Rhuthmos

Du signe à l'articulation : Hegel, Humboldt, Mallarmé

Lucie Bourassa — 2017-06-30T10:28:00Z

Sommaire

Ce texte a déjà paru dans B. Lindorfer & D. Naguschewski (dir.), Hegel. Zur Sprache. Beiträge zur europäischen Sprachreflexion, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 2002. Nous remercions Lucie Bourassa ainsi que les éditeurs de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

On a maintes fois relevé des affinités entre la poétique de Mallarmé et la philosophie de Hegel. Le poète a vraisemblablement lu des textes du philosophe, il a du moins pris connaissance de quelques-unes de ses propositions grâce à son ami Villiers de l'Isle-Adam, comme en témoigne la tonalité de certaines formules dans la correspondance et les proses. Ces accents hégéliens se remarquent en particulier dans les lettres des années de crise, en 1866-1867, quand Mallarmé, ayant enfin terrassé Dieu, se met en quête d'un autre absolu et espère parvenir à une conception de l'univers par l'auto-réflexivité de l'esprit : « C'est t'apprendre que je suis maintenant impersonnel, et non plus Stéphane que tu as connu – mais une aptitude qu'a l'Univers Spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi » [1] (Mallarmé 1998 : 713-714). Même si, un an plus tard, il sort de la crise et écrit qu'il « redescend de l'Absolu », n'en fera pas « la Poésie » ni ne déroulera « le vivant panorama des formes du Devenir » [2] (Mallarmé 1998 : 728), cette recherche l'aura conduit à élaborer une poétique négative qu'il continuera à théoriser dans ses proses de maturité, et qui, selon plusieurs commentateurs, se rapprocherait de l'idéal hégélien du langage. C'est ainsi, par exemple, que l'on interprète souvent ce passage de Crise de vers : « Je dis : une fleur ! et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tous bouquets. » (Mallarmé 1945 : 368). Causant « la presque disparition » d'un « fait de nature » au profit d'une « notion pure », le dire effectuerait ici, comme le signe de Hegel, une Aufhebung. [3]

À la lumière du § 459 de l'Encyclopédie et des suivants, j'aimerais revenir sur cette relation entre Mallarmé et Hegel, non pour nier toute pertinence aux lectures hégéliennes existantes, mais pour approfondir une intuition de Henri Meschonnic selon laquelle le poète, par certains aspects de sa conception du langage, serait « du côté de Humboldt, sans le savoir » (Meschonnic 1985 : 40). Avant d'en venir à Mallarmé, j'esquisserai une comparaison entre la manière dont Humboldt et Hegel envisagent respectivement la relation entre le son, la pensée et le langage. J'essaierai ensuite de montrer en quoi la poétique négative de l'auteur de Crise de vers, en particulier dans son rejet de l'instrumentalisme, se laisse mieux éclairer par l' « articulation » humboldtienne que par le signe hégélien, du moins tel que celui-ci est défini dans l'Encyclopédie. [4]

L'articulation, de Humboldt à Hegel

Curieusement, ce sont d'abord des similitudes et des divergences entre le texte de Hegel et les réflexions de Humboldt sur « l'articulation » qui m'ont incitée à tenter un rapprochement entre Humboldt et Mallarmé. Dans le § 459, Hegel cite l'essai Sur le duel [5], mais en passant seulement, pour étayer, comme le montre Jürgen Trabant (1990 : 172), un argument secondaire dans son raisonnement. L'ensemble du texte, plus particulièrement le passage sur l'écriture, rappelle un autre discours de Humboldt, Sur l'écriture alphabétique et sa corrélation avec la structure de la langue [6], que Hegel ne mentionne nulle part. Trabant (1990 : 200) voit dans ce passage une critique implicite de la grammatologie de Humboldt, car, si plusieurs de ses thèses concordent avec elle, d'autres s'en écartent considérablement.

Dans les deux réflexions, le langage est présenté comme étant d'abord son. Pour Humboldt, le langage, loin d'être l'expression d'une pensée qui lui serait antérieure, constitue la pensée, en effectuant une synthèse entre le concept et le son. Cela apparaît dans tout l'essai sur l'écriture alphabétique, et dans maints autres écrits, par exemple dans l'Introduction à l'œuvre sur le kavi : « [L'activité intellectuelle] est [...] en elle-même liée à la nécessité de conclure une alliance avec le son du langage ; la pensée ne peut pas, sans cela, accéder à la netteté, ni la représentation au concept. [7] » La « liaison de la pensée, des organes de la phonation et de l'audition avec la langue » est, dans cette théorie, une donnée anthropologique fondamentale, elle appartient « à l'organisation originaire et inexplicable de la nature humaine » [8]. Pour Hegel, le son articulé a aussi, du moins à l'étape de sa réflexion qui est celle du § 459, une fonction essentielle dans la formation de la pensée ; il ressort au geste anthropologique de l'expression : « Ce qui est proprement élémentaire repose moins lui-même sur une symbolique relative à des objets extérieurs que sur une symbolique plus intérieure, celle de l'articulation anthropologique en tant qu'elle est en quelque sorte un geste de l'extériorisation-verbale vitalo-corporelle. [9] » (Hegel 1970 : 409) Le son est idéal parce qu'il n'imite pas les objets extérieurs (sauf dans le cas des onomatopées), et qu'il permet au langage de détacher les sensations, les intuitions et les représentations de l'expérience immédiate pour leur donner une existence seconde, une détermination dans le règne de l'acte de représenter (voir Hegel 1959 : 371).

L'importance de la phonè dans ces théories explique le privilège qu'elles accordent toutes deux à l'alphabet sur les autres formes d'écriture. Pour Hegel, l'écriture hiéroglyphique, qui propose par elle-même une représentation, analyse le contenu du discours au lieu de n'être qu'un signe arbitraire éveillant directement le mot. L'écriture alphabétique au contraire est « signes de signes », elle rend manifestes le mot et ses éléments constitutifs simples, les sons articulés, qui sont « le sensible du discours » (das Sinnliche der Rede) ; elle est « la plus intelligente » (die intelligentere) des écritures (Hegel 1959 : 371-372), car elle permet la réflexion sur le langage. Humboldt affirme lui aussi que l'écriture devrait être « signe de signe », et non pas « d'objet », car alors elle impose une image et « refoule involontairement ce qu'elle veut désigner, le mot ». (Humboldt V : 111) Il reproche surtout aux écritures figuratives – comme aux écritures idéographiques (conceptuelles) non iconiques, lesquelles ne montrent pas non plus les unités fondamentales de la langue – d'esquiver la liaison entre son, pensée et langage :

[L'écriture conceptuelle] contrarie le sens du langage instinctif propre à l'homme et détruit [...] l'individualité de la désignation linguistique qui non seulement réside dans le son d'une langue particulière, mais qui est attachée à ce son par l'impression que chaque liaison définie de sons articulés produit incontestablement de manière spécifique. [10]

Il présente l'écriture alphabétique non pas comme la plus intelligente (ce qualificatif ethnocentrique appartient bien à Hegel), mais comme la plus conforme à notre sens instinctif du langage [11], parce qu'elle rend manifestes ses articulations élémentaires. Comme l'explique Trabant (1990 : 205-206), Humboldt et Hegel aperçoivent un lien entre l'écriture alphabétique et la conscience de ce que nous appelons, depuis Martinet, la « double articulation » du langage ; mais alors que le second se contente de la constater, le premier la met au centre de sa théorie.

Si Hegel accorde un rôle à l'articulation dans le mouvement de l'esprit, c'est que le son est temporel et n'existe que dans sa disparition ; il est donc le plus apte à devenir un pur « signe », qui non seulement supprime les données de l'expérience immédiate, mais se supprime lui-même dans l'idéalité : quand le philosophe, un peu plus loin, aborde la mémoire, le signifiant des noms s'évanouit. Même au § 459, le « Sinnliche der Rede » qui se fait réellement sentir paraît, eu égard à la pensée, nuisible : Hegel juge par exemple la quantité de verbes allemands onomatopéiques comme un « superflu dans le sensible et l'insignifiant », qui ne saurait participer de « la richesse d'une langue cultivée » (Hegel 1959 : 370). Le philosophe reconnaît apparemment le son articulé comme l'unité élémentaire de la signification, mais dans les faits, son intuition de la phonologie est limitée : en témoignent ses remarques sur l'imperfection de la langue chinoise, dont les « mots ont plusieurs significations très différentes », selon l'accent, l'intensité ou la hauteur, ce qui expose à des « malentendus ridicules » les Européens qui, apprenant cette langue, n'en maîtrisent pas les « absurdes finesses d'accentuation » (Hegel 1959 : 372). Hegel n'entend pas que les « mêmes mots » dont il parle ne sont pas, en chinois, les mêmes, que les « absurdes finesses d'accentuation » sont des valeurs, du sens, et il n'est pas sûr qu'il saisisse davantage, dans les langues « cultivées », le fonctionnement différentiel des « gestes originaires de l'articulation ».

Au cours de sa réflexion sur l'écriture alphabétique, Humboldt est conduit au contraire à reconnaître que les phonèmes se définissent par leur valeur fonctionnelle à l'intérieur du système d'une langue [12]. Par ailleurs, sa conception de l'articulation maintient le lien du langage avec le corps. Dans l'essai Sur l'étude comparée des langues dans son rapport aux différentes époques de développement du langage [13], il définit celle-ci comme une double opération d'analyse et de synthèse, qui résulte d'une force de l'entendement agissant à la fois sur le corps et l'esprit :

L'homme possède la force de diviser ces domaines, spirituellement par la réflexion, corporellement par l'articulation, et de relier à nouveau leurs parties, spirituellement par la synthèse de l'entendement, corporellement par l'accent qui unit les syllabes en mot et les mots en discours. [14](Humboldt 2000 : 69)

Humboldt aperçoit une « isomorphie » (Trabant 1992 : 80) entre le processus de l'articulation et celui de la réflexion : tous deux recourent aux divisions et liaisons. Puisque toute unité du discours est à la fois totalité et partie d'une totalité plus grande, l'articulation s'étend, au-delà du son, à l'ensemble langage : « Le concept d'articulation est sa fonction logique aussi bien que celle du penser lui-même. [15] »

Critique de l'instrumentalisme

La double action de congédiement de la chose et d'appel de la notion pure, que devrait, selon Mallarmé, accomplir « le jeu de la parole » dans son état « essentiel » (1945 : 368) rappelle indéniablement le signe hégélien : « Lorsque nous entendons le nom “lion”, nous n'avons besoin ni de l'intuition d'un tel animal, ni même de son image ; du simple fait que nous le comprenions, le nom est la représentation simple, sans image » (Hegel 1970 : 414) [16]. Mais la poétique négative de l'auteur du Coup de dés doit être lue à la lumière de sa dénonciation de l'illusion réaliste : « Abolie, la prétention, esthétiquement une erreur, quoiqu'elle régît les chefs-d'œuvre, d'inclure au papier subtil du volume autre chose que par exemple l'horreur de la forêt, ou le tonnerre muet épars au feuillage ; non le bois intrinsèque et dense des arbres. » (Mallarmé 1945 : 366) C'est, avec cette illusion, l'usage instrumental du langage, qualifié par lui de « brut ou immédiat » (1945 : 368), que Mallarmé refuse. En effet, croire qu'on fait venir la chose en la nommant présuppose que l'on considère les mots comme de simples substituts de contenus préexistants. Envisagé ainsi, le langage se compare à une monnaie d'échange, il n'a pas d'existence propre, ce qui pour le poète est inadmissible.

Dans l'Encyclopédie, Hegel n'aborde le langage qu'en passant, pour en décrire le rôle à l'intérieur d'un vaste mouvement de l'esprit théorique subjectif, qui va de l'intuition à la pensée en passant par la représentation. Celle-ci connaît elle-même une ascension en trois degrés : le souvenir (die Erinnerung), l'imagination (die Einbildungskraft) et la mémoire (das Gedächtnis). La place accordée au langage se situe entre la plus haute forme de l'imagination, celle qui produit les signes, et le sommet de la représentation, la mémoire. Quand il traite de la mémoire, Hegel semble combattre l'instrumentalisme, alors qu'il récuse « l'idée selon laquelle la fonction du nom serait de présenter autre chose que lui, la chose, non pas nécessairement un donné de l'intuition sensible, mais au moins un contenu tout constitué hors langage » (Colliot-Thélène 1999 : 44). Cependant, c'est dans l'appropriation d'une « intelligence universelle » que s'effectue cette « suppression de la différence entre la signification et le nom » [17] ; à cette étape, le langage, vu comme ce qui permet à l'intelligence de se poser comme l'être, devient « l'espace universel des noms comme tels » [18]. Or, on voit mal comment les signes pourraient ne pas être des instruments si les noms sont considérés comme universels, car historiquement, dans leurs signifiants, ils ne le sont pas ; seuls les concepts qu'ils visent pourraient être jugés tels, mais alors on revient à l'instrumentalisme, même si la monnaie mène aux idées plutôt qu'aux choses.

Toute la pensée de Humboldt se fonde sur une critique de l'instrumentalisme. Pour lui, une langue dont l'usage serait strictement instrumental ne produirait que l'illusion réaliste dénoncée par Mallarmé [19], et ne permettrait pas la formation d'une diversité de vues, de pensées. Son refus de l'instrumentalisme n'est donc pas motivé par la recherche d'un esprit universel. Il veut rendre compte, plutôt, d'une double propriété des langues, à savoir que celles-ci, d'un côté, autorisent une multiplicité d'expressions subjectives, et que de l'autre, elles rassemblent cette diversité en une totalité, laquelle est, plus que la seule possibilité d'intercompréhension, le caractère d'une langue, sa façon particulière de donner forme au monde et à la pensée, sa Weltansicht. Quand Humboldt explique que la langue n'est pas seulement une monnaie d'échange, il montre en même temps qu'elle ne saurait être une nomenclature universelle :

Si les hommes se comprennent, ce n'est pas parce qu'ils se remettent en mains propres des signes indicatifs des objets, ni parce qu'ils se déterminent mutuellement à produire exactement le même concept : c'est parce qu'ils s'invitent mutuellement à effleurer le même maillon de la chaîne de leurs représentations sensibles et de leurs productions conceptuelles internes, c'est parce qu'ils frappent la même touche de leur instrument spirituel, ce qui déclenche en chacun des interlocuteurs des concepts qui se correspondent sans être exactement les mêmes. [20](Humboldt 1974 : 323)

La subjectivité des discours et la spécificité culturelle des langues reposent sur les liaisons particulières qui s'établissent entre sons, perceptions et pensées, cela non pas tant dans le mot pris isolément que dans des unités de discours appréhendées comme éléments d'un système linguistique qui est lui-même, lors de l'emploi de ces unités, convoqué dans son ensemble ou en partie. C'est pourquoi les mots, même ceux qui désignent des choses, ne sont pas des concepts arrêtés et identiques pour tous. Humboldt décrit cela dans un entrelacement de métaphores tactiles, auditives et cinétiques :

Que le maillon de la chaîne ou la touche de l'instrument soient ainsi effleurés, et c'est tout l'ensemble du système qui se met à frémir, et ce qui émane de l'âme sous la forme du concept se trouve en harmonie avec tout ce qui entoure, jusqu'à la plus lointaine distance, le maillon individuel. [21](Humboldt 1974 : 323)

Toucher, audition, sensation du mouvement, ce sont là les sens par excellence de l'articulation. Les figures du « maillon » (Glied) et de la « touche » (Taste) qui, « effleurés » (berührt), font « frémir » (erzittern) la « chaîne » ou « l'instrument », évoquent un fonctionnement associatif du discours, issu de l'enracinement du langage dans la sensibilité :

D'un autre côté le mot prend racine dans l'imagination et le sentiment, quand ceux-ci sont plus vivants que l'entendement qui dissèque et dialectise. Il conserve en même temps des réminiscences symboliques secrètes, et parfois inexplicables, de l'objet qu'il désigne ; ces réminiscences ne sont pas toujours directement perceptibles dans le mot lui-même, mais dans ses rapports avec d'autres mots dont les objets sont semblablement éveillés par l'intuition et l'imagination, comme par exemple, en allemand, « Wolke, Welle, wehen, Wolle, weben, wickeln, wälzen, wollen » entre autres forment une série sonore manifeste. [22]

Ainsi considérées, les unités de la langue ne peuvent pas être de simples signes. Humboldt ne nie pas que dans certains emplois (nomenclatures scientifiques, affaires quotidiennes pratiques, etc.) elles s'assimilent au signe ; mais cet usage, pour lui, relève d'un « acte de violence de l'entendement » [23], non de la nature des unités mêmes.

Ce qui nous ramène au « langage essentiel » de Mallarmé. L'interprétation hégélienne qu'on en propose ne serait-elle pas le fruit d'une appréhension instrumentale du langage ? Elle considère « l'idée » et « l'absente » isolément, comme des noms, elle escamote le texte où elles apparaissent, néglige son énonciation, sa syntaxe, sa signifiance. Or, ce texte tisse un réseau associatif dense qui contredit, dans son fonctionnement, une lecture de ces expressions comme idéalités universelles. Je cite ici les derniers paragraphes de Crise de vers [24] :

1 Un désir indéniable à mon temps est de séparer comme en vue d'attributions différentes le double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel.

2 Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu'à chacun suffirait peut-être pour échanger la pensée humaine, de prendre ou de mettre dans la main d'autrui en silence une pièce de monnaie, l'emploi élémentaire du discours dessert l'universel reportage dont, la littérature exceptée, participe tout entre les genres d'écrits contemporains.

3 À quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant ; si ce n'est pour qu'en émane, sans la gêne d'un proche ou concret rappel, la notion pure.

4 Je dis : une fleur ! et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tous bouquets.

5 Au contraire d'une fonction de numéraire facile et représentatif, comme le traite d'abord la foule, le dire, avant tout, rêve et chant, retrouve chez le Poëte, par nécessité constitutive d'un art consacré aux fictions, sa virtualité.

6 Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant, d'un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l'artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n'avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d'élocution, en même temps que la réminiscence de l'objet nommé baigne dans une neuve atmosphère. (Mallarmé 1945 : 368)

À partir de ce passage, et en faisant référence à d'autres œuvres du poète, j'essaierai de montrer que « l'idée » mallarméenne ne bannit pas sa fleur tout à fait de la même façon que le signe hégélien ne le fait avec son lion, en ne conservant qu'un « nom », une « représentation simple, sans image » destinée à être retenue par cette « mémoire mécanique » qui permet à la pensée de rester en elle-même, d'être l'unité de l'objectivité et de la subjectivité.

L' « idée même et suave » et la suggestion (contre la représentation simple du nom)

Au plan rhétorique, la finale de Crise de vers instaure bel et bien, à partir de la séparation initiale entre les états brut et essentiel du langage, une série d'oppositions (« fait de nature » et « notion pure » ; « fleur » et « idée », « absente ») qui évoquent le signe de Hegel. La prosodie cependant, fait toute autre chose que l'argumentation. La « notion pure », par exemple, fait écho au « fait de nature » [25]. Autour d'elle se construit un réseau de récurrences, surtout composé de /p/ et de /r/, où apparaît l'isotopie du langage comme acte : « la merveille de transposer », « le jeu de la parole ». Où l'on voit que l'acte, même s'il s'accomplit « sans la gêne d'un proche et concret rappel », n'est pas une annulation de la matière, mais sa « presque disparition », qualifiée de « vibratoire » : cet adjectif confère des propriétés sensibles – auditives, tactiles, cinétiques – à la transposition. Au paragraphe suivant, le « jeu de la parole » est exemplifié par un « je dis », « un fait de nature » par « une fleur » et « sa presque disparition vibratoire » par « ma voix ». La notion y devient indissociable de l'énonciation et de la sensation : c'est dans « ma voix », et « musicalement », que « se lève » l' « idée même et suave, l'absente de tous bouquets », qui ne se substitue pas simplement aux « calices sus », mais les rappelle par les sonorités. L'adjectif « suave » signifie « qui fait sur les sens une impression douce et flatteuse » et s'applique à l'odorat, au goût, à l'ouïe et à la vue : il enracine l'idée dans le corps en même temps qu'il maintient, grâce à la sémantique du parfum, son lien avec la perception ou le souvenir de la chose disparue, fleur ou calices.

Les deux derniers paragraphes, qui précisent la définition de l'état essentiel du langage, confirment son lien avec le sujet, la voix et la sensation. À la simple nomination du « fait de nature » ou « fleur », à « la fonction de numéraire facile et représentatif, comme le traite d'abord la foule » (paragraphe 5), Mallarmé oppose un « art [...] consacré aux fictions », un « dire » qui est « avant tout, rêve et chant » et « qui retrouve [...] sa virtualité », en particulier grâce au « vers, qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire ». « Virtualité » et « vers » s'insèrent dans une série d'expressions comportant un /v/ et souvent un autre de leurs phonèmes : « merveille », « vibratoire », « ma voix », « se lève », « idée [...] suave » (paragraphes 3 et 4), « avant tout, rêve », « retrouve », « constitutive » (paragraphe 5), « vocables », « achève », « souverain », « vous [cause cette] surprise », « n'avoir ouï », « neuve atmosphère » (paragraphe 6). Ce réseau, en plus de situer le dire et l'idée dans la sensibilité et l'imagination, associe leur mouvement à la production de nouveauté.

Ainsi liée au vers, l'idée ne peut guère s'assimiler à une « représentation simple, sans image », abstraite : le vers, qui « vous cause cette surprise de n'avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d'élocution », renouvelle la sensibilité, il fait baigner « la réminiscence de l'objet nommé [...] dans une neuve atmosphère », grâce, notamment, aux résonances qu'il instaure entre « plusieurs vocables » (je souligne). Au « nommer » (qui pour lui provoque l'illusion réaliste) [26] Mallarmé oppose le « suggérer », ce « chant » qui naît de la sensation et de la rêverie :

La contemplation des objets, l'image s'envolant des rêveries suscitées par eux, sont le chant : les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent : par là ils manquent de mystère ; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu'ils créent. Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poëme qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve. C'est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole : évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d'âme, ou, inversement, choisir un objet et en dégager un état d'âme, par une série de déchiffrements. (Mallarmé 1945 : 869)

Contrairement au signe hégélien, qui réunit le sujet et l'objet dans l'esprit, la suggestion mallarméenne instaure un ordre tiers entre le sujet et le monde extérieur. Elle met en œuvre, d'une façon bien particulière, la synthèse entre réceptivité (sensibilité) et activité (pensée) qui, selon Humboldt, constitue l'activité essentielle de notre Sprachsinn [27] : « La caractéristique propre du langage réside en ceci que, médiateur entre l'homme et les objets extérieurs, il attache un monde de pensée à des sons. [28] » (Humboldt V : 110)

La « virtualité » du dire et la valeur (contre la mémoire mécanique)

Le vers, en refaisant « un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire » ne pourrait que contrarier l'action de la mémoire mécanique de Hegel. Celle-ci, en effet, exclut toute étrangeté, toute possibilité d'investir les noms de significations et de représentations nouvelles, subjectives – comme le montre l'exemple emblématique de la récitation « par cœur », « sans accent » (voir Hegel 1959 : 376). La signifiance du paragraphe des « fleurs » marque bien la distance qu'il y a entre l'idée mallarméenne, neuve, et le signe hégélien, su par cœur. Des successions de phonèmes identiques ou apparentés (surtout les occlusives /t/, /d/, /k/, mais aussi, la sifflante /s/ et la voyelle /u/) y produisent de nombreux contre-accents, qui forcent le lecteur à tout articuler : « relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement », « l'absente de tous bouquets ». Cette cacophonie quasi bégayante est une autre marque du sujet dans son discours ; elle rappelle à la fois l'humour des Loisirs de la poste [29] et l'étrangeté de certains vers tardifs de Mallarmé [30]. Dans le passage de Crise de vers, la saturation accentuelle a ceci de particulier qu'elle inclut les « noms », aussi bien ceux des choses en principe disparues que ceux des abstractions qui devraient les remplacer (« contour », « calices », « idée », « absente », « bouquets ») dans une série où dominent des mots relationnels, des articulations de la syntaxe : indéfinis (« aucun », « quelque chose », « autre », « tous »), conjonctions (« en tant que », « que »), prépositions (« de », « d' », « de »), qui en font, performativement, quelque chose d'autre que des noms désignant ou signifiant le déjà su.

La « notion pure » que cherche Mallarmé n'est pas un universel abstrait, mais le dire dans sa virtualité, la signification en puissance, inaccomplie, dans son processus d'engendrement. L'articulation humboldtienne, ce mouvement de division et de liaison de la petite à la grande unité, fournit un modèle plus éclairant de ce processus que ne le fait le signe hégélien. Dans son état essentiel, le langage doit, selon le poète, retrouver sa vocation heuristique ; or, celle-ci représente précisément, chez Humboldt, la fonction essentielle des langues :

Du fait de la dépendance réciproque de la pensée et du mot, il est clair que les langues ne sont pas à proprement parler des moyens pour présenter une vérité déjà connue, mais, au contraire, pour découvrir une vérité auparavant inconnue. Leur diversité n'est pas due aux sons et aux signes : elle est une diversité des visions du monde elles-mêmes. [31] (Humboldt 2000 : 101)

Pour Humboldt, cette créativité ne peut s'exercer qu'à partir d'une langue particulière – avec son système phonétique et son découpage sémantique – et elle présuppose deux conditions : « Le sentiment qu'il existe quelque chose que la langue ne contient pas immédiatement, mais que l'esprit, stimulé par elle, doit ajouter, ainsi que le désir de combiner de nouveau dans le son de la langue tout ce que l'âme éprouve. [32] » Mallarmé a manifesté plus d'une fois son sentiment que quelque chose manquait aux langues, notamment dans cet autre passage de Crise de vers où il fait part de sa déception « devant la perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscurs ici, là clair ». Souvent, on ne lit ici que la désolation face au babélisme et le fantasme d'une langue adamique motivée, offrant une ressemblance parfaite avec la nature. Il y a de cette nostalgie chez Mallarmé, mais il la met à distance avec humour en même temps qu'il l'énonce : on se bute « avec un sourire », écrit-il, à cette « prohibition » qui « sévit expresse, dans la nature [...] que ne vaille de raison pour se considérer Dieu ». Il regrette « que le discours défaille à exprimer les objets par des touches y répondant en coloris ou en allure », mais ajoute que celles-ci « existent dans l'instrument de la voix, parmi les langages et quelquefois chez un ». L'imperfection des langues est la condition de l'exercice poétique, car sans elle, en effet, « n'existerait pas le vers », c'est lui qui « philosophiquement rémunère le défaut des langues ». Si le « mot total » apparaît « étranger à la langue », c'est qu'il propose de nouvelles combinaisons sonores et syntaxiques, de nouvelles articulations, à partir de « tel fragment ordinaire d'élocution » (je souligne), d'éléments de langue existant déjà (Mallarmé 1945 : 364, pour toutes les citations). Contrairement à Hegel, qui ne voit qu'imprécision dans les variations de sens des mots [33] – notamment celles qu'induisent l'intonation et l'accent – Mallarmé est stimulé par la mobilité contextuelle, historique, du sens, par la valeur, ce qui ressort de son projet d'étude sur le langage de 1869 :

CONVERSATION. – Sens des mots diffère, d'abord, puis le ton : on trouve du nouveau dans le ton dont une personne dit telle ou telle chose.

Nous prendrons le ton de la conversation, comme limite suprême, et où nous devons nous arrêter pour ne pas toucher à la science – comme arrêt des cercles vibratoires de la pensée.

