décelables dans les « Vers nouveaux », à un moindre degré que dans les Illuminations, recueil poétique parmi les plus dynamiques qui soient, dans la mesure où il affiche une prédilection marquée pour les substances éphémères.

Sublimation, condensation, dynamique ; à sa manière, Rimbaud rend compte de ces manifestations physico-chimiques essentielles. C'est d'abord la mutation de la matière par le phénomène de l'ignition : les « flots de feu » de « Qu'est-ce pour nous, mon cœur ... », les « embrasements souterrains » de Soir historique, les « puits de feu » de Enfance V, les « éruptions » de Promontoire, les « brasiers » de Barbare [6]. Ce sont aussi les passages de l'état solide à l'état liquide : naguère « ensevelis » dans Les Déserts de l'amour, les jardinets se trouvent « dégelés » dans Après le Déluge ; la comédie « goutte » sur le gazon (Soir historique) ; ainsi que le « nuage » dans Comédie de la soif, la terre « fond » dans « Qu'est-ce pour nous, mon cœur ... ». Ce sont enfin les « accidents atmosphériques » (Mouvement) depuis le rêve qui « fraîchit » dans Veillées jusqu'aux phénomènes météorologiques, de la « brise » à l' « orage » (Villes II). La dynamique est érigée en principe dans un monde où les sons et les lignes d'un paysage possèdent une énergie mécanique (cf. Marine et Mouvement, pour ne citer que ces exemples).

S'agissant de la sublimation et de la condensation, innombrables sont les occurrences : congelées, condensées ou à l'état gazeux (le givre, la glace, l'écume, le nuage), les substances apparaissent dans la multiplicité de leurs formes : tel, le carbone (charbon, cendre, diamant), ou les liquides solidifiés (la glace, le cristal) : tous ces éléments naturels en mutation permanente sont présents dans la plupart des deniers poèmes [7].

La présence de monstres (souvent mythologiques, comme les nymphes de Fête d'hiver), ou d'êtres en constante métamorphose (cf. Antique, Bottom, Being Beauteous), confirme cette élection par le verbe rimbaldien des « formes de neige » (Fleurs), c'est-à-dire d'états transitoires de la matière, donnant à voir le passage rapide et surnaturel de l'informe à la forme, en d'autres termes, la vie. C'est de ce passage que Cézanne tâche aussi de rendre compte, dans son œuvre ultime, où les créatures, humaines, végétales ou minérales, revêtent des formes aberrantes, aussi inouïes que celles de la vie à ses origines.

Il est permis à présent d'apprécier ces « étranges habitants qui peuplent les Illuminations et qui, de même que les corps cézanniens, « ne sont assignés à aucune patrie, ne sont astreints à aucun lieu ni à aucun temps » [8].

« Louise Vanaen de Voringhem » et ses « Amies » de Dévotion ; toutes les « Madame » errantes ; mais aussi ces Êtres-Prénoms (Lulu, Hortense, Henrika) ou ces Pronoms-Êtres : « Elle » de Angoisse et de Métropolitain, « -le » de « Les talus le berçaient » (Enfance II) ; ces « Corps » et ces « Voix » d' Age d'or, dans Solde « reconstituées », côtoient Diane, Vénus (Villes II), et Pan (Antique), « loin des gens qui meurent sur les saisons » (Adieu, Une saison en enfer).

Nommés et pourtant innommables, anonymes et néanmoins baptisés, ces êtres impossibles (comme dans Barbare, ils « n'existent pas »), ne sont ni tout à fait hommes ni tout à fait monstres mais ce mixte rugueux de sensation et de chair que les Grecs désignaient sous le nom de dieux et de déesses. Affranchis de toute subordination à la réalité par la construction méthodique de leur indétermination, ils sont d'essence immortelle : pour dissiper toute ambiguïté et laisser à ces « Êtres de beauté » (Being Beauteous) le soin de proclamer par eux-mêmes leur appartenance au monde des immortels, Rimbaud a souligné de trois traits le pronom complément « -le » de Enfance II et corrigé le -e minuscule en -e majuscule dans les « Elle » de Angoisse et Métropolitain.

Quant aux créatures cézanniennes, leur « face cendrée » ne prête guère à équivoque. Inconnaissables et non méconnaissables, « Enfantes ou géantes » (Enfance II), elles échappent aux réductions de la réalité : les saisons ne les « usent » pas plus (cf. Bannières de mai) que les créatures du panthéon rimbaldien. Pour rendre les sensations concrètes – objectif cézannien comme on sait [9] – la solution la plus radicale n'est-elle pas de les incarner ?

Au terme de leurs recherches, Cézanne et Rimbaud semblent donc parvenus à constituer un univers autonome, d'une cohésion vigoureuse. La condition, pour que leur cosmos fût homogène, était, d'une part, que tout et tous – objets, émotions, corps – appartinssent au même monde indéterminé : un cruchon, un sentiment d'angoisse, nous l'avons vu, procèdent du même « métier » qu'un corps ou qu'une face. Il importait, d'autre part, que l'informe, pour se rendre persuasif, empruntât au visible certaines de ses formes – un prénom, une silhouette – conférant ainsi à l'invisible des apparences tangibles.

D'où la densité poignante de leur univers aux êtres crus, véritables sensations incarnées qui participent, par leur confection, à la germination universelle de l'œuvre. Issus d'une mythologie revivifiée ou fabriqués de toutes pièces, ils semblent encore empoignés et pétris dans la main de l'Origine, comme les monstres : ceux-ci ne paraissent-ils pas, dans leurs formes impossibles, avoir immobilisé le mouvement créateur ? Les créatures rimbaldiennes et cézanniennes, à la conformation prodigieusement active, magistralement inachevée, ne sont-elles pas une manière d'invocation du mystère de la genèse ? Campées telles des déesses dans une Olympe, elles nous exhortent et nous entraînent,

à la découverte de la clarté divine, loin des gens qui meurent sur les saisons (Adieu, Une saison en enfer).

Les Illuminations organisent cette perception génétique de l'univers par la construction d'une harmonie de couleurs intense, véritable « chaos polaire » (Dévotion), celui même des Sainte-Victoire ultimes. Dans sa dernière série de la montagne, Cézanne interprète également, par la distribution des tons et le lyrisme de la touche, la conception du monde.

Fig. N – La Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves, 1904-1905

Huile sur toile, 60x 73 cm

Moscou, Musée Pouchkine

La Sainte-Victoire vue des Lauves de la Collection Chtchoukine (Fig. N, C.R.205), pour ne citer que cet exemple, offre une densité extrême de la couleur (souvent appliquée en couches superposées), dispersée dans un ouragan tonal contrôlé : l'éparpillement sauvage des taches vertes dans le ciel, la rudesse des orange du sol, sans égards pour l'œil, évoque ce « souffle » qui « disperse les limites du foyer » (Nocturne vulgaire) dans la poésie de Rimbaud. Toutefois, de même que dans les Illuminations, cette violence est croisée de douceur, et toute la furie éveillée par Cézanne chavire au contact des flancs de la montagne, délicatement travaillés en touches lavande et rose.

