Rhuthmos

Ainsi marche Anna Cruz

Frédéric Bisson — 2016-01-13T20:30:55Z

Sommaire

Ce texte a déjà paru dans la mineure « Rythmanalyses » de la revue Multitudes, n° 46, 2011. Nous remercions la revue Multitudes et Fédéric Bisson de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

Anna Cruz passe dans la rue au bruit de ses chaussures. Telle une sorte d'aura sonore, le martèlement sur l'asphalte est une puissance. Anna enfonce en cadence ses talons dans la conscience comme les aiguilles d'un vaudou quotidien. Le rythme prend son pied. Il n'est pas seulement la carrure objective des pas, mais est inséparable de l'auto-affection des jambes et de tout le corps dans la répétition du choc de métal. On l'a dans la peau. Dans une cage d'escalier ou dans un hall, la ligne des pas se réfléchit dans son écho qui l'amplifie, la redouble, la déphase. Même sans réflexion, la cadence des talons n'est pas seule, elle est prise dans le corps avec le balancement de la queue de cheval, du bras souple et du poignet qui se casse sur le sac à main.

Mais la puissance rythmique de la démarche est ambiguë : elle épouse en même temps la cadence d'un pouvoir qui la met au pas d'une féminité spectaculaire et stéréotypée, qui la synchronise avec les phases d'une vie pulsée. Elle passe à flux tendu, une pendule dans le derrière. Le rythme linéaire des pas pressés est enveloppé dans le rythme cyclique de la semaine et de la journée qui détermine les variations de son tempo, métro, bureau, restau. L'individuation d'Anna est produite dans un jeu de forces cadentielles. Femme cristalline, on voit à travers elle les périodicités sociales. Métronomique, elle est prise par le pouvoir jusque dans les poses et les saccades spasmodiques du sexe dont la norme virile l'assujettit de cinq à sept. Comment se libérer ? Il suffit parfois d'un doigt distingué qui contrecarre la plus dure pulsation, d'un solécisme dans le geste érotique de la main.

Anna Cruz n'est pas comme les infirmières observées par Marcel Mauss de son lit d'hôpital à New York, sa démarche n'est pas seulement une idiosyncrasie sociale. Une individuation rythmique plie les forces cadentielles sur elles-mêmes, les affecte d'un soi irrationnel. Chaque rythme a ses petites singularités. Un raclement soudain du talon sur l'asphalte introduit un déphasage dans la répétition, une syncope. Un arrêt de flamant rose pour réajuster la lanière de cuir laisse fluer une anacrouse dans la marche à la reprise. Une discordance interne dans le style de la démarche, un contraste anachronique ou une inégalité d'appui entre les deux pieds, une gaucherie ou une pudeur mal surmontée affranchissent Anna de la discipline métrique qui produit à la chaîne le corps féminin comme spectacle. Elle chevauche le temps. Ainsi marche Anna Cruz.

Le Rythme comme répétition et comme différence

Anna Cruz est un personnage conceptuel, une personnification du concept de Rythme. Décrivant ce qu'il appelle les « masses rythmiques », Elias Canetti écrit : « Le rythme est à l'origine un rythme des pieds. Tout homme marche, et comme il marche sur deux jambes et qu'il frappe alternativement le sol de ses pieds, qu'il ne peut avancer qu'en faisant chaque fois ce même mouvement des pieds, il se produit, intentionnellement ou non, un bruit rythmique. Les deux pieds ne se posent jamais avec la même force. La différence peut être plus ou moins grande entre eux, selon les dispositions ou l'humeur personnelles » [1]. La répétition rythmique n'est pas une répétition mécanique, elle est dédiée à une différence de potentiel constituante qu'elle déploie continûment. La différence rythmique est la différence entre un temps fort et un temps faible. Mais un temps fort ne se réduit pas au battement isochrone de la mesure, il est la pointe créatrice d'un événement. La force est une intensité. L'intensité rythmique de la Gradiva – « celle qui marche » – est dans la position étrange du pied de la jambe qui reste en arrière, dont la plante se relève verticalement à chaque pas. Contrairement à l'interprétation freudienne, ce motif obsessionnel n'est pas répété à l'identique à travers le temps, de l'enfance de Norbert Hanold jusqu'à Pompéi. On ne répète pas parce qu'on refoule [2]. Comme dans le film de Raymonde Carasco, le rythme vif du pied soutire au contraire au motif de marbre une série différentielle de poses et de détails intensifs, aux vitesses inégales. Il le répète à chaque fois comme différent. Même dans les masses les plus organiques, la différence s'instille toujours entre les pas et dérègle la marche du dedans. Le rythme est par essence boiteux, aksak.

Notre vie est faite de rythmes. Ce ne sont pas seulement les cycles cosmiques et biologiques. Nous vivons à cheval sur des périodicités incommensurables. Notre concept de Rythme n'est plus le concept romantique qui a connu une vogue intellectuelle au début du XX^e siècle, à un moment de l'histoire européenne où la mutation sociale en cours conditionnait des réactions communautaires néo-pythagoriciennes (chez Matila C. Ghyka) ou irrationalistes (notamment en Allemagne, chez Ludwig Klages, Wilhelm Fliess ou Rudolf Bode [3]) contre le capitalisme. Nos fêtes se sont désancrées du solstice. Même dans les clichés publicitaires, nous ne pouvons aujourd'hui plus sérieusement voir le Rythme comme une eurythmie collective avec les cycles de la terre, du cosmos et avec la pulsation universelle de la Vie. Au cours de son histoire, l'émancipation de la différence au cœur du concept de Rythme l'a peu à peu rapproché de sa plus grande intensité, en libérant la répétition de sa soumission à l'identité. Anna Cruz est de notre temps, elle passe à contretemps du pouvoir. Son talon haut rationalise la bizarrerie aristocratique du pied de Gradiva, dressé sur la pointe de ses orteils, mais elle devient en même temps par là androgyne et d'autant plus martiale, Mars gradivus, son pied d'autant plus érectile, comme dans le tableau d'André Masson. Par ses singularités, elle fait régner l'inégal dans la mesure ; anacrousique, elle instaure le suspens du temps comme premier, donne sa force rythmique au temps faible. Paradoxalement, l'arythmie apparaît désormais comme la source du rythme : « le rythme est l'Inégal ou l'Incommensurable » [4].

Il ne fait pas école comme en 1900, par des institutions de danse, de gymnastique ou de « rythmique » qui le mettent en application. Mais il y a néanmoins une présence diffuse et erratique du rythme dans la théorie des sciences et des arts de notre temps [5]. Gaston Bachelard puis Henri Lefebvre ont fixé le cadre général de la rythmanalyse, à la frontière de la science et de la poésie [6]. Quelle peut être la fécondité de cette méthode transdisciplinaire pour l'intelligibilité du fait politique contemporain ?

Dans notre modernité avancée, le fait rythmique du pouvoir ne consiste pas seulement dans une accélération uniforme du temps social, comme on a tendance à le dire trop facilement. L'accelerando est une variation du tempo, non du rythme. Dans les cultes de possession, par exemple dans le motif adarum du candomblé de Bahia, le rythme qui accompagne la transe ne se réduit ni au profil heurté du motif en lui-même, ni à l'accélération des tambours qui l'actualisent. Il faut qu'en cours d'accélération, la répétition soit tout à coup entrecoupée de « brisures rythmiques », « feintes » du tambourinaire, « cassés » qui « interrompent le mouvement de la danse et suscitent un état de paroxysme propice aux crises de loa » [7]. D'une manière analogue, Hartmut Rosa montre que chaque accélération du tempo social s'accompagne nécessairement pour nous de décélérations immanentes (slow food, slow travel, slow sex, slow living, etc.) et de « contrecoups dysfonctionnels » [8]. Le rythme n'est jamais simple, il consiste dans un écheveau de tempi inégaux. C'est précisément dans les interstices du pouvoir que peuvent battre à contretemps les intensités existentielles.

Par une ambivalence tactique, le rythme est donc à la fois instrument du pouvoir et vecteur des élans qui lui résistent. Ce sont ces deux traits du Rythme que je voudrais successivement esquisser.

Polyrythmie

(I) La répétition rythmique n'est ni métronomique (linéaire), ni périodique (cyclique). Mesure et périodicité ne sont que les enveloppes extérieures d'une polyrythmie fondamentale.

Un métronome peut très bien ne mesurer aucun rythme. Le fonctionnement à vide des feux de circulation la nuit, quand il n'y a aucune voiture pour s'arrêter au rouge, constitue une mesure sans rythme, une répétition tournant sur elle-même. Dans l'administration de nos vies, une répétition ainsi mécanisée perd sa vitalité. Pour autant, le rythme ne s'oppose pas à la mesure, elle lui sert au contraire de point d'appui matériel pour investir son énergie. La mesure mécanique des feux est le pivot par où se croisent les flux automobiles. Une intempérie, une irrégularité (brûler le feu rouge) introduisent dans le rythme l'aléa essentiel qui le déphase de la mesure, comme Charlot de la cadence de la chaîne de montage. Les flux rythmiques ont-ils leur raison dans la périodicité, par exemple l'alternance jour/nuit ou travail/repos ? Les phénomènes de masse sont prévisibles, les heures d'embouteillage sont déterminées par les cycles sociaux. Mais la périodicité collective est une abstraction, elle émerge d'un brouillard de rythmes disparates qui frottent les uns contre les autres.

Par exemple une ville est traversée de forces géophysiques, historiques, politiques, économiques. Un corps social se constitue dans le rapport conflictuel de ces forces pulsatiles – ou pulsions – qui le traversent. Henri Lefebvre oppose ainsi les villes océaniques, pulsées par le cycle lunaire des marées, et les villes méditerranéennes où domine le cycle solaire. Mais ce contraste entre deux types de périodicités n'est pas à lui seul déterminant, car les déterminations physiques se redoublent d'un investissement politique de l'espace. Dans les villes méditerranéennes solaires, l'État n'a pu pénétrer au cœur de la cité que par des interventions discontinues, en s'intercalant dans le rythme traditionnel des échanges commerciaux et symboliques. Elles contrastent ainsi avec les villes océaniques du Nord, moins rituelles, plus civiques, où les relations plus abstraites ont permis au pouvoir public de se séparer réellement du domaine privé et de structurer la vie sociale de manière plus régulière, plus métrique. Le temps social d'une ville est scandé par le type d'alliance – plus rituelle au Sud, plus contractuelle au Nord – qui passe dans le quotidien pour organiser les relations humaines. Mais le contraste pénètre ainsi à l'intérieur même des villes méditerranéennes, par exemple Venise, qui théâtralise sa lutte intérieure entre l'État qui cherche à marquer l'espace, et les citoyens qui se l'approprient par toute une série de libres pratiques temporelles [9]. D'une manière générale, le rythme d'une ville est hétérogène, à cheval sur les pulsations d'un corps physique et politique. La monorythmie tue la vie. Ainsi quand une ville traditionnelle ne conserve plus assez de vitalité pour absorber le tourisme moderne en le moulant sur ses propres rythmes, c'est le tourisme qui désormais défait sa polyrythmie fondamentale en lui imposant une mesure homogène, transformant peu à peu la ville en une série de sites sclérosés, comme à Paris la Tour Eiffel [10].

Même si la chronobiologie maintient la norme de l'eurythmie par sa recherche de synchronisateurs exogènes (le cycle circadien, la photopériode) ou d'oscillateurs endogènes (les horloges biologiques), les rythmes du monde ne se présentent plus pour nous en bouquets, mais en paquets [11], enchevêtrés, épinglés les uns sur les autres, parfois contradictoires entre eux, dénués de toute finalité ou harmonie préétablies. La durée est toujours plurielle, à plusieurs vitesses. Le temps ne passe jamais brutalement d'un rythme à un autre, sans chevauchement entre eux. On continue à vivre sur des habitudes rythmiques longtemps après que le contexte où elles ont été contractées est révolu. Notre vie pulsionnelle oscille entre la tension projective et la compulsion de répétition qui interdit la détente, dans ce que Freud appelle un « rythme-hésitation » douloureux. L'angoisse est le symptôme de notre impuissance commune à réinvestir dans le présent la pulsation des pulsions fixées. Mais ces rythmes-fantômes ne sont pas seulement des mécanismes inertes, ils peuvent servir de support à un nouvel élan qui se les réapproprie pour une autre finalité. Historiquement, il y a ainsi toujours recouvrement et interférence entre des rapports politiques et sociaux qui ne s'ajustent pas. Il appartient certes à l'essence même du pouvoir capitaliste que de mécaniser le temps social au « rythme » de la production, soumettant la force de travail à une alternance périodique anabolisme/catabolisme. Mais le temps social ne coïncide pas exactement avec la pulsation économique. Dès la préface du Capital, Marx note : « outre les maux de l'époque actuelle, nous avons à supporter une longue série de maux héréditaires provenant de la végétation continue des modes de production qui ont vécu, avec la suite des rapports politiques et sociaux à contretemps qu'ils engendrent » [12]. Le temps social introduit toujours un décalage entre les infrastructures et les superstructures, qui interdit de voir le progrès comme linéaire et univoque. Il est du même coup hâtif de considérer que le pouvoir néolibéral casserait nécessairement les héritages sociaux, les traiterait comme des archaïsmes ; il utilise au contraire les contretemps et les anachronismes à ses fins, n'accélère ses flux qu'en prenant appui sur les conservatismes et les principes juridiques inertes du passé. Par exemple le contrôle légal du téléchargement, déphasé de l'actuelle production musicale immatérielle, est cautionné par le vieux principe libéral de la propriété, qui sert d'alibi théorique à la circulation du capital dans le réseau de l'industrie culturelle.

Dans nos sociétés, le primat de l'économique sur le social a substitué au rythme inégal du don et du contre-don la commune mesure capitaliste de l'échange. Cela ne détruit pas pour autant la polyrythmie. La montée de la biopolitique a superposé à la cadence capitaliste tout un éventail de procédures rythmiques qui à la fois l'ont renforcée et diffractée. La naissance des milieux d'enfermement dans les sociétés modernes (collège, puis caserne, usine, hôpital) ne s'est pas seulement faite par l'organisation panoptique de l'espace, mais aussi par une rationalisation métrique du temps, dont les sonneries et les horloges de pointage sont les instruments. L'anatomo-politique elle-même est rythmique : c'est toujours par la répétition qu'on plie un corps à une norme, rester assis sur sa chaise, se tenir droit, etc. La production rythmique de l'individu assure depuis le XVIII^e siècle son oscillation métronomique à travers la discontinuité du réseau disciplinaire, de l'école à l'usine et à l'atelier. Mais à mesure que le contrôle a pu s'étendre technologiquement hors les murs, de nouvelles procédures, plus continues, plus fluides, se sont greffées sur les mécanismes de gestion isorythmique, sans les remplacer. Un « temps liquide » passe dans le temps solide des institutions. Par exemple à l'école, les élèves continuent d'être soumis au vieux découpage métrique du temps discontinu, tout en se connectant d'une heure à l'autre à un temps public et perpétuellement présent grâce à leurs i-phones, « surfant » sur un flux continu d'informations et de savoirs parcellaires. Il est réactionnaire de dénoncer ce parasitage du temps scolaire par une temporalité venue du dehors, en souhaitant un retour à la discipline. Avant même d'être d'ordre symbolique, le malaise du corps enseignant s'explique d'abord rythmiquement, par une discordance temporelle entre la polyrythmie réelle de la vie scolaire et la représentation disciplinaire anachronique qui continue de l'encadrer. Pédagogiquement, il s'agit plutôt d'expérimenter les manières dont le temps fluide peut prendre appui sur le temps solide, se rythmer avec lui en étant structuré par sa division métrique, le traverser sans le liquider.