Enfin – les mots ont plusieurs sens, sinon on s'entendrait toujours – nous en profiterons – et pour leur sens principal, nous chercherons quel effet ils nous produiraient prononcés par la voix intérieure de notre esprit, déposée par la fréquentation des livres du passé (Science, Pascal), si cet effet s'éloigne de celui qu'il nous fait de nos jours. (Mallarmé 1945 : 851-852)

« On trouve du nouveau », et « nous en profiterons » : l'union féconde de la pensée, du langage et du son commence dans la conversation, limite des « cercles vibratoires de la pensée » [34]. Cela remet en cause une lecture courante de Crise de vers, qui assimile au langage ordinaire l'instrumentalisme rejeté par Mallarmé, en l'opposant au langage « essentiel », poétique. Meschonnic écrit fort justement à ce propos que le poème est ici « contradiction vivante du langage ordinaire devenu poème en restant ordinaire » (1985 : 54). Retrouver le dire dans sa virtualité, c'est retrouver les mots comme valeur :

Un vocabulaire appartient en commun, cela seul ! au poëte et à tous, de qui l'œuvre, je m'incline, est de le ramener perpétuellement à la signification courante, comme se conserve un sol national ; dites, le dictionnaire me suffirait : soit, trempez-le de vie, que je devrai en exprimer pour employer les termes en leur sens virtuel. (Mallarmé 1945 : 854)

La surprise de « n'avoir ouï jamais » (contre la sourde oreille)

Le « ton de la conversation » et le vers « qui vous cause cette surprise de n'avoir ouï jamais » signalent une autre incompatibilité entre l'idée mallarméenne et le signe hégélien. Chez le philosophe, la fin suprême des signes est de permettre à l'esprit de rester en soi, de se faire pensée toute contenue en elle-même : bien qu'ils naissent dans la voix, personne n'entend les noms, et rien n'indique, comme l'écrit Trabant, qu'ils doivent être entendus tout court : « Le danger est grand que la voix solitaire du maître devienne de plus en plus forte – car le maître n'entend rien – , qu'elle tourne au hurlement, à la vocifération, au vacarme, que la phonè articulée solitairement, sans être perçue, dégénère en psóphos inarticulé. [35] » Dans la théorie de Humboldt, l'audition occupe au contraire un rôle central, « l'oreille est l'unique sens qui soit bien désigné pour l'articulation » [36]. Pour accomplir la pensée, le sens du langage doit effectuer, outre l'union du concept avec le son, trois autres synthèses, que Trabant (1995 : 53-55) nomme respectivement la réflexivité, l'altérité et la réciprocité. La réflexivité est l'auto-affection du locuteur par la résonance de ses paroles, qu'il entend comme quelque chose d'un peu étranger : la « représentation est alors vraiment transposée en objectivité réelle sans être soustraite à la subjectivité » [37]. L'altérité suppose que l'homme ne se comprend qu'en vérifiant la compréhensibilité de ses paroles sur l'autre, qui les entend et doit les recréer en lui-même comme pensées-sons. Elle est complétée par la réciprocité, la reproduction de ma parole par l'autre, que j'entends à mon tour.

Certains propos de Mallarmé semblent exclure toute intersubjectivité de la « parole essentielle » et transposer au « Livre » l'esprit universel de Hegel : « Impersonnifié, le volume autant que l'on s'en sépare comme auteur, ne réclame approche de lecteur. Tel, sache, entre les accessoires humains, il a lieu tout seul : fait, étant » (Mallarmé 1945 : 372). Mais à côté de cela, on relève dans son œuvre une omniprésence de l'écoute, du verbe « ouïr », du participe « ouï » et du substantif « ouïe », associés au plaisir de la conversation, de la poésie et de la musique. La forme négative – le « ouï jamais », le « point ouï » et l' « inouï », à prendre ici au sens de « qui n'a jamais été entendu » – se lie à la nouveauté que fait entendre le poème comme langage du sujet :

Avoir doté la voix d'intonations point ouïes jusqu'à soi (faute de Tennyson, une musique qui lui est propre manquerait à l'Anglais, certes, comme je le chante) et fait rendre à l'instrument national tels accords neufs mais reconnus innés, constitue le poëte, dans l'extension de sa tâche ou de son prestige. (Mallarmé 1945 : 530)

Cela fait de la réflexivité une opération fondamentale du langage essentiel, qui s'invente nécessairement dans l'historicité d'une langue et de ses discours. L'altérité et la réciprocité y sont aussi, à tout le moins théoriquement – elle apparaissent en tout cas dans la conversation, et dans ce « vous cause la surprise ». Loin d'être prisonnière de quelque espace universel des noms, l'idée mallarméenne est mobile, elle émane des résonances particulières qu'éveille un nouvel agencement des vocables dans une oreille-pensée.

Conclusion : le vers comme articulation

L'articulation humboldtienne, comme modèle de la faculté de langage, excède l'immédiateté de la voix et de l'oreille : elle peut s'épanouir chez les sourds-muets, et dans l'écriture. Au plan phonétique, elle est encore autre chose que l'analyse et la combinaison des unités minimales de signification, elle vise le mouvement des organes de la phonation. C'est en tant que mouvement qu'elle est le principe de la production de pensée : « Le caractère des langues parfaitement cultivées est déterminé par le fait suivant : la nature de leur construction prouve que, pour l'esprit, ce n'est pas simplement le contenu, mais bien plus la forme de la pensée qui compte. [38] » Il faudrait analyser l'emploi des métaphores musicales dans les textes de Humboldt qui, souvent, soulignent cette propriété essentielle du penser par le langage : l'inaccompli, la dynamique, le continu.

Une lecture de ses diverses occurrences en contexte montrerait que ce sont là les propriétés mêmes « des sinueuses et mobiles variations de l'Idée » chez Mallarmé, qui recourt aussi beaucoup à la métaphore musicale. Tout comme l'articulation humboldtienne n'est pas d'abord « bruit » (Geräusch), la musique mallarméenne n'est pas d'abord timbre [39], elle est rapports, mouvement. Le poète tente de la retrouver par une « mobilité de l'écrit » (1998 : 391), grâce aux « cassures », aux « intervalles » que composent les blancs dans tous ses textes, ainsi que la ponctuation, réservée aux proses (poèmes critiques). Celles-ci, par leur « traitement de l'écrit », étaient pour Mallarmé un moyen « de montrer, en l'aspect de morceaux compréhensifs et brefs [...] tels rythmes immédiats de pensée ordonnant une prosodie » (Mallarmé 1945 : 1576). Au sens élargi qu'il lui donne, le vers de Mallarmé – mot total et morceau compréhensif d'un côté, isolement, cassure et intervalle de l'autre – ressemble, bien davantage qu'à un signe, à une articulation, que révèle admirablement l'écriture.

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[1] « À Henri Cazalis, vendredi [17 ou mardi] 14 mai 1867 ».

[2] « À Eugène Lefébure, Avignon, dimanche 3 mai 1868 ».

[3] Voir, entre autres, Langan (1986 : 55-56) et Scott (1994 : 117). Une telle lecture doit beaucoup à celle de Blanchot (1949 : 37-38). Finet (1990 : 60-61), ainsi que Meschonnic (1985 : 21-23) font aussi le lien entre ce passage et le signe hégélien, mais pour montrer ensuite que la conception du langage de Mallarmé ne se réduit pas à ce dernier.

[4] Mon étude se limite volontairement à la théorie du langage de l'Encyclopédie, elle ne tiendra compte ni de la Phénoménologie, ni de l'Esthétique.

[5] « Ueber den Dualis » (1827), in : Humboldt (V : 4-30). Sauf indication contraire, je cite ici Humboldt d'après les Gesammelten Schriften (1903-1936) et leur numéro de volume.

[6] « Über die Buchstabenschrift und ihren Zusammenhang mit dem Sprachbau » (1824), in : Humboldt (V : 107-133).

[7] « Sie ist aber auch in sich an die Nothwendigkeit geknüpft, eine Verbindung mit dem Sprachlaute einzugehen ; das Denken kann sonst nicht auf Deutlichkeit gelangen, die Vorstellung nicht zum Begriff werden » (Humboldt VII : 53). Quand je cite des traductions existantes, je mets dans le corps du texte le renvoi à l'édition française et en note, après le texte original, la référence à l'allemand. Pour les passages que je traduis moi-même, je n'indique que la référence à l'édition allemande en note après l'original.

[8] « Die unzertrennliche Verbindung des Gedanken, der Stimmwerkzeuge und des Gehörs zur Sprache liegt unabänderlich in der ursprünglichen, nicht weiter zu erklärenden Einrichtung der menschlichen Natur » (Humboldt VII : 53).

[9] « Das eigentümliche Elementarische selbst beruht nicht sowohl auf einer auf äußere Objekte sich beziehenden, als auf innerer Symbolik, nämlich der anthropologischen Artikulation gleichsam als einer Gebärde der leiblichen Sprech-Äußerung. » (Hegel 1959 : 370).

[10] « Sie handelt daher dem instinctartigen Sprachsinn des Menschen gerade entgegen, und zerstört [...] die Individualität der Sprachbezeichnung, die allerdings nicht bloss in dem Laut einer jeden liegt, aber an denselben durch den Eindruck gebunden ist, den jede bestimmte Verknüpfung articulirter Töne unläugbar specifisch hervorbringt » (Humboldt V : 113)

[11] « Indem die Buchstabenschrift die Artikulation abbildet, ist sie also für Humboldt die sprachlichste der denkbaren Schriften » (Trabant 1990 : 205).

[12] Voir Humboldt (1903-1936, V : 116) ; Trabant (1994b : 254-255) et (1990 : 207).

[13] Über das vergleichende Sprachstudium in Beziehung auf die verschiedenen Epochen der Sprachentwicklung (Humboldt 1903-1936, IV : 1-34).

[14] « Der Mensch besitzt die Kraft, diese Gebiete zu theilen, geistig durch Reflexion, körperlich durch Articulation, und ihre Theile wieder zu verbinden, geistig durch die Synthesis des Verstandes, körperlich durch den Accent, welcher die Silben zum Worte, und die Worte zur Rede vereint. » (Humboldt 1903-1936, IV : 4).

[15] « Der Begriff der Gliederung ist ihre logische Function [der Sprache], so wie die des Denkens selbst » (Humboldt V : 122).

[16] « Bei dem Namen Löwe bedürfen wir weder der Anschauung eines solches Tieres, noch auch selbst des Bildes, sondern der Name, indem wir ihn verstehen, ist die bildlose einfache Vorstellung » (Hegel 1959 : 375). J'ai modifié un peu la traduction.

[17] « [...] das Aufheben jenes Unterschiedes der Bedeutung und des Namens [...] »(Hegel 1959 : 376).

[18] « [...] den allgemeinen Raum der Namen als solcher [...] »(Hegel 1959 : 376).

[19] « La chose ou l'action dans leur matérialité prendraient aussitôt la place du mot dans la représentation des interlocuteurs » (Humboldt 1974 : 328) ; « Die materielle Sache oder Handlung träte in der Vorstellung des Sprechenden und Erwiedernden sogleich und unmittelbar an die Stelle des Wortes. » (Humboldt VII : 175). J'ai modifié légèrement la traduction.

[20] « Die Menschen verstehen einander nicht dadurch, dass sie sich Zeichen der Dinge wirklich hingeben, auch nicht dadurch, dass sie sich gegenseitig bestimmen, genau und vollständig denselben Begriff hervorzubringen, sondern dadurch, dass sie gegenseitig in einander dasselbe Glied der Kette ihrer sinnlichen Vorstellungen und inneren Begriffserzeugungen berühren, dieselbe Taste ihres geistigen Instruments anschlagen, worauf alsdann in jedem entsprechende, nicht aber dieselben Begriffe hervorspringen. » (Humboldt VII : 169-170).

[21] « Wird nun aber auf diese Weise das Glied der Kette, die Taste des Instrumentes berührt, so erzittert das Ganze, und was, als Begriff aus der Seele hervorspringt, steht in Einklang mit allem, was das einzelne Glied bis auf die weiteste Entfernung umgiebt. » (Humboldt 1903-1936, VII : 170). J'ai modifié un peu la traduction.

[22] « Auf der andren Seite schlägt das Wort Wurzel in der Phantasie und dem Gefühl, wenn diese lebendiger sind, als der zergliedernde und dialectisierende Verstand. Es hat zugleich geheimnisvolle, nicht immer klar zu machende, symbolische Anklänge an den Gegenstand, den es bezeichnet, die nicht immer an diesem selbst fühlbar werden, wohl aber an solchen andren Wörtern, deren Gegenstände die Anschauung und Phantasie ähnlich anregen, so wie im Deutschen Wolke, Welle, wehen, Wolle, weben, wickeln, wälzen, wollen u. a. m. in unverkennbarem Lautzusammenhange stehn » (Humboldt VI : 231). C'est à partir de cette associativité que Meschonnic (1985 : 40) fait le lien entre Mallarmé et Humboldt. Il renvoie à Latium et Hellas, où l'on retrouve le même exemple des mots commençant par « w » (Humboldt III : 169).

[23] « [E]ine Gewaltthat des Verstandes » : il s'agit d'une expression de Humboldt (1903-1936, IV : 26), que Trabant cite dans son article « Zeichen und Sprache bei Humboldt (mit einem Blick auf Hegel) » (1999 : 426). Cet article analyse en profondeur la différence entre la conception du langage de Humboldt et les théories du signe, en particulier celle de Hegel.

[24] Ce passage avait été publié de façon autonome quelques années auparavant, comme « Avant-dire » au Traité du verbe de René Ghil. Je numérote les paragraphes pour faciliter les renvois dans l'analyse qui suit.

[25] Les italiques signalent des phonèmes récurrents, qui composent des figures ou des séries prosodiques. Il aurait été préférable de présenter cela dans des transcriptions phonétiques, mais le texte aurait été trop alourdi.

[26] C'est très net, par exemple, dans ce passage de Sur l'évolution littéraire (réponses à une enquête de Jules Huret) : « L'enfantillage de la littérature jusqu'ici a été de croire, par exemple, que de choisir un certain nombre de pierres précieuses et en mettre les noms sur le papier, même très bien, c'était faire des pierres précieuses » (Mallarmé 1945 : 870).

[27] Voir à ce sujet Trabant (1995 : 53).

[28] « Die Eigentümlichkeit der Sprache besteht darin, dass sie, vermittelnd, zwischen dem Menschen und den äusseren Gegenstände eine Gedankenwelt an Töne heftet ».

[29] Par exemple : « Monsieur Dujardin – jardini/ Attendu que le traître insigne/ Vit rue, au treize, Spontini/ Malgré Lohengrin et le cygne » (Mallarmé 1998 : 254).

[30] Comme : « Calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur » (Mallarmé 1998 : 38) ; « Le noir roc courroucé que la bise le roule » (Mallarmé:1998 : 39).

[31] « Durch die geistige Abhängigkeit des Gedankens, und des Wortes von einander leuchtet es klar ein, dass die Sprachen nicht eigentlich Mittel sind, die schon erkannte Wahrheit darzustellen, sondern weit mehr, die vorher unerkannte zu entdecken. Ihre Verschiedenheit ist nicht eine von Schällen und Zeichen, sondern eine Verschiedenheit der Weltansichten selbst » (Humboldt IV : 28).

[32] « Dies setzt aber ein Zwiefaches voraus, ein Gefühl, dass es etwas giebt, das die Sprache nicht unmittelbar enthält, sondern der Geist, von ihr angeregt, ergänzen muss, und den Trieb, wiederum alles, was die Seele empfindet, mit dem Laut zu verknüpfen » (Humboldt VII : 178).

[33] Voir ses remarques sur le chinois, auxquelles j'ai fait allusion plus haut.

[34] Il faut souligner ici l'emploi de l'adjectif « vibratoire », qui revient, on l'a vu, dans Crise de vers.

[35] « Aber die Gefahr ist groß, daß die einsame Stimme des Meisters lauter und lauter wird – der Meister hört ja nichts – , daß sie zum Gechrei, zum Gebrüll, zum Lärm wird, daß die einsame, nicht vernommene artikulierte phonè zum unartikulierten psóphos degeneriert » (Trabant 1990 : 182).

[36] « In der Wirklichkeit ist das Ohr der ausschliesslich für die Articulation bestimmte Sinn » (Humboldt VI : 154).

[37] « Die Vorstellung wird also in wirkliche Objectivität hinüberversetzt, ohne darum der Subjectivität entzogen zu werden » (Humboldt VII : 55-56), cité dans (Trabant 1995 : 54).

[38] « [...] der Charakter der vollkommener gebildeten Sprachen dadurch bestimmt wird, dass die Natur der Sprache dadurch bestimmt wird, dass es dem Geist nicht bloss auf den Inhalt, sondern vorzüglich auf die Form des Gedanken ankommt » (Humboldt V : 110-111).

[39] Comme le montre Meschonnic (1985 : 29-32), la métaphore musicale s'inverse même en silence, chez Mallarmé.

Articulation et rythme : matière, pensée et création dans le discours

Lucie Bourassa — 2017-06-30T07:30:00Z

Première parution dans Intermédialités — Intermediality, Rythmer, n° 16, Automne 2010, p. 185-206. — URI : id.erudit.org/iderudit/1001962ar — DOI : 10.7202/1001962ar. Nous remercions Lucie Bourassa de nous avoir donné l'autorisation pour cette nouvelle mise en ligne.

Résumé : Cet article propose un rapprochement et une confrontation entre la notion de rythme d'Henri Meschonnic et celle d'articulation (Artikulation ; Gliederung) de Wilhelm von Humboldt. Ces notions présentent plusieurs parentés, bien qu'elles s'inscrivent dans des contextes épistémologiques différents et qu'elles ne soient nullement réductibles l'une à l'autre. On les compare ici en particulier sur le plan de l'enracinement du langage dans le corps et du rôle central joué par le signifiant dans la pensée. Ce rapprochement se veut un parcours heuristique pour repenser le rythme dans le discours. On essaie d'abord de donner une sorte de profondeur à la notion de Meschonnic, c'est-à-dire d'en éclairer certains aspects sous un autre jour : avec la notion d'articulation, on devrait mieux comprendre, en particulier, comment le rythme permet de dépasser la représentation instrumentale du langage. On reformule ensuite la définition du rythme à la lumière du concept d'articulation, lequel se révèle utile en particulier pour en considérer la dimension sensible, perceptible, que la théorie de Meschonnic laisse de côté.

Abstract : This essay compares two notions : Henri Meschonnic's “rhythm” and Wilhelm von Humboldt's “articulation” (Artikulation, Gliederung). Although they originate from very different epistemological contexts and one can't be identified with the other, there are significant similarities between the two notions : both concepts imply a strong relationship between language and body and give a fundamental value to the signifier in the capacity for thought. The comparison is a heuristic way to rethink the concept of rhythm in the discourse. At first, we try to give a kind of “depth” to Meschonnic's notion by casting new light on some aspects : with “articulation”, one should understand better how “rhythm” allows us to avoid a representation of language as an instrument. Then, we try to rewrite the definition of rhythm : the concept of articulation allows us to take into account the perceptible side of rhythm, which is neglected in Meschonnic's theory.

ManifEnCours : les photos

Lucie Bourassa — 2012-07-04T08:22:19Z

Ces images ont été saisies à l'occasion du « Printemps érable », le printemps 2012, celui qui a vu naître une longue grève des étudiants québécois, laquelle s'est rapidement doublée d'un mouvement de contestation plus général. Les photographies sont liées à deux facettes de mon existence, soit mon travail de professeur de littérature de langue française à l'Université de Montréal et ma pratique de photographe. Ces deux activités sont habituellement pour moi bien séparées, quoique complémentaires : la première étant une profession et la seconde, une occupation libre. Cependant, on y reconnaît sans peine des préoccupations et une sensibilité communes. Mes enseignements portent sur la poésie moderne et la théorie littéraire, surtout la poétique et les rapports entre linguistique et littérature. Dans la recherche, les sujets qui m'occupent sont le rythme, la temporalité, la traduction poétique et les théories du langage des poètes. La photographie est une passion plus récente. Après avoir exploré divers aspects du médium et du visible au cours de promenades quotidiennes, je me suis découvert un intérêt plus spécifique pour les formes de la lumière, les transparences, les superpositions trouvées, les signes et les empreintes, de même que le mouvement dans diverses « modalités particulières » — ce qui me ramenait au rythme.

Depuis la fin de février mes étudiants sont en grève. Dans ce conflit — dont j'explique le contexte plus bas — je suis favorable à leurs revendications. J'ai donc participé, quand mon emploi du temps me le permettait (je ne suis pas en grève), à plusieurs manifestations, en particulier celles qui avaient lieu en soirée, telles les « manifs de casseroles ». Le titre #ManifEnCours reprend un hashtag (ou « mot-clic ») de Twitter, beaucoup utilisé depuis le début du conflit. Pendant les défilés, des manifestants, des journalistes et même parfois des policiers envoient infos, anecdotes et commentaires sur le réseau du gazouillis. En cliquant sur #ManifEnCours, sur son rejeton #CasserolesEnCours et sur #ggi (grève générale illimitée), on peut ainsi avoir en direct des renseignements sur les trajets des manifestations, l'importance des défilés et les interventions policières, etc. L'expression « en cours » renvoie aussi à l'expérience de prise de vue pendant les manifestations et souvent au milieu d'elles, de même qu'à l'idée du déroulement, du processus, de la dynamique associés à toute cette mobilisation.

ManifEnCours : contexte et expressions de la contestation

La grève a été déclenchée le 13 février 2012, par deux associations étudiantes de l'Université du Québec à Montréal et une de l'Université Laval. De semaine en semaine, d'autres associations des différentes universités québécoises et des Cégeps [1] emboîtent le pas. Au plus fort du mouvement, plus des trois-quarts des étudiants sont en grève [2]. Si de nombreuses associations, voyant la fin de l'année académique approcher, décident de retourner en classe pour ne pas risquer de perdre leur session, environ un quart des étudiants a poursuivi ce qui est devenu la grève générale illimitée. Celle-ci est donc toujours en cours [3], quoique techniquement suspendue jusqu'à la mi-août à cause des vacances estivales et d'une loi d'exception [4], sur laquelle je reviendrai plus loin.

La raison de la grève ? Le gouvernement du Québec, dirigé par Jean Charest, a décidé d'imposer une hausse des droits de scolarité de 75 %, étalée sur les 5 prochaines années [5]. Cette augmentation sans précédent s'inscrit dans un projet qualifié de « révolution culturelle » (sic) par le parti de Jean Charest, laquelle consiste à remplacer un système fondé sur la redistribution de la richesse par celui de l'« utilisateur-payeur » — dans une parfaite logique néolibérale. Le gouvernement québécois actuel voit l'université d'abord comme un rouage de l'économie et souhaite l'adapter aux besoins du marché, mettant à mal sa mission fondamentale de lieu autonome de savoir et de pensée critiques.

Le lecteur désireux de connaître l'ensemble des arguments en faveur de la hausse et contre celle-ci pourra se reporter à d'excellents travaux parus en ligne [6], qu'il me serait trop long de résumer ici. Je ne mentionnerai que deux des plus fréquemment cités de ces arguments : les universités québécoises ont un grave problème de financement ; leurs droits de scolarité sont les plus bas au Canada, et même en Amérique du Nord : augmenter les frais dans ce contexte semble légitime. C'est vrai que les droits au Québec sont les plus bas du continent. Mais il faut nuancer cela par les faits suivants : d'une part, le Québec est la province où les impôts sont les plus élevés au Canada ; d'autre part, les droits exigés dans ses universités sont encore beaucoup plus importants que ceux de la majorité des pays européens. Les étudiants se battent en faveur d'un modèle social-démocrate à l'Européenne, contre le modèle anglo-saxon que voudraient imposer le gouvernement et ceux qui adhèrent à son idéologie néolibérale ; ils plaident pour une meilleure gestion des universités et pour d'autres modes de financement [7]. Par ailleurs, les prétendus « faibles » frais de scolarité s'expliquent par l'histoire particulière du Québec [8], province à majorité francophone sur un continent anglophone, où l'accès à la scolarisation — en particulier aux études supérieures — a longtemps été réservé à une très petite élite. Dans les années 1960 — celles de la « Révolution tranquille » où le Québec se modernise et s'émancipe — on met sur pied une commission d'enquête sur la situation de l'enseignement au Québec. Dans le rapport produit par cette commission (« Rapport Parent »), on trouve, entre autres recommandations, celle d'en arriver à la gratuité scolaire à tous les niveaux. On n'a pu appliquer une telle mesure tout de suite aux universités [9], mais il était prévu de le faire dans un horizon proche. Si la gratuité à l'université ne s'est jamais réalisée, le Québec connaît en revanche depuis ce temps une forte tradition de contestations contre les hausses de frais — et toute autre mesure susceptible de limiter pour des raisons financières l'accès aux études supérieures.

Le mouvement actuel est cependant unique par son ampleur et sa signification. Sa durée et le nombre d'étudiants qui s'y sont engagés dépassent de loin tout ce qu'on avait vu auparavant. De nombreux facteurs expliquent cela.

Pour la première fois dans l'histoire, un gouvernement québécois ne reconnaît pas la légitimité des associations étudiantes et de leur grève, qualifiant celle-ci de « boycott ». Il a refusé toute négociation avec les associations jusqu'à la fin d'avril (après plus de deux mois de grève). Il a multiplié à l'envi les déclarations qui liaient le mouvement étudiant à l'intimidation et à la violence : il y a quelques semaines, la ministre de la culture Christiane Saint-Pierre a même dit que le carré rouge — symbole de soutien à la cause étudiante — était synonyme de violence. Ce discours répétitif, martelé par de nombreux représentants du gouvernement est évidemment une stratégie pour jeter le discrédit une mobilisation qui, de l'avis de nombreux observateurs, fut (et demeure) remarquablement pacifique, à l'exception d'actes de vandalisme isolés, les plus graves ayant eu lieu surtout au début de la grève [10]. L'une des stratégies du discours pro-hausse fut aussi d'associer les étudiants contestataires à des enfants gâtés, des « enfants rois » à qui l'on n'avait jamais dit non, qui refusaient de faire « leur juste part » et voulaient faire payer les contribuables à leur place. La réalité est que la plupart des étudiants qui font la grève ne seront guère touchés par la hausse, puisqu'ils finiront bientôt leurs études, et qu'ils se battent donc pour les générations à venir.

Autre fait nouveau dans ce conflit : sa judiciarisation exceptionnelle — qui s'inscrit dans le droit fil de la non-reconnaissance de sa légitimité démocratique par le pouvoir : « de nombreux étudiants opposés à la grève ont fait valoir devant les tribunaux leur droit individuel de recevoir les services pour lesquels ils ont payé » [11] : des juges ont répondu favorablement à cette requête, obligeant les institutions à assurer les cours malgré les vote de grève d'une majorité, institutions qui ont eu recours à des forces de l'ordre (police, gardiens de sécurité) pour essayer de faire respecter ces injonctions, ce qui n'a pas donné grand chose au plan académique, mais a donné lieu à des arrestations souvent arbitraires d'étudiants, même de professeurs. Il faut aussi imaginer la situation dans laquelle se retrouve le professeur qui se voit légalement obligé de donner un cours à un, deux ou trois étudiants ayant obtenu de telles injonctions, alors que les autres sont encore en grève.

La judiciarisation va de pair avec diverses formes de répression. Le mouvement est généralement pacifique, mais les affrontements entre la police et les manifestants ont été nombreux, et les interventions policières souvent brutales. De l'avis de nombreux témoins (manifestants et journalistes), il y a eu beaucoup plus de violence dans la répression que du côté des contestataires [12]. Les grands médias officiels, en particulier les chaînes de télévision, ont peu montré cet aspect des choses. Mais une chaîne communautaire, CUTV, basée à l'Université Concordia, était présente lors de nombreux événements et diffusait sur le Web des images vidéo en direct, qui ont révélé une bonne quantité d'abus. Plusieurs manifestants pacifiques ont été molestés et blessés [13]. On a assisté, au fil du temps, à un nombre de plus en plus grand de mesures mettant en péril les droits et libertés des citoyens. La loi d'exception ou « loi 78 », « loi 12 » restreint le droit de manifester, et, plus grave encore, menace le droit d'association, sous prétexte de permettre une reprise « forcée » des cours dans les départements en grève. Elle confère par contre des pouvoirs exceptionnels à la police. Elle a été vivement critiquée, notamment par le barreau du Québec et par l'ONU [14].

Cette loi a amplifié un autre phénomène propre à cette grève, soit son fort retentissement hors du milieu directement concerné. Au Québec, le mouvement a rejoint une grande partie de la population, et s'étend à d'autres combats que celui des frais de scolarité, ainsi qu'en témoigne un slogan emblématique de ce qu'on a appelé le « printemps érable » : si « la grève est étudiante, la lutte est populaire ». S'y retrouvent ceux qui résistent à un gouvernement provincial pour lequel la collusion et la corruption sont pratiques courantes, et qui cède à bas prix nombre des ressources naturelles du Québec à de puissantes multinationales, au mépris du bien commun et de l'environnement. L'une des plus grandes manifestations a eu lieu le 22 avril, « Jour de la terre », et a rassemblé autour de 300 000 personnes issues de mouvements de contestation divers. Après l'adoption de la loi 12, des citoyens de tous âges et conditions se sont mis à faire résonner des casseroles tous les soirs à 20 heures tapantes. Les étudiants ont aussi reçu un soutien dans d'autres villes du pays, notamment lors de quelques Casseroles Nights in Canada [15] tenues le mercredi soir. Enfin, de nombreux appuis sont venus d'autres pays du monde, en particulier d'étudiants d'Amérique du Sud, des États-Unis et d'Europe.