A cette intimité avec la matière aspirait le maître d'Aix, à la fin de sa vie, si l'on en croit Gasquet. Celui-ci rapporte ainsi les propos de Cézanne, nourri de la relecture de Lucrèce et qui aurait voulu connaître toutes les « accidents géologiques » (cf. Veillées II) de la montagne Sainte-Victoire : « Je ne fais plus qu'un avec mon motif, je m'y perds [...]. J'ai besoin de connaître la géologie, comment la Sainte-Victoire s'enracine, la couleur géologique des terres [...]. Si je fais par ma couleur partager ce frisson aux autres, n'auront-ils pas un sens de l'universel plus obsédant peut-être, mais combien plus fécond et plus délicieux ? » [10].

Chez Rimbaud comme chez Cézanne, dans leur dernière étape, il ne s'agira donc jamais de la tentative impressionniste consistant à rendre la « pulsation d'une minute heureuse ». Il s'agit d'une exploration lucide et concrète de sensations que le spectacle du monde et de l'âme procure. Nul parti pris sentimental, nulle adhésion affective. Rien de moins élégiaque que la poésie rimbaldienne, rien non plus de moins pastoral que le motif cézannien ; et, certes, cet art n'est pas d'agrément, qui vise à reconstituer, sous l'égide de la sensation, un monde primordial.

La paradoxe est double : il faut scruter la réalité avec objectivité et minutie pour traduire en équivalence picturale ou poétique les sensations intenses qu'elle suscite (« Je peins comme je vois, comme je sens et j'ai des sensations très fortes, écrit Cézanne » [11]). Il faut, d'autre part, s'écarter de la vraisemblance figurative pour restituer scrupuleusement le réel, au plus près de ses vérités informelles, dans les termes sonores ou colorés définis par notre perception. Ainsi les représentations cézannienne et rimbaldienne deviennent-elles indépendantes de la réalité sans pour autant verser dans l'abstraction.

Elles acquièrent du même coup la propriété de restituer l'informe et l'invisible [12] avec la même précision et le même éclat que le visible. Les rythmes de couleurs et de sons s'organisent dans ces entités autonomes de la réalité en une harmonie où les sensations, si vivaces soient-elles, sont reproduites, tant dans leur dessin que dans leur ordre et leur degré, avec une délicatesse impassible. Tous deux laissent fondre la gangue de sens qui comprime les formes, sans pour autant que celles-ci se dissolvent dans l'éther comme chez le meilleur Monet. Se dissipent en revanche les limites prose/vers comme s'évanouissent les frontières crayon/dessin/aquarelle [13]. Il leur aura fallu tout le sang-froid d'une lucidité conquise à force d'acharnement formel pour ne pas s'immiscer dans le réel, mais pour le découvrir, puis le révéler dans l'évidence de ses formes primordiales et mouvantes.

Voici le réel, voyez-en la naissance, semblent dire les ultimes œuvres de Cézanne et Rimbaud, aboutissements ou inachèvements de recherches de facture qui les ont tous deux conduits à la recréation d'un monde virginal, où les couleurs et les sons ne sont plus captifs des contours ni du sens, et dans lequel les formes, ouvertes, mobiles, abritent les fraîcheurs, intactes, de l'églogue.

Fig. O – Nature morte au melon vert, 1902-1906

Aquarelle et crayon, 31,5 x 47,5 cm

Collection particulière

[1] Lucrèce, De la nature (II, 5), éd. A. Ernout, Les Belles-Lettres, 1920, v. 290-294.

[2] C'est la « faux de lumière » qui permet de « voir tout ce que ce rayon seul éveillait de bourgeons et de cristaux, et de vers, dans le reflet, pareil à un ange blanc couché sur le côté, tous les reflets infiniment pâles remuaient » ; Rimbaud, Proses évangéliques, éd. Bernard-Guyaux, Garnier, p.199

[3] Merleau-Ponty, Sens et non-sens, op. cit., p. 18.

[4] Lucrèce, De la nature (II,5), op. cit., v. 780.

[5] Ibid. (II, 6), v. 930-935.

[6] Rimbaud avait d'abord écrit « Fournaise » ; ce mot connotant une construction humaine close lui aura sans doute paru moins heureux que « Brasier », suggérant un foyer naturel non circonscrit.

[7] Verlaine encore, sut apprécier la pureté originelle de ce monde primitif quand il qualifia les Illuminations de « pur chef-d'œuvre, flamme et cristal, fleuves et fleurs et grandes voix de bronze et d'or », « Arthur Rimbaud [1884] », Œuvres en prose complètes, Pléiade, op. cit., p. 801.

[8] J. Rivière, Rimbaud, éd. R. Lefèvre, Gallimard, 1977, p. 110. Voir aussi son analyse pénétrante de l'adjectif indéfini – tout dans les derniers textes, la « complète absence [...] de détermination » qu'il manifeste et cette faculté étrange dont il doue le poète, « placé en un point mystérieux où il est au niveau à la fois de tout ce qui existe, où son âme devient égale à toutes les époques, à tous les mondes » (ibid.).

[9] « Le littérateur s'exprime avec des abstractions, tandis que le peintre concrète, au moyen du dessin et de la couleur, ses sensations, ses perceptions » ; Lettre de Cézanne à E. Bernard, 26 mai 1904, Corr., p. 303

[10] Propos de Cézanne rapporté par Gasquet, in Conversations..., loc. cit., p. 122.

[11] Cf. Cézanne, Correspondance, Rewald, op. cit.

[12] « Je notais l'inexprimable », in « Alchimie du verbe » (Une saison en enfer), éd. Bernard-Guyaux, Garnier, p. 228.

[13] Cf. à l'égard de cette indétermination souveraine et ultime, la fréquence des segments mesurés dans les Illuminations et le rythme de prose de bien des « Vers nouveaux » ; s'agissant du Cézanne de la fin des années 1880, J. Rewald souligne la vanité de toute détermination en la matière : « Appeler ces feuilles dessins rehaussés de couleurs plutôt qu'aquarelles est vraiment sans importance. Elles représentent, sinon une dérogation radicale à la notion courante du rôle du papier blanc dans l'aquarelle, du moins un nouveau genre d'harmonie pour laquelle la blancheur du support est essentielle » ; Les Aquarelles de Paul Cézanne, Catalogue raisonné, Flammarion 1984, p. 28.

Rythme et pudeur verbale en Asie orientale

Yves Letournel — 2017-06-28T05:00:00Z

Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir publier ce texte d'Yves Letournel et cela pour au moins deux raisons. La première est qu'il n'entre dans aucune des cases imposées par la répartition actuelle des sciences de l'homme et de la société. Issu d'une très longue observation participante qui relève de l'anthropologie, il se concentre pourtant sur des phénomènes langagiers qui intéressent rarement les anthropologues, et pas plus souvent, il faut bien le reconnaître, les linguistes. Ce que décrit Yves Letournel, ce n'est pas, pour parler comme Humboldt, « le squelette de la langue », c'est « le langage en activité », dans son dynamisme propre qui fait que la communication ne tient pas principalement aux signes échangés mais à toute l'épaisseur rythmique signifiante d'un flux qui comprend les sons, les attitudes des corps et les silences.