Suivant le mot de Marx et Engels, le capitalisme volatilise certes tout ce qui est solide, mais il ne renonce pas pour autant aux choses. La marchandise comme objet fétiche masque la réalité des rapports sociaux de production en les réifiant. Plus profondément encore, la rythmanalyse révèle que la production elle-même est un processus. La matière de nos rapports sociaux n'est pas dotée d'une solidité substantielle ou structurelle (la lutte des classes), elle est métastable. Il y a toujours un autre rapport potentiel qui couve sous l'état solide des rapports sociaux. Le pouvoir, loin d'être monolithique, est la gestion différentielle de la multiplicité des tempi sociaux. Le biopouvoir ne se contente pas de nous aligner sur des rythmes isochrones. Il peut tout autant nous fluidifier que nous cristalliser, détruire les périodicités culturelles ou traditionnelles, nous déstructurer dans un temps non pulsé. Toutes ces procédures rythmiques, d'abord essaimées dans la société réticulaire, s'articulent peu à peu entre elles suivant des visées stratégiques qui les codent rétroactivement : les structures institutionnelles cristallisées, par exemple étatiques, servent de support tactique à la fluidification sociale, et les flexibilisations rendent possibles les cristallisations juridiques et structurelles qui les normalisent. Mais le cristal est toujours apériodique : l'unité stratégique du pouvoir étant toujours a posteriori, elle n'est du coup jamais close, jamais parfaitement cohérente. Le pouvoir ne connaît pas l'homogénéité. Il comporte toujours des porosités et des plis. En même temps que le pouvoir, une théorie processuelle et pluraliste modifie la forme des pratiques de liberté.

Microrythmie

(II) Le Rythme n'est pas une structure transcendante, il coule dans une microrythmie, en nouant les uns aux autres des « instants critiques » qui sont les pointes d'un devenir.

Par exemple le cœur est constitué de nœuds qui conduisent l'influx nerveux, nœud sinusal, nœud d'Atchoff Tawara qui le reprennent et le relancent. Le rythme cardiaque est en outre constitué par les points d'irrégularité, ectopiques, extrasystoliques, qu'il raccorde les uns aux autres à l'intérieur de fractions de durée métriquement égales.

Mais ces points singuliers de fluxion ne prennent sens que dans une émotion qui fait soudain battre le cœur autrement, qui transfigure le quotidien. Non seulement les repères métriques (les « temps » de la mesure) sont des coupes immobiles du mouvement rythmé, mais les motifs rythmés sont eux-mêmes des coupes mobiles dans une transformation qualitative. Une accélération de tempo n'est qu'une variation quantitative mesurable en battements. Elle ne devient rythmique qu'à condition que la différence de degré atteigne un point critique où elle coïncide à une différence de nature entre deux états que le rythme raccorde l'un à l'autre. Tout rythme a ses échangeurs ou ses tourniquets, comme les escaliers dans les villes escarpées du Sud, qui, rythmant la marche dans la cité, font la transition entre les espaces hétérogènes de la ville haute et de la ville basse, du privé et du public. Le rythme nous transforme. L'individuation est rythmique. Le rythme n'est pas seulement assujettissement, mais appropriation subjective des cadences qu'il fait frotter les unes sur les autres.

La vie des sociétés primitives est rythmée par les « rites de passage ». Mais que veut dire ici « rythmée » ? Le retour périodique du rite n'est que l'extérieur du rythme. Arnold Van Gennep a montré que le processus d'un rite de passage s'analyse en trois phases : une phase préliminaire de séparation de l'individu, puis une phase liminale ou il se tient à la marge ou sur le seuil d'une renaissance, et enfin une phase post-liminaire d'agrégation [13]. L'individu est d'abord séparé de son état antérieur, avant d'être agrégé à son état nouveau, qualitativement distinct du premier état. Mais le point intense du rite est la phase liminaire pendant laquelle l'individu est en suspens entre deux états, à cheval entre deux phases. Le rite donne ainsi une consistance à la transition en elle-même : le passage n'est pas seulement le néant qui sépare deux états, il est l'être même du devenir. Un rite de passage est un processus rythmique d'individuation, non seulement parce qu'il se divise en trois phases, mais parce qu'il ne se divise pas sans changer de nature, c'est-à-dire sans se transformer à chaque coupure. De même, les rites cycliques, par exemple saisonniers, enveloppent des rites transitifs ; ils ne célèbrent pas le retour du Même, mais la jouvence du monde.

Comment nos sociétés peuvent-elles réinventer la puissance rituelle de subjectivation du rythme ? Les rythmes libres ou « idiorrythmies », comme les appelle Roland Barthes, ne sont pas hors-pouvoir. La décélération ne doit pas seulement fonctionner en « îlots », comme dit Rosa, c'est-à-dire en érigeant des forteresses de lenteur dans l'empire social de la vitesse. On n'échappe pas à la tachypsychie de la « grande ville » moderne en la fuyant à la campagne, dans des « niches territoriales » où les pendules se seraient arrêtées depuis un siècle. La lenteur n'est pas intemporelle comme le bon vieux temps, elle est intempestive : elle doit être réinventée en rapport avec le temps actuel, à contretemps. On lutte en creusant des « oasis de décélération » à l'intérieur même de l'espace urbain, comme autant de pores et de plis dans l'architecture de la vitesse. Les rythmes libres ne sont pas seulement des marginalités, mais sont noués avec le pouvoir contre lequel ils luttent. Par exemple la fluidification du temps de travail (on travaille le dimanche et les jours fériés), renforcée par le dispositif technologique (on travaille de chez soi), a détruit l'alternance périodique qui sépare travail et vacance. On ne sort plus du travail. Il n'y a plus de Sabbat. Mais, en même temps, c'est l'occasion de faire entrer la vacance dans le travail lui-même, par une sorte de suspens, de temps flottant ou gazeux qui se répand dans le temps liquide. On transporte le privé au bureau, on crée des espaces interstitiels entre les heures, entre deux portes, dans les couloirs, entre collègues, entre soi. La consistance de ces rythmes quotidiens est la matière même de nos résistances au pouvoir.

Le rythme n'est certes pas l'élément des ruptures brutales ou des révolutions violentes, mais plutôt de ce que la langue chinoise appelle les « transformations silencieuses », c'est-à-dire immanentes à la mesure et au tempo qui les encadrent, larvées, lentement infusées. Illusion des tables rases : en fait de lendemains, elles reproduisent le noyau dur de ce avec quoi elles désirent rompre. Si le rythme n'échappe à l'anesthésie qu'en se laissant animer par l'imprévisibilité du chaos qu'il organise, inversement, les crises et les ruptures n'échappent à la catastrophe qu'à condition de pouvoir être ressaisies dans un rythme. Les devenirs les plus puissants se font dans la répétition. Au lieu des révolutions, la liberté rythmique se conquiert par les petites différences qui émergent au sein de la répétition qu'elle investit. Anna Cruz se transforme insensiblement à travers la répétition de ses pas, devient femme d'une manière farouche et vaporeuse. Elle n'est pas d'un genre aliéné ou d'une classe dominée sans en même temps les troubler d'un style parodique. Il y a toujours un autre rythme, symbolique, qui se déguise derrière la figure actuelle qui le simule : le symbolisme pompéien du bas-relief de la Gradiva derrière le pas de Zoé Bertgang, ou les actrices américaines des années 30 derrière les femmes françaises qui marchent comme les infirmières de New York. Jeune fille empruntée, toujours au milieu entre deux catégories, elle ne fait que passer. Ainsi marche Anna Cruz.

[1] Elias Canetti, Masse et puissance, Paris, Gallimard, 1966, p. 29.

[2] Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, pp. 28-29.

[3] Voir Olivier Hanse, A l'école du rythme. Utopies communautaires allemandes autour de 1900, Université de Saint-Etienne, 2010.

[4] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 385.

[5] Le numéro 16 de la revue Intermédialités, dédié à l'action de « Rythmer », ouvre un large éventail de rythmanalyses, qui montrent comment le rythme peut nous faire penser la musique, le cinéma ou la poésie.

[6] Bachelard, La dialectique de la durée, Paris, PUF, 1950, chapitre VIII, « La rythmanalyse ». Henri Lefebvre et Catherine Régulier, « Le projet rythmanalytique », Communications, n°41, 1985. Puis Henri Lefebvre, Eléments de rythmanalyse. Introduction à la connaissance des rythmes, Editions Syllepse, 1992.

[7] Alfred Métraux, Le vaudou haïtien, Paris, Gallimard, 1958, p. 161 et p. 169, cité par Gilbert Rouget, La musique et la transe, Paris, Gallimard, 1990, p. 168.

[8] Hartmut Rosa, Accélération. Une critique sociale du temps, Paris, La Découverte, 2010, p. 109 sq.

[9] Henri Lefebvre et Catherine Régulier, « Essai de rythmanalyse des villes méditerranéennes » (1986), repris dans Eléments de rythmanalyse, pp. 97-109. Voir p. 105 : « Par un certain usage du temps le citoyen résiste à l'État. Il se déroule donc une lutte pour l'appropriation par laquelle les rythmes jouent un rôle majeur. Par eux le temps social, donc civil, cherche et parvient à se soustraire au temps étatique, linéaire, unirythmique, mesuré/mesurant ».

[10] Voir Maie Gérardot, « Rythmes des lieux, rythme de la ville », Urbanisme, janvier/février 2011, n°376, p. 81-85.

[11] H. Lefebvre et C. Régulier, « Le projet rythmanalytique », p. 196.

[12] Voir le commentaire de Daniel Bensaïd, La discordance des temps. Essai sur les crises, les classes, l'histoire, Paris, Les éditions de la Passion, 1995, pp. 346-347 : « Marx découvre donc que le présent n'est pas homogène, transparent à lui-même, qu'il est tissé de temporalités et de rapports inégaux ».

[13] Arnold Van Gennep, Les rites de passage, Paris, Picard, 1981, p. 14.

Le swing cosmique – Whitehead à la mescaline

Frédéric Bisson — 2011-05-22T13:35:02Z

Sommaire

Ce texte a déjà paru dans M. Weber et R. Desmet (dir.), Chromatikon V. Annuaire de la philosophie en procès, Louvain, Presses universitaires de Louvain, 2009, p. 133-150. Nous remercions Frédéric Bisson et la revue Chromatikon de nous avoir autorisé à le reproduire ici. On trouvera ici un petit échange à son propos.

Dans L'Infini turbulent, Henri Michaux met en mots une expérience temporelle :

Noble, grandiose, impeccable, chaque instant se forme, s'achève, s'effondre, se refait en un nouvel instant qui se fait, qui se forme, qui s'accomplit, qui s'effondre et se refait en un nouvel instant qui se fait, qui se forme, qui s'achève et se ploie et se relie au suivant qui s'annonce, qui se fait, qui se forme, qui s'achève et s'exténue dans le suivant, qui naît, qui se dresse, qui succombe et au suivant se raccorde, qui vient, qui s'érige, mûrit et au suivant se joint… qui se forme et ainsi sans fin, sans ralentissement, sans épuisement, sans accident, d'une perfection éperdue, et monumentalement. [1]

Peu de phrases résonnent en nous à une telle profondeur, nous donnant le sentiment d'être introduits au plus intime du monde en train de se faire. Cette phrase hachée de virgules doit être scandée, dite plutôt que lue, vocalisée avec les variations de vitesse et d'intensité qui seules peuvent exprimer sa puissance cosmogonique. On sent ici battre le cœur même du réel, dont le rythme syncopé raccorde les instants impérieux les uns aux autres et accomplit ainsi la « continuité universelle ». Ce rythme, n'est-ce pas exactement le « procès créateur », tel que la cosmologie d'Alfred North Whitehead l'a conceptualisé et systématisé ?

1. L'intoxication mescalinienne comme expérience transcendantale

Le texte de Michaux est le récit d'une expérience d'intoxication mescalinienne. Mais malgré ses qualités d'écriture poétique, la valeur de ce récit n'est pas d'abord esthétique. C'est le récit d'un apprentissage. Qu'est-ce que Michaux a cherché à apprendre dans la drogue ? La réponse est triple : « L'irrégulier et difficile apprentissage où les éléments d'un monde, d'une connaissance et d'un comportement nouveau défilent devant qui saura les voir et les reconnaître. » (p. 24 – c'est moi qui souligne) La drogue est chargée d'une triple efficacité : cosmologique, gnoséologique et éthique. Elle se place ainsi à l'étiage de la philosophie, définie par les transcendantaux qui sont ses objets : l'Être, l'Un, le Vrai, le Bien.

Premièrement, Michaux charge la drogue du pouvoir de dévoiler le « secret du monde [2] », c'est-à-dire de livrer l'Être. Une telle prétention met l'expérimentation hallucinogène en résonance « objective » avec la métaphysique, qui se risque au-delà du phénomène pour ressaisir le principe d'unité du monde actuel. L'expérience mescalinienne réactualise spontanément le schématisme et le style naïf des plus vieilles cosmologies matérialistes de la pensée occidentale : « au commencement est le Grand Tourbillon… » La drogue enveloppe une hénologie innocente : tout est un dans le tourbillon cosmique.

Deuxièmement, un monde infini, fait de flux et de turbulences, exige un mode de connaissance adéquat, aussi mouvant et vertigineux que la réalité même que l'on cherche à connaître : une « connaissance par les gouffres [3] ». À la suite d'Artaud puis de Castaneda, qui ont cherché dans le culte mexicain du peyotl un rite initiatique [4], Michaux ne s'expose à la drogue qu'en lui demandant un savoir : « Les drogues nous ennuient avec leur paradis. Qu'elles nous donnent plutôt un peu de savoir. Nous ne sommes pas un siècle à paradis. [5] » La connaissance doit expérimenter ses montées et ses descentes dans le maelström, non pas comme dans la dialectique platonicienne, mais suivant le rythme inégal et démesuré de l'Infini turbulent. Même oblitérée, lysée, scotomisée, éclipsée, ayant perdu la maîtrise de ses vitesses, désorientée [6], la pensée pense vraiment. L'étourdissement, le vertige, la fuite des idées, le délire sont des modes de pensée et de connaissance, plus ou moins rapides, plus ou moins efficaces ou avortés, mais non moins authentiques que le raisonnement pur, et capables de vérité.

Troisièmement, cette connaissance ouvre sur un effort pour rendre vivable l'expérience de la drogue, c'est-à-dire pour tirer ce qu'il y a de bon en elle et l'intégrer à un ethos, à un mode de vie. Michel Foucault a esquissé cette éthique de la drogue : « Nous devons étudier les drogues. Nous devons essayer les drogues. Nous devons fabriquer de bonnes drogues – susceptibles de produire un plaisir très intense. Je pense que le puritanisme qui est de mise à l'égard de la drogue – un puritanisme qui implique que l'on est soit pour, soit contre – est une attitude erronée. Les drogues font maintenant partie de notre culture. De même qu'il y a de la bonne et de la mauvaise musique, il y a de bonnes et de mauvaises drogues. Et donc, pas plus que nous ne pouvons dire que nous sommes « contre » la musique, nous ne pouvons dire que nous sommes « contre » les drogues. [7] » Plus précisément, il faudrait dire que l'éthique de la drogue consiste à distinguer un bon usage de la drogue de toutes les tristes addictions, et à discerner les effets mauvais et les dangers qui subsistent dans les « bonnes » drogues, pour en régler l'usage.