L'un des aspects les plus marquants de ce printemps fut le nombre des manifestations et la diversité des formes de contestation. C'est à plusieurs titres qu'on peut le qualifier de mouvement, bien sûr au sens idéel d'une « action collective (spontanée ou dirigée) tendant à produire un changement d'idées, d'opinions ou d'organisation sociale » [16], mais aussi au sens matériel, physique, du changement de position dans l'espace, et de l'action de se mouvoir d'un ou plusieurs êtres vivants. Pendant sa durée, le conflit aura suscité dans la société de nouvelles « manières de fluer », de nouveau rythmes, dans l'occupation des lieux et du temps, les déplacements, les groupements et les dispersions, les gestes et les paroles.

Il y a du multiple dans la taille, la fréquence, le public et les parcours des manifestations. Les « 22 » de chaque mois en après-midi, sont organisées de grandes marches mensuelles, qui ont rassemblé, à Montréal seulement, entre 200 000 et 300 000 personnes en mars, avril et mai et 50 000 en juin [17]. Tous les soirs, depuis le 24 avril, une manifestation nocturne part tout près de l'Université du Québec à Montréal (située au centre-ville) sans trajet défini. Il y eut aussi quelques maNUfestations, où l'on défilait nu ou presque, le corps parfois maquillé de rouge — la plus spectaculaire s'étant tenue en marge du Grand Prix automobile du Canada, pour protester contre l'exploitation commerciale du corps des femmes. L'une des formes les plus importantes de protestation fut celle des« concerts » de casseroles : celles-ci ont en effet retenti tous les soirs, et pendant plusieurs semaines, dans divers quartiers des villes et villages.Leur tintamarre était plus ou moins intense et durable selon qu'il provenait de deux ou trois personnes réunies sur leur balcon pour casseroler pendant quinze minutes ou de groupes qui se retrouvaient d'abord dans des lieux fixes pour titiller les oreilles des gens du quartier, avant de se mettre en branle et de marcher 4, 5, 6 et jusqu'à 10 kilomètres, ramassant au passage d'autres ensembles à percussions culinaires, tapageant sous le regard des résidents, commerçants, badauds, cyclistes et automobilistes, qui souvent se mettaient eux aussi à cogner, bruiter, klaxonner. Depuis l'arrivée de l'été, les tempêtes de casseroles n'éclatent plus aussi systématiquement et partout ; mais ces batteries populaires sont invitées à toutes les activités liées à la contestation.

Pour changer du raffut des chaudrons, slogans, trompes, pétards et feux d'artifices ; pour dire autrement la colère ; pour favoriser une autre écoute de la crise,on a organisé des événements muets : le 30 avril, se tient manifestation nocturne « lumino-silencieuse » ; le 28 mai, des centaines de juristes en toge marche en silence pour protester contre la loi 78 ; le 21 juin, 49 personnes vêtues de noir défilent dans les rues du centre-ville de Montréal et vont porter une « Pétition d'artistes, d'intellectuel(le)s et de syndicalistes contre la loi 12 (projet de loi 78) » au bureau du Premier Ministre Jean Charest [18] ; le 30 juin plusieurs groupes de pression orchestrent un « Manifeste en noir », une « Marche funèbre lente et silencieuse » en appui aux étudiants, où l'on portait le deuil du droit à l'éducation pour tous et de la démocratie (cf. loi 12).

Enfin, entre ces silences et les scansions collectives un peu frustes des casseroles et slogans, sont apparus de nombreux autres rythmes plus complexes —polyphoniques ou singuliers. Le mouvement étudiant de 2012 a été et continue d'être l'occasion d'un grand déploiement d'initiatives et d'inventivité, au plan social, intellectuel, artistique. On a organisé des assemblées populaires de quartiers, des forums, des journées d'université sur la place publique, lieux d'échanges, de débats, d'informations sur les motifs de la grève, de recherche. Des groupes de pression se sont formés, se donnant souvent une vitrine Web : Profs contre la hausse, Parents contre la hausse, Parents d'enfant blessé dans une manif, Mères en colère et solidaires, École de la montagne rouge… Ces divers organismes organisent encore, en plein mois de juillet [19], toutes sortes d'activités, telle cette présence de « Profs gratuits » dans une foire populaire [20]. La critique des positions néolibérales emprunte beaucoup le chemin de l'humour, de la parodie, de la caricature, en images, chansons, discours, analyses ou interviews loufoques — tout cela circulant à grande vitesse sur Internet. L'expression artistique foisonne. Spectacles : concerts de tous genres [21], soirées de lectures (poèmes, essais, manifestes, témoignages) ou un mixte des deux. Images : dans les défilés, on voit presque autant de caméras [22] et d'appareils photos que de pancartes ; plusieurs artistes visuels ont créé des séries inspirées du conflit ; un collectif d'illustrateurs a produit sur le Web une spectaculaire manif dessinée, « bonhommes en cours » [23]. Textes : témoignages, lettres, manifestes, essais, poèmes ont fusé sur le Web, dans certains journaux ; des livres paraissent [24], d'autres se préparent…

Toutes ces activités, prises de position, créations engendrent, dans leur ensemble, un ensemble complexe et mobile de rythmes, qui contraste avec le statisme des quelques rengaines martelées par le gouvernement : juste part, les plus bas frais au Canada, 50 cents par jour [25] … intimidation, violence [26]…

[1] Les Cégeps sont les Collèges d'enseignement général et professionnel. La formation générale, qui dure deux ans, est plus ou moins l'équivalent de la dernière année de secondaire (lycée pour la France) et de la première année d'université dans les autres provinces canadiennes et dans beaucoup d'autres pays.

[2] Le 22 mars, 316 000 étudiants étaient en grève, sur un total de 420 000 au Québec. Voir http://www.radio-canada.ca/nouvelles/societe/2012/03/22/001-etudiants-manifs-droitsscolarite.shtml (consulté le 1^er juillet 2012)

[3] Au moment où ce texte est écrit, début juillet 2012.

[4] Il s'agit d'une loi dite « d'exception » ou « spéciale », très controversée, plus connue par le numéro qu'elle portant comme projet (78) que par son numéro officiel (12). Le but de cette loi, d'après le gouvernement québécois, était de « régler » ou au moins d'« apaiser » le conflit : en réalité, elle a eu l'effet contraire. Elle porte le titre de « Loi permettant aux étudiants de recevoir l'enseignement dispensé par les établissements post-secondaires qu'ils fréquentent ». Elle a été adoptée par le parlement le 18 mai 2012. On trouvera le texte de cette loi ici : http://www2.publicationsduquebec.gouv.qc.ca/dynamicSearch/telecharge.php?type=5&file=2012C12F.PDF L'un des articles de cette loi décrète la suspension des cours visés par la grève de la fin mai à la mi-août.

[5] Actuellement, les droits de scolarité proprement dits s'élèvent à 2168 $ canadiens par année. S'y ajoutent divers « frais afférents » exigés par les universités pour un certain nombre de services. Avec la hausse, ces frais s'élèveront à 3795 $ année ; avec les frais afférents, le montant atteint les 4500 $ (d'après le calcul des associations étudiantes). Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Grève_étudiante_québécoise_de_2012 Dans une offre ultérieure, le gouvernement a proposé d'étaler plutôt sur 7 ans une hausse qui serait alors de 82 %.

[6] Un très bon article de synthèse sur l'ensemble du conflit : Piroska Nagy et Martin Petitclerc, « La grève est étudiante, la lutte est populaire », Revue du MAUSS permanente, 5 juin 2012 [en ligne] http://www.journaldumauss.net/spip.php?article902 ; deux analyses économiques : Eric Martin et Simon Tremblay-Pepin, « Faut-il vraiment augmenter les frais de scolarité ? Huit arguments trompeurs sur la hausse », Institut de recherche et d'informations socio-économiques, novembre 2011 http://www.iris-recherche.qc.ca/wp-content/uploads/2011/11/brochure-faut-il-vraiment-augmenter.pdf ; Jules Bélanger et Oscar Calderon, « La hausse des droits de scolarité et ses impacts sur le coût de programme de l'Aide financière aux études » [archive], Rapport de recherche de l'Institut de recherche en économie contemporaine (IREC), janvier 2012, http:/irec.net/upload [en ligne]

[7] Le plus grand regroupement d'associations étudiantes, la CLASSE, propose de taxer les grandes institutions financières pour atteindre la gratuité scolaire : http://www.radio-canada.ca/nouvelles/societe/2012/05/03/002-classe-gratuite-taxe.shtml

[8] Que l'article suivant résume bien : http://www.monde-diplomatique.fr/2012/07/A/47979#nb2

[9] Ce qui s'explique en bonne partie par la création d'un réseau d'universités dans toute la province, « L'Université du Québec », qui permettait à la population résidant hors des grands centres d'avoir accès aux études supérieures. La mise sur pied de toutes ces universités représentait sans aucun doute un investissement financier considérable.

[10] Voir le paragraphe sur ce sujet dans l'article de Wikipédia consacré à la grève. Il est peu étoffé, mais relate les principaux actes commis : http://fr.wikipedia.org/wiki/Grève_étudiante_québécoise_de_2012#Vandalisme .

[11] Nagy et Petitclerc, art. cit. à la note 6.

[12] De nombreux textes ont été écrits sur le sujet, par exemple : http://www.ledevoir.com/politique/quebec/351076/quasi-impunite-pour-les-policiers.

[13] Dans un reportage fait par RDI (la chaîne de nouvelles de Radio-Canada), on peut entendre plusieurs blessés : http://www.radio-canada.ca/nouvelles/societe/2012/06/02/001-manif-etudiantes-blesses-temoignages.shtml [consulté le 4 juillet 2012].

[14] Voir note 2 pour le lien vers le texte de la loi. Pour le Barreau du Québec, voir http://www.barreau.qc.ca/fr/actualites-medias/communiques/2012/05/18-etudiants ; pour l'intervention de l'Organisation des Nations Unies, voir Le Devoir du 31 mai 2012 : http://www.ledevoir.com/societe/education/351317/l-onu-fait-la-lecon-a-quebec-sur-sa-loi-speciale ; textes consultés le 29 juin 2012.

[15] Expression forgée sur le modèle de Hockey Night in Canada, titre de l'émission de télé anglophone consacrée au sport national.

[16] Le Petit Robert 2012, édition numérique.

[17] Ce qui est une participation supérieure aux attentes, pour une pareille date : les cours étant suspendus, la session parlementaire achevée, la saison des vacances et des déménagements arrivée.

[18] On peut lire ce texte en ligne à l'adresse suivante : http://profscontrelahausse.org/wp-content/uploads/2012/06/Declar-contre-loi-78_2012-06-21finale.pdf

[19] Le principal mois des vacances au Québec.

[20] http://www.facebook.com/events/199222966873686/

[21] Entre mille exemples possibles : des étudiants du conservatoire et des facultés de musique des universités montréalaise ont formé un « Orchestre de la solidarité sociale », qui a donné un grand concert en mai.

[22] L'une des perles du conflit est une vidéo sur les casseroles, tournée par Jérémie Battaglia : http://jeremiebattaglia.com/Casseroles-Montreal-24-Mai-2012.

[23] Les illustrateurs avaient invité le public à participer, et ajoutaient les bonshommes soumis par les uns et les autres dans la grande manif… Le détour en vaut la peine : http://manif.aencre.org/

[24] Par exemple Pour un printemps, un livre citoyen écrit par des Québécois et Québécoises de tous milieux : http://pourunprintemps.ca/.

[25] À partir d'un calcul compliqué, le gouvernement a affirmé, dans une publicité destinée à expliquer la hausse (par exemple : http://twitpic.com/9ueuho), que l'augmentation n'était que de 50 cents par jour. Un calcul qui a été très contesté (http://leglobe.ca/blog/2012/06/50-sous-par-jour-le-gouvernement-ferait-il-de-la-publicite-trompeuse/).

[26] Bien sûr, le gouvernement n'est pas le seul à adopter une rhétorique figée : d'autres discours, favorables ou défavorables au mouvement étudiant, le font aussi, avec force hyperboles et dualismes. Mais la mobilité, l'élan, l'invention apparaissent du côté de la contestation.

Du « texte véridique » au « fait rythmique et transitoire » – Les rythmes du traduire et la poétique de Mallarmé

Lucie Bourassa — 2011-06-17T17:39:17Z

Sommaire

Cet article a déjà paru dans TTR : traduction, terminologie, rédaction, vol. 12, n° 1, 1999, p. 91-114. Il a été réalisé grâce à une subvention du CRSH et à une bourse de la fondation Alexander von Humboldt. Nous remercions Lucie Bourassa de nous avoir autorisé à le reproduire ici et de nous avoir fourni les annexes qui y manquaient.

RÉSUMÉ : Mallarmé a été profondément marqué par l'œuvre de Poe, au point d'en faire l'emblème d'un idéal poétique, « [à] savoir que tout hasard doit être banni de l'œuvre moderne ». L'admiration de Mallarmé pour Poe a certes pesé dans sa décision de traduire les poèmes que Baudelaire avait laissés de côté parce que « trop concertés ». Les années au cours desquelles s'effectuent les traductions sont aussi, en partie, celles de l'élaboration d'une théorie et d'une écriture proprement mallarméennes. À partir de l'analyse de la version mallarméenne de quelques poèmes de Poe (en particulier « Ulalume » et « The Bells »), le présent article essaie de voir dans quelle mesure la pratique de la traduction témoigne de la formation de cette poétique. L'analyse s'attache surtout au déploiement temporel, au mouvement du rythme et de la signifiance des textes, parce que les problèmes du rythme et de la temporalité jouent un rôle fondamental dans le désir qu'a Mallarmé de « révéler les aspects mystérieux de l'existence », et se trouvent ainsi au cœur des contradictions de sa théorie du langage.

ABSTRACT : Mallarmé was deeply influenced by the works of Poe, to the point of making of them an ideal poetics, « That is there should be no accidents in modern writing. » Mallarmé's admiration for Poe certainly influenced his decision to translate his poems, that Beaudelaire had set aside because they were « too orchestrated. »The years over which he translated the poems were also, in part, the years where a « Mallarmean » theory and writing style slowly achieved definition. By analyzing the « Mallarmean » versions of a few of Poe's poems (« Ulalume » and « The Bells » in particular), this article is an attempt to understand to what degree the practice of translation revealed the development of the poetics. The analysis relies heavily on the nature of the passage of time, the movement of rhythm and the texts' importance, since the problems of rhythm and temporality play a fundamental role in Mallarmé's desire to « reveal the mysterious aspects of existence », and therefore find themselves at the centre of the contradictions of his theory of language.

On sait que Mallarmé a été profondément marqué par l'œuvre de Poe, au point d'en faire l'emblème d'un idéal poétique, « [à] savoir que tout hasard doit être banni de l'œuvre moderne » (Mallarmé, 1945, p. 230). Dans sa correspondance des années 1860 — en particulier en 1866 et 1867, lors de sa « crise » spirituelle —, Mallarmé associe souvent le nom de Poe aux premières conceptualisations d'une poétique en pleine formation, dont l'un des rêves est de parvenir, par un travail sur le langage, à une forme nouvelle de connaissance, à un « Livre » qui sache transcender le contingent pour parvenir à une « conception de l'univers » (Mallarmé, 1998, p. 724 ; à Villiers de L'Isle-Adam, 24 septembre 1867 [1]). L'admiration de Mallarmé pour Poe a certes pesé dans sa décision de traduire ce que Baudelaire avait laissé de côté en affirmant qu'une « traduction de poésies aussi voulues, aussi concentrées, peut être un rêve caressant, mais ne peut être qu'un rêve [2] ». L'édition complète des poèmes traduits paraît en 1888, mais l'essentiel du travail semble s'être effectué entre le début des années 1860 et les parutions partielles qui s'étalent de 1872 à 1877. Ces années recoupent en partie celles de l'élaboration d'une théorie et d'une écriture proprement mallarméennes. J'essaierai de voir ici dans quelle mesure la pratique de la traduction témoigne de la formation de cette poétique — avec ses tensions, sa pluralité interne, et son désir de « révéler les aspects mystérieux de l'existence » (Mallarmé, 1998, p. 782 ; à Léo d'Orfer, 27 juin 1884), principalement à travers l'étude des poèmes « Ulalume » (Poe, 1982, p. 53-56 et Poe, 1965, p. 102- 105) et « Les Cloches » (« The Beils » ; Poe, 1982, p. 69-71 et Poe, 1965, p. 119-122). Je m'intéresserai aux questions du calque, du vers et de la prose.

Le calque, l'original et l'immuable

Les traductions de Mallarmé ont frappé tous les commentateurs par leur littéralité quasi systématique. Le poète lui-même qualifie à plusieurs reprises son travail de « calque », et même de « calque strict ». Une comparaison entre un fragment d'« Ulalume » communiqué à Cazalis en juillet 1863 (Mallarmé, 1998, p. 649 [3]) et la version entière que nous lisons maintenant montre que le calque ne s'est pas imposé d'emblée à Mallarmé, du moins pas tel quel, en prose.

Le calque est partout. Dans la syntaxe d'abord, qui suit presque rigoureusement l'ordre de celle de Poe, comme le montre ce changement entre les deux versions du vers « To the Lethean peace of the skies », traduit d'abord par « à la paix léthéenne du ciel », plus tard par « vers la léthéenne paix des cieux ». Ce littéralisme syntaxique met souvent en évidence, comme l'a montré Meschonnic « la non-superposition des systèmes linguistiques » (Meschonnic, 1978, p. 237), il rend la langue de traduction étrange. Pour rester dans la terminologie de Meschonnic, on pourrait dire que les tours de Mallarmé ici tiennent plus précisément d'une « poétisation ». L'antéposition de l'adjectif, qui devient presque une règle dans les poèmes traduits, est un fait de langue en anglais, alors qu'elle est, à de rares exceptions près, archaïsante ou poétisante en français, où on l'emploie surtout pour satisfaire aux contraintes métriques [4].

Il y a des calques aussi bien sûr dans le lexique, qui sont à l'origine d'une partie des contresens si souvent observés dans les versions de Mallarmé [5]. Ils pourraient signaler une méconnaissance de l'anglais chez le poète [6], sauf que souvent, le mot qui est rendu dans un poème par un faux-ami se trouve correctement traduit dans un autre. L'ajout d'un contresens dans la dernière version d'« Ulalume » montre qu'il y a là autre chose que de la négligence : Mallarmé avait d'abord écrit, pour « warmer than Dian », « plus chaude que Diane » puis le remplace par le littéral « plus tiède », qui a des connotations opposées à celles de l'anglais « warmer » ici. Les faux-amis, qui semblent donc plutôt venir d'une recherche de parenté avec le signifiant de l'original, retrouvent parfois en plus une signification étymologique ou archaïque. Dans « Ulalume » (strophe 1), « crispées et mornes » remplace curieusement « crisped and sere » ; seule l'étymologie du verbe français « crisper » (de crispare, friser, rider) peut rappeler l'apparence plissée ou roulées de ces feuilles en anglais desséchées ou flétries, qui ne sont mornes qu'en français. Le « pérennelle » de « La vallée de l'inquiétude » est un mot ancien (1560), sorti d'usage au XVII^e siècle et repris par Huysmans en 1901 [7] :

They weep : — from off their delicate stems/Perennial tears descend in gems. (« The Valley of Unrest », Poe, 1965, p. 55)

Ils pleurent : de leurs délicates tiges les pérennelles larmes descendent en pierreries. (Poe, 1982, p. 86)

Que la justification étymologisante-archaïsante y soit ou non, le fauxami par le sens reste presque toujours un proche parent, quand ce n'est un jumeau, par le son ou la lettre. Dans « Ulalume » encore (strophe 2), les « rivières scoriaques » (« Scoriae rivers ») s'éloignent du fleuve original, mais conservent la forme étrange et sonore de l'adjectif, apparemment introuvable dans les dictionnaires [8], qui ne donnent que « scoriaceous » pour l'anglais et « scoriacé » pour le français. On pourrait multiplier les exemples de ces parents et cousins par le timbre et la graphie. Même en dehors des calques, il arrive souvent à Mallarmé de choisir, entre plusieurs traductions possibles, la plus matériellement proche de l'anglais : dans la strophe en deux versions d'Ulalume, « elle jubile dans une région de soupirs » (Poe, 1982, p. 53) a remplacé « elle se joue dans un monde de soupirs » (Mallarmé, 1998, p. 649) pour rendre « She revels in a region of sighs » (Poe, 1965, p. 103).

Mallarmé semble ici souhaiter avant tout laisser transparaître l'anglais, ou encore Poe lui-même dans une langue qui est presque sa langue. Meschonnic voit dans la pratique du calque « l'idéologie idolâtre de la langue sacrée », une sacralisation de l'original, voire une « métaphysique de l'origine » (Meschonnic, 1978, p. 235). L'on peut, en effet, lire dans ces « Poèmes d'Edgar Poe » un mouvement vers un original et vers une origine. En établissant des liens entre les traductions de Mallarmé, son traité sur Les Mots anglais et l'ensemble de ses travaux de poétique, plusieurs commentateurs interprètent la pratique du calque comme une trace de sa recherche d'une langue qui serait « matériellement la vérité » (Mallarmé, 1945, p. 364). Catherine Mavrikakis rappelle par exemple que « Les Mots anglais présentent la langue anglaise comme le lieu de conservation d'un français pur et archaïque que l'histoire du français n'a pas su garder intact » (Mavrikakis, 1989, p. 64), et fait l'hypothèse que « [l]e mythe caché d'une inaltérabilité de la langue fonctionnerait comme constitutif de la langue et de l'écriture » chez Mallarmé (ibid, p. 69). Pierre Gobin montre le lien entre les glissements et calques des traductions et la « conception d'unité fulgurante du logos originel » (Gobin, 1989, p. 144) qui aurait animé l'essentiel des recherches du poète, même dans la spéculation « dépourvue d'illusions » de la fin de sa vie :

[L]orsqu'il effectue de tels glissements, c'est systématiquement dans le sens d'une identification phonique ou syntactique capable de stimuler la recherche d'un niveau d'expression plus général et de remonter par une transformation (« back transform ») dans la direction d'universaux linguistiques, philologiquement fondés ou résultant d'une certaine perception poétique de l'unité, (ibid., p. 150)

Poe, autant que l'anglais auquel il est associé, fournit l'inspiration de cette inaltérabilité du logos. J'ajouterais ici que la langue anglaise comme le poète américain donnent également lieu à la figuration d'une totalisation ou d'un dépassement du temps. Le célèbre « Tombeau d'Edgar Poe » commence par « Tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change » (Mallarmé, 1998, p. 38), et le plan des Mots anglais s'achève sur l'affirmation suivante : « L'Anglais replonge au passé le plus immémorial, d'un côté ; et, de l'autre, tient, dans les langages contemporains, rang de précurseur » (Mallarmé, 1945, p. 897 [9]). L'anglais contient peut-être en germe ce qui permet de triompher du « défaut des langues ». La « Philosophie de la composition », avec la valorisation de l'effet produit et calculé, inspire à Mallarmé sa poétique non représentative (« Peindre, non la chose, mais l'effet qu'elle produit », Mallarmé, 1998, p. 663 ; lettre à Cazalis, octobre 1864), son refus de l'anecdote (trop contingente et temporelle), qui le conduit à jeter « les fondements d'un livre sur le Beau » (Mallarmé, 1998, p. 699 ; lettre à Cazalis du 21 mai 1866), livre lié à l'Éternel, à l'Immuable, à un ordre et à une architecture parfaits. Il est significatif que les traductions de Poe soient des pages « fermées à des poèmes narratifs ou de longue haleine » (Mallarmé, 1982, p. 117) et qu'elles hiérarchisent les textes conservés en deux parties, donnant à la fin en petits caractères les « fragments intimes et mondains » (ibid., p. 116), et présentant au début en plus grand « le diamant, la poésie » (ibid.), c'est-à-dire les modèles d'architecture et de motivation sonore, proches déjà de ce que devrait devenir la poésie comme « résumé de l'univers ».

L'inachèvement, la généalogie, l'historique

Mais la sacralisation de l'original n'explique pas tout. Elle ne rend pas compte à elle seule de la complexité des traductions mallarméennes. « The Bells [10] », qui est l'un des exemples les plus typiques de constructions presque intégralement motivées, semble aussi être le poème qui donne le plus de fil à retordre au traducteur. Ce texte contient de nombreuses répétitions de mots, qui s'étendent sur un à trois vers. Les répétitions, dont les occurrences appartiennent aux isotopies du son et du temps, font corps avec le reste du poème, il y a là un « système [11] » : elles s'insèrent dans des vers aux nombres variés, mais tous composés de trochées (« twinkle, twinkle, twinkle »), ou de pieds monosyllabiques (« bells, bells, bells »). Elles deviennent un performatif iconique, car le poème ici fait ce qu'il dit, mime les sons des cloches, leur rime runique et leur mesure (« keeping time, time, time »), dans une métaphorisation de l'égrènement du temps. Les répétitions lexicales sont relayées par des réseaux phonosémantiques — affectant eux aussi l'isotopie du son. Tous ces modes de signification composent, de la première à la quatrième strophe du poème, des « Silver bells » aux « Iron bells », une progression qui commence avec la mélodie et l'harmonie de la promesse (« AU in tune », « What a world of merriment their melody fortells ! », « What a world of happiness their harmony fortells ! »), se poursuit avec la discordance menaçante (« Out of tune », « What a tale of terror, now their turbulency tells ! »), pour s'achever avec la monodie du glas (« All alone/And who, tolling, tolling, tolling,/In that muffled monotone », « And he knells, knells, knells »).

Mallarmé inscrit les répétitions dans son texte au moyen de parenthèses ; la plupart du temps, il reproduit fidèlement le nombre d'occurrences, allant jusqu'à insérer le tiret ou l'article qui accompagne le changement de vers dans l'original. En l'absence de mètre, ce choix semble arbitraire : aussi ne s'étonne-t-on pas de trouver, dans les « Scolies », l'aveu d'une « non-traduction » pour ces reprises :

De tous ces poèmes, le seul effectivement intraduisible ! [...] La difficulté, quant à une œuvre si nette et si sonnante, regorgeant d'effets purement imitatifs mais toujours dotés de poésie première, gît en l'emploi de certains procédés de répétition qui, contenus par le rythme originel, se défont et s'égrènent dans une version en prose. Force m'a été de transcrire ces séries de répétitions seulement par des parenthèses ; et comme des indications que le lecteur ne lira que des yeux, plutôt que des mots réels ajoutant leur vertu au texte français. (Mallarmé, 1982, p. 133)

Les répétitions et parenthèses des « Cloches » apparaissent donc comme un cas limite de littéralisme, la marque la plus extrême — et la plus visible — d'une fusion avec l'original, puisqu'elles en dévoilent l'intraduisibilité. Mais les parenthèses émettent un signal double, sinon pluriel : on peut les lire, certes, comme l'écho lointain d'un original si parfait qu'il reste inaccessible à la traduction, et auquel on renvoie le lecteur, faute de mieux ; mais Mallarmé écrit bien qu'elles n'ajoutent rien au texte français, si bien qu'on peut aussi y voir une prise de distance, une invitation à sauter ce qui dans le nouveau texte devient une redondance non motivée, encombrante sans la mesure et l'architecture qui l'encadraient dans la version anglaise. Les guillemets à « tintinnabulation » suggèrent aussi une telle distance énonciative peu sacralisante. Le texte français présente d'ailleurs quelques incohérences dans le parti-pris du calque. La première répétition, « tinte, tinte, tinte », n'est pas entre parenthèses, comme si elle pouvait, au contraire des suivantes, s'inscrire dans le rythme de la nouvelle version en prose. De même, étrangement, une répétition est ajoutée à la quatrième strophe [12]. Enfin, la troisième strophe escamote les sons de cloches, rompant ainsi avec le système de symétrie et de progression du poème de langue anglaise.