La deuxième raison est qu'Yves Letournel adosse, avec une pudeur et une discrétion en adéquation parfaite avec son objet, cette anthropologie du langage à une forte connaissance de la poétique occidentale. Derrière la ligne mélodique de la description anthropologique des faits langagiers, une oreille attentive peut en effet entendre la basse continue d'une pensée et d'une pratique de la littérature, qui l'éloigne encore plus de la linguistique et de ses illusions technicistes. C'est tout le travail entrepris depuis la fin du XIX^e siècle pour comprendre la nature profonde du fait littéraire qui est ici convoqué sans être jamais cité. Dans cette anthropologie de la communication par le silence en Asie orientale, on retrouve ainsi bien des considérations sur le pouvoir de l'indirect, de l'évocation, de la suggestion et de la « disparition élocutoire du poète » qui ont été au cœur de la réflexion des écrivains depuis Verlaine, Rimbaud et Mallarmé. Et cette confrontation non-dite de l'Occident et de l'Orient, dans leurs différentes manières de faire fluer le langage, est l'un des effets les plus admirables de ce texte qui réouvre, en très peu de pages, des perspectives en grande partie bouchées par la fragmentation et la technicisation forcenées des savoirs en place.

Première publication : Bulletin 23^e Journée de l'Université Dokkyo, Japon (6 décembre 2009, février 2010, p. 65-71).

Il nous faut considérer la parole avant qu'elle soit prononcée, sur le fond du silence qui la précède, qui ne cesse pas de l'accompagner, et sans lequel elle ne dirait rien ; davantage, il nous faut être sensible à ces fils de silence dont le tissu de la parole est entremêlé.

M. Merleau-Ponty, La Prose du monde

Ce texte présente certains des résultats d'une assez longue enquête de terrain, menée en Chine Populaire, à Taïwan et au Japon, concernant les propriétés communicatives du langage tacite et de la discrétion linguistique en Asie orientale.

Que le silence dans la communication soit lié au secret, à l'intime, au mystère, paraît une évidence. Il reste que ce champ de la parole intime, « tue », demeure, en didactique des langues étrangères, peu exploré et risque d'autant moins de l'être qu'il se situe à contre-courant de l'extraordinaire publicité donnée aujourd'hui à toutes les paroles : la sexualité et la religion par exemple, ne sont plus depuis longtemps des sujets sur lesquels il est « convenable » ou prudent de garder le silence.

Souvent frappée de suspicion, taxée d'hypocrisie ou, à tout le moins, de manque de franchise (celle-ci étant souvent confondue avec la sincérité), la pudeur devient malséante. L'affichage verbal du moi, parfois en son plus intime, est désormais de bon aloi et il est permis de se demander si la dissipation de tout secret, qu'induit une transmission intégrale des informations, ne ruine pas d'un coup les chances d'une « communication communion ».

Rappelons en effet la définition du silence comme moyen d'expression, procurée par le Trésor de la Langue Française : « Fait de laisser entendre sa pensée, ses sentiments, sans les exprimer formellement. Fait d'entrer en communion, en communication intime, sans le secours de la parole ». On sait d'autre part que l'origine du mot « communication » réfère explicitement au sens de « partage, communion. »

Qu'entend-on au juste par « communion » ? Nulle réminiscence religieuse bien entendu mais cette façon si spontanée qu'ont deux personnes conversant de recourir aux silences de la connivence. Nous ne prétendons pas que le mutisme soit un mode de communication édénique. Cependant, le simple fait que le silence exempte, au moins temporairement, des contraintes syntaxiques et lexicales liées au maniement du verbal permet de lever les barrières de la langue étrangère et de puiser au vocabulaire non moins riche du non verbal et de la gestuelle. Un sourire complice, un regard entendu, une moue éloquente s'inscrivent souvent dans un temps de non parole.

Dans le langage du silence, la part de l'intime est prépondérante à ne considérer que le secret de la personnalité même qui, comme tout secret, vit de silence et en lui, s'invite avec bonhomie dans son enceinte, avec un tel naturel dans les manières que l'on est parfois enclin à considérer toute volubilité affectée, quelque spontanéité apprise et, en leurs occasions d'aventure certaines franchises verbales, insincères.

Grossièrement simplifié, voici bien l'enjeu : comment convertir ce naturel si confondant de la parole intérieure en aisance langagière ?

Il arrive que la nécessité de se taire, soit par pudeur, soit par impossibilité de dire l'indicible, fasse surgir de nous une parole qui n'est plus « message » stricto sensu. La volonté de tout dire, qui fait fi de cette alternative de « diffusion » discrète, mène parfois à l'incommunicabilité et tout se passe comme si la préservation, dans l'échange verbal, d'une part de secret, donc de silence, favorisait la communication.

Michel Foucault a réfléchi en historien sur le lien entre le dire et le silence dans le discours occidental sur la sexualité : « Il s'agit en somme d'interroger le cas d'une société qui depuis plus d'un siècle se fustige bruyamment de son hypocrisie, parle avec prolixité de son propre silence, s'acharne à détailler ce qu'elle ne dit pas. [1] » Le paradoxe n'est qu'apparent : l'hypocrisie est un jeu de langage, délectable dans la mesure où elle nous rend maître, par procuration, des pouvoirs communicatifs du silence. La franchise, au contraire, privée de toute tactique de retournement et de conversion du sens, élimine le mystère des mots et le plaisir qui s'y attache. Foucault analyse ainsi comment la pastorale catholique codifie « toute une rhétorique de l'allusion et de la métaphore » (Ibid., p. 26). Même neutralisés, les mots doivent être tous dits, à la confession : « La pastorale chrétienne a inscrit comme devoir fondamental la tâche de faire passer tout ce qui a trait au sexe au moulin sans fin de la parole. » (Ibid., p. 30)

À cet égard, la parole par excellence, le sanctuaire verbal par tous adoré et convoité, c'est l'aveu. Spontané ou extorqué, il témoigne d'un état valorisé d'éréthisme discursif : exhaustivité du dire, méticulosité de la narration… Au-delà du confessionnal, on avoue tout à tous, à son analyste, à ses parents, à ses amis, à soi-même : « Nous sommes devenus […] une société avouante » (Ibid., p. 79). Il est évident que cette valorisation occidentale de la « parole intégrale » fausse d'autant plus notre approche de la communication en contexte oriental que nous ne prenons pas toujours la pleine mesure de son influence.

Le silence exerce donc sur la parole un pouvoir d'altération ; il en modifie la fonction, qu'il convertit comme un transformateur modifie un courant électrique. Sous sa forme convenue de transmission claire de données au moyen d'un message explicite, il va de soi que la communication y perd. Sous sa forme plus aboutie et plus fortunée de « communion », elle triomphe en plaçant l'incommunicable au cœur de l'acte de parole. Autour de cet enclos de silence, les mots échangés fraient entre eux sans les secours du sens, tant celui-ci, diffracté, converti par la pudeur ou prolongé et dévié sur les chemins de la rêverie, n'est plus que l'écho méconnaissable de paroles à peine prononcées.

Ce jeu de cache-cache avec les mots, ce langage dansé autour du silence et qui prend forme et vérité par cette ronde singulière, se nomme tantôt allusion ou insinuation, tantôt suggestion, selon le genre de discours adopté pour l'éclaircissement de l'ellipse. Il offre quoi qu'il en soit, par la part d'ombre légère portée sur les mots, la lenteur patiente du déchiffrement et le babil muet qu'il engendre, un mode d'union langagière. Plutôt que de « conspiration », il serait plus heureux de la désigner comme une confection commune du silence.