Par sa rigueur scientifique protocolaire, Michaux élève ainsi l'expérience de la drogue à une puissance de vérité. Le fait est que le mysticisme religieux éternel, battu en brèche à l'ère du désenchantement du monde, a trouvé un relais dans la contre-culture des années 1960, à la faveur de la diffusion des psychotropes, de la mescaline, de l'acide lysergique, de la psylocibine. Par une sorte de ruse de la raison, la techno-science qui isole et synthétise les molécules actives du peyotl ou de l'ergot du seigle nourrit une expérience spirituelle et renouvelle ainsi malgré elle au début du XX^e siècle la religion contre laquelle elle s'était construite. Mais le scientisme, trahissant les découvertes de la science elle-même, dénie cette fraternité de la science et de la religion. Un tel mysticisme se heurte certes à de sérieuses objections démystificatrices. Comment un éblouissement causé par une attaque acide du cortex visuel, accident interne de la mécanique nerveuse, pourrait-il prétendre au titre de vision objective ? Le psychédélisme ambiant, en fait de lucidité, semble bien être un nouvel idéalisme à l'usage du peuple, où l'on ne connaît du monde que ce qu'on y met de soi-même. Au-delà même de cette naïveté, le mysticisme sous influence chimique déchoit dans une vulgarité désolante, quand on attend de la drogue qu'elle produise par magie le « misérable miracle » que la société désenchantée de consommation nous refuse. Les initiés emportent dans leur extase le style même, nombriliste, étriqué, consumériste, de la société dont ils prétendent contester les valeurs, et, comme dit Michaux, leur discours fait alors souvent songer à celui de journalistes qui eussent été invités à la Crucifixion [8]. La drogue met l'infini à la portée des brutes.

2. Usages

Un usage libérateur de la drogue est-il possible ? Whitehead a formulé la plus belle profession de foi de l'empiriste sous la forme d'une litanie de l'expérience : « Toutes les expériences que l'on peut avoir, ivre ou sobre, dans le sommeil ou la veille, somnolent ou bien éveillé, l'expérience où l'on a conscience de soi et celle où l'on s'oublie, l'expérience intellectuelle et l'expérience physique, l'expérience religieuse et celle du sceptique, l'expérience de l'angoisse et celle de l'insouciance, l'expérience qui anticipe et l'expérience rétrospective, l'expérience heureuse et l'expérience douloureuse, celle qui domine l'émotion et celle qui se contient, l'expérience à la lumière et l'expérience dans l'obscurité, l'expérience normale et l'expérience anormale, aucune ne doit être omise. [9] » Dans cette table des catégories, l'expérience psychotrope est un cas remarquable de l'expérience ivre. Or, William James a rangé l'ivresse d'intoxication dans les formes variées de l'expérience religieuse : l'alcool et, plus encore, le protoxyde d'azote (s'il est suffisamment dilué dans l'air), stimulent la conscience mystique jusqu'à « un degré extraordinaire » et sont, dans leur hilarité même, porteurs d'une « authentique révélation métaphysique [10] ». Whitehead lui-même a quelquefois souligné l'efficacité perceptive et émotionnelle de la consommation de drogues. Ce cas particulier de perception n'est pas une simple curiosité psychologique, car il permet de brouiller la frontière du normal et du pathologique, en révélant que la perception en général ne se tient jamais dans une stricte normalité [11]. En ce sens, la conscience modifiée acquiert une certaine lucidité : de même que les reflets et les ombres entre les choses hantent à jamais le monde visible comme des fantômes, de même l'illusion ne s'oppose pas à la réalité, mais se compose avec elle, sans qu'il soit possible de faire exactement la part entre elles deux. Comment la culture humaine a-t-elle intégré cette efficacité ? Dans toute société humaine, il y a un usage rituel réglé des drogues. C'est certes avec une certaine condescendance moralisatrice de rationaliste victorien que Whitehead évoque le rôle de l'ivresse dans les rituels dionysiaques des religions primitives : « Les rites ne sont pas la seule façon de stimuler artificiellement l'émotion. Les drogues ont la même efficacité. Heureusement la gamme des drogues dont disposaient les races primitives était limitée. Mais nous avons des preuves évidentes d'un usage religieux de drogues lié à l'usage religieux du rituel. [12] » Cette remarque confère néanmoins à la drogue une dimension spirituelle : l'ivresse est une composante des rites collectifs, dans leur fonction de mise en forme des émotions collectives. En tant que telle, elle participe aux « premières lueurs de la vie de l'esprit s'élevant au-delà de la concentration sur la tâche de subvenir aux nécessités animales ». Or, dans les sociétés occidentales modernes, la drogue a été coupée de ses racines spirituelles [13]. Le rituel qui accompagne religieusement la prise de drogue commémore certes encore de nos jours une émotion originelle, mais l'émotion que la répétition rituelle prend ainsi pour objet est celle de la « première fois », après laquelle le drogué court dans une quête fantasmatique éperdue. L'émotion a été déconnectée du monde, absorbée dans la substance chimique fétichisée. Un tel appauvrissement pathologique de l'émotion, inhérent à l'usage maniaque de la drogue, n'est pas dicté par la seule substance chimique, mais résulte d'un nouveau dispositif stratégique dans lequel cet usage s'est constitué et cristallisé.

L'ambiguïté sémantique de l'anglais « drug » ne doit pas prêter au jeu de mot ; elle suggère plutôt qu'il faut penser ensemble médicament et « drogue », comme deux facettes d'un même cristal de biopouvoir. Dans les sociétés disciplinaires modernes, l'exclusion hygiéniste de la drogue est le contrepoint d'une appropriation tactique et monopolistique de son usage légitime par la médecine sociale. En devenant médicament, la drogue s'est trouvée capturée par le pouvoir bio-politique, comme instrument de contrôle et de régulation de la population. L'usage des drogues s'est alors redistribué autour de cette norme pharmaco-politique. Il est superficiel de s'arrêter à la répression légale des drogues, car la loi ne s'oppose à l'illégalité qu'en apparence ; en réalité, elle est, comme l'a montré Foucault, un découpage et une gestion différentielle des illégalismes [14]. La norme organise une économie stratégique des usages déviants et des addictions, dessine des limites de tolérance aux différentes manières de tourner la loi : certaines sont invisibles, non reconnues, ou tolérées comme compensation des classes dominées (addictions médicamenteuses et consommations régulières de fin de semaine), d'autres sont permises comme privilège de la classe dominante (addictions du monde des affaires, etc.), d'autres enfin sont stigmatisées comme formes pathologiques dangereuses (toxicomanies), jugées comme épidémiques et contaminantes pour tout le corps social, combattues au nom de la jeunesse et de la santé publique. Ainsi se trouve socialement fabriquée une déviance visible, ainsi apparaissent de nouveaux personnages aux identités marquées, « sujets à risque », toxicos, junkies. Du point de vue du biopouvoir, le toxico est le consommateur parfait, parfaitement transparent, absolument dévoué à sa consommation, ne vivant que pour elle. Loin d'être le symbole d'une quelconque révolte contre la société, le toxico apparaît au contraire comme une pièce tactique de sa stratégie : en se différenciant des autres usages, la toxicomanie pèse sur eux, leur fait de l'ombre pour tout un commerce parallèle qu'on maintient dans une relative liberté, et rend par ailleurs d'autant plus acceptable la norme hygiéniste et l'usage pharmaceutique légitime. Le déni scientiste de la valeur spirituelle de l'expérience psychotrope ne se fait donc pas au nom des valeurs scientifiques désintéressées d'objectivité ou de vérifiabilité, il est lié à tout un dispositif de pouvoir dans lequel la science est prise, comme caution « morale » de l'industrie pharmaceutique et comme vecteur de régulation sociale.

Contre cette objectivation et cette médicalisation, l'idée d'un retour au rituel archaïque est purement réactive, et la fascination nostalgique pour le culte du peyotl apparaît là encore comme un symptôme du pouvoir : on entretient le mythe de la drogue dans une zone de rêverie esthétique réservée aux classes bourgeoises, qui la goûtent comme un supplément d'âme. Les différentes formes de marginalisme, de la plus misérable à la plus élitiste, sont elles-mêmes codées par le pouvoir pour fonctionner comme soupapes de sécurité. Tactiquement séparée de la science, la mythologie de la drogue est séparée de toute efficacité perceptive par laquelle elle pourrait mordre sur l'ordre social, ouvrir la société au monde, aux turbulences de l'Infini. Le pouvoir casse toute possibilité de s'agencer collectivement avec la drogue et, à travers les discours médicaux bienveillants qui les prennent en charge, maintient les drogués dans leur solitude [15].

Ce que Michaux a compris, c'est que la seule manière de rendre à la drogue un pouvoir de vérité est de transporter en elle la « volonté de savoir » du pouvoir lui-même, c'est-à-dire de substituer aux rites religieux archaïques des protocoles expérimentaux rigoureux, quasi-cliniques : d'un même coup, cette pratique nouvelle subvertit les instruments du pouvoir et extrait de la drogue une efficience irréductible à tous les conditionnements psychosociaux extrinsèques. Il n'est à cet égard pas fortuit que la première « révélation » psychotrope de l'ère biopolitique ait eu lieu chez le dentiste, à l'occasion d'une opération chirurgicale. De même, en février 1935, c'est à Sainte-Anne, sous la supervision de Daniel Lagache, que Sartre se fait injecter de la mescaline. Dans la même perspective, Michaux mime la mise en place d'un dispositif expérimental : il mesure les doses de ses prises, les espace à intervalles raisonnés et calculés, s'entoure de précautions multiples pour valider les résultats de l'expérience. Ce sont certes des protocoles pour rire, mais un tel rire est subversif. Une dose de vérité, aussi petite soit-elle, ne sort pas toute armée de la drogue, elle suppose de libérer les procédures de véridiction du régime scientifique de vérité dans lequel elles fonctionnent politiquement [16], d'inventer une praxis subversive. Mais comment ce cas particulier de l'expérience pourrait-il avoir une valeur universelle ?

3. Perception et percept

« Ô psychédélie… [17] » Il est vrai que le spiritualisme psychédélique est paradoxal et ambigu : il trouble la frontière cartésienne de la matière et de l'esprit, de l'objectif et du subjectif ; de manière indissociable et indécidable, il soumet l'esprit à la causalité chimique moléculaire et élève la mécanique nerveuse cérébrale à la hauteur de l'esprit. Le cerveau est le plan d'immanence de la nouvelle extase. On peut certes voir là un symptôme du nihilisme contemporain qui objective la vie pour en isoler les molécules élémentaires et se fabriquer une pharmacie du bonheur, prescrivant une pilule de couleur différente pour chaque état d'âme. L'extase s'automatise, on la déclenche « comme on allume une lampe » ; comme dit Michaux, l'expérience de la drogue, c'est « la métaphysique saisie par la mécanique [18] ». Mais l'expérience à sa source ne bifurque pas encore, elle est riche d'une énergie potentielle qui appelle une actualisation « organique ». C'est l'univers tout entier qui apparaît comme un vaste système nerveux, comme un organisme où tous les êtres cellulaires sont en circuit, parcourus par un même courant de vie électrique. L'extase ne nous fait pas sortir du cerveau, parce que tout est cerveau, tout est connexion inter-synaptique. L'objectivation biochimique de l'expérience psychédélique est aussi abstraite que la réduction subjectiviste au « vécu » est naïve et illusoire.

Une actualisation organique des potentialités de la drogue est certes l'œuvre de quelque individualité éclairée ; pour conjurer l'automatisme infinitisant, elle exige que l'on se présente à elle religieusement, « presque comme un prêtre », et non comme un observateur quelconque. L'air du temps inspire de fait quelques essais individuels remarquables, où le psychédélisme semble pouvoir reprendre le flambeau de la religion éternelle. De manière exemplaire, Alan Watts a tiré de l'acide lysergique une Joyous cosmology qui réconcilie le corps et l'esprit [19]. Le fétichisme de la substance chimique s'efface au profit du processus réel qu'elle est l'occasion d'expérimenter. La drogue est l'échelle que l'on voudrait jeter après avoir grimpé. Selon le mot que Huxley emprunte à William Blake, il est devenu banal de dire naïvement qu'elle ouvre les « portes de la perception », comme si elle levait sur l'Être le voile de mâyâ des apparences dues à nos habitudes perceptives. Huxley se réclame de Bergson [20]. Dans la vie ordinaire, les mécanismes cérébraux et nerveux assurent l'insertion de l'esprit dans la matière et filtrent notre perception pour nous adapter aux besoins de l'action. La mescaline, en inhibant cette action sélective du système nerveux, relâche la conscience perceptive, qui se met à vivre dans les choses mêmes : elle entre pour ainsi dire dans la « chrysalide » de la qualité sensible, dans sa vibration intérieure [21]. Le bergsonisme mescalinien est cependant d'une instabilité effroyable. Le Cône de la Mémoire se met à tourbillonner comme une toupie au milieu du chaos, où, comme un vol criard d'oiseaux en émoi, tous mes souvenirs se jettent sur moi. Les mirages, les hallucinations, les fantasmes sont des vécus perceptifs qui recouvrent l'expérience et trahissent de l'intérieur son sens cosmologique en la rabattant narcissiquement sur la simple psychologie introspective [22]. La drogue a ses montagnes russes : elle peut aussi bien nous ouvrir sur un cosmos pour une interstellar overdrive que nous enfermer entre quatre murs, et ajouter toujours de nouvelles briques dans le mur. Sartre sous mescaline est hanté par des images de langoustes [23]. C'est en se défaisant de toutes ces fausses perceptions trop subjectivées que l'on expérimente l'Infini turbulent, le « Grand Tourbillon ». Rares sont ceux qui peuvent lutter avec la drogue, comme on coucherait avec une ennemie : « Le grand Tourbillon, si on y entre au hasard, brise. Il faut de toute nécessité se présenter bien à l'infini. [...] Même l'amour, la meilleure disposition que l'on connaisse pour aller à la rencontre du Grand Tourbillon, même lui y va avec danger. [24] » Rares sont ceux qui peuvent arracher à cette turba chaotique un turbo, une forme tourbillonnaire distincte. Le texte de Michaux n'est pas une offrande du moi au dieu Peyotl, mais une lutte contre les perceptions et les impressions du moi, pour atteindre aux quelques rares éclairs où la vie s'élève à une puissance non personnelle. Le vécu s'efface alors devant le procès auto-érotique de la vie même. L'expérimentation réussit quand on parvient à extraire de la perception un percept qui puisse se conserver en lui-même, hors des conditions artificielles particulières de la perception chimiquement modifiée : « noble, grandiose, impeccable, chaque instant se forme... » Matérialisé dans le texte, le percept n'est plus une perception, car il est indépendant de l'état de celui qui l'a éprouvé et peut désormais parler à tout le monde, drogués ou non drogués. Un tel percept est un monument : il « se forme sans fin, sans ralentissement, sans épuisement, sans accident, d'une perfection éperdue, et monumentalement ». Non pas qu'il commémore l'événement passé, mais parce que le monument donne à l'événement une gloire à jamais présente, qui se refait d'instant en instant, d'un bout à l'autre du monde.