Le renoncement au vers, l'adoption d'un calque « en prose » — avec ses inachèvements et incohérences — apparaît donc comme un choix paradoxal s'il s'agit d'être fidèle au modèle de la poétique du calcul et de rechercher l'unité du logos. On sait que les textes théoriques de Mallarmé associent parfois le vers, entendu comme mètre, à l'origine [13]. Or, l'impossibilité de concilier le calque de la lettre, du mot et de la syntaxe avec celui du vers et du calcul, l'impossibilité de maintenir en français, par-delà la barrière qu'impose la diversité contingente des langues, tout ce qui fait du poème anglais un morceau de logos inaltérable, met en évidence un paradoxe : le vers, la « métrique [qui] a jailli aux temps incubatoires » pour « rémunérer le défaut des langues » (1945, p. 364), se révèle, à la traduction, étroitement attaché à une langue ; il y a là un fil ténu qui attache la métrique — donc l'absolu — au contingent.

Ce paradoxe se retrouve ailleurs chez Mallarmé [14] ; il évoque le double abîme qui se révèle au poète lors la grande crise causée par sa recherche d'absolu, par son travail acharné, désespéré, sur le vers d'Hérodiade. Ainsi lit-on dans une lettre à Cazalis d'avril 1866 :

[E]n creusant le vers à ce point, j'ai rencontré deux abîmes, qui me désespèrent. L'un est le Néant, auquel je suis arrivé sans connaître le Bouddhisme [...]. Oui, je le sais, nous ne sommes que de vaines formes de la matière, — mais bien sublimes pour avoir inventé Dieu et notre âme [...]. (Mallarmé, 1998, p. 696)

Les lettres suivantes montrent de plus en plus clairement que le pôle de l'Absolu, du sublime, de l'universel et de l'éternel, est inséparable de l'autre abîme, celui du Néant, de la matière, du sujet et du temps. Les projets du Livre de l'époque séparent celui-ci en deux volets, décrits ainsi dans une lettre à Cazalis de mai 1867 : « Trois poèmes en vers [...] d'une pureté que l'homme n'a pas atteinte. [...] Et quatre poèmes en prose, sur la conception spirituelle du Néant. » (ibid, p. 714). Car le vrai est que « nous ne sommes que de vaines formes de la matière », et que la poésie pour Mallarmé est inséparable de la sensation, comme il l'écrit à Villiers de l'Isle-Adam le 24 septembre 1867 :

J'avais, à la faveur d'une grande sensibilité, compris la corrélation intime de la Poésie avec l'Univers, et, pour qu'elle fût pure, conçu le dessein de la sortir du Rêve et du Hasard et de la juxtaposer à la conception de l'Univers. Malheureusement, âme organisée simplement pour la jouissance poétique, je n'ai pu, dans la tâche préalable de cette conception, comme vous disposer d'un Esprit — et vous serez terrifié d'apprendre que je suis arrivé à l'Idée de l'Univers par la seule sensation (et que, par exemple, pour garder une notion ineffaçable du Néant pur, j'ai dû imposer à mon cerveau la sensation du vide absolu) [...]. (ibid., p. 724)

Mallarmé, rêvant du Livre, dit que son « esprit se meut dans l'Éternel et en a eu plusieurs frissons » (ibid, p. 699, à Cazalis, 21 mai 1866 [15]), mais la connaissance qu'il rêve d'atteindre semble inclure quelque chose de temporel, du devenir, quand il parle de chanter « l'Âme et toutes les divines impressions pareilles qui se sont amassées en nous depuis les premiers âges » (ibid., p. 696, à Cazalis, 28 avril 1866) ou de « revivre la vie de l'humanité depuis son enfance et prenant conscience d'elle-même » (ibid., p. 742, à Cazalis, 18 février 1869). La synthèse de l'Absolu et du Néant est une tentative de solution à la crise, mais l'impuissance continue à terrasser Mallarmé, comme on le voit dans la lettre à Villiers :

Il me reste la délimitation parfaite et le rêve intérieur de deux livres, à la fois nouveaux et éternels, l'un tout absolu « Beauté », l'autre personnel, les « Allégories somptueuses du Néant » mais (dérision et torture de Tantale,) l'impuissance de les écrire — d'ici à bien longtemps, si mon cadavre doit ressusciter. (ibid., p. 724)

Vraiment, j'ai bien peur de commencer (quoique, certes, l'Éternité ait scintillé en moi et dévoré la notion survivante du Temps) par où notre pauvre et sacré Baudelaire a fini. (ibid.)

Le « pauvre Baudelaire » venait en fait de mourir. Cette lettre de Mallarmé, curieusement, répond à une requête de Villiers dans laquelle celui-ci, « nommé rédacteur en chef de la Revue des Lettres et des Arts, lui demandait “copie des Poèmes en prose, et les traductions de Poe [16]” ». Cette demande avait surpris Mallarmé, qui disait vouloir être oublié, à cause de la destruction qu'avait créée en lui le projet. Il était, alors, loin de la traduction, mais un mois plus tard, il annonce à son ami sa ferme intention de s'y remettre : « j'accepte cette tâche comme un legs de Baudelaire », écrit-il (ibid, p. 725 ; à Villiers de l'Isle-Adam, 30 septembre 1867). Il ne le fait pas tout de suite, les premières traductions ne seront publiées qu'en 1872. Entre-temps, il est apparemment sorti de la crise puisque le 3 mai 1868, il déclare à Lefébure qu'il « redescend de l'Absolu » et renonce à en faire « la Poésie »(ibid, p. 728).

Mallarmé, on le sait, ne renonce pas au projet d'un livre « architectural et prémédité », mais celui-ci est désormais lucidement considéré comme un rêve, auquel il oppose, dans 1'« Autobiographie » écrite pour Verlaine en 1885, le travail effectivement accompli — ses vers, proses et traduction de Poe — qu'il réduit à la circonstance, aux « inspirations de hasards » : « Tout cela n'avait d'autre valeur momentanée pour moi que de m'entretenir la main » (1945, p. 663). On peut alors penser que la circonstance, qui fait de la traduction une « tâche » pour la revue de son ami Villiers et l'associe à un « legs de Baudelaire » — Baudelaire avait renoncé — expliquerait, au moins en partie, le compromis, imparfait, de l'inachevé, du calque en prose : « À défaut d'autre valeur ou de celle d'impressions puissamment maniées par le génie égal [Baudelaire], voici un calque se hasarder [...] », lit-on dans les « Scolies » (Mallarmé, 1982, p. 118). Baudelaire n'a-t-il pas écrit, au sujet de sa version du « Corbeau », que « [d]ans le moulage de la prose appliqué à la poésie, il y a nécessairement une affreuse imperfection ; mais [que] le mal serait encore plus grand dans une singerie rimée [17] » ? Par ailleurs, Poe lui-même est peut-être redescendu aussi de l'absolu pour Mallarmé, replacé en partie dans l'histoire et la circonstance, n'ayant pas totalement réalisé le « triomphe sur le hasard ». Quoique son admiration pour Poe demeure sans doute intacte sa vie durant [18], Mallarmé regrette que le poète américain n'ait pas écrit davantage de vers, déception qu'il éprouve aussi à l'endroit de son ami Villiers. Le rapprochement qu'il fait des deux figures dans sa conférence « À Villiers de l'ïsle-Adam » est à cet égard significatif :

[Q]uelle marque d'une aptitude au vers [chez Villiers], n'était le despotisme d'autres ambitions ! Le sombre accompagnement que feraient ces lignes de Poe, le seul homme avec qui Villiers de l'Isle-Adam accepte une parité, son altier cousin ; peut-être les récita-t-il pour sa part. « Des événements situés en dehors de toute maîtrise m'ont empêché de faire à aucune époque aucun effort sérieux dans un champ qui, en des circonstances plus heureuses, aurait été celui de mon choix. Pour moi, la poésie n'a pas été un but qu'on se propose, mais une passion ; et il faut traiter les passions avec le plus grand respect ; elles ne doivent pas, elles ne peuvent pas être suscitées à volonté, dans l'espoir des pauvres dédommagements, ou des louanges plus pauvres encore de l'humanité. [19] » (1945, p. 493-494)

Au sortir de la crise, Mallarmé semble vouloir compter sur une généalogie de poètes qui n'ont pas accompli l'absolu, mais seulement des poèmes qui en sont teintés, pour réaliser le « résumé orphique de la terre » : « Je redescends, dans mon moi, abandonné pendant deux ans : après tout, des poèmes, seulement teintés d'Absolu, sont déjà beaux, et il y en a peu — sans ajouter que leur lecture pourra susciter dans l'avenir le poète que j'avais rêvé. » (1998, p. 728, à Lefébure, 3 mai 1868 [20]). Poe, avec sa « voix étrange » où triomphe la mort, figureraitcomme un maillon de cette généalogie, où apparaissent aussi Baudelaire, Villiers, et lui-même, Mallarmé : il faut lire toute la première strophe du « Tombeau d'Edgar Poe », tenir ensemble l'éternité et la mort :

Tel qu'en Lui-même enfin l'éternité le change,

Le Poëte suscite avec un glaive nu

Son siècle épouvanté de n'avoir pas connu

Que la mort triomphait dans cette voix étrange ! (1998, p. 38)

Envisagée dans cette perspective, la traduction en prose ne serait pas seulement un moyen de calquer l'original fascinant (ce que la métrique rendrait impossible, au moins pour la syntaxe) mais aussi un compromis, qui fait de la version française une inspiration de hasard destinée à en susciter de plus définitives, redonnant incomplètement le sens du poème à défaut d'en donner le nombre.

Les rythmes du traduire, la prose et la temporalité

Mais cette explication n'est pas encore tout à fait satisfaisante, car Mallarmé dit vouloir rendre, avec son calque en prose, « quelques-uns des effets de sonorité extraordinaire de la musique originelle, et ici et là peut-être le sentiment même » (1982, p. 118). Et l'on sait que son renoncement à l'absolu n'est que partiel. Dans Crise de vers, Mallarmé qualifie certes de « chimère » le livre « anonyme et parfait comme une existence d'art » (1945, p. 367), mais c'est pour ensuite ajouter ceci :

Chimère, y avoir pensé atteste, au reflet de ses squames, combien le cycle présent, ou quart dernier de siècle, subit quelque éclair absolu — dont l'échevèlement d'ondée à mes carreaux essuie le trouble ruisselant, jusqu'à illuminer ceci — que, plus ou moins, tous les livres, contiennent la fusion de quelques redites comptées : même il n'en serait qu'un — au monde, sa loi — bible comme la simulent des nations. La différence, d'un ouvrage à l'autre, offrant autant de leçons proposées dans un immense concours pour le texte véridique, entre les âges dits civilisés ou — lettrés [21], (ibid.)

L'Œuvre comme conscience de l'univers, en fait, semble s'effectuer dans la généalogie, dans la pluralité et l'historicité des œuvres. Dès lors, il y a lieu de considérer également les « inspirations de hasards », écrites pour « entretenir la main », comme quelques-unes de ces « leçons proposées » en vue du « texte véridique ». Dans le cas des « Poèmes d'Edgar Poe », on pourrait supposer que le choix de la prose n'est pas seulement une manière de contourner la difficulté de l'intraduisible métrique, mais une solution créative au problème plus général du rythme et de la signifíance dans la traduction. Cette solution participe de la formation d'une poétique nouvelle, de la recherche d'un nouveau mode de connaissance, auquel le rythme ne sera pas étranger. À Léo d'Orfer, qui lui demandera en 1884 une définition de la poésie, Mallarmé répondra que :

La Poésie est l'expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l'existence : elle doue ainsi d'authenticité notre séjour et constitue la seule tâche spirituelle [22]. (1998, p. 782 ; 27 juin)

On n'aura pas de mal à trouver dans les traductions « quelques-uns des effets de sonorité de cette musique originelle », que Baudelaire qualifiait de « puissante monotonie » [23], sans doute à cause du privilège qu'elle accorde à l'architecture symétrique et bien sûr à la récurrence sous toutes ses formes.

La plupart des strophes d' « Ulalume » présentent un schéma à deux rimes, et celles-ci sont souvent composées de mots répétés. Mallarmé ne peut reproduire cela, mais son texte comporte de nombreuses récurrences phonétiques. Dans son premier paragraphe, il compose une série de [R] qui, répliquant aux rimes de Poe en

[24] (« sober », « sere », « October », « year », « Auber », « Weir »), relie les divers éléments du paysage et leurs noms (« cieux [...] de cendre et graves », « feuilles [...] crispées et mornes », « périssables et mornes », « obscur lac d'Auber », « humide marais », « brumeuse région de Weir »), le temps de l'année (« solitaire Octobre ») et l'atmosphère (par les adjectifs qui qualifient les éléments vus). Dans la seconde strophe du texte de Poe, des échos en [k] (Titanic, volcanic, Yaanek), en [r] et en [1] (Soul, roll, pole) mettent en rapport le caractère lugubre et agité des lieux (« Here once », « through an alley Titanic/Of cypress », « the scoriae rivers that roll », « the lavas that restlessly roll », « The sulphurous currents down Yaanek ») avec les états du sujet (« I roamed with my Soul/— Of cypress » ; « these were days when my heart was volcanic »). Mallarmé retrouve ces échos, en amplifiant même la série des [k] (voir tableau 1). Un paradigme de nasales /m/ et /n/ (voir tableau 2) — qui se diffuse dans tout le texte et est particulièrement significatif dans les strophes 1, 3 et 9, où des répétitions et parallélismes marquent la progression « fatale » vers la découverte du tombeau d'Ulalume — vient unir le sujet à Psyché qui l'accompagne, au « miraculeux croissant » « diamanté » d'Astarté, à « Diane », au temps, à la mémoire et à ses trous, à l'atmosphère et aux affects de tristesse et de solitude et surtout à la « morte Ulalume », qui résume tout cela. Mallarmé fait donc plus qu'un calque, il trouve un système qui reconstruit en partie, autrement, l'univers « phono-sémantique » de Poe. Ce sont d'ailleurs ces éléments de système, plus souvent que les parentés avec le mot original anglais qu'on a déjà observées, qui expliquent les occurrences généralement interprétées comme des contre-sens ou des inexactitudes de Mallarmé. L'étrange choix, par exemple, de « plus tiède » pour « warmer » (strophe 5) inscrit l'adjectif dans une série comportant la semi-consonne [j], qui, à défaut de reproduire la rime « Diane », « dry on » et « Lion », rapproche le nom de « Diane » de ses « yeux brillants », du « Lion » qu'elle passe et du « sentier vers les cieux » qu'elle désigne.

Les récurrences sonores ne sont pas le seul aspect du rythme des poèmes que Mallarmé « transpose ». Il marque très souvent, d'une façon ou l'autre, ce qui chez Poe était un vers. L'antéposition presque systématique de l'adjectif contribue à ce marquage, par exemple à la fin du premier paragraphe d'Ulalume, qui garde l'alternance « Auber », « Weir », « Auber », « Weir » devant des ponctuations fortes. Certaines ellipses, répétitions et parallélismes, qui marquent le début du vers anglais et se trouvent motivées par lui, donnent une syntaxe inhabituelle dans la prose française, créant une sorte d'hiatus :

Ici, une fois, à travers une allée titanique de cyprès, j'errais avec mon âme ; — une allée de cyprès avec Psyché, mon âme. (strophe 2)

Mallarmé suit le plus souvent Poe dans son abondante ponctuation — tirets, parenthèses, points d'exclamation ; il s'agit de marques énonciatives et rythmiques, qui créent un phrasé affectif, elliptique, peu subordonnant. Dans certains passages du texte en vers, s'ajoutent des enjambements qui superposent des tensions et asymétries rythmiques à la prosodie litanique habituelle. Il est ici étonnant que Mallarmé ait renoncé à la possibilité du vers libre, — celui de sa première version d'« Ulalume » — qui lui aurait permis de maintenir ces tensions sans renoncer au phrasé [25]. On trouve cependant dans la version en prose d'autres tensions, qui éloignent son rythme de celui de la version anglaise, dans laquelle même les moments de tension sont toujours encadrés par la métrique et la symétrie, la fameuse « monotonie obsédante ». Les tensions propres à la version mallarméenne sont révélatrices du lien entre les rythmes du traduire et la poétique en formation.

Le sixième paragraphe d'« Ulalume », qui refait l'opposition de l'anglais entre un commencement non lié, à segments courts, et une finale liée, à longs groupes, présente par ailleurs des différences importantes par rapport au texte de Poe [26]. Mallarmé fait disparaître certains parallélismes et répétitions et en atténue d'autres, pour renforcer le contraste rythmique entre les deux parties de la strophe. Il saute un vers complet « In agony sobbed, letting sink her », condense le précédent et le suivant, ce qui inverse le mouvement synecdochique du poème de Poe : en anglais, on voit d'abord tomber les ailes et ensuite les plumes dans la poussière, dans une figuration vers le détail, la désagrégation, qui suit la progression que marque « agonie » après « terreur » ; en français, le curieux « laissant s'abattre ses plumes jusqu'à ce que ses ailes traînassent en la poussière » va vers une signification moins mimétique du monde naturel, ou, en tout cas, moins logiquement narrative. La nouvelle syntaxe, en rapprochant « jusqu'à ce que ses ailes traînassent » et « jusqu'à ce qu'elles traînèrent », fait par ailleurs entendre l'homonymie des ailes d'oiseau et du pronom féminin elles, ainsi que l'étrange variation dans le temps du verbe, qui non seulement ne pouvait se trouver dans l'anglais, mais emploie l'indicatif après « jusqu'à ce que [27] ». L'accompli du passé simple apporte à la phrase une résolution longtemps attendue, après le long groupe suspensif « laissant traîner... », l'inaccompli du subjonctif et le retard instauré par le tiret, qui acquiert ici, davantage que dans le texte de Poe, une valeur rythmique et temporelle d'interruption provisoire. Les verbes s'inscrivent de plus dans un réseau prosodique complexe : d'abord, une série de /s/ que met en valeur l'imparfait du subjonctif « traînassent » et qui fait écho au nom de « Psyché », et à quelques-uns des mots qu'elle prononce au début de la strophe (« Tristement », « cette étoile », « sa pâleur ») ; ensuite, un ensemble de /t/, de /ε/ de /R/, mis en relief par le passé simple « traînèrent », dont l'accompli et la rime avec les deux occurrences de « poussières » renforcent la sémantique d'effondrement progressif se dégageant de la série : « plumes », « ailes », « traînassent », « poussière », « elles », « traînèrent », « tristement », « poussière ». Si bien que dans le texte français, par les deux séries phonétiques, l'affaissement de Psyché va autant du tout à la partie (de « Psyché » aux « plumes » et enfin à la « poussière ») que de la partie au tout : d'abord les plumes, ensuite les ailes, ensuite « elles » — ce « elles » qui peut aussi bien renvoyer à la déesse qu'à ses éléments.

Les interactions phono-sémantiques du texte de Mallarmé, combinées avec le phrasé de la prose, fonctionnent donc ici moins que celles du poème original comme une progression binaire, symétrique, à partir de la reprise modifiée du même, elles sont plus diffusées ; cela pluralise les relations instaurées par les échos, mine la consécution narrative. On retrouve dans d'autres passages cette tendance à la diffusion de réseaux phono-sémantiques complexes qui entraînent le texte vers plus de « suggestion ». On voit aussi d'autres désymétrisations, plus encore, des dislocations : inversions, incidentes, appositions. Il y a là une sorte de « mallarmisation », à laquelle contribuent paradoxalement un mélange de transformations, de contresens et de calques.

Dans la première strophe des « Cloches », Mallarmé traduit « seem to twinkle With a cristalline delight » par « les astres [...] semblent cligner, avec cristalline délice, de l'œil », en choisissant un sens archaïque de « twinkle » (to wink, the eyes or eyelids) que l'on emploie davantage dans des expressions idiomatiques (in a twinkling of an eye). Le texte de Poe semble plutôt motiver les autres significations de twinkle (scintiller, clignoter). Dans sa version, Mallarmé crée une dislocation et une métaphore (les astres clignent de l'œil). Tout de suite après, il propose « allant, elle, d'accord », dont « keeping time » n'est que l'une des significations possibles. Il a de plus ici dédoublé la mélodie et les cloches du texte de Poe (« elle tinte » — la mélodie, pour « they tinkle », the bells), si bien que ce ne sont plus les astres ou les cloches qui gardent la mesure mais la mélodie, et cela entraîne la dislocation ; « allant, elle, d'accord ». Ces traductions vont dans le sens d'une métaphorisation, elles s'inscrivent dans des réseaux sonores très denses, elles rapprochent des unités non dépendantes et éloignent celles qui le sont (le « elle » qui va d'accord est plus proche de l'œil de l'astre que de son antécédent « mélodie »). Ce faisant, elles engendrent des tensions temporelles dans la lecture, favorisent la tendance protensive de la phrase, maintiennent en suspens, dans l'irrésolution, les rapports logiques des constituants.

Conclusion

La prose française des « Poèmes d'Edgar Poe » revêt plusieurs visages : elle n'est ni seulement un calque vénérant l'original, ni seulement un compromis permettant de conserver en français l'inspiration de hasards (le sentiment) et « quelques-uns des effets de sonorités de la musique originale », ni un simple alliage de ces solutions. Le calque y est, l'inspiration aussi, mais il y a encore autre chose, Mallarmé refait un rythme, une forme-sens, qui fait système dans le nouveau texte et transpose maints aspects du système des poèmes de Poe lui-même.

Et il y a encore des aspects de la traduction qu'on ne peut inclure dans cette transposition des formes-sens de Poe : les annexions mallarméennes d'un côté, puis le traitement des répétitions des « Cloches » et le commentaire qu'en fait Mallarmé de l'autre. Les « procédés de répétition qui, contenus par le rythme originel, se défont et s'égrènent dans une version en prose » rappellent le défaut de vers, de nombre. Si l'intraduisibilité des « Cloches », comme on l'a supposé, met en évidence un paradoxe central de la poétique de Mallarmé, on peut faire l'hypothèse que la prose et les mallarmismes témoignent de la tentative d'apporter une « solution poétique [28] » à ce paradoxe, dans la recherche d'une autre forme.

L'« explication orphique de la terre », on l'a vu, doit inclure la matière et le temps. Elle ne peut être cependant ni une description directe du monde matériel, ni la narration d'une histoire, celles-ci sont trop contingentes. Mallarmé affirme vouloir se donner « ce spectacle de la matière, ayant conscience d'elle-même, et cependant, s'élançant forcenément dans le Rêve qu'elle sait n'être pas, chantant l'Âme et toutes les divines impressions pareilles qui se sont amassées en nous depuis les premiers âges » (1998, p. 696 ; à Cazalis, 28 avril 1866). Cette conscience est décrite ailleurs comme le mouvement même de la pensée : « ma Pensée s'est pensée, et est arrivée à une Conception pure » (1998, p. 713, à Cazalis, mai 1867), un mouvement qui ne peut être appréhendé que par la sensation :

[V]ous serez terrifié d'apprendre que je suis arrivé à l'Idée de l'Univers par la seule sensation (et que, par exemple, pour garder une notion ineffaçable du Néant pur, j'ai dû imposer à mon cerveau la sensation du vide absolu) (1998, p. 724, à Villiers, 24 septembre 1867).

Pour devenir sensible, le mouvement de la pensée ne doit-il pas se confondre avec celui du langage même ? Dans une lettre à Schiller, Humboldt explique que le langage agit de manière temporelle, comme la musique, « dans laquelle les timbres passés et en attente interviennent déjà dans le timbre présent » ; le langage, ajoute-t-il, « nous restitue incessamment le travail de notre esprit, son labeur », cela parce que c'est nous qui l'avons laborieusement façonné, « en l'organisant par touches successives » (Humboldt, 1974, p. 17-18) [29].

Mallarmé use souvent, dans sa poétique, de la métaphore musicale pour désigner ce quelque chose de « continûment et à chaque instant passager [30] » qui définit pour Humboldt l'essence du langage et de la pensée, et que la poésie doit faire entendre. Il écrit un jour à Coppée que le poème doit viser à ce que les mots « se reflètent les uns sur les autres jusqu'à paraître ne plus avoir leur couleur propre, mais n'être que les transitions d'une gamme » (Mallarmé 1998, p. 709 ; 5 décembre 1866). Dans La Musique et les Lettres, il distingue le vers « par flèches jeté moins avec succession que presque simultanément pour l'idée, [qui] réduit la durée à une division spirituelle propre au sujet » de « la phrase ou développement temporaire dont la prose joue, le dissimulant [le vers], selon mille tours » (1945, p. 646). La prose, elle aussi, peut être « étrangère aux hazards », comme on le lit dans une lettre à Rodolphe Darzens :

Le mérite de Pages en prose c'est de répondre à cette appellation, et d'être en prose ; ce qui ne veut pas dire du tout empruntées au discours ordinaire. Vous avez compris qu'en face de la musique hiératique du vers, du moment que ne voulait pas pour une fois y cadrer notre Pensée, celle-ci trouvait purement et en elle-même aussi une musique propre qui n'est autre que la phrase conduite par le rythme sentimental intérieur [...] Tout, même de larges évocations comme de nuées et de cités qui s'entrouvrent, suit le fil d'une mélodie ininterrompue dans votre esprit et dans le texte, ce qui est le propre de la poésie, étrangère aux hazards [...]. (1998, p. 795, 11 octobre 1887)

Étrangère aux hasards, paradoxalement, parce qu'elle est mouvement (« fil d'une mélodie ininterrompue ») à la fois du texte et de l'esprit ; dans une autre lettre à Darzens, Mallarmé décrit « l'énoncé d'un objet poétique pris au sentiment ou dans notre mobilier » comme un fait rythmique et transitoire où aboutira et dont repartira la période » (Mallarmé, 1995, p. 602). La prose, incluant les diffusions de récurrences sonores comme « transitions d'une gamme », les distensions d'une syntaxe nouvelle, avec une ponctuation nouvelle — rythmique, énonciative, personnelle —, où le langage se crée « par touches successives », apparaît dans l'évolution de la poétique mallarméenne comme un chemin vers cette forme qui triomphe du hasard en faisant éprouver le « développement temporaire » de la pensée. Cette forme sera surtout celle des grands poèmes critiques [31], dont Mallarmé justifiait ainsi la disposition et la ponctuation singulières :

Raison des intervalles, ou blancs [...]. Les cassures du texte, on se tranquillisera, observent de concorder, avec sens et n'inscrivent d'espace nu que jusqu'à leurs points d'illumination : une forme, peut-être, en sort, actuelle, permettant, à ce qui fut longtemps le poëme en prose et notre recherche, d'aboutir, en tant, si l'on joint mieux les mots, que poëme critique.[...] [S]ans doute y a-t-il moyen, là, pour un poëte qui par habitude ne pratique pas le vers libre, de montrer, en l'aspect de morceaux compréhensifs et brefs, par la suite, avec expérience, tels rythmes immédiats de pensée ordonnant une prosodie [32]. (1945, p. 1576)

Il est temps de revenir à Poe. Les répétitions des « Cloches » perdent dans la prose la valeur performative qu'elles avaient dans la métrique originale. Mais cette harmonie imitative, qui vainc le hasard en retournant à la chose, peut-elle vraiment provoquer « la surprise de n'avoir jamais ouï tel fragment ordinaire d'élocution » ? (1945, p. 368) Il semble plutôt y avoir une incompatibilité entre ce type d'imitation directe et le « jamais ouï ». De même, dans une moindre mesure, les parallélismes très stricts, les échos en miroir de la « prosodie monotone » de Poe seraient trop marqués du « démon de l'analogie » pour susciter l'entente du passage, du transitoire, du mouvement des « rythmes de la pensée » que cherchait Mallarmé. Celui-ci conclut d'ailleurs son ultime hommage à Poe en mettant l'accent sur la vie, les blancs et le silence, autant que sur le calcul et le vers :

Éviter quelque réalité d'échafaudage demeuré autour de cette architecture spontanée et magique, n'y implique pas le manque de puissants calculs et subtils, mais on les ignore ; eux-mêmes se font, mystérieux exprès. Le chant jaillit de source innée : antérieure à un concept, si purement que refléter, au dehors, mille rythmes d'images. Quel génie pour être un poëte ! quelle foudre d'instinct renfermer, simplement la vie, vierge, en sa synthèse vierge et loin illuminant tout. L'armature intellectuelle du poëme se dissimule et tient — a lieu — dans l'espace qui isole les strophes et parmi le blanc du papier : significatif silence qu'il n'est pas moins beau de composer, que les vers (1945, p, 872).

Tableaux

TABLEAU 1 : SÉRIES DES [K] ET DES [R] ET [l] DANS LA VERSION DE MALLARMÉ (2^e STROPHE)

[k] titanique, coeur, volcanique, comme, scoriaque, qui roulent, comme, qui roulent, courants, Yanek, climats extrêmes, qui gémissent, tandis qu'elles roulent, Yanek.