L'exploitation du non dit est donc déterminante. La « langue de bois », le « politiquement correct » où la sincérité est emmurée vivante dans le silence le plus suffocant, celui du langage même, le sujet tabou et son appétissante provende de mots interdits autour desquels gigotent en vain des verbalisations latentes, telles en sont les manifestations communes. Insérer le secret au cœur du langage (à propos de tout sujet), recourir à l'implicite, nous paraît de nature à activer les forces expressives de la suggestion, d'autant que nous estimons le contexte culturel favorable.

En Asie orientale, dans le cadre d'une interaction langagière où la discrétion dans l'énonciation est le plus souvent de rigueur, il est fort rare d'apercevoir les « étincelles » d'une conversation « brillante ». Personne n'y « pousse sa pointe », l'esprit de repartie ne scintille pas et l'on ne risque guère de se laisser emporter « dans le feu d'une discussion » d'où aucune « saillie » ne « fuse ». Ces métaphores occidentales sont pertinentes en Europe pour décrire l'art du beau parler, depuis les salons de Madame de Rambouillet jusqu'aux débats littéraires ou politiques télévisés où les interventions des écrivains et des personnalités politiques consacrent autant les délices du dire que celles du lire ou du faire. De telles images poétiques sont dénuées de sens ici, où la vivacité, dans l'échange verbal, fait cruellement défaut. La seule ardeur, transmuée par le silence, est celle de mots qui rutilent, d'un verbe qui réfléchit à tous les sens du mot et non d'une parole qui flamboie.

Au début du XX^e siècle, Tarde rapporte les propos d'un voyageur au Japon, M. Bellesort, qui note « la lenteur des conversations japonaises, les hochements de tête, les corps immobiles agenouillés autour d'un brasero [2] ». Nous retrouvons ici la valeur insigne du rythme. Si le brasero et l'agenouillement ont disparu, le corps et le verbe nippons n'en ont pas complètement perdu la mémoire. Une parole spirituelle, étincelante, par son agilité et sa légèreté, disperse dangereusement les limites du foyer de l'attention. Au contraire, à l'abri de corps immobiles et inclinés, une parole lente, posée, luit, chatoie, intensément.

Les langues chinoise et japonaise valident ce type de communication tacite : en chinois, Xin Xin Xiang Yin – « partager les sentiments de quelqu'un ; les cœurs battent à l'unisson » ; Yi Xin Chuán Xin – « communiquer par le cœur sans langage articulé ». En japonais, isshin denshin– « Communication tacite » et sassuru – « Deviner supposer imaginer ».

Autre exemple qui n'est pas à négliger : l'artisanat vocal du futile. La discrétion sémantique est une ressource dédaignée. Or, manier des billevesées exige un doigté aussi sûr que celui requis pour emboîter des arguments. Quand rendra-t-on justice, en communication verbale, à la poésie de l'insignifiance ? Tenir des propos décousus, Parler pour ne rien dire, Causer de tout et de rien, c'est, aussi, l'exploit langagier de dire le rien. Un bavardage superficiel et qui ne tire pas à conséquence est une manière de pique-nique linguistique, où l'on chipote avec le néant.

On mesure, en didactique des langues étrangères, l'apport de telles conversations à bâtons rompus qui esquissent plus qu'elles ne tracent les contours d'un langage très simple et dans lequel le non verbal voit son rôle souligné et accru.

Ici, l'instauration d'un certain climat de vacance mentale, en d'autres termes d'un vide de la conversation, permet à celle-ci de s'agencer, selon des lois comparables à celles de l'érosion. Le moteur langagier semble arrêté, la parole en panne. Privés de l'énergie du sens, les mots filent leur erre dans le silence. Nos catégories lexicales sont impuissantes à décrire des réalités de communication qui ne correspondent pas au schéma linéaire des linguistes. « Échange verbal », « dialogue », « conversation »… On ne « parle » pas « avec » quelqu'un, quand c'est tout le corps, la gestuelle et la physionomie qui sont convoqués, on prend part à lui.

Tarde décrit ainsi la magie de la conversation, son charme : « Les interlocuteurs agissent les uns sur les autres, de très près, par le timbre de la voix, le regard, la physionomie, les passes magnétiques des gestes, et non pas seulement par le langage. » (Tarde, 2006, p. 75)

Un dernier exemple de discrétion porte sur les marqueurs de l'argumentation. Nos analyses ont vérifié les remarques de Higashi Tomoko sur le processus argumentatif japonais, où les « signaux » de désapprobation ne sont que « très implicitement manifestés » [3]. La réfutation et la ratification, aux techniques d'expression spécifiques et antithétiques dans la rhétorique occidentale, sont au Japon à ce point affectées par les modulations du silence qu'elles ne diffèrent guère rythmiquement et trompent l'œil et l'oreille de l'occidental le plus sagace. Le nivellement par ce tempo propre au silence s'opère dans une telle mesure que la mise en page orale est relativement uniforme.

Quant à la dispositio, celle-ci n'obéit pas aux canons de la rhétorique classique : l'argumentation et la péroraison récapitulative ne s'allient pas ensemble comme des instruments de persuasion pointés vers l'interlocuteur. Bien souvent, l'étudiant, par la multiplication des pauses et des silences peuplés de bruitages onomatopéiques, au moyen de l'accent d'insistance porté pizzicato sur les mots grammaticaux, use des ressources prosodiques pour créer une argumentation moins vindicative mais aussi efficace pour emporter l'adhésion, une sorte d'appel à résonance, non point tant la conquête d'un suffrage et de son expression verbale que l'espérance d'un écho intérieur.

C'est le rythme de la séquence, sostenuto, qui empêche de reconnaître aussitôt la valeur distinctive d'énoncés s'inscrivant dans les mêmes cadences phrastiques. Il est d'ailleurs brouillé par le grésillement des concessives, tournures fréquentes dans l'échange verbal japonais et qui enroulent la parole de telles réticences qu'elle en acquiert, par effacement progressif des contours et dislocation des mesures, une manière d'invisibilité.

S'agissant de productions orales à valeur argumentative ou franchement polémique, les Européens, rompus à une rhétorique des genres de discours aux rythmes établis, peinent, auprès d'un public extrême-oriental, à distinguer la valeur des constructions rythmiques informelles induites par un usage déroutant du silence : plages de mutisme de réflexion, de soin à l'écoute de l'autre ou de soi-même mais aussi dissolution insidieuse des concrétions verbales par la transcription sur le mode mineur des marqueurs de l'argumentation et le recours à l'atténuation et aux procédés de la parole implicite uniformisant les teintes du langage.

Les difficultés liées à une discussion interculturelle dans cette zone du monde nous paraissent tenir moins à une divergence dans l'organisation du discours par la pensée qu'à une répartition autre des mesures de parole par le silence et à la scansion, selon nos critères occidentaux arbitraire et indue en termes logiques, que le silence impose à ces volumes verbaux. Cette technique de l'estompage linguistique, où tout est modelé sur un seul ton, déconcerte l'œil occidental, accoutumé à des oppositions de couleurs pures et à un traitement plus franc des valeurs.