4. Le swing cosmique selon Whitehead

On pourrait être tenté de dire que la métaphysique du processus trouve dans l'expérience mescalinienne une vérification de ses constructions théoriques. Mais il serait naïf de croire que la pensée pure se tient dans une stricte rationalité aveugle : les constructions théoriques les plus rigoureusement logiques reposent elles-mêmes sur des intuitions, sur des « visions » qui fournissent à la raison le matériau de ses échafaudages. Les métaphysiciens n'ont certes pas besoin des drogues pour obtenir ce genre de vision, et c'est comme s'ils parvenaient pour leur part à se saouler à l'eau pure, comme dit Henry Miller. Leur ivresse est faite de sobriété et d'ascèse. Il faudrait en ce sens plutôt dire que l'expérience mescalinienne matérialise l'intuition métaphysique fondamentale que Whitehead a rationnellement développée dans son système cosmologique. Quelle est cette intuition ? Elle remonte au mot d'Héraclite : « toutes choses s'écoulent » ; autrement dit, le monde est en procès. Si la mescaline ouvre la perception aux « choses mêmes », c'est d'abord en nous faisant percevoir le processus imperceptible en lequel s'absorbe leur apparente substantialité : « J'entre dans la maison. J'y découvre que tout le mobilier y est en vie. Tout fait des gestes. Les tables « tablent », les pots « potent », les murs « murent », les appareils « appareillent ». Le monde est fait d'événements, non de choses (“a world of events instead of things”). [25] » Non seulement tout est événement, mais la drogue psychédélique nous fait de plus entrer dans l'intérieur microscopique de l'événement, où tout se met à fourmiller. Si elle peut nous faire percevoir l'imperceptible, c'est justement parce qu'elle produit une micro-perception. Les nombreuses lignes dessinées par Michaux sous mescaline ont une nervosité vibratoire, une griffe rythmique qui est leur style le plus reconnaissable, en deçà de tout contenu figuratif. La main tremble comme un sismographe sensible aux moindres secousses de l'Infini turbulent. Le flux héraclitéen n'apparaît plus alors dans l'unité enveloppante d'un fleuve ou d'une rivière, mais devient moléculaire : « On est devenu sensible à de très, très petites unités de temps […]. La rivière des enchaînements, de la phrase, de la méditation, de la rêverie, n'est plus. Plus de rivières, seulement les gouttes isolées qui ensemble faisaient rivières, discours, masse, continuité. [26] » Le flux temporel ne coule plus, il se divise ainsi en « gouttes d'expérience », selon l'expression que Whitehead emprunte à William James pour désigner les entités actuelles : « Les « entités actuelles » – aussi appelées « occasions actuelles » – sont les choses réelles dernières dont le monde est constitué. [...] Les faits derniers sont, tous au même titre, des entités actuelles ; et ces entités actuelles sont des gouttes d'expérience, complexes et interdépendantes. [27] » L'expérience s'écoule goutte à goutte. Chaque instant est un événement, un bloc atomique intense ; chaque événement est à lui-même sa propre fin et, à la fois, périt dans le passage qui le raccorde au suivant. En ce sens, l'unité du monde ne peut se faire que dans le rythme organique qui chevauche cette discontinuité, relie les présents intensifs les uns aux autres, les fait passer les uns dans les autres. Le fleuve d'Héraclite se révèle soudain composé des molécules d'eau qui, dit joliment Ruyer, se donnent la main comme des enfants dans une ronde [28]. Comment refaire le monde avec des gouttes ? L'intuition fondamentale de la cosmologie de Whitehead est ainsi l'intuition du caractère « rythmique » de l'unité du monde :

The creative process is rhythmic : it swings from the publicity of many things to the individual privacy ; and it swings back from the private individual to the publicity of the objectified individual. The former swing is dominated by the final cause, which is the ideal ; and the letter swing is dominated by the efficient cause, which is actual (Process and Reality, p. 151).

Le procès créateur est rythmique : il swingue de la publicité des choses multiples au caractère privé de l'individuel ; et il swingue inversement de l'individualité privée à la publicité de l'individu objectifié. Le premier swing est dominé par la cause finale, qui est l'idéal ; et le dernier swing est dominé par la cause efficiente, qui est l'actuel.

En quel sens le procès est-il rythmique ? Il est rythmique au sens où il est l'entrelacs de deux sortes de flux : le flux microscopique de la concrescence, par lequel chaque entité actuelle se constitue, et le flux macroscopique de la transition, par lequel les entités actuelles passent les unes dans les autres. Tel est le rythme vital de l'Être : naître et périr, jouissance de soi et fécondité pour le monde [29]. C'est en ce sens un rythme binaire, au temps pulsé, faisant osciller chaque entité entre son temps fort (concrescence) et son temps faible (transition), son flux et son reflux. Chaque pulsation de ce rythme cosmique fait émerger une entité nouvelle qui unifie le monde en elle. Chaque entité actuelle ne fait qu'un avec le procès de sa concrescence ; elle se forme en cherchant la jouissance de soi (self-enjoyment) qui l'isole dans l'intensité privée de son présent, dans une indépendance causale souveraine par rapport au reste du monde actuel. La nouvelle individuation concrescente absorbe la multiplicité du monde en préhendant les entités passées publiquement données qui s'objectivent en elle, se soumettant à sa perspective. Le procès rythmique atteint son temps fort quand l'entité individuelle touche à sa fin, climax où elle s'achève dans la satisfaction subjective. Périssant dans son achèvement, l'entité nouvelle vient alors s'intégrer à la multiplicité du monde et y ajouter la nouvelle – mais déjà passée – unification qu'elle enveloppait dans sa perspective privée. La transition fait ainsi tomber l'entité actuelle accomplie dans le domaine public du continuum extensif où à la fois elle périt et s'immortalise objectivement dans de nouvelles préhensions. L'actualité immédiate de l'entité satisfaite détermine les conditions de son objectivation dans les actualisations en cours qui la relancent vers un futur encore indéterminé. Chaque présent actuel contient déjà virtuellement, mais réellement, son avenir, qui puisera en lui les conditions objectives de sa propre actualisation créatrice. D'après le principe whiteheadien de la relativité, il appartient ainsi à l'essence même de tout être de constituer un potentiel pour le devenir, et l'achèvement de chaque procès microscopique se relativise dans l'inachèvement constitutif du procès macroscopique auquel il s'intègre.

En y regardant de plus près, le rythme cosmique n'apparaît donc comme pulsé et binaire que pour les besoins de l'analyse qui découpe des temps dans l'unité organique du devenir. En réalité, chaque pulsation se trouve multipliée par les phases du procès qui se chevauchent. Comme un fleuve dans le fleuve, chaque entité actuelle répète au niveau microscopique de sa concrescence le procès macroscopique de l'univers en expansion. Constituée de phases subordonnées de sentir (réception, supplémentations esthétique et intellectuelle, satisfaction), la concrescence est déjà en elle-même proprement rythmique, et chacune de ses phases subordonnées, en tant que préhension, est encore un rythme, de telle sorte que le procès créateur dans son ensemble est un rythme de rythmes, et même un rythme de rythmes de rythmes, etc. Le rythme n'est pas la répétition cyclique monotone d'une structure, il est au contraire la forme même de l'avancée créatrice : « Il ne faut pas chercher le rythme de la vie seulement dans le simple renouvellement cyclique. [30] » Ce qui définit le procès comme rythmique, ce n'est pas le retour périodique de la pulsation, mais la polyrythmie fondamentale qui conjugue les flux à des degrés échelonnés de microrythmie et introduit entre eux un perpétuel chevauchement. La forme typographique à deux vitesses du récit de Michaux, où le texte principal se trouve doublé par les notes marginales qui le répètent intensivement, en célérité ou en raccourci, imite artificiellement ce chevauchement que la mescaline amplifie à l'extrême [31]. De même, dans Mescalin Mix, Terry Riley utilise les procédés techniques de manipulation de bandes magnétiques pour recréer musicalement le rythme mescalinien : ralentis et accélérés, les rires découvrent d'abord des mélodies et des inflexions rythmiques cachées, jusqu'à ce que les vitesses et les lenteurs se superposent et se nouent les unes aux autres. Partout, la pulsation n'est elle-même que l'effet de la polyrythmie fondamentale d'où émerge toute individualité. Ce que Michaux a expérimenté, c'est précisément ce chevauchement rythmique des phases constitutives du procès universel, de la concrescence et de la transition, du périr perpétuel et de l'immortalité objective, de la répétition et de l'avancée créatrice. Regardant un bouquet de fleurs sous mescaline, Huxley avant lui avait déjà eu cette vision exacte du rythme cosmique :

Istigkeit – n'était-ce pas là le mot dont maître Eckhart aimait à se servir ? Le fait d'être. L'Être de la philosophie platonicienne, – sauf que Platon semble avoir commis l'erreur énorme et grotesque de séparer l'Être du devenir, et de l'identifier avec l'abstraction mathématique de l'Idée. Jamais il n'avait pu voir, le pauvre, un bouquet de fleurs brillant de leur propre lumière intérieure, et quasi frémissantes sous la pression de la signification dont elles étaient chargées ; jamais il n'avait pu percevoir que ce que signifiaient d'une façon aussi intense la rose, l'iris et l'œillet, ce n'était rien de plus, et rien de moins, que ce qu'ils étaient – une durée passagère qui était pourtant une vie éternelle, un périr perpétuel qui était en même temps un Être pur, un paquet de détails menus et uniques dans lesquels, par quelque paradoxe ineffable et pourtant évident en soi, se voyait la source divine de toute existence. [32]

Ce rythme différenciant de la répétition, Whitehead suggère de le penser comme un « swing ». La traduction de « swing » par « balancement » en atténue la signification positivement rythmique. Il serait sans doute préférable de franciser le terme anglais, comme on le fait quand on parle du rythme de jazz swing, contemporain de Process and Reality : « ça swingue ». Le swing échappe en effet à la carrure, à la règle binaire de la pulsation métronomique qui l'encadre, pour lier entre eux par un mouvement fluide les deux temps de la mesure [33]. La mesure se définit par l'alternance d'un temps fort et d'un temps faible. Or, le swing repose sur un usage systématique de la syncope. Une syncope se définit techniquement par l'accentuation du temps faible et par sa prolongation sur le temps fort ; elle se caractérise ainsi par un enjambement des temps constitutifs de la mesure. Dans le swing, le rythme est à cheval sur la mesure. Le swing installe ainsi une sorte de suspens entre le temps faible qu'il accentue et le temps fort suivant sur lequel il le fait « empiéter » ; il fait flotter un temps libre entre les temps fixes de la pulsation. C'est comme si la marche se reprenait à chaque nouveau pas, perpétuellement trébuchante. De même que le rythme, dans la syncope systématisée du swing, s'intercale dans le battement périodique de la mesure, de même, l'avancée créatrice de la Vie est en syncope sur la trame générale des lois statiques de la Nature et sur les cycles de concrescence. Le swing cosmique relie l'un à l'autre le public et le privé, l'objectif et le subjectif, entrelace la jouissance de l'instant à la fécondité universelle. L'univers en procès est un univers en syncope.

[1] H. Michaux, L'Infini turbulent. Édition revue et augmentée, Paris, Éditions du Mercure de France, 1964, p. 75-76.

[2] H. Michaux, Op. cit., p. 77 : « J'assiste au secret des secrets, mais sans pouvoir le percer. Je ne peux plus m'arrêter de suivre le mouvement à nul autre pareil et qui doit se retrouver partout, mathématique du secret du monde. »

[3] H. Michaux, Connaissance par les gouffres, éd. revue et corrigée, Paris, Gallimard, 1967.

[4] A. Artaud, Les Tarahumaras (1936), in Œuvres, Gallimard, Quarto, 2004, p. 751 sq. C. Castaneda, L'herbe du diable et la petite fumée (1968), Voir (1971), Le Voyage à Ixtlan (1972). Michaux évoque le culte mexicain du peyotl dans L'Infini turbulent, p. 205 sq. Mais, comme disent Deleuze et Guattari, Michaux pour sa part rejette toute dimension ethnologique, se débarrasse des rites et des civilisations « pour dresser des protocoles d'expérience admirables et minutieux, épurer la question d'une causalité de la drogue, la cerner au maximum, la séparer des délires et des hallucinations » (Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 346). En d'autres termes, l'expérimentation se purifie chez Michaux de tout folklore extrinsèque pour entrer dans un dispositif scientifique qui permet de tester ses potentialités propres.

[5] H. Michaux, Connaissance par les gouffres, op. cit., p. 9.

[6] H. Michaux, Connaissance par les gouffres, op. cit., p. 218 sq.

[7] M. Foucault, « Sexe, pouvoir et la politique de l'identité », interview publiée dans The Advocate, n° 400, 7 août 1984 in Dits et écrits, tome II (1976-1988), Paris, Gallimard, 2001, p. 1557. Contrairement à ce que suggère ici Foucault, le « bon » ne se réduit certes pas au plaisir. Mais il suffit de retenir que Foucault a posé le problème de la drogue dans les termes d'une éthique intrinsèque, liée à ses potentialités propres.

[8] H. Michaux, L'Infini turbulent, op. cit., p. 210, note.

[9] A. N. Whitehead, Aventures d'idées, trad. fr. par J.-M. Breuvart et A. Parmentier, Paris, Cerf, 1993, p. 294.

[10] W. James, The Varieties of Religious Experience. A Study in Human Nature (1902) – trad. fr. Les formes multiples de l'expérience religieuse, Exergue, 2001, p. 368. L'expérimentation par William James des effets du protoxyde d'azote date du siècle précédent : ses observations ont été d'abord consignées dans deux articles, “Subjective Effects of Nitrous Oxide”, Mind, vol. 7, 1882, puis “Consciousness under Nitrous Oxide”, Psychological Review, 5, 1898. James souligne que l'impulsion de cette expérience lui a été donnée par le pamphlet de Paul Benjamin Blood, “The Anaesthetic Revelation and the Gist of Philosophy”, datant de 1874. À la différence de James qui reproduit volontairement cette expérience pour l'observer, Blood a obtenu sa « révélation anesthésique » involontairement, chez le dentiste : “it was in the year 1860 that there came to me, through the necessary [medical] use of anaesthetics, a Revelation or insight of the immemorial mystery which among enlightened peoples still persists as the philosophical secret or problem of the world…” (Blood, Pluriverse, préface). Par leur ferveur mystique, ces textes constituent l'avant-garde de la tradition psychédélique.

[11] A. N. Whitehead, Aventures d'idées, op. cit., p. 279 : « Il y a des événements externes, comme la transmission de la lumière ou les mouvements des corps matériels, qui sont les modes d'excitation normaux de percepts sensibles de types particuliers. Mais […] ces événements extérieurs ne sont que les modes normaux. L'usage habituel de drogues [a diet of drugs] fera aussi bien, quoique l'on ne puisse pas prédire de façon aussi précise quelle perception en résultera. Il n'y a donc aucun type d'événement extérieur qui soit nécessairement associé à un type précis de percept sensible. Il n'est presque aucun percept qui soit strictement normal. Les illusions grossières ne manquent pas, et il y a un certain élément d'illusion qui est presque universel. Un miroir ordinaire produit des percepts illusoires en presque tous les lieux où on le place. »

[12] A. N. Whitehead, La Religion en gestation, trad. fr. par H. Vaillant, Louvain, Chromatika, 2008, p. 8.