[R] et [l] travers, allée, cyprès, j'errais, allée, cyprès, jours, coeur, volcanique, rivières, scoriaques, roulent, laves roulent, instablement, leurs sulfureux courants, l'Yanek, les climats extrêmes du pôle, elles [roulent, pôle boréal.

TABLEAU 2 : SÉRIE DES [m] ET DES [n] DANS LES DEUX VERSIONS

— DANS LE TEXTE FRANÇAIS

1- mornes, mornes, nuit, ma plus immémoriale année, brumeuse moyenne, humide marais, /mémoire, temps, sujet/

2- mon âme, mon âme, mon coeur, comme, comme, instablement, climats extrêmes, gémissent, mon Yanek /sujet, Psyché, atmosphère et affects/

3- notre (entretien), mais nos (pensées), mornes, nos souvenirs, mornes, nous ne savions pas, mois, nous ne remarquions, nuit de l'année, nuit, nuits de l'année, nous n'observions, une fois, nous ayons, nous ne nous rappelions, l'humide marais, ni. /sujet, Psyché, mémoire, temps, lieux/

4- maintenant, comme, nuit, matin, notre sentier, nébuleux, miraculeux croissant (d'Astarté), diamanté, corne. /Astarté, temps/

5- Diane, larmes, ne meurt jamais, nous (désigner), léthéenne, venue, sur nous, venue, amour, lumineux /Diane, temps, affects/

6- Tristement, étrangement, me, ne nous, plumes, traînassent, traînèrent, tristement /affects, Psyché, sujet/

7- continuons, lumière, baignons-nous, cristalline lumière, sibylline, rayonne, nuit, nuit, nous, nous, nous, une, ne, nous, nuit.

8- assombrissement, assombrissement, allâmes, fumes, Ulalume, Ulalume, morte Ulalume /affects, Ulalume/

9- mon cœur, comme, mornes, comme, mornes, m'écriai, sûrement, même nuit, année dernière, nuit entre toutes les nuits de Tannée, démon, connais, maintenant, brumeuse moyenne, connais, maintenant, humide marais, /sujet, temps, atmosphère, lieux/

[n] et [n] anglais :

1- in the lonesome, my most immemorial, dim, misty mid, down by, woodland

2- my Soul, my Soul, when, volcanic, down Yaanek, ultimate climes, groan, down, Mount Yaanek, realms

3- hat been, (Our) memories, (we) knew not, month, marked not, night, night of all nights in, noted not, dim, once, journeyed down here, remembered not, tarn, haunted woodland

4- now, night, senescent, mom, hinted, mom, end, liquescent, nebulous, bom, crescent, horn, bediamond, crescent, distinct, horn.

5- warmer, Dian, has seen, not dry on, worm, never (dies), has come, Lion, point, Lethean, come up, in despite of, Lion, shine on, come up, Lion, luminous.

6- mistrust, mistrust, hasten, not, we must, until, agony, her Plumes

7-nothing, dreaming, tremulous, crystalline, splendor, beaming, tonight, night, may, gleaming, may, gleaming, cannot, since, Heaven, night

8- tempted, gloom, conquered, gloom, end, tomb, written, legended, tomb, Ulalume, Ulalume, Ulalume

9- then, my heart, ashen, night, journeyed, journeyed, down here, down here, night of all nights in, demon, tempted me, I know, now, dim, misty mid region, I know, now, tarn, haunted, woodland.

Références

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— (1974). Introduction à l'œuvre sur le Kavi, et autres essais.Traduction et introduction de Pierre Caussat. Paris, Seuil, « L'ordre philosophique ».

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— (1995) Correspondance complète : 1862-1871 ; suivi de Lettres sur la poésie : 1872-1898 ; avec des lettres inédites. Préface d'Yves Bonnefoy ; édition établie et annotée par Bertrand Marchai. Paris, Gallimard, « Folio ».

— (1998). Œuvres complètes. Tome 1. Édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchai. Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ».

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— (1977). Grammaire de Mallarmé. Nizet.

Annexes

« Ulalume »

Versions de Poe et Mallarmé (extraits)

STROPHE 1

 The skies they were ashen and sober ; The leaves they were crisped and sere — The leaves they were withering and sere ; It was night in the lonesome October Of my most immemorial year ; It was hard by the dim lake of Auber, In the misty mid region of Weir — It was down by the dank tarn of Auber, In the ghoul-haunted woodland of Weir.

Les cieux, ils étaient de cendre et graves ; les feuilles, elles étaient crispées et mornes — les feuilles, elles étaient périssables et mornes. C'était nuit en le solitaire Octobre de ma plus immémoriale année. C'était fort près de l'obscur lac d'Auber, dans la brumeuse moyenne région de Weir, — c'était là, près de l'humide marais d'Auber, dans le bois hanté par les goules de Weir.

STROPHE 2

 Here once, through an alley Titanic, Of cypress, I roamed with my Soul — Of cypress, with Psyche, my Soul. These were days when my heart was volcanic As the scoriac rivers that roll — As the lavas that restlessly roll Their sulphurous currents down Yaanek In the ultimate climes of the pole — That groan as they roll down Mount Yaanek In the realms of the boreal pole.

Ici, une fois, à travers une allée titanique de cyprès, j'errais avec mon âme ; — une allée de cyprès avec Psyché, mon âme. C'était aux jours où mon cœur était volcanique comme les rivières scoriaques qui roulent — comme les laves qui roulent instablement leurs sulfureux courants en bas de l'Yanek, dans les climats extrêmes du pôle, — qui gémissent tandis qu'elles roulent en bas du mont Yanek dans les régions du pôle boréal. 

STROPHE 3

 Our talk had been serious and sober, But our thoughts they were palsied and sere — Our memories were treacherous and sere, — For we knew not the month was October, And we marked not the night of the year (Ah, night of all nights in the year!) — We noted not the dim lake of Auber (Though once we had journeyed down here) — Remembered not the dank tarn of Auber, Nor the ghoul-haunted woodland of Weir.

Notre entretien avait été sérieux et grave ; mais, nos pensées, elles étaient paralysées et mornes, nos souvenirs étaient traîtres et mornes — car nous ne savions pas que le mois était Octobre et nous ne remarquions pas la nuit de l'année (Ah ! nuit de toutes les nuits de l'année !) ; nous n'observions pas l'obscur lac d'Auber, — bien qu'une fois nous ayons voyagé par là, — nous ne nous rappelions pas l'humide marais d'Auber, ni le pays de bois hanté par les goules de Weir.

STROPHE 5

 And I said — “ She is warmer than Dian : She rolls through an ether of sighs — She revels in a region of sighs : She has seen that the tears are not dry on These cheeks, where the worm never dies Ad has come past the stars of the Lion To point us the path to the skies — To the Lethean peace of the skies — Come up, in despite of the Lion, To shine on us with her bright eyes — Come up through the lair of the Lion, With love in her luminous eyes. ”

Et je dis : “ Elle est plus tiède que Diane ; elle roule à travers un éther de soupirs : elle jubile dans une région de soupirs — elle a vu que les larmes ne sont pas sèches sur ces joues où le ver ne meurt jamais, et elle est venue passé les étoiles du Lion, pour nous désigner le sentier vers les cieux — vers la léthéenne paix des cieux ; — jusque là venue en dépit du Lion, pour resplendir sur nous de ses yeux brillants, — jusque là venue à travers l'antre du Lion, avec l'amour dans ses yeux lumineux.

STROPHE 6

 But Psyche, uplifting her finger, Said — “Sadly I mistrust — Her pallor I strangely mistrust : — Oh, hasten ! oh, let us not linger ! Oh, fly ! let us fly ! — for we must.” In terror she spoke, letting sink her Wings until they trailed in the dust — In agony sobbed, letting sink her Plumes till they trailed in the dust — Till they sorrowfully trailed in the dust.

Mais Psyché, élevant son doigt, dit : « Tristement, de cette étoile je me défie, — de sa pâleur, étrangement je me défie. Oh ! hâte-toi ! oh ! ne nous attardons pas ! oh ! fuis — et fuyons, il le faut. » Elle parla dans la terreur, laissant s'abattre ses plumes jusqu'à ce que ses ailes traînassent en la poussière — jusqu'à ce qu'elles traînèrent tristement dans la poussière.

STROPHE 9

 Then my heart it grew ashen and sober As the leaves that were crisped and sere — As the leaves that were withering and sere; And I cried: "It was surely October On this very night of last year That I journeyed -I journeyed down here! — That I brought a dread burden down here — On this night of all nights in the year, Ah, what demon hath tempted me here? Well I know, now, this dim lake of Auber — This misty mid region of Weir — Well I know, now, this dank tarn of Auber, This ghoul-haunted woodland of Weir."

Alors mon cœur devint de cendre et grave, comme les feuilles qui étaient crispées et mornes, — comme les feuilles qui étaient périssables et mornes, et je m'écriai : « Ce fut sûrement en Octobre, dans cette même nuit de l'année dernière, que je voyageai — je voyageai par ici, — que j'apportai un fardeau redoutable jusqu'ici : — dans cette nuit entre toutes les nuits de l'année, ah ! quel démon m'a tenté vers ces lieux ? Je connais bien, maintenant, cet obscur lac d'Auber, — cette brumeuse moyenne région de Weir : je connais bien, maintenant, cet obscur lac d'Auber, — cette brumeuse moyenne région de Weir : je connais bien, maintenant, cet humide marais d'Auber, et ces pays de bois hantés par les goules de Weir ! »

« Ulalume »
Fragment de la strophe 5

Version en vers libres de Mallarmé

Astarté est plus chaude que Diane

Elle roule à travers un éther de soupirs

Elle se joue dans un monde de soupirs

Et elle est venue par les étoiles du Lion

Nous montrer les sentiers qui mènent au ciel.

À la paix léthéenne des cieux :

Elle a bravé le Lion, et elle est venue

Répandre sur nous la splendeur de ses yeux :

Elle est venue à travers l'antre du Lion

Avec l'amour dans ses yeux lumineux.

(Reproduit dans la lettre à Cazalis du 23 ou 24 juillet 1863, 1998 : 649)

« The Bells » / « Les cloches »

Versions de Mallarmé et de Poe

Hear the sledges with the bells —

Silver bells !

What a world of merriment their melody foretells !

How they tinkle, tinkle, tinkle,

In the icy air of night !

While the stars oversprinkle

All the heavens, semm to twinkle

With a crystalline delight ;

Keeping time, time, time,

In a sort of Runic rhyme,

To the tintinnabulation that so musically wells

From the bells, bells, bells

Bells, bells, bells —

From the jingling and the tinkling of the bells.

Entendez les traîneaux à cloches — cloches d'argent ! Quel monde d'amusement annonce leur mélodie ! Comme elle tinte, tinte, tinte, dans le glacial air de nuit ! tandis que les astres qui étincellent sur tout le ciel semblent cligner, avec cristalline délice, de l'œil : allant, elle, d'accord (d'accord, d'accord) en une sorte de rythme runique, avec la « tintinnabulation » qui surgit si musicalement des cloches (des cloches, cloches, cloches, cloches, cloches, cloches) du cliquetis et du tintement des cloches.

[1] Quand les extraits cités proviennent de la correspondance de Mallarmé, j'indique à la suite de la référence habituelle le nom du destinataire et la date de la lettre (sauf si mon texte les mentionnait déjà). Quand la date n'est pas certaine, je note seulement le mois. La revue n'autorisant pas l'utilisation des notes bibliographiques, il m'a paru nécessaire d'ajouter ces précisions dans le cas des lettres, dont les noms des destinataires et la date de composition sont importants. Cela permettra en outre à ceux qui disposent d'autres éditions de la correspondance de retrouver le contexte de la citation.

[2] Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe », cité par Mallarmé dans les « Scolies » qui accompagnent ses traductions. Voir Mallarmé, 1982, p. 117.

[3] On reproduit en annexe les strophes d'« Ulalume » qui seront analysées plus en détail (1, 2, 3, 5, 6 et 9), dans les versions de Poe et de Mallarmé. L'ancienne version (fragmentaire) de la strophe 5 se trouve également reproduite.

[4] Ceci est surtout vrai évidemment de la poésie des siècles passés ; c'était encore vrai à l'époque de Mallarmé où la poésie demeurait surtout métrique.

[5] Francis Viélé-Griffin signalait déjà plusieurs de ces contresens sur l'exemplaire de l'édition Deman que Mallarmé lui avait dédicacé. Viélé-Griffin avait en effet assez abondamment annoté son exemplaire, relevant, outre des coquilles, plusieurs « inexactitudes ». La liste de ces annotations est reproduite dans Mallarmé, 1945, p. 1529-1535 et dans Poe, 1982, p. 147-154. Emilie Noulet (1940) relevait également des inexactitudes dans plusieurs poèmes. Pierre Gobin (1989) ne se contente pas d'ajouter des exemples à la liste, il montre plutôt la valeur « heuristique » ou « poétique » du contresens.

[6] Noulet propose notamment qu'une « connaissance suffisante, mais encore incomplète de l'anglais » (1940, p. 172, cité dans Gobin, 1989, p. 148) soit à la source de ces inexactitudes. Gobin émet des réserves sur « "la connaissance incomplète" d'un professeur déjà chevronné, ayant publié des ouvrages didactiques sur la langue en question, et travaillé plus de dix ans sur l'œuvre à traduire » (1989, p. 148, note 15).

[7] C'est du moins ce que l'on trouve dans le Robert historique de la langue française, qui n'est sans doute pas tombé sur « La vallée de l'inquiétude ».

[8] Les dictionnaires anglais, français et bilingues que j'ai consultés ne donnaient ni « scoriae » ni « scoriaque ».

[9] C'est Mallarmé qui souligne les mots passé et précurseur.

[10] La première strophe de ce poème est reproduite en annexe.

[11] Au sens que donne Henri Meschonnic (passim) à ce mot : valeurs engendrées par un texte spécifique.

[12] Je dois apporter une nuance à cette observation. Peut-être que Mallarmé a travaillé sur une version qui comportait cette répétition à la quatrième strophe. Pour retracer la version des poèmes qu'aurait utilisée Mallarmé, je me suis fiée aux indications que donnent les éditeurs du Poe de la collection « Bouquins » (Poe, 1989). L'édition anglaise dont je me suis servie comportait plusieurs versions, aucune ne présentait cette répétition.

[13] Mallarmé écrit par exemple dans Crise de vers, que « d'intentions pas moindres, a jailli la métrique aux temps incubatoires » (1945, p. 364) et parle, dans ses réponses à l'enquête de Jules Huret, de « l'alexandrin, que personne n'a inventé et qui a jailli tout seul de l'instrument de la langue » (ibid, p. 868).

[14] La représentation de la langue anglaise qui se dégage des écrits de Mallarmé en est un bon exemple. Cette langue presque originaire, qui « se replonge dans le passé, même très ancien et mêlé aux débuts sacrés du langage » (1945, p. 1053), est aussi en même temps « un idiome composite » (p. 1046), « émaillé, bariolé, multiple comme la vie » (p. 1047), une « fatale et merveilleuse alliance du génie barbare [...] avec le legs antique » (p. 1046).

[15] C'est Mallarmé qui souligne.

[16] Bertrand Marchai, note 1 de la page 724 dans Mallarmé, 1998. La note apparaît à la page 1419. Il s'agit d'une lettre de Villiers de l'Isle-Adam datée du 20 septembre 1867.

[17] Voir le préambule que propose Baudelaire à « La genèse d'un poème », sa traduction de « Philosophy of Composition », de Poe. Ce texte est reproduit dans Poe, 1982, p. 159-161, la citation est à la p. 160.

[18] On n'a qu'à lire « Sur Poe », hommage sans doute tardif, qui apparaît dans les « Réponses à des enquêtes » pour se convaincre que Poe demeure un modèle, cf. Mallarmé, 1945, p. 872.

[19] Mallarmé cite ici Poe.

[20] Je souligne.

[21] Les italiques sont de moi.

[22] Les guillemets sont ici de Mallarmé.

[23] Toujours dans ce texte qui précède « La genèse d'un poème », voir Poe 1982, p. 160.

[24] Le [R] français n'est évidemment pas du tout le même son que le [r] anglais (la remarque vaut aussi pour l'exemple suivant). Je veux simplement montrer ici que Mallarmé reconstruit des réseaux qui se trouvaient, autrement, chez Poe.

[25] En effet, quand on voit que la prose semble pouvoir si souvent se découper en vers libres, on se demande bien pourquoi Mallarmé — qui, on l'a supposé, avait plusieurs raisons de rejeter la solution métrique — n'a poursuivi dans cette voie des lignes non mesurées, que son légateur Charles Baudelaire avait lui-même choisie pour « À Maria Clemm », « Le ver conquérant » et « Le palais hanté ». Il faut ici faire un double rappel historique. Le vers libre, avant « Marine » et « Mémoire » de Rimbaud, écrits autour de 1872 ou de 1873, n'existe que dans la traduction, ne devient une forme poétique originale que vers 1886, avec l'arrivée de revues telles que La Vogue, où sont d'ailleurs publiés pour la première fois les essais de Rimbaud. Mais même quand le vers libre acquit sa légitimité, Mallarmé se refusa à l'employer, lui préférant l'alexandrin libéré et le poème en prose avant de créer une forme nouvelle, celle du « Coup de dés ».

[26] Voir la strophe 6 à l'annexe.

[27] Les ailes et les plumes sont un motif bien mallarméen. L'usage du passé simple là où l'on attendrait le subjonctif se rencontre aussi dans d'autres textes du poète. On trouvera les deux phénomènes dans « Le démon de l'analogie », par exemple : « Je fis des pas dans la rue et reconnus en le son nul la corde tendue de l'instrument de musique, qui était oublié et que le glorieux Souvenir certainement venait de visiter de son aile ou d'une palme et, le doigt sur l'artifice du mystère, je souris et implorai de vœux intellectuels une spéculation différente. La phrase revint, virtuelle, dégagée d'une chute antérieure de plume ou de rameau, dorénavant à travers la voix entendue, jusqu'à ce qu'enfin elle s'articula seule, vivant de sa personnalité. » (p. 272- 273).

[28] Je reprends ici la formule que Paul Ricœur (1983-1984-1985, passim) emploie dans Temps et récit pour qualifier le traitement narratif des apories de la réflexion sur le temps.

[29] Je reprends ici la traduction de Caussat. Voici le même passage dans l'original, et plus longuement cité : « Die Sprache wirkt daher nicht bloß wie ein Gemälde durch ein Zusammennehmen der nebeneinanderstehenden Partien, sondern zugleich und sogar hauptsächlich wie eine Musik, in welcher die vergangenen und noch folgenden Töne nur dadurch in dem gegenwärtigen mitwirken, daß sie ihn verstärken und brauchen. Eben das nun ist auch der Fall mit unsrer geistigen Tätigkeit. Das Vergangne ist vergangen, das jetzt Tätige ist nur die durch alle bisherige Übung gestärkte und zu dieser Tätigkeit in diesem Augenblick bestimmte Kraft. Da wir aber die Sprache selbst, und nur nach und nach und nur für und durch unser Denken, mühsam gebildet haben (ein Fall, in dem sich jeder befindet, dem Wörter mehr als leere Schälle sind, da jedes echte Verstehen ein neues Prägen von Ausdrücken ist), so bringt uns die Sprache unaufhörlich die Arbeit unseres Geistes, und zwar in lauter bis auf einen gewissen Punkt gelungenen, aber immer nur halb vollendeten Versuchen zurück, die also auch immerfort zum weiteren Fortarbeiten zugleich Stimmung und Leitung gewähren. » (Humboldt, 1962, p. 207).

[30] Cette expression (dont je modifie ici un peu la traduction) vient d'un extrait célèbre de l'Introduction à l'œuvre sur le kavi – Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluß auf die geistige Entwicklung des Menschengeschlechts, où Humboldt assimile la définition de la langue à celle du « parler chaque fois », à la totalité de l'activité de parole et au travail sans cesse réitéré de l'esprit : « Die Sprache, in ihrem wirklichen Wesen aufgefasst, ist etwas beständig und in jedem Augenblicke Vorübergehendes. Selbst ihre Erhaltung durch die Schrift ist immer nur eine unvollständige, mumienartige Aufbewahrung, die es durch wieder bedarf dass man dabei den lebendigen Vortrag zu versinnlichen sucht. Sie selbst ist kein Werk (Ergon), sondern eine Tätigkeit (Energeia). Ihre wahre Definition kann daher nur eine genetische seyn. Sie ist nehmlich die sich ewig wiederholende Arbeit des Geistes, den articulirten Laut zum Austruck des Gedanken fähig zu machen. Unmittelbar und streng genommen, ist dies die Definition des jedesmaligen Sprechens ; aber im wahren und wesentlichen Sinne kann man auch nur gleichsam die Totalität dieses Sprechens als die Sprache ansehen. » (Humboldt 1981, p. 418)

[31] Ceux de Divagations.

[32] L'extrait cité ici appartient au texte de présentation d'une « Bibliographie » de Mallarmé, qui elle-même figurait dans l'édition originale de Divagations. Dans la première « Pléiade » de Mallarmé, cette présentation n'apparaît pas comme une œuvre, elle est citée par segments dans diverses notes.

Figurations et configurations du rythme : contours d'une poétique

Lucie Bourassa — 2011-02-16T14:16:00Z

Sommaire

Ce texte a déjà paru dans Études françaises, vol. 29, n° 3, 1993, p. 81-101 et a été mis en ligne une première fois à l'adresse suivante : http://id.erudit.org/iderudit/035920ar. Nous remercions Lucie Bourassa et Erudit de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

À l'époque où, comme disait Valéry, les arts « admettaient » d'être soumis « à certaines formes ou modes obligatoires qui s'imposaient à toutes les œuvres du même genre, et qui pouvaient et devaient s'apprendre [1] », les arts poétiques recelaient généralement force conseils sur la versification. Depuis la « crise de vers » peu de questions reviennent aussi souvent hanter les poétiques d'auteur que ne le fait celle du rythme [2]. Affirmer qu'une telle interrogation serait venue remplacer les anciennes prescriptions sur le vers, et faire de ce changement un critère distinctif de deux « genres », art poétique, poétique d'auteur, que l'on séparerait, chronologiquement et logiquement, par quelque opposition du type « classique vs moderne », « norme vs liberté », serait céder à une facilité critique (par reprise d'un de ses topoi ressassés), doublée d'une imprudence méthodologique (à défaut d'une enquête sur la place réelle du vers et du rythme dans chacune des pratiques — que l'on considère ici, à des fins heuristiques, comme genres). En l'absence de critères définitoires précis et d'une histoire de ces genres, on ne peut présumer que le passage du premier au second coïncida avec l'abandon du vers métrique comme trait définitoire de la poésie. D'ailleurs, plusieurs poétiques d'auteur modernes ne parlent pas de rythme (les surréalistes y sont restés à peu près sourds). Et puis, on parlait rythme avant Mallarmé, on a continué à parler vers et mètre depuis : les deux problèmes ne se superposent pas, à moins qu'on ne les identifie.

Malgré cela, des coïncidences, liées à l'importance de la question du rythme dans les poétiques d'auteur, donnent à penser qu'une étude comparée du traitement qu'elles en font (ou n'en font pas) permettrait, sinon de définir le « genre », du moins de mieux caractériser et situer les textes que l'on regroupe sous son étiquette. Mon propos sera ici plus modeste : il s'agira d'étudier le statut du rythme dans une poétique d'auteur particulière, celle de Michel Deguy, pour cerner à partir de là quelques problèmes posés par le genre.

Lesdites coïncidences se formuleraient ainsi.

D'abord, celle-ci. Mallarmé, Claudel, Valéry, auteurs proches de la « crise », consacrent une grande part de leur activité à la réflexion sur la poésie, dans laquelle le rythme occupe une place de taille.

Puis, les suivantes. Parmi les écrivains contemporains, certains continuent à traiter la question à travers une poétique d'auteur éloignée de toute préoccupation académique [3]. D'autres, qui sont également chercheurs ou professeurs, choisissent le métadiscours théorique et critique. Jacques Garelli, Henri Meschonnic et Jacques Roubaud [4] cherchent à construire une théorie qui, depuis l'expérience phénoménologique pour le premier, l'organisation discursive pour le second ou le jeu mathématico-linguistique des formes pour le dernier, fournisse une explication généralisante du rythme, dans un cadre épistémologique extérieur à l'écriture poétique. Or, il n'est pas sans intérêt de constater que plusieurs des théories actuelles du rythme les plus originales soient le fait de chercheurs qui sont aussi poètes. Ni de constater par ailleurs que ces théories — différentes les unes des autres, voire incompatibles — ont des relations avec la poésie de leur auteur. L'attention que prête Garelli au pré-individuel, au « proto-ontique », au rythme comme mouvement fondamental de mondification [5], n'étonne pas quand on voit dans ses poèmes le privilège accordé au surgissement pré-conscient des images et associations. Chez Meschonnic, la revalorisation des consonnes (des « accents prosodiques [6] ») dans sa théorie de la signifiance, trouve écho dans l'appui insistant de sa diction, lorsqu'il récite ses poèmes, sur les attaques consonantiques. Dans le travail de Roubaud, on peut voir des convergences entre l'imagination des formes dans le poème et la recherche d'une spécification strictement formelle — réductible à quelques schémas simples — du rythme poétique. Une analyse plus poussée montrerait aussi des divergences, des éloignements internes, dans chacune de ces productions, entre métadiscours et poésie. Mais les quelques parentés signalées, bien que superficielles, laissent entrevoir que la ligne de démarcation, entre poétique « théorique » et poétique « d'auteur », pourrait être floue ; des éléments de la première pourraient, comme le fait la seconde, ressortir au « discours d'une pratique [7] », bien que leur statut épistémologique et institutionnel soit généralement différent.

Certains poètes, comme Max Loreau, Michel van Schendel et Michel Deguy [8] s'adonnent aux deux types de réflexion [9]. Le cas de Michel Deguy est particulièrement intéressant : protéiforme, sa « poétique » va du poème réflexif à l'article savant, passant par diverses formes d'essais en prose plus ou moins fragmentés et mêlés à d'autres textes : poèmes, proses-poèmes de circonstance, réflexions philosophiques ou éthiques, etc. Dans les textes clairement théoriques ou critiques, l'enjeu excède évidemment l'esthétique individuelle. Traversés par les savoirs philosophiques, rhétoriques, littéraires, etc., les textes théoriques vont de l'article à visée explicative globale sur une vaste question au fragment d'ouvrage sur tel « détail » du même problème, passant par l'étude d'un poème. Mais, outre le fait que les deux poétiques tendent à être de moins en moins séparées, dans leur mode d'insertion aux articles et livres, le travail théorique n'est jamais si loin du poème et de la réflexion d'auteur, partageant avec eux certaines formes d'écriture et de nombreuses préoccupations. L'interrogation sur le rythme figure parmi les plus importantes de ces dernières.

Figurations du rythme dans les deux poétiques

« Figure du rythme, rythme des figures [10] » est l'exemple par excellence de l'article qui essaie de faire le tour d'un problème théorique. Deguy y élabore son fameux modèle de « triade » qui a pour but d'articuler image, figure et rythme comme constituants concomitants du poème, en s'autorisant du rapprochement entre rhuthmos et skhèma que fait Benveniste dans son enquête sur la notion de rythme chez les Grecs [11] . Le rythme agit partout dans la triade, mais les images sont plus particulièrement « choses de choses », que le poème fait apparaître dans un rapprochement ; les figures, ses divers tours de rhétorique ; et le rythme (au sens restreint) sa composante prosodique, métrique et phonique. Deguy opère un subtil retournement de l'argument de Benveniste qui, ayant rectifié l'étymologie couramment admise du rythme comme mouvement de la mer, conteste qu'on puisse « apprendre de la nature le principe des choses [12] » : le poète montre qu'il ne s'agit pas là d'une question linguistique, mais philosophique, « touchant le rapport entre une chose et la représentation de son sens [13] », et pose qu'il est possible que telle « découverte primordiale » — celle de la mer, des battements cardiaques ou de la marche — ait été source de l'idée générale de rythme. De ces découvertes, Deguy ne fait pas, comme d'autres l'ont fait dans l'histoire des théories, une origine dont on pourrait induire réellement les rythmes poétiques, mais des grands comparants, qui aident à comprendre « grâce à quel schème originairement symbolique [...] la pratique et la pensée du rythme se (res)saisit pour elle-même [14] », et en dégage une cellule diacritique élémentaire du rythme : (fort/faible)- pause.