Il convient également de porter un autre regard sur la nature des énoncés recueillis et de reconsidérer la valeur d'un langage dont les « compétences de communication » aujourd'hui vantées ne tiennent guère compte. Celui tout bonnement du tact et de la qualité de l'écoute, si haute au Japon : nous recourons au terme « interaction d'écouteurs » pour désigner l'échange verbal nippon, chacun écoutant les paroles d'autrui comme si c'étaient ses propres paroles intérieures. Il s'agit aussi du langage corporel, du ton, du silence et des yeux ou de la connotation : les paroles déviées, indécises, le pouvoir évocateur du je ne sais quoi et les effets de sourdine de l'atténuation linguistique qui ne sont en rien annexes mais se produisent intensément au cœur du langage, sous le paravent des mots, comme en japonais : enkyoku – « Expression détournée ou euphémique, circonlocution ».

Leurs qualités expressives mises au défi dans le champ clos de la communication, tels sont donc les pouvoirs que l'incertitude et l'inexprimable s'arrogent.

Quelle serait en effet la portée d'une émotion que la pudeur ne corrigerait point et de quelle valeur créditerait-on un énoncé qui, par quelque endroit, ne se déroberait au sens ou ne se livrerait aux accidents de la conjecture ?

La question est au cœur de notre enquête puisqu'elle lie, en un même nœud, langage et esthétique, silence du sens et avènement de la parole intérieure. Nos exemples le prouvent : en termes communicatifs, cette « parole intérieure », sous ses multiples avatars, ne se situe pas à la périphérie de l'échange mais en son sein.

Mise en péril, voire avilie par les ravages de l'exhaustivité du dire, celle-ci, retrouvant les prestiges de l'Aïdos grec, pourrait, si nous savions l'exploiter, contribuer à résoudre les difficultés de compréhension interculturelle. Quel que soit son lieu d'exécution, le silence, le langage verbal ou non verbal, la parole intérieure n'usurpe jamais les prérogatives du langage articulé ; bien au contraire, elle en féconde les énoncés puisque, seule, elle permet une « communication communion ». Ces forces d'expression ne sont donc antagoniques qu'en apparence et l'on aurait avantage à les promouvoir toutes, au rang, identique, que leur confère leur égale éloquence.

Pour finir, empruntons à Simmel sa réflexion sur les pouvoirs de discrétion. « Nous sommes faits de telle sorte que nous avons besoin […] d'imprécision dans notre commerce avec les êtres. Une chose dont on voit avec précision le fond ultime fait apparaître la limite du désir et interdit à l'imagination d'élargir cette limite. [4] » Si nous voulons conserver lors d'un commerce verbal « la forme psychologiquement efficace de l'imprécision » (Ibid.), nous sommes tenus d'exploiter aussi les formes linguistiquement efficaces de la discrétion : telle nous paraît une des entreprises (la plus ardue et sans doute la plus nécessaire) incombant au didacticien des langues étrangères exerçant en Asie orientale.

[1] M. Foucault, Histoire de la sexualité, Paris, Gallimard, 1976, I, p. 16.

[2] G. Tarde, L'Opinion et la Foule, (1901), Paris, Éditions du Sandre, 2006, p. 76.

[3] T. Higashi, « Convergence émotionnelle dans la pratique communicative des Japonais. L'apprenant asiatique face aux langues étrangères », LIDIL, 1992, n° 5, p.13-30.

[4] G. Simmel, Psychologie de la discrétion. (1906) La Parure et autres essais, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l'Homme,1998.

Voyage en Japonie

Yves Letournel — 2017-06-28T05:00:00Z

Première publication : Cent regards sur le Japon, (Collectif), Paris, éditions Jipango, 2004.

Hideux Japon ! Depuis l'aéroport jusqu'à l'arrivée au centre-ville, que de pétrifiantes laideurs… celles, grises ou ocre, de bâtiments sans caractère, à la mélancolie triviale ; celles, rutilantes, des enseignes commerciales ou des distributeurs de boissons sur les trottoirs.

Sitôt arrivé, quittez ce pays, pour entrer en…

« Japonie ».

Prenez un train régional lent, qui, par son rythme et l'ordre naturel qu'il imprime à vos sensations, est, déjà, la campagne ; banquettes de velours, visage pimpant des vieux et des écoliers qui montent et descendent, parfums fades de bière glacée et de cœurs paisibles : accueillie en cette plénitude discrète, incorporée à elle, votre chair, dans un doux froissement d'essieux, parviendra à sa destination, la gare de « Nulle part » où vous errerez hébété, avec des grâces d'autruche titubant sur un parquet de bal… pour découvrir une composition de l'univers unique, plus savamment nervurée qu'une feuille de camélia.

Il vous faudra quelque temps avant de distinguer les êtres des choses, lovés par le temps et les mœurs, enroulés dans leurs connivences.

Dos courbé, paupières aux yeux lumineux et tendres, dents en or cousues dans les chiffons du visage, âmes d'un seul tenant, décourageantes de qualité, chevillées à un buste noueux, bras de bouleau tremblant : des vieux, observez la mesure du corps, la tempérance et la rudesse des usages… et tous les linges du paysage qui vous enserre se dénoueront : les mille variétés de « sobas » aux couleurs de nuage ou de cendre, la pâle saveur du navet bouilli ou du saké cru, la perfection de tout objet issu de ces mains minutieuses, la coupe si nette tracée dans la vie par le passage de tels êtres.

Sur le chemin dodelinant du retour, enivrez-vous de la touffeur du crépuscule et des grappes de nourrissons joufflus et d'enfants songeurs habillés comme des esquimaux, visage aussi expressif qu'une bille de bois, regard intense, immobile.

Tout aussi méticuleuse mais plus furtive, vous dénicherez la « Japonie » au sein de la ville même, en son cœur abondant : dans la cohésion sociale, la lenteur et le fini des gestes, la gaucherie des façons ou la timidité voilée d'effronterie et le conformisme affleurant sous l'excentricité d'un vêtement ; ou, simplement, dans un regard saisi à la dérobée, à la fraîcheur du soir qu'une famille goûte au pas de sa porte lors d'une fête de quartier…

Observez bien le pas des portes, car chacun, ici, est au seuil de soi-même, par la retenue qu'il impose à ses émotions, celles-ci prenant leur essor dans la pièce du fond, où l'on aime et où l'on hait, infiniment, à poings fermés.

La « Japonie » est ainsi cette marche, exténuée et calme, tout au bout de soi-même.

Tel, ce couple d'amies, grignotant avec componction une sucrerie et portant une main à la bouche en pouffant ; anodine est leur conversation, mais féroce, en elles, la joie d'être, ou la tristesse, d'aimer. Toutes les scènes du répertoire humain deviennent ici spectacles extrêmes, à l'énergie aussi pure que si vous tentiez de caser le ciel dans un dé à coudre.