[13] Le monothéisme chrétien n'a pas tant réprimé l'enthousiasme narcotique des vieux cultes païens qu'il ne l'a infléchi dans un sens symbolique, nous habituant peu à peu à désolidariser la communion de la transe, gardant le calice sans l'ivresse, le sang du Christ sans la cruauté primitive. Un rite sans émotion collective, réduit à la représentation symbolique et à la commémoration du martyr, perd toute efficacité réelle. En ce sens, le christianisme prépare la déritualisation et la déspiritualisation de la drogue, libérant l'espace de son appropriation hygiéniste par la médecine.

[14] M. Foucault, Surveiller et Punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 318. Dans son Histoire des amphétamines, Paris, PUF, 2009, Pascal Nouvel a appliqué à la drogue la grille d'analyse foucaldienne : en mettant en évidence la polyvalence tactique des amphétamines dans les différents usages que formalise la science, il a montré qu'elles pouvaient constituer un nouveau « paradigme du biopouvoir » (p. 279). Pascal Nouvel se concentre notamment sur la différence entre l'usage civil et l'usage militaire de la Dexédrine : « Puisque d'un côté on organise le savoir pour justifier l'interdiction des amphétamines pour les civils, il faut que le même savoir soit organisé différemment pour permettre que les mêmes substances soient autorisées pour les militaires. On introduit ainsi un double régime de justification qui, à chaque fois répond à des intérêts différents. […] Le système de la justification scientifique (en dépit de sa revendication d'universalité) ne fait pas disparaître les intérêts particularisés des nations. Comme ces intérêts diffèrent selon les populations qui sont concernées par l'usage du produit, la biopolitique se divise contre elle-même et établit en son sein des régimes différenciés qui recourent tous, cependant, à la même matrice de justification, celle de la science, en raison cette fois de son caractère d'objectivité » (p. 276). Cependant, il me semble que, contrairement à ce que dit Pascal Nouvel, il ne faut voir là aucun « paradoxe biopolitique », aucune « contradiction intrinsèque » (p. 276) dans l'exercice du biopouvoir. Il appartient à l'essence même du pouvoir de diffracter une même substance chimique en une pluralité d'usages politiquement différenciés, en diffractant un même savoir en une pluralité hétérogène d'applications légales. La méthode foucaldienne consiste à montrer comment ces usages multiples, apparemment contradictoires, se mettent à fonctionner ensemble, c'est-à-dire quel dispositif stratégique les rend compossibles.

[15] Cf. F. Guattari, La Révolution moléculaire, Paris, Recherches, 1977, « Les drogues signifiantes », p. 341 : « Des études d'anthropologie et de linguistique démontreront peut-être un jour que loin d'appartenir à un monde marginal, de relever d'une culture particulière, la drogue a joué un rôle fondamental dans toutes les sociétés, dans toutes les aires culturelles et religieuses. On peut penser que c'est son usage, dès le paléolithique, qui a contribué à opérer le premier « décolage » du langage humain […]. Mais les drogues solitaires du capitalisme ne fonctionnent plus que rarement sur le mode collectif, qui était, par exemple, celui du chamanisme. C'est toute notre société qui est droguée, qui « durcit » ses drogues, qui les associe de plus en plus à un goût de la catastrophe, à une pulsion de fin du monde. Il n'y a plus rien à dire, plus rien à faire ! Il n'y a plus qu'à suivre le mouvement ! Le fascisme, le stalinisme, étaient des drogues collectives dures. La société de consommation miniaturise la course à la passivité et à la mort. Plus besoin de construire des camps d'extermination ; on les aménage en soi-même. »

[16] M. Foucault, Dits et écrits, II, op. cit., p. 158 : « L'important, je crois, c'est que la vérité n'est pas hors pouvoir ni sans pouvoir (elle n'est pas, malgré un mythe dont il faudrait reprendre l'histoire et les fonctions, la récompense des esprits libres, l'enfant des longues solitudes, le privilège de ceux qui ont su s'affranchir). La vérité est de ce monde ; elle y est produite grâce à de multiples contraintes. Et elle y détient des effets réglés de pouvoir. Chaque société a son régime de vérité, sa « politique générale » de la vérité : c'est-à-dire les types de discours qu'elle accueille et fait fonctionner comme vrais ; les mécanismes et les instances qui permettent de distinguer les énoncés vrais ou faux, la manière dont on sanctionne les uns et les autres ; les techniques et les procédures qui sont valorisées pour l'obtention de la vérité ; le statut de ceux qui ont charge de dire ce qui fonctionne comme vrai. »

[17] G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, 22^e série, « Porcelaine et volcan », p. 189.

[18] H. Michaux, Misérable miracle. La mescaline, éd. rev. et aug., Paris, Gallimard, 1972, p. 128.

[19] A. Watts, The Joyous Cosmology, New York, Pantheon books, 1962 – trad. fr. Joyeuse cosmologie. Aventures dans la chimie de la conscience, Paris, Fayard, 1971.

[20] A. Huxley, Les Portes de la perception, Monaco, Ed. du Rocher, 1954, p. 24 sq. Dans Les deux sources, Paris, PUF, 1932, Bergson accorde à la suite de William James une valeur mystique à l'ivresse d'intoxication : « [Dionysos] ne fut pas d'abord le dieu du vin, mais il le devint sans peine, parce que l'ivresse où il mettait l'âme n'était pas sans ressemblance avec celle que le vin produit. On sait comment William James fut traité pour avoir qualifié de mystique, ou étudié comme tel, l'état consécutif à une inhalation de protoxyde d'azote. On voyait là de l'irréligion. Et l'on aurait eu raison, si le philosophe avait fait de la « révélation intérieure » un équivalent psychologique du protoxyde, lequel aurait alors été, comme disent les métaphysiciens, cause adéquate de l'effet produit. Mais l'intoxication ne devait être à ses yeux que l'occasion. L'état d'âme était là, préfiguré sans doute avec d'autres, et n'attendait qu'un signal pour se déclencher. Il eût pu être évoqué spirituellement, par un effort accompli sur le plan spirituel qui était le sien. Mais il pouvait aussi bien l'être matériellement, par une inhibition de ce qui l'inhibait, par la suppression d'un obstacle, et tel était l'effet tout négatif du toxique ; le psychologue s'adressait de préférence à celui-ci, qui lui permettait d'obtenir le résultat à volonté. » (p. 230-231)

[21] Cf. E. Bergson, Matière et Mémoire, Paris, PUF, « Quadrige », p. 229 : « En définitive nous n'avons pas le choix : si notre croyance à un substrat plus ou moins homogène des qualités sensibles est fondée, ce ne peut être que par un acte qui nous ferait saisir ou deviner, dans la qualité même, quelque chose qui dépasse notre sensation, comme si cette sensation était grosse de détails soupçonnés et inaperçus. Son objectivité, c'est-à-dire ce qu'elle a de plus qu'elle ne donne, consistera précisément alors, comme nous le faisions pressentir, dans l'immense multiplicité des mouvements qu'elle exécute, en quelque sorte, à l'intérieur de sa chrysalide. Elle s'étale, immobile, en surface ; mais elle vit et vibre en profondeur. » (p. 229)

[22] Cf. G .Deleuze, « Deux questions sur la drogue » (texte de 1978, in Deux régimes de fous, p. 138-141). Deleuze appelle « tournant » de la drogue cet échec interne à son agencement, cette catastrophe immanente qui détourne la drogue de sa propre causalité spécifique, la fait mal tourner, tourner dans un trou noir. « Les micro-perceptions sont recouvertes d'avance, suivant la drogue considérée, par des hallucinations, des délires, de fausses perceptions, des fantasmes, des bouffées paranoïaques. Artaud, Michaux, Burroughs, qui s'y connaissent, haïssaient ces « perceptions erronées », ces « sentiments mauvais », qui leur semblaient à la fois une trahison, et pourtant une conséquence inévitable » (p. 140).

[23] En février 1935, Sartre, travaillant sur l'imaginaire, cherche à expérimenter la formation des images hallucinatoires. Il avait toujours eu une répugnance pour les crustacés : « Cette chair blanche n'est pas faite pour nous, on la vole à un autre univers. » Ce sont précisément des images obsessionnelles de ces bêtes qui le hanteront plusieurs semaines encore après l'expérience, dans un état dépressif traversé de violents retours d'acide, comme le rapporte Simone de Beauvoir : « sur ses côtés, par derrière lui grouillaient des crabes, des poulpes, des choses grimaçantes ». – Mais malgré l'obstacle de ces perceptions hallucinatoires, Sartre parvient à en extraire un percept, le « boursouflé » : « Je perçois un monde de boursouflures… C'est comme si l'on changeait brusquement la clé de ma perception et qu'on me fit percevoir en boursouflé, comme on joue un morceau en ut ou en si bémol… » (auto-observation rapportée par M. Merleau-Ponty dans Phénoménologie de la perception, p. 392). Dans La Nausée, il faut lire la « vision » de la banquette du tramway à la lumière de cette expérience mescalinienne : « J'appuie ma main sur la banquette, mais je la retire précipitamment : ça existe. Cette chose sur quoi je suis assis, sur quoi j'appuyais ma main s'appelle une banquette. (…) Je murmure : c'est une banquette, un peu comme un exorcisme. Mais le mot reste sur mes lèvres : il refuse d'aller se poser sur la chose. Elle reste ce qu'elle est, avec sa peluche rouge, milliers de petites pattes rouges, en l'air, toutes raides, de petites pattes mortes. Cet énorme ventre tourné en l'air, sanglant, ballonné – boursouflé avec toutes ses pattes mortes, […] ce n'est pas une banquette » (La Nausée, Gallimard, 1938, p. 178-179). Si l'on fait l'hypothèse que l'ontologie de Sartre est née de l'expérience mescalinienne de 1935, c'est alors l'écœurement nauséeux et non l'extase qui livre l'Être. La cosmologie que Sartre tire de cette expérience n'est certes pas joyeuse : le monde comme En Soi, le monde boursouflé d'Être. Mais c'est une cosmologie.

[24] H. Michaux, L'Infini turbulent, op. cit., p. 19 et p. 21-22. Il est remarquable que l'expérience hallucinogène ait pris une même forme tourbillonnaire chez différents expérimentateurs : cf. Alan Watts, Joyeuse cosmologie, op. cit., p. 80 : « J'appelle Eenie-Weenie ce noyau, ce point central du tourbillon, qui tente sans cesse de faire l'amour avec soi-même et qui ne peut jamais y arriver ». L'expérience hallucinogène dévoile ainsi un narcissisme cosmologique que Merleau-Ponty a dans ses derniers travaux cherché à schématiser sous la forme d'un « tourbillon spatialisant-temporalisant » immanent à ce qu'il appelle la « chair du monde » (Le Visible et l'Invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 298). L'expérience mescalinienne n'est d'ailleurs pas la seule voie d'accès à ce Tourbillon. Parmi tous les arts, la musique a le privilège ontologique de figurer « des épures de l'Être, son flux et son reflux, sa croissance, ses éclatements, ses tourbillons » (L'Œil et l'Esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 13-14). Merleau-Ponty a ainsi su formaliser une expérience fondamentale, mais son idéalisme phénoménologique lui interdit par principe de construire la cosmologie spéculative exigée par cette expérience. Il rabat le mouvement tourbillonnaire et la « danse des molécules » sur l'Être et sur la Terre. Comme Athikté, la danseuse de Paul Valéry, il semble que la pensée s'étourdisse dans le mouvement et cherche toujours à revenir à elle, à recouvrer ses esprits : « Allons, petite enfant, rouvrons les yeux. Comment te sens-tu maintenant ? – Je ne sens rien. Je ne suis pas morte. Et pourtant, je ne suis pas vivante ! – D'où reviens-tu ? – Asile, asile, ô mon asile, ô Tourbillon ! – J'étais en toi, ô mouvement, en dehors de toutes les choses… » (L'Âme et la Danse, Paris, Gallimard, 1945, p. 151). La cosmologie de Whitehead est un effort unique au XX^e siècle pour se maintenir sur le plan d'immanence de ce Tourbillon.

[25] A. Watts, Joyeuse cosmologie, op. cit., p. 120.

[26] H. Michaux L'Infini turbulent, op. cit., p. 11-12.

[27] A. N. Whitehead, Process and reality, Free Press, Corrected Edition, p. 18. Cf. aussi p. 68 pour la référence à William James, dans le cadre de sa discussion des paradoxes de Zénon. Whitehead cite ces phrases de James, extraites de Some Problems of Philosophy : “Either your experience is of no content, of no change, or it is of a perceptible amount of content or change. Your acquaintance with reality grows literally by buds or drops of perception”.

[28] R. Ruyer, La Gnose de Princeton. Des savants à la recherche d'une religion, Paris, Fayard, 1974, p. 77.

[29] A. Parmentier a insisté sur ce caractère rythmique dans La philosophie de Whitehead et le problème de Dieu, Paris, Beauchesnes, 1968, p. 281-282 : « Tel est le rythme vital de l'être pour Whitehead : assimilation (et donc synthèse créatrice : la concrescence) et mort du sujet pour une fécondité objective (qui constitue son immortalité dans le tout). »

[30] A. N. Whitehead, La fonction de la raison et autres essais, Paris, Payot, 1969, p. 115.

[31] H. Michaux, Misérable miracle. La mescaline, Monaco, Ed. du Rocher, 1956, p. 14-15 : « Dans ce livre la marge occupée plus par des raccourcis que par des titres, dit très insuffisamment les chevauchements, phénomène toujours présent dans la Mescaline, et sans lequel c'est comme si on parlait d'autre chose. »

[32] A. Huxley, Les Portes de la perception, op. cit., p. 20. C'est moi qui souligne.

[33] La récupération commerciale du jazz par l'Amérique blanche capitaliste, dans les années 1920, repose sur une rationalisation métrique du swing. On doit aux percussionnistes free de la fin des années 1960, comme Milford Graves et Sunny Murray, d'avoir rendu au swing sa sauvagerie polyrythmique essentielle, en le soustrayant résolument à la pulsation et au tempo régulier. Cf. D. Caux, Le silence, les couleurs du prisme & la mécanique du temps qui passe, Paris, Ed. de l'éclat, 2009, p. 275 : « Le swing sans tempo régulier peut paraître de prime abord un contresens, une formule détruisant son objet sitôt qu'énoncée. Pourtant, il convient de se rappeler que le critère rythmique du jazz n'a jamais été d'imposer un « quadrillage » métronomique du temps mais, au contraire, de contredire plus ou moins insidieusement le battement de base – soit avec les instruments mélodiques, soit avec la percussion même – afin de le faire « vivre » en alliant dialectiquement tension et détente, rigueur et liberté. L'originalité de Sunny Murray est d'avoir renversé le processus en proposant un jeu percussif totalement libéré de toute contrainte rigide, la structure s'établissant cette fois de l'intérieur, au gré de la sensibilité du musicien. »

Entre le cristal et le brouillard. Rythme et Vie à partir de Whitehead

Frédéric Bisson — 2011-02-10T13:09:15Z

Sommaire

Ce texte a déjà paru dans M. Weber et R. Desmet (dir.), Chromatikon V. Annuaire de la philosophie en procès, Louvain, Presses universitaires de Louvain, 2009, p. 25-42. Nous remercions Frédéric Bisson de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

Wherever there is some rhythm, there is some life.