À partir de là — mais aussi, d'une réflexion sur la diction, emblématisée par les figures de diérèse et synérèse qui rapprochent ou distendent, ainsi que d'une remarque de Platon [15] sur le rythme comme alternance de lent et de rapide —, le rythme sera pensé plus globalement comme « construction de la différence », et d'une « différence réitérable ». Celle-ci s'articule autour de l'idée de « jointure » — conjonction et disjonction
— et se répercute à tous les plans selon lesquels Deguy traite l'événement du langage et du poème : phénoménologique, rhétorique, métrique-accentuel-phonique. À travers les métaphores du « seuil » et des « battements » de la porte (seuil, battements = différence...), le rythme devient condition d'apparaître du phénomène. La réitérabilité d'une différence se fait possibilité de « mimêsis », de transposition de l'inimitable, transposition qui n'est pas le même que l'état de chose, mais figuration : dans « Figure du rythme, rythme des figures », Deguy explique cela à travers l'exemple de l'onomatopée, « image empirique du geste d'abstraction [16] ». Conjonction, disjonction, seraient aussi les deux modes sous lesquels il faudrait tenter de regrouper tous les tours de la rhétorique, dont la nomenclature traditionnelle ne sait « reconstituer en une « synthèse » le motif unifiant de la diversité [17] ». Le modèle, la figure de toutes les figures, est la comparaison, par la jointure du « comme », qui rapproche sans identifier ni assimiler. Sur le plan de la « matière » du poème, on peut penser à divers plans de différences : intensité, hauteur, quantité, timbre, cadence (rapide-lent).

L'enjeu est non seulement de transcender la séparation des niveaux d'analyse pour parvenir à une sémantique d'ensemble du discours poétique (« Le sémantique, indivis, intéresse les deux côtés, et il y a une homologie réglée à découvrir entre la différence minimale [du] rythme et la différence qui distribue les figures »), mais, plus globalement, de « contribuer au projet de déterminer le schématisme de la pensée [18] ».

Deguy revient sur divers aspects de cette théorie du rythme, qui se développe en spirale, par reprises, retouches, ajouts dans des textes ayant d'autres objets. Dans Choses de la poésie, le chapitre « Figurer le rythme » reprend brièvement son programme d'analyse à trois : image-figures-rythme. Il met dans le même ouvrage ce programme à exécution, dans des poèmes de Baudelaire et de Verlaine en particulier, revient sur un détail, fait de nouvelles propositions sur tel ou tel autre aspect de la différence. Les passages de considérations rhétoriques et techniques à des réflexions ontologiques ou phénoménologiques sont fréquents. Chez Baudelaire, l'alexandrin — dans lequel Deguy voit une mesure d'extensibilité qui va du 12 au 14 grâce à la diérèse (ce qui est discutable en contexte métrique, où la règle du douze impose le choix de la diérèse ou de la synérèse), générant ainsi la possibilité de ralentis ou d'accélérés — devient « diminutif de l'infini », infini qui est aussi un leitmotiv répertorié à différents plans dans l'œuvre, où il se conjoint avec la contemplation de la mer et du flot régulier. Chez Verlaine, diverses observations sur le « e » (ferment d'hésitations entre pair et impair) vont donner lieu à de nouvelles réflexions sur la différence et l'itération comme générateurs d'attente et d'impatience, favorisant l'expérience de la distentio animi [19].

Presque toutes les facettes de cette théorie de la différence rythmique se retrouveront dans la Poésie n'est pas seule. Court traité de poétique, « somme » composée de longs fragments, plutôt que de chapitres suivis [20]. Du phénoménologique au rhétorique, du rhétorique au métrique-phonique, les divers plans de réflexion-description se métaphorisent les uns les autres, pour donner chaque fois un autre éclairage à la question. Dans ce livre, la différence rythmique est également pensée, plus nettement qu'ailleurs, sur un plan ontologique. Déjà, dans les textes antérieurs, étaient envisagées deux formes de différence
— une première entre éléments contrastés (par exemple : fort-faible) et une seconde entre l'ensemble que forment ces éléments et le « vide » qui les sépare de leur réitération. Ici, Deguy fait nettement de cette seconde différence le battement du paradoxe entre « être et n'être pas », selon la formule que donne Ricœur à la métaphore. Gela lui permet, latéralement, de rapprocher encore plus fortement le rythme, la figure et la figuration.

Chez Deguy, on a peu de développement linéaire, de type dissertatif. Mais disons que, par rapport à Choses de la poésie, où chaque chapitre avait un objet déterminé, la Poésie n'est pas seule se présente entièrement comme une suite de courts textes d'une à quatre ou cinq pages, regroupés sous de grandes divisions, mais disjoints dans leur rapprochement. Dès les premiers recueils de poésie [21], on retrouve (dans des poèmes qui sont ou ne sont pas autoréflexifs) certaines des métaphores qui serviront à « figurer » le rythme dans la poétique théorique : « seuil », « battement », « porte », « lisière », « jointure », etc. Tout un lexique grammatical et rhétorique est convoqué, dont, notamment, les noms de micro-figures avec lesquelles Deguy a illustré sa théorie de la jointure (erase, liaison, tmèse, syncope). Apparaît aussi un vocabulaire renvoyant à la culture poétique ou musicale du « rythme », comme c'est le cas ici :

Posé que la colère de Chénier était surtout un prétexte à génie de la langue, creuser dans le français une autre sinusoïde, en or et nard et lourd suivis de silences en neige et os et faille, d'oppositions phonétiques déjà esquissées par chacun dans le relief de sa diction, semant la houle d'un contraste inouï. L'œuvre se plaît en l'exercice qui extorque à la langue au repos quelque chose de sourd et de heurté, audible à quelques-uns seulement de même histoire, l'iambe qui symbolise avec des rapports de vent et de sable, de ventres de nuée et de nœuds de lumière, avec l'affinité de rapports analogues en rythmes, en vertus, en proportions de chairs. Impossible d'obtenir la consonance par pur calcul, je suis l'instrument de cette opération, diapason, corde, mètre déposé là, pour convoquer les choses à cette comparaison, et se déplaire au discordant ; formule vibratoire en l'être évoquant l'âme sœur ; inlassable accordeur qui refrappe son La pour le vent, et l'homologue me trouve disponible : animaux, pierres et arbres, non pas tous et quelconques groupés en audience, mais discriminés à l'appel singulier de la voix [22].

Sont soulignés en gras les lexèmes pouvant s'indexer dans une isotopie du /sonore/. On observera le mélange de vocabulaire métaphorique (diapason, corde, audience, accordeur), technique (oppositions phonétiques, diction, iambe, rythmes, mètres) ou simplement descriptif (relief, sourd, heurté, discordant, vibratoire, voix). L'insistance ici sur la diction et sur la mesure (« mètre », puis « iambe », qui rappelle le grand comparant, 1'« iambe fondamental » du cœur par lequel Claudel se représentait le rythme) signale une manière de penser le poème qui reviendra alimenter la théorie de la cellule diacritique minimale. La mention « rapports analogues en rythme » conjoint comparaison et rythme, ce que la présence du mot « homologue » renforce, en une sorte de préfiguration du principe qui régira la triade.

Le souci du « comme » et de tous les tours qui font « jointure » apparaît tôt dans les poèmes autoréférentiels [23]. À tel point que certains d'entre eux sont repris, à titre d'illustration d'énoncés de poétique, dans le recueil Actes. Par exemple celui-ci, repris de Poèmes de la presqu'île, qui illustre la jointure imageante, phénoménologique, par un terme rhétorique qui se fait métaphore : c'est 1'« apposition » du monde :

0 la grande apposition du monde

un champ de roses près d'un champ

de blé et deux enfants rouges dans le champ voisin du champ de roses et un champ de maïs près du champ de blé et deux saules vieux à la jointure ; le chant de deux enfants roses dans le champ de blé près du champ de roses et deux vieux saules qui veillent les roses les blés les enfants rouges et le maïs [24].

La dimension ontologique du rythme, le passage de la première différence (fort-faible) à son « autre » (pause ; silence ; rien) est maintes fois figurée dans les textes plus ou moins métapoétiques, comme « Le silence » :

L'automne s'effile. Les arbres rouges comme des cyprins meurent verticalement. Le soleil tourne comme un feu lent d'auberge. Les mouches s'éteignent [...] Ne s'occupant pas, comme les hommes de quelque chose en particulier, mais hypomène guettant la lézarde, invisible interstice, la différence, la veillant, comme une parturiente seule dans sa respiration, faible fort et pause, faible fort et pause — la différence entre ce qui est là et... ce, justement, qui a rapport essentiel au langage, de sorte qu'il attend la naissance des mots à cette jointure invisible dans le visible [...], attendant pour rien, attendant le défaut de l'être, la blessure capricieuse, l'hémorragie de choses miraculeuses ; les décrivant mais comme si elles n'étaient là que pour leurs mots qui veulent dire autre chose : ce qu'en l'absence d'elles le poème dira [25].

Enfin, un poème intitulé « Le métronome », énoncé synthétique de la théorie du rythme de Michel Deguy, est repris dans ses deux derniers livres : Arrêts fréquents, et Aux heures d'affluence [26].

Dans les proses qui sont assez strictement « poétique d'auteur » [27], apparaissent tôt de longs développements sur la poétique du comme, dans ses dimensions ontologique, phénoménologique et rhétorique :

Prenant au sérieux la poésie, l'estimant selon cette capacité ontologique que l'interminable poésie des hommes depuis des siècles atteste, demandons quelle est sa manière de voir : de quelle manière l'être la saisit-elle ? L'être pour elle, n'est-ce pas cet originel éclatement en diversité apposée à elle-même sur le mode de la figure ; c'est la multiplication de l'être en relation dans toutes ses parts sur le mode du comme qui la requiert, cette comparution universelle qui est elle-même comparaison ; [...] [28].

Nous ne disposons pas de mètre pour mesurer le rapport à ce qui fonde notre être — et que nous appelons une source. L'évaluation du rapport à la source que nous sommes, n'a pas d'unité-de-mesure ; [...] il est l'inconnu pourtant analogue, proportionné, aux symboles qui se montrent [29].

On voit bien ici se dessiner la théorie de la mimêsis apte à faire passer l'être en phénomène, par le biais de la comparution- comparaison, certes, mais pas uniquement : pour Deguy, l'« inconnu » (nommé être) ne devient « analogue » que par « proportion » (jeu d'itération/ différence), en langue, qui devient « mesure » de l'être...

La mesure de l'être est enfouie au plus profond de chaque langue comme son mètre [30].

... par la diction, le ton, l'intonation, le rythme :

Ce que c'est pour le feu de brûler, la manière dont le feu brûle est une « comparaison », c'est-à-dire ce dont la « vision » ébranle intimement le ton même du poème [...]

Brûlant, il choisit, il élit certains mots pour sa combustion, certaine danse, certains traits : il subjugue certains rythmes ; la vision qui « voit » brûler entend tout ce dont il a besoin pour brûler [31].

Dans Actes, Deguy insiste sur l'homophonie (rimes, allitérations, assonances, etc.) comme forme de différence-itération, comme diction, entente du poème qui donne à voir, puisqu'elle est inductrice d'appariements sémantiques, d'un type de comparaison.

Le rythme est central dans la réflexion auctoriale et théorique de Michel Deguy, et permet de montrer à quel point les frontières entre les deux formes de « poétique » sont floues dans son œuvre. Il est peut-être oiseux, dans ce cas, d'établir une distinction entre elles, puisque leur auteur va jusqu'à reprendre parfois, presque textuellement, des passages d'un article « savant » dans un livre plutôt identifié comme œuvre d'écriture [32]. L'énoncé théorique du rythme permet aussi de confirmer le lien étroit entre poésie et poétique, puisqu'il puise ses métaphores dans le lexique des premières œuvres. La réflexion de Michel Deguy, dans son double versant « personnel » et « général », s'enracine dans sa pratique de poète, pose les problèmes à partir d'elle. Ce n'est donc pas seulement la réflexion auctoriale, mais également la poétique métadiscursive, qui répondrait, chez cet écrivain-chercheur, à l'une des définitions proposées par Jeanne Demers pour les poétiques d'auteur, comme « sondes dans l'inconnu d'une poésie en train de se faire [33] ». En fait Deguy ne veut pas vraiment faire de la poétique théorique au sens où on l'entend depuis les formalistes russes : « Je reprends poétique moins dans l'usage, substantif, le terme dénote aujourd'hui un secteur des sciences humaines, que dans celui où, épithète, il parle d'une disposition générale, intéressant tous les arts, et qui appareille un dispositif complexe [...] [34] ». Sauf qu'elle a malgré tout des visées généralisantes, d'ordre philosophique. Si, très souvent, dans les réflexions de poètes, le souci d'une pratique personnelle est débordé par une interrogation sur la poésie, c'est a fortiori le cas chez un auteur qui assume une position de philosophe. Si bien qu'avec Deguy, la proposition paraît devoir être également retournée : ne serait-ce pas, chez lui, que les problèmes de poétique deviennent les soucis de la poésie ? On pourrait, alors, émettre l'hypothèse que la poétique d'auteur devient pont, passage, alambic, par quoi traversent, du côté du discours de savoir (même s'il ne se prétend pas science), les motivations et visions du sujet-écrivain, et du côté du poème, les préoccupations et problèmes du théoricien.

Souligner le mouvement réciproque du poème et de la théorie l'un vers l'autre serait pourtant une conclusion décevante non seulement parce trop rebattue (même si on lui ajoute l'hypothèse d'un intermédiaire hybride, la poétique d'auteur), mais également parce qu'insuffisante. Si, comme l'affirme Loreau, l'œuvre de Deguy est en quête de « la poésie tout entière [35] », c'est qu'elle cherche, en plus d'un savoir sur le poème, un savoir du poème : elle veut en élucider les modes de connaissance spécifiques. La poésie se voit assigner une valeur cognitive, mais distincte de celle d'autres savoirs (philosophique, scientifique, etc.), car son intelligibilité ne serait ni causale, ni dialectique, ni dominatrice [36]. Cherchant à serrer de près cette forme d'intelligibilité, la poétique se donne elle-même une visée cognitive, alors qu'elle traverse ou accompagne le poème, en suivant la manière dont sa figuration en rythme permet au sujet de se donner une mesure du monde.

Poser que le savoir auquel donne accès la poésie n'est réductible à nul autre, amène Deguy à affirmer que seule la poésie peut traiter la question « qu'est-ce que la poésie ? » [37]. Cela explique de façon conséquente les ponts entre sa poésie, sa poétique d'auteur et sa « théorie » littéraire. Il s'ensuit une certaine circularité, qui entraîne des paradoxes. D'abord, s'il est dit que seul le poème peut donner accès au savoir de la poésie, il est dit aussi qu'il « ne s'achève sur aucun savoir [38] » : le métadiscours qui le sonde ne pourrait dès lors que le relancer interminablement. Mais alors, la poétique peut-elle encore prétendre à sa visée d'expliquer les modes de connaissance de la poésie en général ? Ou ne doit-elle être prise pour l'exposé d'une poétique, mimesis au second degré, œuvre d'un sujet ? Ou encore, lorsque, s'éloignant du poème pour s'approcher de la théorie plus « objectivante », et cherchant ce faisant, par exemple par le biais du rythme, à contribuer au projet philosophique de décrire le schématisme de la pensée, ne retombe-t-elle pas dans un savoir qui a été posé comme étranger à la poésie ? Et dès lors, celui-ci n'est-il pas ramené, à cause des liens qui unissent la poésie et les « deux » poétiques, dans le champ philosophique ?

Faisant une critique dont il est coutumier, Henri Meschonnic voit, dans l'ascèse qui amène la poésie à traiter d'elle-même, une forme d'essentialisation : « [La poésie] ne peut être traitée qu'à partir d'elle-même, non à l'intérieur d'elle-même : si le lien entre poésie et poétique les confond dans une identité, cette i dentité me semble la métaphysique, et non leur épistémologique spécifique [39] ».

La proximité entre la poésie et la théorie de Michel Deguy donne l'impression que sa poétique, par-delà ses visées cognitives, est aussi autojustificative. Son insertion dans la pratique pourrait enfermer l'une et l'autre dans la circularité. Mais l'oeuvre de cet écrivain est marquée autant par l'hétérogène que par le même — et ce, notamment à cause de l'intégration du théorique au poétique —, et sa théorie règle l'homologie sur la différence, l'analogie sur un rapprochement qui n'assimile pas : le comme. C'est la pratique du rythme qui aidera à cerner l'enjeu de la pensée du rythme dans cette poétique, et ainsi à mieux la situer en relation avec ses bords.

Configurations du rythme : de la théorie à la pratique

Plusieurs aspects de la théorie de Michel Deguy la rapprochent des conceptions métaphysiques, qui font du rythme un grand principe antérieur à la manifestation, à la mise en discours pour ce qui est du poème. Celles-ci se fondent en effet souvent sur les rythmes naturels, dont elles reportent les principes de répétition sur une métrique vue comme essentielle à la poésie. L'auteur de Biefs évoque souvent les périodicités naturelles, qui servent de modèle à l'élaboration de sa cellule diacritique minimale. Il distingue, toutefois, les rythmes naturels et les rythmes du discours [40]. Mais son schéma théorique (la cellule) paraît bien réduit en regard de la complexité des rythmes discursifs, en particulier dans la poésie de Deguy lui-même.

Sa pratique du rythme en effet ne répond pas du tout à l'esthétique d'euphonie, de même, de mesure, que venaient souvent défendre les conceptions métaphysiques. Deguy revendique et met en œuvre, dans l'écriture, une « bigarrure » qui interdit toute assimilation avec la mesure traditionnelle. Peu de ses poèmes s'écrivent dans une métrique au sens strict ; certains jouent de la « mémoire » du vers français (8, 10, 12), parfois dans la citation ou quasi-citation :

Ce qu'un poète a fait

Un autre ne peut le défaire [41]

parfois dans le « tourner autour », par l'indécision dans la diction des « e » et des synérèses [42] :

Le temps brille à cette arête d'eau ce por- (10/11)

Tement-eau de l'eau le long duquel elle (10)

Plie cette tige lumière qui n'est qu'amitié (10/14)

Du soleil et des yeux qui n'existent pas (11)

Mais acolytes au cirque qui tendent le rai (10/13)

Funambule où saute la meute d'eau (8/10) [43]

Dans la plupart des cas, qu'il soit ou non fait appel à cette mémoire, les contrastes empêchent l'euphonie, l'accord, et si la figuration de choses les appelle à comparaître, ce n'est pas dans l'harmonie universelle. L'insertion de la théorie dans la mimêsis suscite, sur le plan rythmique, des coupures qui éloignent de toute périodicité la disposition syllabiqueaccentuelle et phrastique des groupes. Telle intégration de vocabulaire technique entraîne des mots phonologiques longs, peu susceptibles de provoquer une « cadence ». Telle coupure de la phrase du poème par une parenthèse métapoétique brise l'enchaînement et les retours du sens :

Disant à son fils le nom d'une fleur

(S'il n'oublie pas son premier vers le poème décline)

Liseron mais pourquoi, fragte er

Cette fleur ne s'appelle pas blanche ?

Albe liseron grimpacée

Le nom qui convient mimerait la genèse [44].

Souvent, vers et proses se succèdent en contraste, rompant les uns les autres avec le ton ou le propos, du passage précédent ou suivant, théorie posée dans le vers, métaphoricité figurative dans la prose, ou encore, théorie et figure se métaphorisant l'une l'autre.

Les fragments de textes peuvent, comme Deguy le dit des « choses de choses » dans la figuration poétique, être comparés de leur « comparution » dans la page, non seulement à travers la différence vers-prose, mais aussi à travers les jeux de caractères et les positions, comme dans « La rose des langues de Paris [45] ». Cette suite exacerbe les processus polyphoniques de la poésie deguienne, qui font ses contrastes rythmiques. L'ajointement de langues étrangères vient opposer des changements de modes accentuels : l'allemand ne se marque pas comme le français qui ne se marque lui-même comme l'anglais, ni l'italien, etc.

U. Le camp / l'espèce humaine

/ la baignoire à Masuy,

le chevalet, la schlague,

le four, les gaz, les

bougies de Noël / Nacht

und Nebel ; Arbeit macht

frei ; Kraft durch Freude.

(Jumelages, p. 101)

Citations, paroles rapportées, changements d'énonciateurs, jeux sur les actes de langage créent un dialogisme interne et imposent leurs changements de vitesse et coupures d'intonation. Tout cela, joint aux contrastes entre passages hypotactiques et paratactiques, passages en vers, en prose ponctuée/non ponctuée, séparée par des blancs, des traits obliques, etc., multiplie les modes de mouvement. Il y a sans doute presque partout dans cette suite une densité accentuelle, ou, en tout cas, une densité de marques (accents, accents possibles, récurrences phonétiques, etc.), mais cette densité n'est pas la même selon que la parataxe de notationcitation impose la désarticulation, la coupure à presque chaque mot :

[...] hydres | MIVR | ICBM, || backfire | Poseïdon en alerte | ISQ, || tridents à 24 missiles de 7 200 km de portée | « capables de détruire n'importe quelle nation du globe », || USA | 8 500 ogives, || URSS | plus de 3 000, || et à Vladivostock | 21 000 ogives « autorisées », [...] [46]

ou que la subordination fait de longues suites que Ton enchaîne généralement si on les dit :

La mort cerne cet Antée qu'elle hante

Et qui déjà ne touche plus que d'un orteil à la terre dérobée [47].

La persistance de la poétique de Michel Deguy à revenir sur des figures qui relient le rythme à une origine (mesure, mer, pouls, marche, etc.), étonne, même si ces figures sont fréquemment relativisées et resituées. La pratique, loin de rechercher la régularité et l'euphonie — pour produire une oeuvre accordée à des rythmes (supposés) originaires et qui de là semblerait échapper au temps historique — paraît plutôt répondre aux rythmes historicisés du monde, en en faisant, par le rythme du discours, une mimêsis (au sens que donne Deguy à ce mot : rendre manifeste par recomposition).

Par ailleurs, il est maints aspects par lesquels on peut replier la poétique, l'énoncé du rythme sur la pratique, renonciation. L'attention dévolue, dans la théorie du rythme, à la diction et à l'homophonie comme ce qui permet d'entendre et suscite le passage en métaphore à travers le mouvement du dire, trouve ses résonances dans la poésie. Si telle imitation-citation de journaux dans « La rose des langues de Paris » ne cultive guère l'homophonie, sa juxtaposition avec des passages marqués des signes traditionnels de « poésie » (vers, blancs, « homophonies », justement) paraît réaliser le projet de « faire entendre le poème de toute prose », par la diction :

Le « prosaïsme » du poème moderne ? Il revient, en serrant, vers les conversations, les « manières de dire », pour prendre au nid le poème naissant dans toute « prose », le poème naissant étouffé dans la moindre parole : le surprendre, le favoriser, lui caresser les ailes... C'est donc plutôt l'inverse d'un « prosaïsme » : poétisme. C'est pour faire entendre le poème de toute prose : comme on freine, ou pour ajuster deux pièces ; passez la « prose » au ralenti, le parler ordinaire, et écoutez, simplement écoutez ce que vous dites ! [48]

La transformation des représentations grâce aux appariements phonétiques est importante dans de nombreux textes, allant parfois, là où interviennent des énoncés de poétique, jusqu'à la performativité. Ainsi en est-il ici de l'acrostiche, anagramme qui se « cache » réellement dans crypté, comme, sonore, arcature, cherche, soucier, propre source, cristal, etc. :

« Comme en un jour de fête »

[...] Le poème commence en fête, fête rythmique par son ouverture ouvragée qui fait le silence, et nous aurons des mots pleins d'odeurs légères... Car un grand poème est une sorte d'anagramme phonique à ce « mot de lui-même » qu'il ne livre pas autrement, ce mot crypté en lui comme l'acrostiche sonore qui se cache, cette arcature qu'il cherche en avançant comme le sourcier de sa propre source, une sorte de variation paronomastique, consonantique, sur (ou à) son propre ton clé qu'il fraye aveuglément à soi-même ; le poème se fait sonner lui-même pour découvrir son propre cristal [49].

Le poème a des manières plus complexes de réaliser son programme, comme ici :

APHRODITE MÉTAPHORE

Maintenant

Elle peut venir à tout instant

« Maintenant nous voyons en figure »

II n'y a qu'une seule figure

La genèse est de mise :

Nous sommes dépossédés —

De la distance du génitif

Comparution Comparaison

Maintenant elle peut paraître à tout instant

« Cette chose formidable

disait l'Homme-qui-rit

Une femme en son nu »

Métaphore est anagramme

D'Aphrodite anadyomène

Ô promise ô saisissante

Le n'approche-pas-de ton lever

Met en état le poète dessaisi

De soutenir l'apparition [50]

La figuration réciproque d'éléments de mimêsis (Aphrodite) en éléments de théorie (métaphore) se réalise dans plusieurs formes de rappels rythmiques. Le retour de « Maintenant/ elle peut venir à tout instant » — transformé la seconde fois, mais itérant une configuration syntaxique-accentuelle
— scande une jointure entre « Comparution Comparaison », « femme », « Métaphore », « Aphrodite », qui résolvent chaque fois de manière incertaine la protention du cataphorique « elle », à travers une série de coréférences possibles (figure, genèse, distance du génitif ; chose formidable, femme en son nu), mais grammaticalement indécises à cause de la polyphonie interne (guillemets, changements dénonciateur). La sentence :

[51]

énonce le programme de manière performative, par rappels phonétiques et paradigme rythmique. Des anagrammatisations rapprochent également cette sentence des trois vers qui précèdent. Les passages se font, par exemple, entre formidable, homme, femme, métaphore, anadyomène. La femme « en son nu » relie l'isotopie amoureuse à celle de la parole : ce qui dit sa nudité dit aussi le processus de dénudation de l'apparence par l'anagramme (le « son » nu). Les deux invocations du poème forment un paradigme rythmique proche de celui de la sentence :

Quand la poétique d'auteur se cristallise en poème, ou que le poème se fait poétique, la pratique du rythme — tout en maintenant son travail de la disjonction et de l'hétérogène — tend à privilégier une forte composante du même (performativité, homophonies, paradigmes rythmiques, etc.). Elle tend aussi à mettre en acte, dans son énonciation, son organisation et sa disposition, la poétique énoncée.

La question de l'être et la réponse de l'histoire

Beaucoup d'arts poétiques d'avant la « crise de vers » voyaient l'essence de la poésie dans le rythme, lui-même inséparable du mètre : si son origine était située dans la physis du va-et-vient des vagues, du cœur ou du souffle, le rythme comme mètre était également tekhnè, dont les traités tentaient de transmettre le savoir-faire.

Pour Deguy, les rythmes poétiques ne se dérivent pas directement des rythmes naturels. Arrimés à la figuration (en phénomènes), à la figure et à la « diction » (qui font paraître), ils sont pensés à travers un modèle qui se déploie du phénoménologique au rhétorique et au prosodique. Ce modèle vise une ontologie : la mimêsis du rythme et du poème fait paraître en même temps qu'elle tient, en creux, la différence être-n'être pas : « Si le mot et le discours sont capables de cette évocation, qui fait apparaître ce qui est dans ce qu'il est (puisqu'il ne suffit pas que les choses soient là pour qu'elles le soient, il faut les dire pour les promouvoir dans leur phénoménalité), c'est en raison de leur polysémie [52] ». Même si la distinction est établie avec une conception du rythme comme /physis-origine, beaucoup de « figures » de cette conception demeurent dans la pensée de Michel Deguy : la mer, le métronome, etc. Par ailleurs, il n'y a pas, comme dans les anciens arts poétiques, de règles pour faire convenablement le rythme. Mais le fort degré de « même » de certains textes de poétique d'auteur
— par exemple, dans une réalisation, par le rythme et la rhétorique, d'un programme explicite du texte — manifeste un savoir-faire en œuvre, une composante artisanale consciente d'elle-même, qui accuse une dénudation du procédé. Sur ce plan, nous ne sommes pas si loin de la tekhnè métrique en acte des arts poétiques versifiés — qui montrent le faisant ce qu'ils sont en train d'exposer, jusqu'à l'autoparodie parfois [53].