Voyager en « Japonie », c'est aussi visiter les saisons, qui, en ce pays de Soigneux, savent recevoir : au déboulé du printemps, agenouillez-vous sous le ciel brodé de fleurs recouvrant les groupes de pique-niqueurs radieux ; vaincu, terrassé par l'été, laissez le soleil vous téter le cœur comme les corbeaux luisants et gras raclent les sacs poubelle transparents ; de l'automne aux haillons somptueux, recevez l'accolade et consentez , une seconde d'hiver, dans une station thermale, à devenir l'hôte d'un flocon de neige alourdi du poids de la nuit.

Lieux de « Japonie » à visiter : un train, un bistrot, chaque saison en son passage, un ami, l'inconnu qu'il fut et demeure, la rumeur de la ville à l'approche de midi, la paume d'une main endormie, un quartier populaire un soir de grande chaleur, une station thermale, un jardin public

Manger

Yves Letournel — 2017-06-21T09:08:34Z

Les « commodités de la conversation », on le sait, désignaient spirituellement les fauteuils pour les Précieuses de Molière. Nous tentons de mettre en place les « commodités du silence », en nous défiant du mobilier habituel. À toutes les époques et sous toutes les civilisations, les lieux de l'énonciation ne se contentent pas de refléter les propos, ils participent à leur fabrication.

Le babil à ciel ouvert dans le mail de Madame de Sévigné, les rudes affrontements verbaux de la « case à palabres » africaine, les paroles latérales du comptoir à sushis japonais, le « caquetage éternel de tabourets » pour reprendre la formule de Chateaubriand à propos de Saint-Simon ou encore le bavardage dans la ruelle à l'âge classique et le « caquet de l'accouchée » ; le triclinium de la domus romaine et les langueurs de sa conversation couchée, l'exèdre du gymnase grec et sa vivacité verbale supposée, tels en sont des exemples significatifs.

Quant à l'Europe, la cérémonie séculaire des commensaux nous servira d'illustration. Nous nous trouvons ceinturés par de larges murs, dans l'atmosphère d'une enceinte hermétique, hostile aux saisons mais traversée d'effluves culinaires (la salle à manger), l'air fouetté par le battement d'épais vantaux de bois qui se manœuvrent bruyamment comme des trappes (les portes), violant l'intimité fragile créée par les voix et les corps rassemblés dans la pièce.

Corsetés dans des tissus cintrés (les vêtements occidentaux), juchés sur de hauts talons de bois ou de métal (les chaises, matérialisation stridente de l'ego, de sa raideur intransigeante, ne doit-on pas impérativement meubler le silence ?), les extrémités inférieures crispées dans des gantelets de cuir ou de plastique (les chaussures), les membres supérieurs pourvus de prothèses métalliques (les couteaux et les fourchettes), l'espace alentour évidé de toutes les confections manuelles et délectables (naguère, la cuisine était reléguée), des étoffes poisseuses gisantes à nos côtés (les serviettes de table), nous pérorons à tue-tête en un univers hilare digne d'un film de Jacques Tati, où ne demeurent que l'impatiente et coupante parole et, dans le tranchoir (l'assiette), le crissement des petites fourches et des piques qui déchiquettent sans trêve des portions de silence et de chair.

La conversation occidentale lors d'un dîner d'amis ou d'un repas de famille bien arrosé est une expérience anthropologique unique. Hallucination hautaine où préside un langage orchestral accordant les cadences, cacophonie poétique d'un décor surnaturel où les gestes invisibles des objets émeuvent l'air qui les entoure et au sein duquel le mobilier s'accorde aux pulsations universelles du lieu.

Les gosiers s'y emplissent, de cris et de sauces, les mâchoires exultent, à broyer ou à sourire.

Comment s'étonner que l'on y ait le verbe haut puisque nous y jacassons sur un perchoir, parmi les petits vacarmes de la vaisselle qu'on manie et qui tinte ? Comment ne pas appréhender qu'à la faveur de ce commerce aussi intime qu'agile entre les armes et les lèvres, il ne s'établisse quelque parenté martiale ?

Rompre le pain à pleines mains, déchirer les viandes à coups de pique, saisir et porter à la bouche les couverts comme on prend les armes : par les contagions de la synecdoque, l'organe de la parole, placé en surplomb du champ de bataille, inhale ces énergies belliqueuses dans son activité communicative.

Au contraire des pacifiques baguettes, inoffensifs instruments de préhension qui ne pénètrent ni ne cisaillent mais saisissent, fragmentent puis détachent silencieusement des aliments asiatiques le plus souvent déjà découpés menu, la fourchette et le couteau continuent l'œuvre sanglante de la cuisinière et du boucher et viennent se livrer, dans l'assiette et sous nos yeux, à d'ultimes et spectaculaires escarmouches.

L'ouïe y prend part puisque tout crisse, s'entrechoque et cliquette dans ce duel de couverts acerbes.

Si, dans un « propos de table » en France, la bouche d'un convive devient volontiers arme et son langage incisif, l'une des causes est peut être, en vertu de la loi de contiguïté sympathique définie par Mauss à propos de la magie, cette coutume ancestrale de tailler en pièces les mets tout en conversant et de familiariser les lèvres et la langue, durant l'exercice de la parole, à la fréquentation d'un métal agressif par le contact acéré d'une fourche.

Ne nous méprenons pas : il ne suit pas de ces observations que le monde des choses, par nature non verbal, s'agrippe à celui du langage pour s'y incorporer. De même, le langage verbal n'est-il ni immédiatement ni directement conditionné par le décor qui l'héberge.

Nous posons seulement que le langage est sensation et que celle-ci s'instruit au contact des données du monde extérieur.

Débattre

Yves Letournel — 2017-06-21T09:08:31Z

Les « débats » politiques à la télévision japonaise en fin de semaine ont la saveur d'un spectacle de pantomime.

Ce qui se dit n'importe guère, la plupart du temps tout le monde abondant, avec des nuances délicates, dans le sens de tout le monde. Il paraît donc plus avisé de couper le son et d'observer les rythmes que la parole et le silence impriment à ces corps assis.

Des invités cadrés en plan américain, nous n'observons que le mécanisme du tronc et de la face, avec parfois de gros plans sur la zone buccale et quelques effets de contre-plongée mettant en valeur les contractions maxillaires et les mouvements de glotte.

Les étapes sont celles d'une procession où chaque partie connaît son rôle et l'exécute consciencieusement. Passons sur la phase à l'inconvenance pénible où l'on paraît se distinguer en émettant un « avis personnel ». Le dernier souffle verbal exhalé, l' « opinion » émise, la tête entre en action, tantôt pour ratifier, tantôt pour modérer ce que viennent de proférer des lèvres indiscrètes. S'inaugure alors un charivari miniaturisé combinant jeux de physionomie, contraction furtive des traits (ordinaire signe de désapprobation ou d'incompréhension), moues fugitives, plissements spasmodiques de paupières, mouvements du col accompagnés d'inflexions latérales du buste.

Une autre parole perdure, le langage du corps survit à celui des mots. Vestiges sensoriels, sans doute, de l'approbation intérieure que le locuteur a sollicitée en lui-même à l'expiration de ses propres dires.

Tout s'opère en quelques pincées de secondes : dès que les mots, ces hôtes importuns conviés par devoir à l'échange, ont eu le bon goût de prendre congé, à la seconde où cesse leur présence verbale intempestive et discourtoise, s'enclenche la mécanique vocale ; à peine enfanté, le bruitage, témoin de quelque remuement intérieur, peu à peu décroît, le tremblotement aux commissures des lèvres s'atténue, les hochements de tête et de buste s'amenuisent insensiblement, le corps, poussif, cahote puis, après un ultime et navrant hoquet, cale.