A. N. Whitehead

The main problem in the art of rhythm
is not to abolish monotony, but always to be

in the process of overcoming it anew.

Alan W. Watts

La cosmologie de Whitehead donne les linéaments d'une rythmologie transcendantale, suivant laquelle tout est rythme. Réciproquement, la notion de Rythme est une clé pour entrer dans la cosmologie de Whitehead. De 1919 à 1929, c'est-à-dire de son Introduction to mathematics et des Principles of Natural Knowledge à Process and Reality, ce concept tisse un lien secret, suivant un fil presque invisible. Il nous fait traverser la frontière entre la philosophie de la Nature et la cosmologie. Dans la cosmologie accomplie de Process and Reality, il sera question de l'essence rythmique du procès créateur, de son « swing ». Mais, avant de se loger ainsi au cœur du procès créateur, il a d'abord fallu que le Rythme se dégage progressivement de la gangue de la périodicité naturelle.

La présente étude procède en deux temps : d'abord, il s'agit de retracer la genèse d'un concept strict de Rythme dans la première période de la philosophie de Whitehead. On pourra alors dans un second temps essayer d'éprouver la valeur cosmologique du concept ainsi dégagé. Méthodologiquement, c'est la musique dite « répétitive » qui sera chargée de nous enseigner le procès rythmique qui gouverne le monde. Cet essai de modélisation musicologique de la cosmologie – ou de cosmomusicologie – est en outre une contribution au renouveau du pythagorisme, latent dans les arts et les sciences du XX^e siècle.

1. Périodicité et rythme dans la philosophie de la Nature de Whitehead

Le dernier chapitre de l'enquête sur les Principles of Natural Knowledge [1], le chapitre XVIII, s'intitule “Rhythms”. Dans ce court chapitre sont esquissées les grandes lignes d'une rythmologie naturelle. De 1911 à 1920, l'intérêt de Whitehead pour le rythme est d'abord limité à la philosophie de la Nature. Cet intérêt est motivé par son souci de sortir des impasses de la science galiléenne et newtonienne, en cherchant à rendre compte mathématiquement de la Nature sans la dévitaliser, c'est-à-dire sans la réduire à la matière, abstraite, purement quantitative. Les mathématiques sont capables d'épouser la vitalité de la Nature, c'est-à-dire son « existence vibratoire », son « ruissellement vibratoire » (SMW, 35-36). Bachelard, qui emprunte le terme de « rythmanalyse » à un philosophe brésilien, Lucio Alberto Pinheiro dos Santos, a cherché à fonder une « métaphysique générale » du rythme sur les « bases physiques » solides de la physique ondulatoire [2]. Comme Bachelard, Whitehead prend ontologiquement acte des découvertes de la microphysique, qui reviennent à déraciner le chosisme ou le substantialisme spontané de notre perception. La physique quantique nous enseigne qu'il n'y a pas de choses, mais seulement des rythmes ondulatoires ; il n'y a pas de substances, mais seulement des vibrations. L'énergie vibratoire est, comme dit Bachelard, « l'énergie d'existence » : « Si un corpuscule cessait de vibrer, il cesserait d'être ». Ainsi la matière, les maisons, les pyramides ne sont pas des choses, ce sont des rythmes, des anarchies vibratoires couronnées [3]. Le sol se dérobe sous nos pieds.

Le rythme se trouve ainsi d'abord défini par Whitehead à partir de la périodicité ondulatoire qui régit la vie naturelle. En 1911, dans Introduction to Mathematics [4], le chapitre XII s'intitule “Periodicity in Nature”, et commence par les mots suivants :

The whole life of Nature is dominated by the existence of periodic events, that is, by the existence of successive events so analogous to each others that, without any straining of language, they may be termed recurrences of the same event. The rotation of the earth produces the successive days… (IM, p. 164).

Un peu plus loin :

Our bodily life is essentially periodic. It is dominated by the beatings of the heart, and the recurrence of breathing. The presupposition of periodicity is indeed fundamental to our very conception of life. We cannot imagine a course of nature in which, as events progressed, we should be unable to say : “This has happened before” (IM, p. 165).

Les mathématiques ne peuvent servir à l'investigation de la Nature qu'à condition de pouvoir exprimer « l'essentielle périodicité des choses » (“the essential periodicity of things”, IM, p. 172). D'où l'importance accordée par Whitehead aux fonctions périodiques ou harmoniques. Par sa résonance harmonique naturelle, la note de musique est le modèle de toute réalité naturelle. Whitehead reprend le modèle pythagoricien de la corde, corde de violon qui vibre sous l'archet (IM, p. 170). Un tel son musical est une multiplicité dont les dimensions constitutives sont les qualités secondes de hauteur, d'intensité et de timbre. Or, comme on peut s'en apercevoir quand on joue les notes graves d'un piano, cette multiplicité qualitative est une « contraction » ou une « préhension » des vibrations périodiques qui sont les qualités premières du son [5]. La hauteur est déterminée par la fréquence de la vibration ; l'intensité est déterminée par l'amplitude de la vibration ; le timbre dépend des vibrations secondaires des organes de résonance. Ces vibrations secondaires sont dites harmoniques quand leurs longueurs d'ondes sont des fractions entières (sous-multiples) de la longueur d'onde de la note fondamentale. Un timbre est un rythme de vibrations périodiques qui se chevauchent, une synthèse additive de sinusoïdes.

La décomposition de Fourier permet ainsi d'analyser une sonorité musicale complexe en une série de fréquences sinusoïdales simples, celles des vibrations harmoniques qui la composent. Pythagoricien, Whitehead étend à la Nature entière le phénomène acoustique de la résonance, pour l'élever au rang de principe, “the principle of resonance” (IM, p. 169-170) :

The word “resonance” comes from considerations of sound : but the phenomenon extends far beyond the region of sound. The laws of absorption and emission of light depend on it, the “tuning” of receivers for wireless telegraphy, the comparative importance of the influences of planets on each other's motion, the danger to a suspension bridge as troops march over it in step, and the excessive vibration of some ships under the rhythmical beat of their machinery at certain speeds (IM, p. 171).

Mais tout ce qui vibre est-il par là rythmique ? La répétition périodique des ondes suffit-elle à déterminer une ontologie rythmique de la Nature ?

Déjà dans cette Introduction, Whitehead inscrit discrètement la différence dans la répétition. Les séries extensives d'ondes périodiques intègrent une part constitutive de divergence. Les récurrences à l'œuvre dans le vivant s'y trouvent soumises à des variations infimes :

Broadly speaking, all recurrences depending on living beings, such as the beatings of the heart, are subject in comparison with other recurrences to rapid variations (IM, p. 167).

Par exemple le cœur : son battement régulier n'est que de surface. La répétition sourde du pouls n'est pas la mesure du rythme cardiaque qu'il enveloppe. Le temps métrique que mesure le pouls n'est que la résonance dans les artères de deux cadences cardiaques qui se chevauchent sans se synchroniser : la cadence auriculaire et la cadence ventriculaire, dont le déphasage infinitésimal produit dans l'intervalle le battement ternaire des « bruits du cœur ». En ce sens, la polyrythmie est première : il faut au moins deux cadences non simultanées pour produire une pulsation métrique, un tempo mesurable. Le rythme proprement dit est ce qui se passe entre les cadences conjuguées. Le rythme du cœur ne se définit donc pas par la division régulière du temps, par le retour périodique de son battement (diastole-systole), mais par la série discontinue de points critiques, de points d'inégalité qui se relient les uns aux autres à l'intérieur de fractions de durée métriquement égales. Battements ectopiques, alternances électriques, torsades de pointes, parasystole atriale ou ventriculaire, pure ou modulée, rythmes de Luciani-Wenckebach simples ou complexes, tachycardie, fibrillation : ces irrégularités sont des modulations du cœur dynamique, dont le rythme se fait d'un point critique à l'autre. Telle est la définition dynamique ou rythmique du cœur que donne la théorie du chaos [6].

Il ne s'agit certes là encore selon Whitehead que d'un accroc dans la trame de la répétition, qui n'affecte pas la régularité des lois de la Nature, mais c'est néanmoins l'indice qu'il existe dans la Nature un rapport complexe de la répétition à la différence, une sorte d' « intérieur » de la Nature, dont les lois statistiques ne seraient que la surface enveloppante. Le rythme se dégage déjà de la simple périodicité, de la répétition cyclique de surface.

Cet indice nous conduit à chercher plus haut. Ce sont en effet les formes plus élevées, les formes proprement spirituelles de l'existence qui vont amplifier la différence déjà présente dans les formes inférieures, physiques et organiques, de la répétition périodique, et manifester le ressort dynamique de toute vie. Dans The Aims of Education, le chapitre II s'intitule “The Rhythm of Education”. Whitehead y justifie le choix du terme « rythme » à propos de la « croissance mentale » que doit accompagner et favoriser l'éducation scolaire.

Life is essentially periodic. It comprises daily periods, with their alternations of work and play, of activity and of sleep, and seasonal periods, which dictate our terms and our holidays ; and also it is composed of well-marked yearly periods. These are the gross obvious periods which no one can overlook. There are also subtler periods of mental growth, with their cyclic recurrences, yet always different as we pass from cycle to cycle, though the subordinate stages are reproduced in each cycle. That is why I have chosen the term “rhythmic”, as meaning essentially the conveyance of difference within a framework of repetition. Lack of attention to the rhythm and character of mental growth is a main source of wooden futility in education.

“The conveyance of difference within a framework of repetition”, c'est-à-dire « la transmission de la différence à l'intérieur d'une armature de répétition ». C'est cette définition du rythme qui justifie le titre de l'ouvrage de pédagogie. On sait que, selon Whitehead, les trois phases essentielles du cycle d'éducation qui doit accompagner la croissance mentale de l'enfant sont la romance, la précision et la généralisation. Elles constituent la charpente naturelle à travers laquelle se transmet, comme un train d'ondes, la différence qui fait passer de l'une à l'autre. Le cycle est ouvert. La croissance mentale n'est pas un progrès linéaire et continu vers un but, mais plutôt une totalisation tourbillonnaire ouverte [7], dont le mouvement ne coïncide jamais à soi et, tout en tournant sur soi-même, passe insensiblement d'un cycle à l'autre, par enroulement réciproque, comme dans une Gidouille, un coquillaGe ou une coquille d'escarGot. Le cycle de l'éducation se développe ainsi suivant le rythme secret d'une suite de Fibonacci, comme la spirale logarithmique qui génère la coquille du nautile, Spira Mirabilis de Bernoulli en laquelle le pythagoricien Matila Ghyka a vu le symbole mathématique de la croissance vitale et spirituelle [8]. Ghyka montre que le rythme géométrique ne se confond pas avec la cadence uniforme de la symétrie statique, « répétition identique, mécanique, de trame homogène, comme dans les arrangements réguliers des systèmes cristallins [9] », mais qu'il suppose toujours une asymétrie vivante, où la proportion irrationnelle est reine. Comme dans l'asymétrie constituante de la spirale à pulsation quadrantale, la répétition cyclique de la croissance mentale est dédiée à une différenciation inachevable, puisque « l'éducation doit commencer dans la recherche et finir dans la recherche ».

Or, c'est cette même définition qui est précisément développée dans le dernier chapitre de PNK auquel il est maintenant temps de s'arrêter.

2. L'essence du rythme : entre le cristal et le brouillard (PNK, 64.7)

Tout ce qui vit est né dans le brouillard

et non dans le cristal. Et qui sait si le cristal

n'est pas une brume au déclin de sa vie ?

Khalil Gibran,

Le Prophète, Sermon d'Adieu

Dans le dernier chapitre de PNK, la notion de rythme est chargée d'exprimer la vitalité de la réalité naturelle. Autrement dit, dans le langage conceptuel de Whitehead, le rythme doit exprimer la relation entre l'Objet et l'Événement qui est sa situation actuelle. On ne peut saisir le Rythme que sur le vif. Le Rythme est dans l'entre-deux. Comme disent Deleuze et Guattari, il est toujours au milieu, « comme entre deux eaux, entre deux heures, entre chien et loup, twilight ou zwielicht [10] ». Selon Whitehead, il se situe à la croisée de l'Objet et de l'Événement. Est rythmique le mouvement indiscernable de participation par lequel l'Événement préhende l'Objet et par lequel l'Objet ingresse l'Événement. La Vie ne saurait être détachée de l'Événement pour devenir une propriété de l'Objet, pas plus qu'elle ne saurait être détachée de l'Objet pour devenir une propriété du seul Événement :

Le fait d'être vivant (liveliness) est le caractère reconnu de la relation de l'objet à l'événement qui est sa situation. Ainsi, dire que l'objet est vivant supprime la référence nécessaire à l'événement et dire qu'un événement est vivant supprime la référence nécessaire à l'objet (PNK, 64.3).

Les Rythmes sont ainsi les formes concrètes primordiales et matricielles, les faits ultimes de la Nature, à partir desquels Objets et Événements sont abstraits, suivant la méthode de l'abstraction extensive [11].

D'un côté, le rythme tient déjà de l'Objet en ce qu'il est doté d'une structure fondamentale, un « patron » (pattern) qui le rend reconnaissable [12]. La « recognition » nomme le rapport de la conscience à l'Objet. Est Objet ce qui peut revenir, identique à soi-même, ce qui ne prend pas part au « passage de la Nature ». Les Objets se divisent en Objets uniformes, comme les couleurs, et en Objets non uniformes, comme les mélodies ou les rythmes, qui ne sont pas localisables dans un instant ponctuel [13]. Un « motif rythmique » ou « patron rythmique » est ainsi un Objet non uniforme, que l'on perçoit et reconnaît comme un tout dans une durée qui enveloppe ses parties constitutives instantanées.

Mais, de l'autre côté, le rythme ne se réduit pas à l'identité objective de sa structure motivique, telle qu'on peut la noter, la fixer sur le papier. Le rythme n'est pas exactement réglé comme du papier à musique. Le rythme est quelque chose qui arrive, qui survient, tout à coup. Quelque chose se passe : c'est l'événement. Le rythme est une réalité qualitative et, en tant que tel, on ne peut le réduire à une temporalité homogène, neutre, divisible, mesurable. Sa temporalité est d'accident. Il est inséparable du processus d'actualisation par lequel la répétition de l'Objet en situation produit une série de différences sous-entendues (“no rhythm can be a mere pattern ; for the rhythmic quality depends equally upon the differences involved in each exhibition of the pattern”, PNK 64.7). Pour résumer : d'un côté, le patron rythmique imprime son caractère organique à l'événement qu'il ingresse ; de l'autre côté, simultanément, l'événement qui préhende le patron objectif le fait s'aventurer dans une situation actuelle où il lui soutire le maximum de nouveauté dont il est capable.

À ce moment de la définition, Whitehead propose un modèle empirique que l'on peut prendre pour fil conducteur. L'essence du rythme se trouve pensée à partir d'un paradigme physique : le Rythme est ce qui se passe entre le cristal et le brouillard.

The essence of rhythm is the fusion of sameness and novelty ; so that the whole never loses the essential unity of the pattern, while the parts exhibit the contrast arising from the novelty of their detail. A mere recurrence kills rhythm as surely as does a mere confusion of differences. A crystal lacks rhythm from excess of pattern, while a fog is unrhythmic in that it exhibits a patternless confusion of details. Again there are gradations of rhythm. The more perfect rhythm is built upon component rhythms. A subordinate part with crystalline excess of pattern or with foggy confusion weakens the rhythm. Thus every great rhythm presupposes lesser rhythms without which it could not be. No rhythm can be founded upon mere confusion or mere sameness (PNK 64.7).