Dans la dernière décennie, la poétique philosophique de Michel Deguy s'est de plus en plus ouvertement présentée comme réflexion éthique remettant en cause un monde où domine le « culturel », nom de « la transmutation médiatiquement immédiate d'événements simultanéisés dans le spectacle [54] », nom surtout, dans les hantises de l'auteur, de la reproduction à l'identique, de la prolifération des pratiques et des signes comme « produits » destinés à la consommation. Il y a dans son propos, contre cette aliénation, une défense de l'art
— dont la poésie serait la figure emblématique. Reléguée dans le non rentable (par le pouvoir économique), !'« inaccessible » (par beaucoup, parce qu'elle cultiverait !'« incompréhension [55] »), le besoin de « distinction » (par une certaine sociologie), elle a peu de légitimité sociale. Dans ce cas, la présence d'une pensée du rythme comme « mesure de l'être » et d'une pratique de l'artisanat (ostensiblement) bien maîtrisé ne signalerait-elle pas — en cette période où, pour Deguy, le « culturel » empêche notre rapport avec l'essentiel — une nostalgie du « code » commun (qu'emblématisait le mètre), d'un paradis perdu de la poésie où celle-ci aurait été, quotidiennement, à chacun sa pratique, sa lecture et sa proximité avec l'être ?

S'il n'y avait que nostalgie dans la réflexion, la pratique recourrait davantage aux formes anciennes [56]. On ne peut se contenter d'identifier, chez Deguy, le rapprochement entre rythme et être, ainsi que la mise en œuvre visible d'un savoir-faire artisanal de processus rythmiques, avec une conception essentialisante de la poésie par le mètre, tekhnè enracinée dans une physis-origine. Parce que la pratique du rythme se veut aussi « bigarrure », chocs de mouvement divers. Chocs où s'insèrent les échos transformés de paroles d'un maintenant et d'un ici (historique, quotidien, social, littéraire), de plusieurs autrefois (citations et pseudo-citations littéraires) et de plusieurs ailleurs (dans la rencontre des langues), chocs où l'historicité des discours et des rythmes peut, elle aussi, se montrer ostensiblement, comme une autre forme de dénudation du procédé.

Par contre, le fait que la question du rythme demeure liée, par métamorphoses réciproques de la physis et de la tekhnè, à l'arrimage du poème au monde, montre assez qu'elle participe fondamentalement de la question « qu'est-ce que la poésie ? ». Le modèle triadique, totalisant, que propose Deguy semble dire : « la poésie est rythme », comme le postulaient parfois implicitement les arts poétiques antérieurs à la crise. Mais cette réponse ne donne aucune certitude, puisqu'il ne va plus de soi que la « mesure de l'être » censément prodiguée par le poème arrive nécessairement avec une mesure réglée du vers ; cette réponse ne fait que déplacer la question : qu'est-ce que le rythme ? Comment faire rythme pour que la poésie continue à jouer — de manière non dialectique et non reproductive
— son rôle de révélateur de l'inconnu, de ce qui nous fait être ?

Il semble bien que la place accordée par Deguy au rythme manifeste la présence d'une question toujours lancinante que la « crise » n'aurait peut-être que mise au jour, effaçant provisoirement le masque du vers comme caution : qu'est-ce que le poème, dans ses tours de langage qui bougent selon les sujets et les époques, peut révéler en propre ? Sauf que cette dernière question, traversant non seulement un discours de réflexion, mais envahissant la poésie, empêche peut-être elle-même sa réponse, ou confine à l'aporie car elle appelle d'autres savoirs, convoqués surtout pour la poétique philosophique, mais qui, passant par la poétique d'auteur, atteignent le poème et le mettent ainsi à distance de lui-même.

Si la question de l'être et du savoir du poème vient ainsi, c'est, aussi, parce que la réponse, historiquement, ne va plus de soi. Entre une croyance métaphysique à une essence et une vertu universelles de la poésie (pouvant passer par l'universalisation du rythme) et un sociologisme cynique qui lui dénie toute spécificité et toute fonction (autre que, par exemple, de « distinction [57] »), la poétique cherche une éthique fondée sur le paradoxe :

Le rejet violent de la poésie attesterait une crédulité, déçue, en la lettre de l'incantation, de l'alchimie, de la magie ; en la poésie comme issue réelle espérée, et qui se désespère devant l'inefficacité de ses formules et talismans, pour, alors, renoncer. Baudelaire, Mallarmé, poètes philosophes, n'ont pas désespéré, mais reconnu le paradoxe définitif de l'issue-sans-issue artistique. L'imagination, « reine des facultés » — selon un régime que Kant n'eût pas désavoué — n'emporte pas dans un Autre Monde, ni dans un ailleurs réel, ni dans un programme d'utopie à réaliser, mais dans la situation d'un site instable, équivoque, figuratif— « changé en lui-même » [58].

L'aporie née du repli réciproque de la poésie et de la poétique Tune sur l'autre, du postulat philosophique d'un savoir interne à la poésie, et de sa rupture dans le poème par une extériorité théorique, pourrait, à travers sans doute mais aussi par-delà l'autojustification, s'entendre comme ce maintien d'un paradoxe, d'un lieu instable où la lucidité se cherche. C'est ce qu'indique le rapport tendu entre philosophie et poésie, où la question ontologique de l'être rythmique du poème reçoit une réponse historicisée, dans le faire des rythmes du poème, qui donnent leur entente subjective, recomposée, de « manières de fluer » discursives de notre temps. Cognitive et autojustificative, ontologique ^historique, la poétique de Michel Deguy, par le maintien-déplacement d'une vieille relation entre rythme et poème, est dominée par la recherche d'un nouvel éthos de l'art et de l'esthétique.

[1] Paul Valéry, Œuvres, t. 1, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1957, p. 1341.

[2] Par exemple : Mallarmé, Valéry, Claudel, Spire ; ou, plus près de nous : Réda, Loreau, Deguy, Van Schendel ; une enquête permettrait sans doute d'en trouver aussi beaucoup dans d'autres littératures (Hopkins, Eliot, Paz...)

[3] Par exemple, Jacques Réda, dans Celle qui vient à pas légers, Fontfroide, Fata Morgana, 1985.

[4] Jacques Garelli, Rythmes et mondes, Grenoble, Jérôme Millon, « Krisis », 1990 ; Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982 ; La Rime et la Vie, Lagrasse, Verdier, 1990 ; Jacques Roubaud, La Vieillesse d'Alexandre. Essai sur quelques états récents du vers français [Maspero, 1978], Paris, Ramsay, 1988.

[5] Garelli traduit parfois « mondanéisation », parfois « mondification » le terme allemand Verweltlichung de Heidegger dans Être et Temps.

[6] Meschonnic appelle « accent prosodique » un accent d'attaque du mot, lié à une sémantique d'insistance ou à la récurrence de phonèmes (surtout des consonnes) à l'initiale.

[7] Meschonnic définit la poétique d'auteur comme le « discours d'une pratique » dans Les États de la poétique, Paris, P.U.F., 1985, p. 81.

[8] Max Loreau, Chants de perpétuelle venue, Paris, Gallimard, 1977, 120 p. ; « Rythme et force poétique », En quête d'un autre commencement, Bruxelles, Leber-Hossmann, « Philosophiques », 1987, 245 p. ; Michel van Schendel, De l'œil et de l'écoute (poèmes 1956-1976), Montréal, l'Hexagone, « Rétrospectives », 1980, 247 p. ; « Le rythme fait le sens et n'oublie pas la référence, notes sur un dialogue de traduction », Protée, « Rythmes » (L. Bourassa édit.), vol. 18, n° 1, pp.87-97 ; Michel Deguy, Actes, Paris, Gallimard, 1966 ; Figurations, Paris, Gallimard, 1969 ; « Figure du rythme, rythme des figures », Langue française, n° 23, « Poétique du vers français » (H. Meschonnic édit.), 1974, p. 24-40 ; Jumelages /Made in USA, Paris, Seuil, « Fiction & C^ie », 1978 ; Choses de la poésie et affaire culturelle, Paris, Hachette, 1986, 220 p.

[9] J'affirme cela depuis des critères empiriques. Parmi eux, ceux de l'institution — lieux de publication (revue ou collection « savantes » vs revue de « littérature » ou collection de poésie) et appareil « paratextuel » (titres, sous-titres, prières d'insérer) — outre les visées explicites des textes et leurs formes d'argumentation, pourraient donner une relative « caution » à ce découpage intuitif.

[10] Langue française, n° 23, 1974, pp. 24-10.

[11] Voir E. Benveniste, « Le rythme dans son expression linguistique », dans Problèmes de linguistique générale, tome 1, Paris, Gallimard, 1966, p. 327-335.

[12] E. Benveniste, op. cit., p. 327 ; M. Deguy, Choses de la poésie et affaire culturelle, p. 104. Cette critique de l'argument de Benveniste se trouve aussi dans Jumelages. Dans Choses de la poésie..., p. 101-111, elle devient une polémique à peine déguisée avec Meschonnic, qui part de Benveniste pour renforcer son argumentation sur l'historicité du rythme.

[13] « Figurer le rythme », op. cit., p. 104.

[14] Ibid., p. 105.

[15] Citée par Benveniste dans « Le rythme dans son expression linguistique », op. cit.

[16] Op. cit., p. 27.

[17] Ibid., p. 29.

[18] Ibid., p. 30.

[19] Selon le mot d'Augustin qui, dans le onzième chapitre des Confessions, comprend le temps comme distension de l'esprit.

[20] Chez Deguy, on a peu de développement linéaire, de type dissertatif. Mais disons que, par rapport à Choses de la poésie, où chaque chapitre avait un objet déterminé, la Poésie n'est pas seule se présente entièrement comme une suite de courts textes d'une à quatre ou cinq pages, regroupés sous de grandes divisions, mais disjoints dans leur rapprochement.

[21] Surtout, Poèmes de la presqu'île, Paris, Gallimard, 1960 ; Biefs, Paris, Gallimard, 1964 ; Ouï-dire, Paris, Gallimard, 1966.

[22] Biefs, pp. 114-115. Les italiques sont de Deguy, les caractères gras de nous.

[23] Poèmes de la presqu'île, Ouï dire, Biefs.

[24] Poèmes de la presqu'île, p. 65-66.

[25] Ibid., p. 190.

[26] Arrêts fréquents, Paris, Métailié, « Littérature », 1990, p. 62 ; Aux heures d'affluence, Paris, Seuil, « Fiction & C^ie », 1993, p. 172.

[27] Le partage est difficile à faire. Je distingue un peu empiriquement comme suit : poèmes (en prose ou en vers, mais sans préoccupations de poétique explicites), poèmes mêlés de poétique d'auteur (comportant soit des vers, soit de longs développements figuratifs, métaphoriques) et proses de poétique d'auteur exclusivement (courts « essais »), mais les livres de Deguy invalident presque une telle distinction tant les métissages sont nombreux. Gela participe d'une pratique, sur le plan des grandes unités, du jeu de conjonction-disjonction qui est au cœur de l'énoncé de la poétique, mais également, de son énonciation, du faire de l'écriture. Pour les réflexions très explicitement « réflexions », je me réfère surtout à celles de Actes (que Deguy présente lui-même comme un essai, et dont la publication est antérieure [1966] à celle de l'article théorique « Figure du rythme, rythme des figures » [1969]), puis ensuite à des passages de Jumelages (1979).

[28] Actes, p. 44-45.

[29] Ibid., p. 159.

[30] Ibid.,p. 45.

[31] Ibid., p. 242-243.

[32] Je pense à Jumelages, qui reprend des passages de « Figure du rythme, rythme des figures » sur la mimêsis dans « L'onomatopée » (p. 30-31) et « Rythmes » (p. 32-33), et qui annonce la polémique sur l'argument de Benveniste dans « Cette confusion du rythme et de la mer... » (p. 27).

[33] « Ars Poetica Ars poesis », Études littéraires, « Ars Poetica » (J. Demers édit.), vol. 22, n° 3, p. 7.

[34] Choses de la poésie et affaire culturelle, p. 10.

[35] Voir Max Loreau, Michel Deguy. La poursuite de la poésie tout entière, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1980, passim.

[36] Voir Actes, p. 44-45.

[37] Ibid., p.44.

[38] Ibid., p. 37.

[39] « Poésie, langage du langage, pour Michel Deguy », préface de Michel Deguy, Poèmes 1960-1970, Paris, Gallimard, « Poésie », 1973, p. XIV.

[40] Voir supra.

[41] Actes, p.32. On peut ici entendre : « ce que Dieu a uni, l'homme ne peut le défaire », ou encore « ce que Malherbe écrit dure éternellement »...

[42] Le poème « Le métronome », par exemple, « tourne autour » de 5, 6, 7...

[43] Figurations, p. 83.

[44] Actes, p. 31.

[45] Jumelages, pp. 88-99

[46] Ibid., p. 94. Les traits verticaux signalent la séparation paratactique de mots phonologiques, qui donnerait habituellement lieu à une coupure de voix, mais qui n'est pas marquée par la ponctuation. Un double trait marque la virgule, qui, elle, indique explicitement une coupure.

[47] Ibid., p. 97.

[48] Actes, p. 50-51.

[49] Ibid., p. 64.

[50] Ibid., p. 63-64.

[51] Sont soulignés (en gras et italiques) les phonèmes formant des figures phonétiques.

[52] Actes , p . 73.

[53] Sur le caractère autoparodique des arts poétiques, voir Jeanne Demers, « Ars Poetica Ars poesis », p. 8.

[54] Choses de la poésie et affaire culturelle, p. 11.

[55] Voir une réflexion à ce sujet de Deguy dans Actes, p. 49.

[56] Le recours aux formes anciennes n'est pas, en soi, nostalgique, bien sûr.

[57] Voir Michel Deguy, « La haine de la philosophie. 2. La Distinction (Bourdieu) », dans Choses de la poésie et affaire culturelle, p. 122-151.

[58] « Avant-propos », dans Choses de la poésie et affaire culturelle, p. 14-15.

La forme du mouvement (sur la notion de rythme)

Lucie Bourassa — 2011-01-01T07:42:00Z

Sommaire

Ce texte a déjà paru dans Horizons philosophiques, vol. 3, n° 1, 1992, p. 103-120 et a été mis en ligne une première fois à l'adresse suivante : http://id.erudit.org/iderudit/800912ar. Nous remercions Lucie Bourassa et Erudit de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

Cette réflexion autour de la notion de rythme a été motivée par le désir d'expliciter le rôle qu'il joue dans l'organisation du sens des œuvres littéraires. Elle s'est imposée en particulier pour décrire des textes – poésies contemporaines, proses – qui, ne présentant aucun signe évident de mesure régulière, semblent mettre en échec une conception du rythme fondée sur la régularité, qui a longtemps prévalu dans le domaine de la poétique.

Une notion fuyante

La notion de rythme traverse de nombreuses disciplines, de la physique à la linguistique, en passant par la biologie, l'anthropologie, la psychologie de la perception, l'esthétique, la musicologie et la poétique. La tentation est grande, alors, d'y voir un carrefour, un lieu de passage par lequel les divers savoirs pourraient communiquer, un concept-clé à l'aide duquel on pourrait mieux comprendre les rapports entre la physis d'un côté et l'homme de l'autre, celui-ci étant considéré à la fois dans ses modes d'appréhension du monde et dans ses productions symboliques.

Le problème est que le rythme (comme notion) semble très difficile à définir : on croit y avoir réussi, et voilà que les rythmes (empiriques) se mettent à excéder la définition. Paul Valéry, après avoir abordé la notion sous différents angles (comme loi de fonctionnement, système, mouvement, régularité, etc.), disait avoir « lu ou [...] forgé vingt définitions du rythme dont [il] n'adopt[ait] aucune [1] ». Plusieurs chercheurs, constatant les multiples divergences dans les théories, ont souligné le caractère fuyant de ce concept. C'est le cas du psychologue Paul Fraisse qui explique que les définitions souvent « partielles ou exclusives [...] ne permettent pas d'unir les acceptions différentes » du rythme, en particulier parce que celui-ci n'est pas « un concept univoque, mais un terme générique [2]. Cette plurivocité ne tient pas simplement au caractère générique de la notion : elle existe à l'intérieur même des disciplines. En poétique, par exemple, on en trouve des conceptions différentes, voire contradictoires : le rythme est tantôt vu comme régularité syllabique, accentuelle, etc. (comme mètre), comme distribution irrégulière d'un élément opposée à la disposition régulière d'un autre ou comme forme selon le déroulement temporel (sans référence obligée à la régularité).

Henri Meschonnic croit qu'il ne faut pas chercher à définir une notion de rythme applicable à tous les phénomènes naturels et à toutes les formes d'expression, parce qu'une telle généralisation entraînerait, selon lui, une réduction qui empêche de reconnaître la spécificité des manifestations empiriques du rythme, en particulier dans le discours. Dans les nombreuses définitions qu'il recense [3], il repère, malgré les divergences, une dominante : celle du primat de l'identité à travers des variantes telles la périodicité, la répétition, l'isochronie, etc. Cette conception, héritée notamment de l'importance du mètre dans la tradition occidentale et de la confusion des champs d'application du concept de rythme, conduirait, en poétique, à faire entrer les textes dans un schéma abstrait. Meschonnic propose d'envisager le rythme poétique comme manifestation de Moralité, de la temporalité et de l'historicité d'un sujet à travers l'organisation originale de marques à tous les niveaux du discours [4], plutôt que comme schéma pré-existant aux œuvres. Cela semble permettre d'aborder immédiatement une question méthodologique concernant l'identification des éléments qui, dans un discours, auront un statut de marques, et plus globalement tous ceux qui constituent le rythme.

Mais le problème de reconnaissance des marques a bien vite fait de remettre à l'avant-plan celui de la définition : en effet, quelles propriétés nous permettront de qualifier une « organisation » de « rythmique » si l'on se refuse le recours à une mesure qui puisse la régler ? Pour répondre, il m'a semblé nécessaire, malgré les inconvénients que cela présente, d'essayer de clarifier, de manière plutôt spéculative (en l'isolant provisoirement des constituants linguistiques), la notion de rythme, de dégager les propriétés qui le distinguent d'une autre forme d'organisation. Cette réflexion aura cependant comme horizon la possibilité d'expliciter des fonctionnements du discours et ne tentera donc pas de résoudre la plurivocité du concept en vue d'en « unir les diverses acceptions ». Elle soulèvera par contre des difficultés et des contradictions qui sous-tendent les définitions et débordera ainsi à l'occasion le champ de la poétique.

Le célèbre article d'Émile Benveniste, « La notion de “rythme” dans son expression linguistique [5] », consacré à l'étymologie de « rhuthmos » et à l'historique de son sens dans le monde grec (« chez les auteurs ioniens et dans la poésie lyrique et tragique, puis dans la prose attique, surtout chez les philosophes [6], fournit un point de départ intéressant pour une telle discussion. Même si le sens de rhuthmos s'est beaucoup modifié des Ioniens à Platon, les définitions rapportées par Benveniste concernent toutes l'un ou l'autre des problèmes du rythme qui sont au cœur des débats actuels. L'historique du linguiste servira à les mettre en lumière et non à fournir un argument étymologique à même de prouver la vérité de telle ou telle définition à partir de l'origine du mot.

Les conceptions naturelle et anthropologique du rythme

La première discussion de Benveniste vise à rectifier l'étymologie traditionnelle de rhuthmos, qu'on dérivait de rhéô (« couler »), pour l'interpréter comme « mouvement plus ou moins Régulier des flots » (p. 327-328). Benveniste affirme que nous « métaphorisons aujourd'hui quand nous parlons du rythme des flots » (p. 335) et que c'est une erreur de montrer l'origine d'un sens actuel du mot rythme, « considération de “temps”, d'intervalles et de retours pareils » (p. 327) par un lien sémantique entre rhéô et le mouvement de la mer. Exposant les significations du terme dans l'Antiquité, le linguiste démontre que la reconnaissance du « principe cadentiel » est le fruit « d'une lente élaboration » (p. 335) et non d'un apprentissage spontané du « principe des choses » à partir de la nature. Ici, Benveniste pose, au-delà du problème philologique, une question philosophique « concernant le rapport entre une chose et la représentation de son sens », comme le fait remarquer Michel Deguy [7]. Il fait ainsi ressortir l'existence de deux conceptions opposées du rythme. La première l'envisage comme un phénomène naturel sur lequel s'appuieraient les activités humaines : de nombreux théoriciens, poéticiens et musiciens fondent la nécessité des rythmes dans l'art, si complexes soient-ils, dans un rapport avec une battue originelle, qu'elle soit cosmique ou physiologique ; la seconde (qu'adopte ici Benveniste) considère que la notion de rythme servirait à « caractériser distinctivement les comportements humains [8] » et que la reconnaissance de rythmes naturels serait le fruit d'une projection de la « conscience des durées et des successions qui les règlent » (p. 327).

Cette distinction est d'une importance capitale car l'une ou l'autre vision implique une attitude différente dans la poétique du rythme. Meschonnic a montré certains écueils de la première : expliquer tous les rythmes par un principe naturel peut conduire à un amalgame du culturel, de l'historique et du naturel, à la confusion, par exemple, de pratiques ponctuellement codées avec une contrainte physiologique ou cosmique. Confusion que l'on a faite, entre autres, au sujet de l'alexandrin, expliquant que sa longueur était idéale parce qu'accordée « naturellement » aux possibilités respiratoires. Ce qui peut avoir pour conséquence l'effacement de l'historicité de certains choix esthétiques, mais aussi celui des conduites subjectives au profit d'une identité totalisante et généralisante.

Il est certes contestable, historiquement, non pas de faire dériver rhuthmos de rhéô [9], mais d'associer, par là, le rhuthmos au « mouvement des flots », d'affirmer que tel ou tel phénomène naturel a engendré l'idée de rythme, et par la suite de comprendre toute manifestation rythmique comme reproduction d'un rythme naturel. Toutefois, il y a lieu de s'interroger sur les raisons de la permanence de tels « faits principiels [10] » dans les théories du rythme. Meschonnic y voit la persistance d'une « théorie traditionnelle » qui pense en termes d'origine plutôt que de fonctionnement, de nature plutôt que d'histoire. Cela est vrai si l'on considère les phénomènes naturels (mouvements des flots, battements du cœur, scansion de la marche, etc.) comme l'origine et la condition de rythmes artistiques qui ne feraient que les répéter. Mais il y aurait peut-être lieu de comprendre autrement le rapport de ces « faits principiels » aux rythmes des pratiques symboliques, ainsi que le suggère Deguy lorsqu'il émet l'hypothèse que les phénomènes naturels sont des grands « comparants » grâce auxquels la pensée peut se « figurer », avoir une « image » de ce qu'elle conçoit dans le langage :

Dans tous les cas le fait principiel est une image. Et il ne devrait pas tant s'agir de dériver réellement et inductivement les rythmes (musicaux, gestuels, poétiques) que de comprendre grâce à quel schème originairement symbolique, c'est-à-dire valant métonymiquement pour le tout, la pratique et la pensée du rythme se (res)saisit pour elle-même [11].

Les comparants « naturels » ne font peut-être qu'illustrer une propriété fondamentale du rythme, la création de différences repérables, la distinction qui conditionne la perception. Le « cadentiel » du cœur, du souffle, de la marche ou de la mer donnent un « fruste modèle empirique du rythme [12] ». Ils fournissent l'image de « cellules diacritiques minimales » : coup, silence ; levé, posé ; avancée, recul, auxquelles s'ajoutent divers paramètres : intensité (coups faibles ou forts), durée (longueur, brièveté, rapidité, lenteur), proximité ou éloignement, etc. Dans cette « imagination générale du rythme », Deguy repère un schéma qui « articule deux marques différentes d'un « accent » irréductible à la quantité, et deux silences différenciés comme plus ou moins longs [13] ». Propriétés simples du rythme, ces relations entre les marques et les pauses se multiplieront dans les productions humaines par une grande variété de positions des éléments.

Le rythme : loi ou phénomène ?

Après avoir réfuté l'interprétation étymologique traditionnelle du « rythme comme la mer », Benveniste expose les significations de rhuthmos avant que la notion ne prenne, chez Platon, le sens de « considération d'intervalles et de retours pareils ». Le premier sens qu'il retient est celui de « forme », lui donnant les attributs de distinctivité, de différenciation ainsi que d'organisation, d'« arrangement caractéristique des parties dans un tout [14] ». Le terme recouvre des emplois fort variés, de la forme des « signes de l'écriture » (p. 330) à celle d'une chaussure (p. 330) et à celle des « institutions » (p. 329) ; de la différence entre des éléments (p. 328) à la « “forme” individuelle et distinctive du caractère humain » (p. 330). Il s'y greffe aussi, à travers les dérivations, le sens de proportion : « arrhuthmos pour une passion “disproportionnée” » (p. 331). Le rhuthmos, « forme distinctive ; figure proportionnée ; disposition (p. 332) » était dans l'Antiquité une notion très vaste, tout comme l'est aujourd'hui le rythme.

La traduction de rhuthmos par « forme » ne permet pourtant pas de distinguer cette notion de celles appelées par d'autres termes comme « skhèma, morphè, eidos » (p. 332). Benveniste revient alors à l'étymologie pour préciser sa définition. Il décompose le terme en rhéin et -thmos, et les deux développements qui s'ensuivent confèrent à la notion toute son originalité. « La formation en -thmos, écrit-il, mérite attention pour le sens spécial qu'elle confère aux mots “abstraits”. Elle indique, non l'accomplissement de la notion, mais la modalité particulière de son accomplissement, telle qu'elle se présente aux yeux » (p. 332). Cela indique la spécificité d'un acte ou d'un accomplissement circonstancié, par exemple « la danse particulière vue dans son développement » (p. 332) et implique une perception, quelque chose qui « se présente aux yeux » ou aux autres sens. Rhéin permet de différencier rhuthmos de skhèma en opposant la mobilité du rythme à la fixité de la forme. Rhuthmos désigne donc :

La forme dans l'instant qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide, la forme de ce qui n'a pas de consistance organique : il convient au pattern d'un élément fluide, à une lettre arbitrairement modelée, à un péplos qu'on arrange à son gré, à la disposition particulière du caractère ou de l'humeur. (p. 333)

La valeur de « distinctivité » présente dans la première définition s'enrichit par celle de « mouvement ». Le rythme est non seulement l'arrangement qui distingue, mais l'arrangement distinctif de ce qui se meut.

Benveniste souligne le lien de cette notion avec la philosophie ionienne, dans laquelle elle avait une valeur ontologique, puisque le rhéin y était vu comme « le prédicat essentiel de la nature des choses ». Il est curieux que le linguiste constate, d'une part, que rhuthmos servait à « caractériser distinctement les comportements humains » et, d'autre part, qu'il avait une « valeur ontologique » par son lien étymologique avec « le prédicat essentiel de la nature des choses ». La nouvelle définition du rythme comme « manière particulière de fluer » me semble privilégier, plutôt que les « comportements humains » par opposition aux « phénomènes naturels », l'indissociabilité du rythme avec l'apparaître par opposition à quelque antériorité du rythme face à toute manifestation. Toutefois, les deux oppositions se recoupent souvent dans des théories, car les phénomènes naturels sont habituellement envisagés non comme apparaître et surgissement de formes mais comme une grande loi universelle. Laurent Jenny dit que beaucoup de théories considèrent soit le rythme, soit le mètre comme « un mécanisme transcendant qui se laisse penser avant toute expression, toute mise en œuvre du discours [15] » en donnant les exemples de Claudel et de Jousse. Chez le premier, il voit une métaphysique du mètre [16] :

Chez Claudel derrière [des] concessions à la dimension vivante du rythme, il y a un double primat du mètre. Primat par antériorité : le mètre est l'ordre éternel. Primat par supériorité fonctionnelle : le mètre est moteur et contrôle du rythme [...]. Le cœur donne donc l'« iambe fondamental », le diapason métrique, à la fois mesure-origine et mesure-étalon. Au souffle ensuite de broder sur ce patron métrique, d'y façonner la part intelligente du rythme [...]. Le rythme est là pour [...] ranimer toute la tension. Il est si bien asservi à cette fonction qu'il se définit à peine différemment du mètre : « Il consiste en un élan mesuré de l'âme répondant à un nombre toujours le même qui nous obsède et nous entraîne. » La part humaine de l'activité rythmique est elle-même marquée d'un chiffre divin. [...] Ainsi, dans la théorie de Claudel, les poumons se donnent l'illusion de la vie, mais, depuis toujours, c'est le métronome divin qui tient le soufflet. (p. 224)

Il voit chez le second une « métaphysique du rythme » : « Jousse propose de rapporter le rythme à “une loi de l'oscillation universelle”, dont les racines les plus profondes plongeraient dans le métabolisme dynamique de la vie cellulaire. » (p. 224) Dans ces deux théories, « le rythme ne se produit pas : il n'est que l'écho d'un grand principe toujours déjà là » (p. 225).