C'est fini, tout est accompli, en termes d'échange. L'embaumement exquis de la parole s'est achevé, un acte de langage a eu lieu.

Comme certains automates, l'on voudrait ces politiciens pourvus d'une clé à l'arrière pour remonter le mouvement à loisir et goûter les délices d'une attente jamais déçue, celle d'un idiome verbal et surtout corporel, chéri car, toujours, exactement anticipé, et su.

Parler

Yves Letournel — 2017-06-21T09:08:27Z

Mime de bienveillance

Incontestable au moins dans sa traduction plastique, la bienveillance n'est pas seulement dévolue au débat politique mais affirme sa préséance dans la plupart des protocoles verbaux au Japon.

Sa présence efficace ne prend pas l'aspect d'un accueil ostentatoire : elle se présente plutôt comme la découverte ravie d'une convergence inaperçue jusque-là. On « tombe d'accord » selon l'heureuse expression française, en s'émerveillant de cette entente inopinée que tout avait pourtant savamment ménagée… Nous aurions tort de le tenir pour quantité négligeable ou de jeter le discrédit sur ce dispositif scénique de la parole japonaise. Les effets induits sont remarquables d'expressivité et toutes les valeurs du silence, affadies dans sa version occidentale dévalorisée, se trouvent ici rehaussées et oserons-nous écrire, exprimées jusqu'aux sucs.

Mime d'étonnement

La palette de ces gestes indigènes est si riche et nuancée en teintes que nous ne pourrons en apprécier ici toutes les valeurs. Bornons-nous, dans le cadre restreint de cette note sur le non-verbal, à en évoquer quelques-unes.

Ravissement, stupeur, scepticisme, contestation modérée, dénégation mijotée pour éviter tout débordement émotionnel : suite à des conventions charnelles ancestrales, ces émotions se traduisent par des hochements de tête inextinguibles au rythme bien gradué, un ballet corporel au ralenti.

Lorsque l'incertitude et le doute, parvenus à leur plus haut point d'intensité, semblent sur le point de forcer la porte du silence verbal, c'est le cou qui intervient et annihile l'expression verbale avec la grâce preste d'une flexion songeuse, accompagnée d'un bruitage labial qu'on nous permettra de ne pas transcrire ici.

Nos collègues japonais nous pardonneront les simplifications abusives ou les interprétations aventureuses, tant ce que nous avions nommé dans une précédente étude le « système de reconnaissance clanique » du non verbal nippon [1] demeure pour nous difficilement déchiffrable.

Il est cependant une chorégraphie bien japonaise, celle de l'étonnement admiratif, qui possède un extraordinaire rendu sonore et visuel, dont on nous permettra de décrire ici les effets. En termes kinésiques, la peinture nippone de la stupéfaction est conventionnelle.

L'ordre d'apparition est canonique, le réglage immuable, ce qui ajoute à la fascination, comme celle que nous éprouvons devant les boîtes à musique pourvues d'un automate. Bruitage labial avec allongement vocalique (exécuté crescendo) du –e fermé, mouvement de rétraction du cou, lèvres et yeux écarquillés jusqu'aux dernières limites anatomiques, gloussements féminins infinis, bruits de gorge indescriptibles, marmonnements masculins caverneux.

On s'esclaffe rarement à la française, au contraire par un mouvement de modulation contradictoire, on atténue tout en intensifiant, jusqu'à l'arrêt du mécanisme. L'expression non verbale de l'émerveillement est une parade au sens éthologique que Goffman [2] donne à ce mot, dans une acception non linguistique ; elle livre toute une fourniture d'informations, chacune absolument inepte mais qui, combinées, signalent la stupeur heureuse. Les Japonais sont des bruiteurs et des mimes de premier ordre et il incombe au didacticien de stimuler ces qualités expressives avant même d'accéder au langage articulé.

Mime d'écoute

Les rituels corporels d'écoute sont tout aussi admirables. Quand autrui parle, on baisse la tête, on ne la tend pas comme une main qui quête, bien au contraire c'est un mouvement rentré qui advient, les yeux se ferment à demi. Dans son procès, l'attention nippone commence donc par une « mise en veille » du corps et du visage qu'on dirait, à la lettre, anesthésiés, comme s'il fallait annihiler sa propre présence au monde pour accueillir non seulement le verbe mais aussi la personnalité, étrangère à soi, qui s'y trouve enclos et devant laquelle le corps, en hôte de bonne compagnie, s'efface. D'où les malentendus occidentaux qui assimilent l'attention à la vigilance et confondent la première avec la seconde ou plutôt avec les marques codées de celle-ci que sont un visage interrogateur ou des yeux largement ouverts. Le « vocal » supplée avantageusement au langage articulé. Ces éléments vocaux non verbaux sont en effet bien représentés au Japon, en particulier sous la forme d'un bruitage assez constant, lorsque l'on veut renchérir sur la parole d'autrui, signifier l'accord tacite ou exprimer de façon assourdie son scepticisme : les Japonais bruitent, énormément, souvent dans le seul but d'accueillir avec faveur la parole d'autrui. C'est ce qu'ici on nomme « Aizutshi » soit toutes les formes gestuelles et vocales de l'assentiment : hochements de tête approbateurs, inflexions du cou pour noter le consentement…

Nulle erreur d'analyse chez les Japonais doués d'une intuition langagière étonnante et nous assistons à un travail très élaboré d'apprêt de la parole. Avant de rallier le point de « convergence émotionnelle » évoqué par Higashi [3], il existe une station où des pourparlers silencieux s'engagent afin de trouver le chemin le plus sûr pour gagner ce point. Réglage du volume de la voix, « accommodation » de son timbre à la nature des paroles anticipées, calcul de l'élocution selon le degré d'intimité, modulation des intonations selon l'humeur et les caractères rencontrés, mise au point des derniers jeux de physionomie, bref un appareillage puis une répétition au sens théâtral du terme : toutes ces circonspections presque inaudibles mettent en jeu une infinité de tracas invisibles ; elles ne se prolongent guère mais jouent un rôle décisif dans le bon déroulement de la rencontre verbale. Que nous sommes loin, ici, de l'art de l'improvisation…

La cérémonie d'écoute est riche d'enseignement : au Japon, on écoute souvent la parole d'autrui comme si c'étaient nos propres paroles intérieures. Nulle avidité marquée, une réserve (au sens pictural) dans les gestes et la physionomie est, au contraire, de rigueur.

L'observation nous paraît d'importance car la démonstration de l'attention différant d'une culture à l'autre, de nouveau les hommes d'affaires européens se méprennent sur l'interprétation des signes : ainsi un visage « rentré », la tête penchée, des « yeux dormis » comme l'écrit Barthes [4] ne signalent ici ni l'indifférence ni l'assoupissement, tout au contraire. Le silence est souvent une manière de savourer la parole, celle que l'on se prépare à émettre ou celle qui vient d'être prononcée tout à l'instant. Il représente, par la préséance qui lui est accordée avant la moindre repartie à la précipitation fâcheuse, l'hommage rendu au Temps à qui l'on confie le soin d'exprimer, des mots, tous les sucs. Une fois rassasié, le récipiendaire couve le propos d'autrui, l'entoure de soins précautionneux et son corps inanimé n'est souvent que la traduction d'une sollicitude, respectueuse mais exempte de toute ostentation. L'aubade, ici, est muette.