Ce texte très précis mérite un commentaire scrupuleux. Il faut souligner deux éléments conjoints de définition, deux dimensions constituantes du Rythme : 1° le Rythme implique une microrythmie ; 2° le Rythme implique une polyrythmie.

Premièrement, la microrythmie tient au rôle du détail dans l'événement rythmique : « Les parties manifestent le contraste émergeant de la nouveauté de leur détail. » Comme par effet kaléidoscopique, une intoxication à l'acide lysergique peut révéler « la beauté rythmique des détails » dans les choses les plus banales, reflets dans l'eau, limbe de feuille morte, surface d'un mur, ailes de papillons, formations coralliaires [14] , etc. De manière générale, le rythme vient de la tension entre la complexité moléculaire houleuse de la réalité et la structure globale qui intègre ce chaos dans l'unité d'un tout. Le tout structural du rythme enveloppe les parties auxquelles il imprime son unité, mais, en même temps, les parties développent de petites différences qui ouvrent dans le tout des lignes de fuite. Dans le rythme comme dans toute harmonie vivante, les parties sont à la fois soumises à la loi organique du tout auquel elles s'intègrent et, par leur divergence ou leur excentricité, douées d'une farouche individualité. De même que les nervures du portail sculpté de la Cathédrale de Chartres vivent leur vie, en toute autonomie et, en même temps, renforcent par là l'harmonie du tout architectural auquel elles appartiennent, – de même, les parties rythmiques d'une structure intégrale gagnent dans l'événement une individualité qui libère le rythme en le sortant de la monotonie ennuyeuse. L'art du rythme est de surmonter la monotonie en l'introduisant dans un procès moléculaire qui renouvelle sans cesse la structure de l'intérieur [15]. Mais, suivant le mot de Goethe, « l'architecture est une musique pétrifiée » : plus que le motif architectural, que l'on peut totaliser d'un coup d'œil à distance, le rythme musical se déploie dans le temps, prend du temps. La musique nous enseigne ainsi que le rythme est suspendu à une synthèse qui reste toujours à venir. Dans l'événement rythmique, la forme est ouverte ; le tout n'est pas donné, il est l'Ouvert qui ne cesse de changer à mesure que ses parties renouvellent les figures du patron qu'elles actualisent, en extraient autant de sous-motifs, variantes fantomatiques, reflets changeants et chatoyants. La variation infinitésimale est ce par quoi la « ritournelle » rythmique échappe à la « rengaine » de la répétition cyclique en laquelle elle risquerait de s'exténuer.

Le contraste dont il est ici question (“the contrast arising”) est donc le contraste proprement rythmique entre l'identité du patron et la différence de l'événement qui le met en variation continue. On sait que Whitehead appelle « contraste » la différence de potentiel qui existe par exemple entre deux couleurs comme le bleu et le rouge [16]. S'il peut ainsi y avoir contraste entre deux Objets uniformes (comme le bleu et le rouge), il peut de la même manière y avoir un contraste inhérent à un Objet non uniforme, comme une mélodie ou un rythme. Le contraste est déjà inscrit dans l'Objet lui-même, il est interne à la structure rythmique : comme une dissonance sous le ciel harmonique des hauteurs pures, le contraste rythmique est celui qui existe entre le temps fort et le temps faible de la mesure. L'Événement ne fait ainsi qu'actualiser une différence de potentiel qui est déjà au cœur de l'Objet qu'il actualise. De même qu'il y a plus de contraste harmonique dans la dissonance que dans la consonance, par exemple entre do et fa dièse (quinte diminuée) plutôt qu'entre do et sol (rapport de quinte, tonique à dominante), – de même le contraste rythmique inhérent à l'Objet est une tension constitutive, un rapport de forces (fort/faible) où couve le potentiel des aventures de l'Objet dans l'actualité. Le temps rythmique est un champ de forces ; l'événement plie la force sur la force, affecte le patron qui le dirige en extension d'une vie moléculaire intensive. La répétition des temps, temps fort et temps faible, reste abstraite tant qu'elle est appréhendée sur fond de la pulsation métronomique, tant qu'on ne libère pas les accents toniques et intensifs de la comptabilité, du battement de la main. En réalité, la différence rythmique fort/faible n'est pas quantitative, mais intensive ; un temps fort n'est pas le retour périodique d'un signal dans un temps homogène, il marque au contraire un événement, un passage infinitésimal, une traversée, un envol dans l'hétérogène. La force n'est pas une valeur quantitative, mais une intensité.

Deuxièmement, tout rythme est un composé de tendances rythmiques hétérogènes : « Le rythme le plus parfait est construit à partir de composantes rythmiques. » La pureté tue le rythme. Toujours au milieu, le rythme est par essence impur. C'est la perfection rythmique elle-même qui est impure ; elle résulte de la composition entre l'ordre du cristal et le chaos du brouillard. Et, dans l'échelle graduelle des rythmes réels, la tendance à l'homogénéité affaiblit le rythme, qu'il tende vers l'inertie cristalline ou vers l'entropie du brouillard. La cristallisation et la dissipation sont les deux formes extrêmes de mort, entre lesquelles la vie tisse sa répétition rythmique. Il est aussi mortel de partir en fumée que de se figer dans la structure géométrique du cristal. Le rythme comme processus est donc une hétérogenèse de cristal et de brouillard. Pour saisir l'essence du rythme, il nous faut ainsi saisir le point d'indiscernabilité où le cristal et le brouillard vont à leur limite pour entrer l'un dans l'autre, où le cristal devient liquide et où les nappes de brouillard forment des motifs, des « structures dissipatives », comme des volutes de fumée. Tel est le point inassignable de perfection, « rythme-chaos ou chaosmos [17] ». Il nous faut saisir le cristal à sa limite [18], là où il est animé par une énergie de fluxion. Autrement dit, il s'agit de passer du cristal « cristallisé » au cristal « cristallisant », c'est-à-dire de la substance ou de la structure cristalline, avec ses attributs définis (transparence, opacité, symétrie, etc.), au processus de cristallisation insaisissable qui la produit. Le cristal n'est en effet arythmique que dans la mesure où l'on en prend une vue photographique, où l'on prend sur lui une perspective substantialiste, dérivée ou abstraite de la réalité processuelle qui est la sienne. C'est de ce point de vue substantialiste que Ghyka a maintenu une différence de nature infranchissable entre le cristal et la vie [19]. En réalité, la vie pulse déjà dans le cristal ; la « symétrie dynamique », de type pentagonal, est le cœur battant de la symétrie statique, de type cubique ou hexagonal [20]. Le Rythme n'est ni cristal, ni brouillard, il est exactement entre les deux : un processus de cristallisation, un cristal naissant, toujours à la fois en voie de formation et de dissolution. Comme dit parfaitement le poète Khalil Gibran, le cristal est une brume en déclin.

Le cristal liquide : tel est le paradigme de la vie, développé après Whitehead par Gilbert Simondon, Raymond Ruyer et Gilles Deleuze. Contre le réductionnisme matérialiste pour lequel « la vie n'existe pas », Henri Atlan a explicitement repris ce même paradigme dans son livre au titre évocateur, Entre le cristal et la fumée : « Les organisations vivantes sont fluides et mouvantes. Tout essai de les figer – au laboratoire ou dans notre représentation – les fait tomber dans l'une ou l'autre de deux formes de mort. […] Toute organisation cellulaire est ainsi faite de structures fluides et dynamiques. Le tourbillon liquide – détrônant l'ordonnancement du cristal – en est devenu, ou redevenu, le modèle, ainsi que la flamme de bougie, quelque part entre la rigidité du minéral et la décomposition de la fumée [21] ».

Pour éprouver l'essence du rythme, la méthode choisie consiste à confier à la musique expérimentale du XX^e siècle la leçon de cosmologie qu'elle contient potentiellement. Prendre au sérieux une musique peut conduire à lui poser des questions que l'on réserve d'habitude à la spéculation philosophique : quelle image du monde implique-t-elle ? Si la musique au XX^e siècle a cessé d'être figurative ou descriptive, elle continue néanmoins de parler du monde plutôt que d'elle-même ; elle ne fait plus seulement entendre le divers empirique de la Nature naturée, mais le processus suivant lequel le divers est donné.

3. Le rythme comme processus graduel selon le minimalisme répétitif de Steve Reich

Le rythme n'est pas du tout quelque chose

de périodique et de répétitif. C'est le fait que quelque chose arrive,

quelque chose d'inattendu, d'irrelevant.

John Cage [22]

Le « minimalisme répétitif » de Steve Reich est une tentative pour faire de la répétition métrique ou mécanique le moteur d'une différence continue. Comment faire événement à partir d'une trame de répétition, comment faire entrer l'événement dans la répétition ? In C (1964) de Terry Riley est, à la suite des essais de La Monte Young (précurseur surnommé “the daddy of us all” par Brian Eno), un prototype de ce minimalisme hypnotique, où la répétition simultanée de plusieurs motifs mélodiques différents produit une perpétuelle nouveauté :

I think I was noticing that things didn't sound the same when you heard them more that once. And the more you heard them, the more different they did sound. Even though something was staying the same, it was changing… [23].

Comment arracher à la pure sinusoïde des interférences harmoniques d'ondes périodiques, des rugosités, des frottements de hauteurs et de timbres ? Comment détraquer l'horloge, comment faire délirer le métronome ? La solution consiste à dupliquer, à multiplier la pulsation, jusqu'à faire fluer un continuum intensif à travers le discontinu, comme dans le Poème symphonique pour cent métronomes de Ligeti (1962). Le rythme implique toujours une polyrythmie, superposition de répétitions cycliques, cent métronomes entre lesquels surgissent, comme des fantômes bourdonnants, des éclairs rythmiques. D'une manière analogue, Reich commence par mettre en place des dispositifs pendulaires fonctionnant de manière autonome : Pendulum Music. La première période de l'œuvre de Steve Reich expérimente ainsi des processus musicaux « mécaniques » ou impersonnels, livrés à eux-mêmes : faire de la musique, c'est comme « tirer en arrière une balançoire, la lâcher et l'observer revenir graduellement à l'immobilité ».

Drumming, œuvre pour percussions datant de 1971, parachève et clôt cette période expérimentale, initiée par Piano Phase (1967) et continuée dans Phase Patterns (1970). On a souvent rapproché cette œuvre des polyrythmies africaines qui semblent avoir impressionné Reich lors de son bref voyage en Afrique, au Ghana, en 1970. Mais dans Drumming le déploiement de la différence se trouve systématisé, rationalisé, incorporé à la répétition. “The conveyance of difference within a framework of repetition” : le minimalisme répétitif de Steve Reich correspond exactement à cette définition whiteheadienne du rythme.

Steve Reich a écrit en 1968 un manifeste, Music as a gradual process. Ce manifeste défend trois idées directrices.

Premièrement, le morceau de musique doit littéralement être un processus. Le procédé doit être audible au moment même où il se produit, le processus compositionnel se confondre avec la musique manifeste. Steve Reich refuse ce que l'on pourrait appeler en plagiant Whitehead, la « bifurcation de la musique » entre le noumène et le phénomène, entre l'être et l'apparaître, c'est-à-dire entre le procédé compositionnel et la manifestation sonore. “I am interested in perceptible processes. I want to be able to hear the process happening throughout the sounding music.” Ailleurs : “What I'm interested in is a compositional process and a sounding music that are one and the same thing”. Dans le dodécaphonisme et le sérialisme, la rigueur compositionnelle intérieure n'a aucune expression phénoménale, si bien que le processus musical s'adresse à l'œil, capable de le totaliser, d'en effectuer la synthèse en l'objectivant sur la partition, plutôt qu'à l'oreille. Chez John Cage, les procédés du hasard utilisés dans la composition ne sont pas non plus perceptibles. Le projet musical de Steve Reich consiste à rendre la musique à l'oreille. Là où les réussites sensibles du dodécaphonisme et du sérialisme sont produites dans le dos du système d'écriture, le minimalisme répétitif se caractérise au contraire par une totale transparence perceptive du système. La musique se fait cristal. Reich sort l'être de sa cachette (“The use of hidden structural devices in music never appealed to me”) et introduit ainsi en musique une phénoménologie : « autant d'apparaître, autant d'être ».

Deuxièmement, pour être perceptible, le processus doit se produire très graduellement, très lentement, se déployer dans l'infinitésimal [24], afin que l'attention se détourne de la répétition mécanique et soit captée par le processus qu'elle déploie et par l'irrévocabilité de sa progression. Il s'agit d'un « processus de déphasage graduel ». Découvert par hasard en 1965, lors d'un travail en studio sur bandes magnétiques [25], ce procédé consiste à désynchroniser graduellement deux instruments de même timbre jouant le même motif, suivant une accélération infinitésimale de l'un d'entre eux, jusqu'à les mettre à distance d'une note. On stabilise alors le tempo, le temps qu'il faut pour prendre conscience du canon ainsi obtenu, avant de glisser insensiblement vers un nouveau canon. Cette technique permet de faire progressivement varier tous les canons possibles d'un motif avec lui-même. Drumming repose ainsi sur un seul et unique motif rythmico-mélodique tournant en boucle, exposé au début de la pièce par un bongo solo, qui le construit note par note :

Le jeu processuel des constructions, déconstructions et déphasages soutire à ce court motif répété « entre 55 et 75 minutes » le maximum de nouveauté dont il est capable. Ainsi se superpose à la répétition mécanique une perpétuelle différenciation en laquelle elle s'absorbe à notre oreille.

Troisièmement, La transparence perceptive du processus musical ne conduit pas pour autant à épuiser le mystère : la répétition réserve des surprises. Alors que la musique sérielle ne se surprend qu'en se cachant à elle-même son être, la musique minimale devient au contraire étrangère à elle-même à force d'être elle-même et de se ressembler. Car s'il n'y a plus rien de caché derrière ce qui apparaît, l'apparaissant renferme désormais en lui-même une latence ou réserve inépuisable : “Even when all the cards are on the table and everyone hears what is gradually happening in a musical process, there are still enough mysteries to satisfy all”. L'actuel s'engrosse d'un contenu virtuel. Les effets de la musique minimale sont les effets mystérieux de la surface et du cristal : reflets, dédoublements, irisations, chatoiement. La musique minimale est comme l'eau, d'une profondeur qui n'appartient qu'à la surface, miroitante et insaisissable. Que voit-on dans le cristal ? Comme dans la boule de la voyante ou comme dans les jaspes où se dessinent des figures suggestives, des fantômes apparaissent. Perdant rapidement la perception du motif rythmique, la conscience reconstitue en diagonale des motifs « virtuels » involontaires, nés de l'interpolation hasardeuse des différents instruments déphasés. C'est à chaque fois comme une apparition : le motif rythmique se trouve doublé par son fantôme. Les fantômes sortent peu à peu du brouillard de la polyrythmie déphasée. Comme dit Deleuze, « tout actuel s'entoure d'un brouillard d'images virtuelles. Ce brouillard s'élève de circuits coexistants plus ou moins étendus, sur lesquels les images virtuelles se distribuent et courent [26] ». Mais ce brouillard se dissipe dès que l'image virtuelle se rapproche de l'actuel, c'est-à-dire dès qu'une forme cristallise :

Cet échange perpétuel du virtuel et de l'actuel définit un cristal. C'est sur le plan d'immanence qu'apparaissent les cristaux. L'actuel et le virtuel coexistent, et entrent dans un étroit circuit qui nous ramène constamment de l'un à l'autre. Ce n'est plus une singularisation, mais une individuation comme processus, l'actuel et son virtuel. Ce n'est plus une actualisation mais une cristallisation [27].