La « mémoire étymologique » de rhuthmos, telle que Benveniste l'a « réactivée », invite à penser le rythme comme « production de la forme » (p. 226). Cette indissociabilité du rhuthmos et du surgissement d'une forme permet de concevoir la mise en rythme et la mise en sens comme un même mouvement, ouvrant ainsi tout un champ de possibilités à la poétique. Une pensée du rythme comme phénomène concomitant de l'apparaître pourrait aussi devenir féconde dans une réflexion sur d'autres arts.

La modalité du mouvement : une dynamique temporelle ?

Les phénomènes naturels, comme le suggère Deguy, peuvent offrir une sorte d'« image primitive » du rythme ; en tant que « comparants », ils illustrent quelques propriétés diacritiques de l'apparaître en mouvement. Mais les rythmes de tel poème, ou même de telle sonate, ne se modèlent pas nécessairement sur un phénomène naturel ou une loi qui leur serait antérieure. Car le rythme « tel qu'en lui-même » les œuvres le réaliseraient ou le changeraient n'a pas d'existence autonome. Le compositeur André Souris dit que « la notion de rythme en soi est une notion vide » et qu'« il n'y a de rythme que de quelque chose, et particulièrement de quelque chose qui sonne [17] ». Quelque chose qui sonne, pour la musique, ou plus généralement, quelque chose qui apparaît. S'il y a des rythmes dans les phénomènes naturels, c'est que ces rythmes sont « la modalité particulière » de leur « accomplissement » « telle qu'elle se présente aux yeux », à l'ouïe, etc.

Souris oppose aux définitions du rythme comme « loi de régularité, de symétrie, d'isochronisme » (p. 605) subordonnant toute production, celle d'un « phénomène à la fois complexe et cohérent dont la complexité et la cohérence singulières engendrent sa durée propre, spécifique, essentiellement qualitative » (p. 606). Le rythme émane pour lui d'un mouvement musical particulier, d'une organisation de l'œuvre et de ses constituants sonores, dont se dégage une temporalité sensible. Les rapports de durée qui le constituent sont qualitatifs, ils ne se séparent pas de la matière sonore elle-même : hauteur, intensité et timbre. Souris établit une relation entre trois termes : « structuration », « durée », « sons », qui sont à la fois « agents » et « produits » des deux autres :

Soit une structure mélodique, de tempo lent, d'abord percutée sur un xylophone et soutenue par une clarinette. De part et d'autre, un même schéma de durées organise le déroulement des intervalles et le temps chronométrique de la mélodie. On ne peut s'en tenir à constater que la même mélodie et le même schéma rythmique ont été exécutés en staccato, puis en legato au niveau de la perception sensible, non seulement le jeu de l'instrument et leurs qualités propres affectent la mélodie de caractères hétérogènes, mais le temps de son déroulement acquiert dans chaque exécution une dimension spécifique [...]. L'élasticité de ce temps s'éprouve en modifiant les différents facteurs qui l'engendrent. (p. 606)

Il y va donc du caractère propre, singulier, sensible du rythme-temps qui est coextensif à une œuvre (ici musicale) ; ce caractère se trouve réduit lorsqu'on décrit le mode de mouvement uniquement à partir de durées quantitatives ou de quelque loi antérieure.

Concevoir le rythme comme « rythme de quelque chose » et non comme une loi antérieure invite à prendre en compte, lorsqu'on l'étudie dans des œuvres, « tous les aspects de ses manifestations structurantes ». Le rythme discursif ne se confond pas avec le rythme musical : dans l'apparaître du texte, il y a le sens, ce qui n'est pas le cas de la musique ; dans la « disposition » des sons, il y a souvent un « compte » de valeurs proportionnelles des durées, ce qui n'est pas dans le langage (du moins, pas dans les langues où la durée n'est pas phonologique : excepté pour les comptines ou la poésie chantée qui se règlent alors sur une battue musicale). Dans un texte littéraire, il ne saurait être question, comme en musique, d'étudier le rythme selon les « points de vue des échelles, des modes, de la tonalité, de la non-tonalité, de la monodie, des formes contrapuntiques, de l'harmonie, des instruments, des intensités, des densités polyphoniques, des registres de l'accentuation, du phrasé » (p. 607). Mais la compréhension du rythme comme dynamique relationnelle, exposée par Souris, est intéressante : l'interaction de constituants sensibles produit une temporalité singulière, qui elle-même dispose nouvellement la qualité sonore (qui sera la « signifiance » et le fonctionnement de la signification en poésie).

Mais en rattachant le rythme et la temporalité, n'avons-nous pas débordé de la notion la plus ancienne, décrite par Benveniste, pour basculer dans la notion « platonicienne » ? Le linguiste insiste d'abord sur le caractère temporaire et modifiable de la forme telle que désignée par rhuthmos, forme « sans fixité ni nécessité naturelle et résultant d'un arrangement toujours sujet à changer [18] » qui la démarque du rythme platonicien dans lequel est introduite l'idée d'une régulation du mouvement. À la fin de son article, il insiste sur la spatialité de la notion « originale » et prête au terme platonicien seulement une dimension temporelle. Mais peut-on concevoir l'écoulement, le mouvement, la transformation dans le « flux », sans faire appel à l'intuition du temps ? Michel Deguy se demande, avec pertinence, « comment auraient été chronologiquement, réellement, espacées une représentation de la spatialité et une de la durée, s'il s'agit des formes de l'intuition sensible de quoi que ce soit, pour parler avec Kant [19] » ? Jacques Garelli s'inspire de l'acception ionienne pour établir un rapport entre rythme et temporalité :

Si [...] la formation en -(th)mos indique non l'accomplissement de la notion, mais la modalité particulière de son accomplissement, telle qu'elle se présente « aux yeux », il n'est pas surprenant, dès lors, que la problématique du temps s'inscrive au cœur de celle du rythme, de par la « configuration » et la « forme » du déploiement de cet accomplissement, pour autant qu'on soit conduit à admettre qu'il n'y a pas de déploiement sans un acte temporalisateur qui l'effectue [20].

Meschonnic conçoit le rythme comme « temporalité subjective » et « forme-sens du temps [21] ». Mais la temporalité rythmique, telle que la décrivent (différemment) Garelli et Meschonnic (en poésie) et Souris (en musique), n'est pas celle des durées de l'horloge. Elle concerne une dynamique de relations entre des éléments qui donnent à une œuvre sa configuration.

Les propriétés d'une manière particulière de fluer

Quelles seraient les propriétés qui permettent la saisie d'une « manière particulière de fluer », « telle qu'elle se présente aux yeux », à l'ouïe, etc. ? Que désigne la forme « sans fixité ni nécessité naturelle et résultant d'un arrangement toujours sujet à changer » par laquelle Benveniste définit le rhuthmos ? Comment peut-on penser cette modification, ce mouvement ? Est-ce simplement l'organisation d'un ensemble tel qu'il se présente dans un instant, mais ne sera pas le même l'instant suivant, ce qui le différencierait de la skhèma et de la morphè qui seraient, elles, dotées d'une propriété de permanence ? On ne cherchera pas, ici, de réponse historiquement satisfaisante à cette question puisque ce n'est pas là notre propos. Mais le concept ionien, dans sa formulation benvenistienne, suggère plusieurs développements qui pourraient s'avérer utiles pour une poétique du rythme. Les « configurations », « résultant d'un arrangement toujours sujet à changer », évoquent la forme (spatiale) dans l'instant ainsi que les formes successives. Mais la « manière particulière de fluer » souligne davantage la modalité du processus de transformation lui-même, ajoute à l'idée de modification constante celle d'un principe distinctif de modification ou, du moins, celle de caractéristiques spécifiques à un mouvement qui permettent de le distinguer d'un autre. Benveniste parle aussi du « pattern d'un élément fluide », pattern qui peut se concevoir dans la spatialité mais aussi dans le déroulement, la temporalité. Or, si on accepte d'intégrer cette idée d'un pattern, même si c'est un pattern qui change, on doit s'interroger sur ce qui permet la reconnaissance d'une telle structuration dans un flux.

Après avoir défini le rhuthmos présocratique, Benveniste évoque celui de Platon avec sa loi des nombres. Il rappelle ensuite, sans le commenter, un autre texte, mystérieux, de Platon, où il est dit que de la même manière que « l'harmonie est une consonance, la consonance un accord [...] le rythme résulte du rapide et du lent, d'abord opposés, puis accordés [22] ». L'introduction du paramètre du tempo convient à une exécution musicale, chorégraphique ou théâtrale, mais devient arbitraire pour un texte écrit. Toutefois, la formulation de Platon permet de poser deux problèmes intéressants. D'abord, par analogie avec la « proximité » ou « l'éloignement » des sons dans le rapide et le lent, elle invite à penser la proximité et l'éloignement des marques rythmiques, le resserrement ou l'extension des intervalles, le jeu de différences généralisées entre « conjonctions » et « disjonctions », dont Michel Deguy esquisse une théorisation à propos de la synérèse et de la diérèse, qui serait à développer sur des segments de discours plus vastes [23]. Ensuite, on observe dans cette dernière proposition quelque chose d'étrange à faire résulter le rythme d'une opposition, puis d'un accord, entre le rapide et le lent [24]. Cela pourrait s'appliquer d'abord à une alternance puis à une simultanéité. Différence et homologie viennent se comparer à la consonance et à l'harmonie : cela pourrait donc signifier l'idée d'un ordre, de proportions quasi mathématiques entre le rapide et le lent – analogues à celles qui régissent la formation des accords sur le plan des « hauteurs ». Ce qui peut davantage que l'ordre mathématique, devenir intéressant pour une poétique du rythme, c'est la possibilité de comparer ce qui se succède et de percevoir une relation qui s'établit à partir d'une différence et d'une parenté entre les segments, les morceaux d'un déroulement. Ceci se rapproche d'une hypothèse de Valéry : « Dans le rythme, le successif a quelques propriétés du simultané. [25] » La clé de la saisie d'une « manière particulière de fluer », d'un principe d'organisation des éléments dans le déploiement, ne reposerait- elle pas sur la création de relations entre éléments successifs qui leur donnent « quelques propriétés du simultané » ? Le rythme ferait alors appel à la mémoire et nous conduirait ainsi à repenser la distentia augustinienne. Augustin se demande, après avoir récité un vers, comment s'opère la perception de la différence entre les brèves et les longues :

Qu'est-ce que je mesure ? Où est la brève qui est ma mesure ? Où est la longue que je mesure ? Toutes les deux ont retenti, elles se sont envolées, elles ont passé, elles ne sont plus : et voilà que je les mesure et réponds avec assurance, autant qu'on peut se fier à un sens exercé, qu'évidemment l'une est simple, l'autre double en durée. Mais je ne le puis que si elles sont passées et achevées. Ce n'est donc pas elles que je mesure, mais quelque chose qui demeure gravé dans ma mémoire. [26]

C'est la présence du texte, son altérité, qui permet à Augustin de prendre conscience du « temps » et c'est sa mémoire qui lui rend possible l'attribution de valeurs proportionnelles aux durées syllabiques. Le rapport syllabique mesurable du simple au double n'est pas pertinent en langue française, non plus que dans plusieurs autres langues modernes ; ce n'est pas lui qui me retient ici, mais la possibilité de reconnaître une « manière spécifique de fluer », qui pourra s'appuyer sur quelques éléments minimaux de retours. Ce minimum d'itération – qui devrait permettre la perception de relations entre ce qui précède et ce qui suit dans un mouvement, la perception d'une modalité propre aux différenciations successives – impose-t-il une mesure régulière ? Beaucoup de théories répondent oui à cette question et définissent le rythme comme dialectique du même et de l'autre en donnant à même le sens de mètre. Mais une telle réponse conduit à exclure les discours non métriques du rythme ou, alors, à élargir considérablement le sens du mot « mètre ». Qui n'a senti, intuitivement, une différence entre la manière de fluer des proses de Proust et de Céline, ou encore de Marguerite Duras ? Entre le Coup de dés et tel poème de Sources du vent ? La double réflexion – sur le jeu des conjonctions et disjonctions d'une part et sur l'importance de la mémoire dans la saisie des transformations du mouvement d'autre part – provoquée par la proposition énigmatique de Platon, permet plutôt de formuler ce qui suit, à propos du rythme poétique : des éléments contrastants d'un côté, et des éléments récurrents de l'autre, créeront (compte tenu des contraintes phonologiques et syntaxiques de la langue de l'œuvre) dans la structuration d'un texte, une rythmique signifiante selon leurs positions : rapprochement ou éloignement, conjonction et disjonction, mais aussi « positions » par rapport aux autres éléments du discours. Une manière particulière de fluer implique un double processus de différenciation (qui qualifie le flux et suscite divers types de groupements) et de comparaison (entre points qualifiés et groupes). Chacun de ces processus, qui ne sont pas séparés en pratique, fait appel aux contrastes et aux retours.

Des rapports s'établissent entre unités de sens marquées (accents, fins de vers ou de segments graphiques, retours phonétiques, lexicaux, syllabiques-accentuels, etc.) surtout entre les rappels, ce qui fait associer les unités de sens au-delà de leur succession immédiate. On peut donner un bref exemple à l'aide d'une phrase de Jacques Borel :

1 Comme si,2 par ces haltes devant des stèles dont elle sait bien dans le même temps qu'elle n'a que faire, 3la mémoire, 4 d'instinct pour tout pèlerinage prête à appareiller, 5 se sentait en ses propres assises plus profondément enracinée,6 si,7 de ces signes rituels qui sont ceux aussi de toute fête,8 elle tenait la promesse ou l'espoir d'une illumination elle-même comme redoublée. [27]

L'auteur parle ici de rattachement qu'il porte à ces signes, peut-être puérils mais non dénués de sens, que sont les dates qui apparaissent sur les lettres, ou dont il marque chacun des livres achetés, lus. Dans cette phrase, des figures phonématiques rapprochent la mémoire de ces haltes et stèles (les dates), dont elle sait bien dans le même temps qu'elle n'a que faire... ; d'autres motivent la nécessité, pour la mémoire (pour tout pèlerinage, pour appareiller), de se fonder sur ses propres assises, d'être prête, plus profondément enracinée, si elle veut s'élancer, « tenir » la promesse et l'espoir. Une série d'échos en /s/ et en /i/ renvoient au Comme si initial « redoublé » par le si médian, posant une possible condition de l'illumination dans les assises et l'enracinement de la mémoire, grâce à ces signes rituels que sont les stèles.

Dans la linéarité du discours, des relations, de ressemblance ou de contraste, s'établissent entre différents types de groupes sur la base de leur longueur, de leur qualité suspensive ou conclusive, etc. La phrase de Borel se divise, notamment, en sept groupes suspensifs et un conclusif [28]. Les sept premiers segments se ressemblent, par la pause et la suspension de voix qu'ils exigent, mais contrastent par leur longueur : trois groupes brefs se détachent. Comme si et si mettent en relief le caractère hypothétique de l'effet des traces (des dates) sur la mémoire ; un autre comme, juste avant la chute, vient « redoubler » le premier. Le groupe la mémoire, sujet attendu de cette ample phrase, apparaît d'autant plus marqué qu'il suit un très long segment.

Conclusion

L'article de Benveniste a permis de relever plusieurs problèmes liés à la notion de rythme. Des oppositions ont été évoquées qui sont souvent à la source des querelles et polémiques entre les diverses théories, notamment en poétique. La première se situe entre des conceptions naturelle et anthropologique du rythme. Pour définir une notion qui puisse aider à décrire les modes de signification dans les œuvres littéraires, il importe peu de savoir si, à l'origine, le sens de rhuthmos s'est développé depuis l'observation de la nature ou si l'application du terme aux phénomènes naturels est venue tardivement. Il importe surtout de ne pas subordonner les rythmes discursifs aux périodicités naturelles ou physiologiques afin de pouvoir les considérer dans leur spécificité. Par contre, si on ne peut admettre que la production de rythmes dans les œuvres soit entièrement conditionnée par le « métronome » du cœur ou le « soufflet » de la poitrine, il ne faut pas non plus récuser la possibilité d'une relation entre l'appréhension (dans la poïesis ou dans la réception) de ces rythmes et celle du corps propre. La seconde opposition sépare les conceptions métaphysique et phénoménologique du rythme. La première fait appel à une loi antérieure à toute manifestation ; la seconde conçoit le rythme comme coextensif au surgissement d'une forme. Le rhuthmos ionien, tel qu'explicité par Benveniste, oriente vers cette dernière voie et permet d'envisager, en poétique, l'étroite relation qui l'unit à la production du sens. Cette distinction permet de revenir à la première opposition : si l'on considère le rythme dans son apparaître, on peut dire que phénomènes naturels et œuvres humaines disposent des rythmes en tant qu'ils se manifestent. Toutefois, le rythme discursif, parce qu'il ne se produit que concurremment à une organisation signifiante, aura nécessairement une dimension anthropologique et historique.

[1] P. Valéry, Œuvres, Paris, Gallimard, « La Pléiade », p. 1289.

[2] P. Fraisse, Les Structures rythmiques, Louvain, Publications universitaires de Louvain, 1956. Je dois cette référence à l'excellent chapitre de Jean-Jacques Nattiez sur « Rythme et mètre » en musique dans Musicologie générale et sémiologie, Paris, Christian Bourgois, collection « Musique/passé/présent », p. 311-338. »

[3] Voir H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Verdier, Lagrasse, 1982, p. 149-176.

[4] H. Meschonnic, op. cit., p. 217.

[5] É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, t.1, Paris, Gallimard, 1966, p. 327-335. Cet article est devenu presque une référence obligée des gens qui s'intéressent aux problèmes de rythme poétique. Outre Henri Meschonnic, qui le commente abondamment dans Critique du rythme, signalons aussi qui le mentionnent ou le discutent : M. Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1969 ; L'Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980 ; M. Deguy, « Figure du rythme, rythme des figures », Langue française, n° 23, « Poétique du vers français », éd. H. Meschonnic, (1973-1974), p. 24-40 ; Choses de la poésie et affaire culturelle, Paris, Hachette, 1986 ; L. Jenny, La Terreur et les signes ; poétiques de rupture, Paris, Gallimard, « Les Essais » (CCXXII), 1982 ; J. Garelli, « Discontinuité poétique et énergétique de l'être », La Liberté de l'esprit, n° 14, « Qu'est-ce que la phénoménologie ? », Paris, Hachette (hiver 1986-1987), p. 25-53 ; H. Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, 4^e édition revue et augmentée, Paris, PUF, 1989 [première édition 1961 ] ; M. Collot, « Rythme et mètre ; entre identité et différence », Protée, vol. 18, n° 1, « Rythmes », éd. L. Bourassa (hiver 1990), p. 75-80.

[6] É. Benveniste, op. cit., p. 328. »

[7] M. Deguy, Choses..., p. 104.

[8] É. Benveniste, op. cit., p. 327.

[9] « Le rapport de rhuthmos à rhéô ne prête par lui-même à aucune objection », explique Benveniste à la p. 332 qui ajoute que c'est l'interprétation de rhuthmos comme « mouvement des flots » qui est erronée, car, dans l'antiquité, ce mot n'a jamais été employé dans ce sens.

[10] Comme le fait remarquer Deguy dans Choses..., p. 105.

[11] M. Deguy, op. cit., p. 105

[12] M. Deguy, « Figure ... », p. 34.

[13] M. Deguy, « Figure ... », p. 34.

[14] É. Benveniste, op. cit., p. 330.

[15] L. Jenny, La Terreur..., p. 223.

[16] Il faudrait toutefois ici distinguer la théorie et la pratique poétiques de Claudel, ainsi que diverses époques de la pratique.

[17] A. Souris, « Rythme », François Michel éd., Dictionnaire de la musique, t. III, Paris, Fasquelle, 1961, p. 606.

[18] É. Benveniste, op. cit., p. 333.

[19] M. Deguy, Choses..., p. 108.

[20] J. Garelli, « Discontinuité... », p. 27-28.

[21] H. Meschonnic, Critique..., p. 224.

[22] Voir dans Le Banquet, 187 b ; Benveniste cite ce passage à la p. 334.

[23] Voir notamment dans M. Deguy, « Figure... », et dans la version remaniée de ce texte « Figurer le rythme » qui apparaît dans Choses...

[24] Michel Deguy remarque que le « passage » d'une « différence » à une « homologie » est en lui-même difficile à élucider, voir Choses..., p. 108.

[25] P. Valéry, Cahiers, 1.1, Paris, Gallimard, « La Pléiade », p. 173.

[26] Saint Augustin, Les Confessions, livre XI, Paris, Garnier, coll. « GF », p. 278.

[27] J. Borel, Commémorations, Paris, Le Temps qu'il fait, 1990, p. 34. Les chiffres numérotent les séquences ponctuées pour les besoins d'une explication qui suivra.

[28] Les groupes suspensifs sont ceux qui demanderaient, dans une lecture à haute voix, que l'intonation, en leur fin, s'élève légèrement, ou en tout cas ne baisse pas ; les groupes conclusifs sont au contraire ceux qui imposent une chute de voix. On pourrait analyser un autre niveau de segmentation, inférieur, celui des mots phonologiques, c'est-à-dire des unités syntaxiques porteuses d'un accent tonique final.

La forme du mouvement (sur la notion de rythme)

Lucie Bourassa — 2011-01-01T06:53:00Z

Sommaire

Une notion fuyante

Les conceptions naturelle et anthropologique du rythme

Dans tous les cas le fait principiel est une image. Et il ne devrait pas tant s'agir de dériver réellement et inductivement les rythmes (musicaux, gestuels, poétiques) que de comprendre grâce à quel schème originairement symbolique, c'est-à-dire valant métonymiquement pour le tout, la pratique et la pensée du rythme se (res)saisit pour elle-même [11].

Le rythme : loi ou phénomène ?

La forme dans l'instant qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide, la forme de ce qui n'a pas de consistance organique : il convient au pattern d'un élément fluide, à une lettre arbitrairement modelée, à un péplos qu'on arrange à son gré, à la disposition particulière du caractère ou de l'humeur. (p. 333)

Chez Claudel derrière [des] concessions à la dimension vivante du rythme, il y a un double primat du mètre. Primat par antériorité : le mètre est l'ordre éternel. Primat par supériorité fonctionnelle : le mètre est moteur et contrôle du rythme [...]. Le cœur donne donc l'« iambe fondamental », le diapason métrique, à la fois mesure-origine et mesure-étalon. Au souffle ensuite de broder sur ce patron métrique, d'y façonner la part intelligente du rythme [...]. Le rythme est là pour [...] ranimer toute la tension. Il est si bien asservi à cette fonction qu'il se définit à peine différemment du mètre : « Il consiste en un élan mesuré de l'âme répondant à un nombre toujours le même qui nous obsède et nous entraîne. » La part humaine de l'activité rythmique est elle-même marquée d'un chiffre divin. [...] Ainsi, dans la théorie de Claudel, les poumons se donnent l'illusion de la vie, mais, depuis toujours, c'est le métronome divin qui tient le soufflet. (p. 224)

La modalité du mouvement : une dynamique temporelle ?

Soit une structure mélodique, de tempo lent, d'abord percutée sur un xylophone et soutenue par une clarinette. De part et d'autre, un même schéma de durées organise le déroulement des intervalles et le temps chronométrique de la mélodie. On ne peut s'en tenir à constater que la même mélodie et le même schéma rythmique ont été exécutés en staccato, puis en legato au niveau de la perception sensible, non seulement le jeu de l'instrument et leurs qualités propres affectent la mélodie de caractères hétérogènes, mais le temps de son déroulement acquiert dans chaque exécution une dimension spécifique [...]. L'élasticité de ce temps s'éprouve en modifiant les différents facteurs qui l'engendrent. (p. 606)

Concevoir le rythme comme « rythme de quelque chose » et non comme une loi antérieure invite à prendre en compte, lorsqu'on l'étudié dans des œuvres, « tous les aspects de ses manifestations structurantes ». Le rythme discursif ne se confond pas avec le rythme musical : dans l'apparaître du texte, il y a le sens, ce qui n'est pas le cas de la musique ; dans la « disposition » des sons, il y a souvent un « compte » de valeurs proportionnelles des durées, ce qui n'est pas dans le langage (du moins, pas dans les langues où la durée n'est pas phonologique : excepté pour les comptines ou la poésie chantée qui se règlent alors sur une battue musicale). Dans un texte littéraire, il ne saurait être question, comme en musique, d'étudier le rythme selon les « points de vue des échelles, des modes, de la tonalité, de la non-tonalité, de la monodie, des formes contrapuntiques, de l'harmonie, des instruments, des intensités, des densités polyphoniques, des registres de l'accentuation, du phrasé » (p. 607). Mais la compréhension du rythme comme dynamique relationnelle, exposée par Souris, est intéressante : l'interaction de constituants sensibles produit une temporalité singulière, qui elle-même dispose nouvellement la qualité sonore (qui sera la « signifiance » et le fonctionnement de la signification en poésie).

Si [...] la formation en -(th)mos indique non l'accomplissement de la notion, mais la modalité particulière de son accomplissement, telle qu'elle se présente « aux yeux », il n'est pas surprenant, dès lors, que la problématique du temps s'inscrive au cœur de celle du rythme, de par la « configuration » et la « forme » du déploiement de cet accomplissement, pour autant qu'on soit conduit à admettre qu'il n'y a pas de déploiement sans un acte temporalisateur qui l'effectue [20].

Les propriétés d'une manière particulière de fluer

Qu'est-ce que je mesure ? Où est la brève qui est ma mesure ? Où est la longue que je mesure ? Toutes les deux ont retenti, elles se sont envolées, elles ont passé, elles ne sont plus : et voilà que je les mesure et réponds avec assurance, autant qu'on peut se fier à un sens exercé, qu'évidemment l'une est simple, l'autre double en durée. Mais je ne le puis que si elles sont passées et achevées. Ce n'est donc pas elles que je mesure, mais quelque chose qui demeure gravé dans ma mémoire. [26]

1 Comme si,2 par ces haltes devant des stèles dont elle sait bien dans le même temps qu'elle n'a que faire, 3la mémoire, 4 d'instinct pour tout pèlerinage prête à appareiller, 5 se sentait en ses propres assises plus profondément enracinée,6 si,7 de ces signes rituels qui sont ceux aussi de toute fête,8 elle tenait la promesse ou l'espoir d'une illumination elle-même comme redoublée. [27]

Conclusion

[1] P. Valéry, Œuvres, Paris, Gallimard, « La Pléiade », p. 1289.

[3] Voir H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Verdier, Lagrasse, 1982, p. 149-176.

[4] H. Meschonnic, op. cit., p. 217.

[6] É. Benveniste, op. cit., p. 328. »

[7] M. Deguy, Choses..., p. 104.

[8] É. Benveniste, op. cit., p. 327.

[10] Comme le fait remarquer Deguy dans Choses..., p. 105.

[11] M. Deguy, op. cit., p. 105

[12] M. Deguy, « Figure ... », p. 34.

[13] M. Deguy, « Figure ... », p. 34.

[14] É. Benveniste, op. cit., p. 330.

[15] L. Jenny, La Terreur..., p. 223.

[16] Il faudrait toutefois ici distinguer la théorie et la pratique poétiques de Claudel, ainsi que diverses époques de la pratique.

[17] A. Souris, « Rythme », François Michel éd., Dictionnaire de la musique, t. III, Paris, Fasquelle, 1961, p. 606.

[18] É. Benveniste, op. cit., p. 333.

[19] M. Deguy, Choses..., p. 108.

[20] J. Garelli, « Discontinuité... », p. 27-28.

[21] H. Meschonnic, Critique..., p. 224.

[22] Voir dans Le Banquet, 187 b ; Benveniste cite ce passage à la p. 334.

[23] Voir notamment dans M. Deguy, « Figure... », et dans la version remaniée de ce texte « Figurer le rythme » qui apparaît dans Choses...

[24] Michel Deguy remarque que le « passage » d'une « différence » à une « homologie » est en lui-même difficile à élucider, voir Choses..., p. 108.

[25] P. Valéry, Cahiers, 1.1, Paris, Gallimard, « La Pléiade », p. 173.

[26] Saint Augustin, Les Confessions, livre XI, Paris, Garnier, coll. « GF », p. 278.

[27] J. Borel, Commémorations, Paris, Le Temps qu'il fait, 1990, p. 34. Les chiffres numérotent les séquences ponctuées pour les besoins d'une explication qui suivra.