Les contenances

Examinons les contenances : doigts humectés, imperceptibles inclinaisons du chef, paume hésitant à recevoir tel papier et rechignant à le froisser, esquisse de sourires embarrassés, confusions dissimulées par des gloussements mais tapies dans le regard, que de soucis désuets et de précautions surannées pour répartir des documents quand les mains d'une autre civilisation eussent tout distribué à la volée…

Comme l'écrivait Saint-Simon à propos de Louis XIV, les Japonais savent « assaisonner » leurs grâces. Semblables au ballet gestuel qui entoure le dieu du soleil dans le groupe sculpté par Girardon « Apollon servi par les Nymphes » (1666-1672) au Jardin du Château de Versailles, tous ces soins préalables que notre hâte d'en découdre avec le verbal dédaigne, ces minuties qu'une évaluation accaparée par l'état de la parole couvre d'une ombre négligente, les laisserons-nous perdre ? Il nous paraît opportun d'apprécier cette pavane exquise, d'une part sous le chef de la prudence et de la lenteur, en d'autres termes de la précaution dont ils précédent, muets mais diligents, le cortège des mots. D'autre part, comme on lit en haut d'une portée une indication du tempo, ces myriades de minuscules préparatifs nous renseignent sur le rythme qui va s'imprimer à l'échange, quant à la cadence qui préexiste aux mots et qui est celle, primordiale dans une conversation en petits groupes, de corps et de voix s'alliant dans l'espace sonore et matériel de la pièce.

[1] Y. Letournel, « Écoutons-les se taire ou : Pour une écologie de la parole en classe de conversation », 16^e Journée pédagogique Université Dokkyo, 2002, p. 86

[2] E. Goffman, Façons de parler, Paris, Minuit, 1981, p. 97.

[3] T. Higashi, « Convergence émotionnelle dans la pratique communicative des Japonais. L'apprenant asiatique face aux langues étrangères », LIDIL, n° 5, p. 13-30.

[4] R. Barthes, L'empire des signes (1970), Paris, Skira, rééd. Points, 2005, p. 142.

Prier

Yves Letournel — 2017-06-21T09:08:25Z

Il est un type de communication, celle avec le(s) dieu(x), dont les linguistes se détournent peut-être trop vite.

Certaines sociétés, très peu religieuses, peuvent n'en posséder pas moins beaucoup de religiones. [1]

L'ethnologue ajoute :

En dépit du caractère coutumier que présente la religion, elle n'en est pas moins ce qu'il y a de plus conscient dans l'esprit de ceux qui observent ces pratiques, surtout dans les couches populaires où un sens du concret contrebalance ce sens des notions abstraites. Substantia “la substance”, ne diffère pas étymologiquement de subsistentia, “les subsistances”. [2]

Nos observations locales vérifient ces remarques. L'extrême cohérence des mœurs japonaises et la cohésion dont les « habitudes sociales » témoignent ici, laissent peu de place à l'accident. Tout mérite donc examen, jusqu'au fait religieux : dans cette compacité savante, le moindre fragment, détaché à des fins d'analyse, a valeur d'emblème pour le tout ou d'exemple pour chaque partie.

Un pèlerinage « linguistique » dans un sanctuaire japonais lors des fêtes du Nouvel An offre à l'envi des exemples d'assimilation par le corps et d'instruction par la sensation. L'importance des rites et de leur expression concrète est un trait de la liturgie shintoïste. « Dieu(x) sensible(s) au corps », non à la raison, serait-on tenté d'écrire.

Bien au contraire, l'Église catholique, avec le mystère de la transsubstantiation, fait l'économie d'une part importante de communication non verbale dans l'interaction rituelle entre le fidèle et la divinité qu'il adore. Dans la mesure où elle intériorise le divin, l'Eucharistie en dissimule les apparences sensibles et escamote en partie ce travail d'appropriation concrète et de reconnaissance manuelle que l'on observe dans le sanctuaire shinto.

Quoique certaines satisfactions des sens demeurent perceptibles à travers la beauté des chants et la mise en valeur de la gestuelle liturgique (le sacrement du baptême ou le chemin de croix), hormis l'onction des malades ou celle des prêtres lors de leur ordination, la liturgie romaine n'accorde désormais que peu de place au toucher, au contraire du shintoïsme et il n'est pas erroné d'affirmer que la religion chrétienne, littéralement, se pratique de moins en moins.

Depuis que médailles miraculeuses et rosaires leur ont glissé des doigts, à présent que les chapelets ne s'égrènent plus que dans l'âme du fidèle, les mains catholiques sont bien désœuvrées.

Tout aussi accaparé par le réel, le rituel bouddhiste nous semble moins accompli. Au Japon, le sanctuaire ressemble à un atelier, où la « transcendance », s'il en est une, se fabrique de façon artisanale. Les paroissiens achètent des talismans, jettent de la monnaie devant l'autel, secouent la corde de la cloche puis battent des deux mains ; ils vaquent ensuite à leurs tâches d'haruspices, farfouillent dans la boîte à présages, déroulent leur liste d'avertissements qu'ils se lisent et nouent aux branches des arbres, font leurs emplettes d'amulettes et d'ex-voto… Accomplir ses dévotions, c'est d'abord une activité commerciale et une affaire de dextérité.

Tatillonnes et mercantiles superstitions, objecteront les confits en dévotion occidentale qui ne conçoivent pas la valeur de rites où l'on se saisit du dieu dont on manie les espèces à pleine paume et grâce auxquels le surnaturel se fignole.

Comme les aveugles déchiffrent l'alphabet Braille, les Japonais lisent l'Invisible, avec leurs doigts.

Secouer, triturer, déplier, accrocher, lancer, frapper…

Agiles piétés, intense et régulée circulation de craintes et de désirs, de formules propitiatoires et de vœux en cascade, ferventes et bruissantes manipulations de fétiches et d'amulettes : la prière shintoïste est une réalisation de sensations ordonnée et patiente et la fidélité une confection gestuelle méticuleuse.

Si ce moment très solennel et intime de la communication japonaise est marqué au coin du concret, les méthodes d'apprentissage des langues promues dans l'archipel ne devraient-elles pas revaloriser les techniques d'acquisition par le corps et conférer la première place à la pantomime ?

Dans le sanctuaire shintoïste, l'espoir est touché du doigt (les tablettes votives) la joie et la crainte épelées au fil des sensations tactiles et visuelles (les listes d'augures livrées au vent dans les branchages) et des rites invocatoires ou conjuratoires : quel autre langage (verbal ou non verbal) pourrait en effet se targuer de telles propriétés communicatives, et, par des voies si humbles, se révéler apte à rendre la parole intérieure accessible aux sens, l'espérance tangible et les émotions palpables ?

[1] M. Mauss, Manuel d'ethnographie (1947), Paris, Payot, 2002, p. 293.

[2] M. Mauss, Ibid.