La polyrythmie différentielle de Drumming est un plan d'immanence pour la cristallisation du virtuel avec l'actuel. Comme les images que l'on voit dans la boule de cristal, dans les jaspes sanguins ou dans la masse cotonneuse des nuages, ces figures résultantes ne sont pas à proprement parler dans la musique : ce sont, dit Reich, des « sous-produits psycho-acoustiques » de la répétition. Mais ces simulacres ne sont pas des projections hallucinatoires de l'imaginaire. Sans les actualiser, la musique elle-même les contient malgré tout, à titre de virtualités cristallisables, comme la masse des nuages esquisse ou suggère d'elle-même ce que la conscience imageante fixe en elle [28]. Dans Drumming, ces résultantes fantomatiques, qui se situent au croisement de l'Objet et de la conscience, se trouvent ainsi discrètement soulignées par un instrument tiers, par exemple par une voix qui dessine dans le bloc de polyphonie différents contours possibles, comme autant de facettes d'un seul cristal d'événement. Steve Reich confesse qu'il s'est lui-même surpris à chantonner ces syllabes rythmiques (« tac », « toc », « dac ») qui expriment la joie vivante de se prêter au rythme, comme quand on se surprend à taper du pied en cadence, ou à claquer des doigts. Les mouvements corporels compulsifs par lesquels nous accompagnons le rythme ne lui sont pas extérieurs, mais expriment une joie immanente à la durée rythmique elle-même, self-enjoyment. Individuations transitoires, les motifs fantômes qui sortent successivement du brouillard polyrythmique se réjouissent d'eux-mêmes, transforment les données objectives du motif initial en satisfaction subjective, ou plutôt, comme dit Whitehead, « superjective ». L'extrême rationalisation du processus de déphasage produit des dérivés irrationnels, qui échappent au plan de la rationalité musicale.

De quel monde le minimalisme répétitif de Steve Reich donne-t-il donc l'image ? C'est un monde où le processus se confond avec l'auto-production immanente du réel ; un monde où la récurrence est source d'imprévisible nouveauté ; un monde où l'objectivité monotone de la structure (celle des « patterns ») se résorbe dans la joie subjective et auto-érotique (« self-enjoyment ») de l'événement qui en surgit ; un monde à facettes, chatoyant, tournant comme un kaléidoscope, où l'actuel est toujours riche de virtualités cristallisables. Est rythmique par excellence cet événement prismatique qui affecte la structure potentielle à partir de laquelle il surgit.

Le processus de déphasage n'est pas seulement la condition de l'événement, il ne fait qu'un avec l'événement. L'événement n'est plus localisé, il devient total. Il n'est plus limité aux accidents et aux explosions soudaines qui surviennent entre les périodicités, mais il entre dans la trame même de la répétition. Le minimalisme répétitif nous donne l'image d'un monde où tout est événement. La stabilisation temporaire des canons rythmiques de Drumming ne doit pas induire en erreur, elle n'est pas le signe d'un primat du motif sur le déphasage qui le produit, elle n'est qu'un ralentissement dans le flux du devenir. Si l'on considère les parties de la durée rythmique abstraitement, si l'on découpe les canons dans le tout comme autant de motifs individuels autonomes, on ne saisit pas le mouvement qui les relie les uns aux autres. Le tout n'est pas donné, il est l'Ouvert, durant « entre 55 et 75 minutes », dans lequel le mouvement s'effectue. Ce qui change d'une partie à l'autre de la durée polyrythmique, d'un canon A à un canon B, ce n'est pas seulement l'état de B par rapport à A, c'est l'état du tout lui-même qui comprend les parties et qui les ouvre à la nouveauté de l'avenir dans lequel il les lance sans arrêt avec lui. Le tout change qualitativement avec ses parties. Le déphasage n'est pas passage évanescent entre deux motifs immobiles, comme entre deux positions d'Achille courant après la tortue. Quand nous recomposons le mouvement avec des immobilités, nous refaisons l'évolution créatrice avec de l'évolué. La réalité rythmique n'est pas dans la série des positions en lesquelles nous désarticulons son mouvement quand nous nous le représentons en segments motiviques, mais dans le processus même de cristallisation ouverte, événement permanent qui laisse derrière lui des motifs cristallins.

Le chant des cigales ou des grillons durant les soirées d'été, le coassement vespéral des grenouilles, le bourdonnement des essaims, le clapotement de la pluie sont des brouillards sonores, des masses en vibration constante, en effervescence moléculaire. Les coups discontinus d'une lourde cloche, répétés à intervalles réguliers, s'absorbent dans la résonance inharmonique indivisible de l'airain, jusqu'à donner l'impression d'un continuum vibratoire qui tourne autour de la note fondamentale fondue dans l'airain. De même, dans la musique primitive, la mesure régulière est nimbée du brouillard de timbres des castagnettes, crécelles, tambourins, grelots, clochettes et coquillages des danseuses, dont la vibration atmosphérique diffracte la pulsation et l'absorbe dans la vague d'un rythme continu, narcotique [29]. En déphasant graduellement les motifs métriques des bongos, des marimbas et des glockenspiels, Steve Reich produit mécaniquement un brouillard du même genre, où les timbres se mettent à vibrer les uns contre les autres, couleur contre couleur. Mais le rythme vivant n'est pas purement narcotique. Il ne nous laisse pas dans les vapes. Le brouillard se dissipe en volutes, tourbillons hypnagogiques, individuations tournoyantes qui, une à une, partent en fumée. Alors que la danse rituelle endort la conscience individuelle dans la fusion affective avec le groupe et le culte des dieux de la terre ou des ancêtres, le rythme vivant nous éveille au contraire à l'événement qui nous fait sortir du cercle pour nous relancer sans cesse vers le nouveau. Toute hypnose n'est pas narcose. La conscience rythmique, comme toute conscience esthétique, se trouve certes dans un état modifié, mais elle n'est pas hébétée, fascinée par la vibration atmosphérique de la masse sonore. Elle est plutôt translucide, ouverte à la cristallisation continue qui se nourrit du brouillard qui l'enveloppe. Elle voit le devenir des formes dans le cristal.

[1] A. N. Whitehead, An Enquiry Concerning the Principles of Natural Knowledge, Cambridge University Press, 1919 (noté PNK).

[2] G. Bachelard, La dialectique de la durée, Paris, PUF, 1950, p. 132.

[3] G. Bachelard, La dialectique…, op. cit., p. 131 : « Les figures les plus stables doivent leur stabilité à un désaccord rythmique. Elles sont les figures statistiques d'un désordre temporel ; rien de plus. Nos maisons sont construites avec une anarchie de vibrations. Les Pyramides, dont la fonction est de contempler les siècles monotones, sont des cacophonies interminables. Un enchanteur, chef d'orchestre de la matière, qui mettrait d'accord les rythmes matériels, volatiliserait toutes ces pierres ».

[4] A. N. Whitehead, An Introduction to Mathematics, Oxford University Press, 1958 (noté IM).

[5] H. Bergson, Matière et Mémoire, Paris, PUF, 1939, p. 227-228.

[6] J. Gleick, La théorie du chaos. Vers une nouvelle science, Paris, Flammarion, 1991, p. 352 sq.

[7] Dans le chapitre III de The Aims of Education, Whitehead définit le rythme de l'éducation comme un enveloppement tourbillonnaire de cycles : « Il n'y a pas seulement un cycle unique à trois temps, soit liberté, discipline et liberté ; mais […] tout le développement mental est composé de tels cycles, et de cycles de tels cycles. Un tel cycle est une cellule élémentaire, ou une brique ; et le stade complet de la croissance consiste en une structure organique de telles cellules » (trad. fr. par Jean-Marie Breuvart, Louvain-la-Neuve, éditions Chromatika, p. 42). Plus loin : « Il existe aussi des tourbillons plus petits, avec en chacun d'eux un cycle à trois temps, parcourant leur carrière chaque jour, chaque semaine, chaque période » (ibid., p. 49).

[8] M. C. Ghyka, Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts (1927), Paris , Éditions du Rocher, 1998, p. 56. Une source principale de l'analyse de Ghyka sur les formations spiralées est le livre de Theodor Cook, The Curves of Life. Being an Account of Spiral Formations and their Applications to Growth in Nature, to Science and to Art. Le pythagorisme de Ghyka est par ailleurs imprégné de vitalisme bergsonien : « La spirale logarithmique confère aussi aux croissances « gnomoniques » dont elle est le profil et le symbole l'élasticité et la faculté d'indétermination croissante dont Bergson a montré l'importance dans l'évolution de l'élan vital » (ibid., p. 155). Voir M. Ghyka, Le Nombre d'or. Rites et rythmes pythagoriciens dans le développement de la civilisation occidentale, tome II (Les Rites), Paris, Gallimard, 1931, chapitre V : « Élan vital, rythme et durée ».

[9] M. Ghyka, Essai sur le rythme, Paris, Gallimard, 1938, p. 65-66 et p. 84.

[10] G. Deleuze & F. Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 385.

[11] Voir G. Durand, Des événements aux objets. La méthode de l'abstraction extensive chez A.N. Whitehead, Frankfurt/Paris/Lancaster, Ontos Verlag, 2007, III, chapitre I : « Les rythmes ».

[12] La traduction de l'anglais « pattern » est une difficulté bien connue. Il nous semble que « patron » serait la traduction la plus littéralement fidèle à la racine du terme anglais. Mais, suivant le contexte, nous nous autoriserons également à traduire « pattern » par « motif », qui a l'avantage d'être d'usage dans le langage technique de la musique et de l'art en général. Le « pattern » est une forme, et, en tant que forme, il est à la fois le motif que l'on dessine (ou chante, ou joue) et le patron ou schéma qui sert de modèle au dessin qui l'imite, et suivant lequel le dessin se dirige. Le « pattern » est donc une forme structurée et structurante.

[13] A. N. Whitehead, The Concept of Nature, Cambridge University Press, 1920, p. 162. Trad. fr. par J. Douchement, Le concept de nature, Paris, Vrin, 1998, p. 207.

[14] A. Watts, Joyous cosmology, Pantheon books, 1962. Trad. fr. Joyeuse cosmologie. Aventures dans la chimie de la conscience, Paris, Fayard, 1971, p. 26.

[15] Alan Watts propose une définition du rythme très proche dans ses termes mêmes du dernier chapitre de PNK : voir Beyond Theology. The Art of Godmanship, 1964, p. 41-43. Trad. fr. Être Dieu. Au-delà de l'au-delà, Paris, Denoël/Gonthier, 1977, p. 46-47 : « [Un] obstacle aux joies du rythme est la monotonie, qu'on évite par la variété et la complexité. Il faut cependant un minimum de monotonie (“some monotony or regularity”) pour qu'il y ait un rythme, un schéma de base (“rhythm or pattern”), sans qui nous n'aurions qu'une succession d'intervalles donnés au hasard. Le problème essentiel dans l'art du rythme n'est pas tant de supprimer la monotonie que de constamment être en mesure de la déjouer. […] La joie requiert une certaine résistance au déploiement de l'énergie, et ce peut être la monotonie, la paresse qui transforme l'énergie en effort, ou au contraire une telle complexité du rythme que le schéma de base disparaît dans le chaos. Pour conserver son état de béatitude, la conscience infinie doit employer les moyens les plus ingénieux pour créer et surmonter la monotonie, en combinant l'ordre et le hasard de telle sorte que l'ordre ne devienne pas sclérose et le hasard, chaos. Le jeu du rythme doit rester contrôlé, mais pas au point d'être entièrement prévisible. Il doit être merveilleusement complexe mais sans l'ennui d'avoir à surveiller constamment tout ce qui y entre et en sort. En un mot, la toute-puissance doit éviter à tout prix deux choses : la situation aberrante dans laquelle elle se contrôle totalement, et celle, également stérile, où elle perd tout contrôle d'elle-même ».

[16] A. N. Whitehead, Process and Reality, Corrected Edition, New York, The Free Press, 1978, p. 87.

[17] G. Deleuze & F. Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 385.

[18] Voir G. Simondon, L'individu et sa genèse physico-biologique, Grenoble, Jérôme Millon, 1998, Introduction : « On comprendrait alors la valeur paradigmatique de l'étude de la genèse des cristaux comme processus d'individuation : elle permettrait de saisir à une échelle macroscopique un phénomène qui repose sur des états de système appartenant au domaine microphysique, moléculaire et non molaire ; elle saisirait l'activité qui est à la limite du cristal en voie de formation. »

[19] M. Ghyka, Le Nombre d'or, op. cit., tome I (Les Rythmes), p. 46-48.

[20] G. Deleuze,Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 32.

[21] H. Atlan, Entre le cristal et la fumée, Paris, Seuil, 1979, p. 5.

[22] J. Cage, Pour les oiseaux. Entretiens avec Daniel Charles, Paris, L'Herne, 2002, p. 173-174.

[23] T. Riley, cité par K. R. Schwarz, Minimalists, Phaidon Press Limited, 1996, p. 35.

[24] Voir G. Deleuze & F. Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 327 : « Certains musiciens modernes opposent au plan transcendant d'organisation, censé avoir dominé toute la musique classique occidentale, un plan sonore immanent, toujours donné avec ce qu'il donne, qui fait percevoir l'imperceptible, et ne porte plus que des vitesses et des lenteurs différentielles dans une sorte de clapotement moléculaire : il faut que l'œuvre d'art marque les secondes, les dixièmes, les centièmes de secondes ».

[25] Voir M. Nyman, Experimental music, Cage et au-delà, Paris, Allia, 2005, p. 228 : « En 1965, Reich enregistra la voix d'un prédicateur noir sur la place de San Francisco. Plus tard, en studio, il sélectionna une courte phrase dont les qualités musicales l'intéressaient et en fit deux boucles identiques qu'il passa sur deux magnétophones supposés eux aussi identiques. Il découvrit cependant qu'en raison d'infimes différences entre les deux machines, la phrase était entendue de manière légèrement désynchronisée par rapport à elle-même. Il se prit alors à contrôler ces divergences en retenant du pouce l'une des bobines mais à un degré si imperceptible que les hauteurs ne s'en trouvaient pas modifiées. Deux pièces naquirent de cette expérience, It's gonna rain (qui utilise la voix du prédicateur) et Come out (1966) qui est entièrement construite sur la phrase ‘come out to show them' ».

[26] G. Deleuze, « L'actuel et le virtuel », in G. Deleuze & C. Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1996, p. 179.

[27] G. Deleuze, op. cit., p. 184.

[28] Dans un jaspe de l'Orégon, Roger Caillois a vu la figure filiforme d'une jeune prêtresse Maya, « adoratrice du soleil ». Voir R. Caillois, Pierres réfléchies, Paris, Gallimard, 1975, p. 102 : « Je ne m'intéresse qu'aux dessins des pierres qui, comme ceux des nuages, des écorces ou des lézardes des murs tentent les caprices de la rêverie par une ambiguïté inséparable de leur nature ».

[29] L. Klages, Vom Wesen des Rhythmus (1922). Trad. fr. La nature du rythme, Paris, L'Harmattan, 2004.