Rhuthmos

Techniques de résistance aux sociétés de contrôle : l'Anti-Gestion selon Roland Barthes

Yves Citton — 2016-04-01T05:00:00Z

Sommaire

Ce texte a déjà paru dans Gabriel Rockhill et Pierre-Antoine Chardel (éd.), Technologies de contrôle dans la mondialisation : enjeux politiques, éthiques et esthétiques, Paris, Kimé, 2009, p. 165-182. Nous remercions Yves Citton de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

Lorsqu'il s'agit de théoriser les sociétés de contrôle, les techniques par lesquelles elles opèrent et les résistances qu'on peut opposer à leurs nuisances, c'est généralement chez Michel Foucault, Gilles Deleuze, Toni Negri ou Paul Virilio qu'on va puiser ses concepts [1]. J'aimerais suggérer qu'on gagnerait à aller voir également du côté d'un autre penseur de la fin des années 1970, qui partageait un repas hebdomadaire avec Foucault et entretenait un dialogue distant mais profond avec Deleuze : Roland Barthes. Vénérée par les littéraires, la pensée de Barthes a été largement ignorée par les théoriciens récents du bio-politique. Placé dans le camp des « antimodernes » par un livre récent de son ex-disciple Antoine Compagnon, réduit dans l'esprit de beaucoup à une sémiologie « structuraliste » dont il se démarque pourtant fortement dans les dernières années de sa vie (sans pourtant jamais la « renier »), intronisé dans le panthéon douteux des Grands Récupérés par une exposition à Beaubourg en 2002-2003, il reste l'un des grands oubliés dans la façon dont on reconstitue la pensée politique critique des années 1970. La cause de cet oubli tient sans doute à ce que son travail apparaît (voire se déclarait) comme apolitique : mal à l'aise envers toute prise de position directement « engagée » dans les combats de son époque, il a paru se réfugier dans la littérature pour fuir les batailles idéologiques dans lesquelles il n'osait prendre parti. Un quart de siècle après sa mort, survenue en 1980, cette attitude fuyante envers les gesticulations macro-politique prend pourtant de nouvelles couleurs, au point d'apparaître comme le plus profondément et le plus subtilement critique des positionnements. L'article qui suit tentera de présenter quelques modalités, enjeux et résonances actuelles de ce geste politique de fuite devant l'appel de la politique, tel que le mettent en scène ses cours donnés au Collège de France entre 1976 et 1980.

Barthes politique

Réglons rapidement son compte à l'idée reçue faisant de Barthes un littéraire satisfait de perdre son regard dans les pages rassurantes de livres poussiéreux. Qu'il parle de Proust ou du haïku, il élabore toujours sa pensée sous « le chantage permanent » qu'impose « l'Actualité à quiconque l'oublie ». Le monde lui « saute constamment au visage » à chaque fois qu'il ouvre son journal quotidien :

bavures policières, motards matraqués, déchets nucléaires, affrontements à Cherbourg, lettre noble de Guattari au Président de la République refusant une invitation à la Journée de l'Enfance et rappelant tous les thèmes gauchistes (travailleurs immigrés tabassés dans des commissariats, extradition Piperno, assassinat de Goldman, etc.) – tout cela pendant que je sophistiquais longuement pour savoir comment s'enfermer en vue d'une Œuvre littéraire ! [2]

L'enfermement dans l'Œuvre littéraire n'est pas un moyen d'ignorer le fait que « le monde ne va pas bien » (expression qu'il reprend de Brecht), mais un moyen d'articuler une « réponse-à-coté », capable de déjouer les pièges dans lesquels tombent les réactions politiques habituelles : toute sa réflexion sur le Neutre apparaît ainsi comme l'élaboration d'une technique de court-circuitage du « paradigme », c'est-à-dire du cadre de problématisation au sein duquel les questions tendent à emprisonner par avance les réponses qu'on pourra leur apporter. C'est (entre autres finalités) pour déplacer et reconfigurer la réflexion politique qu'il choisit de parler des anachorètes, de Proust ou du haïku (plutôt que des bavures policières ou des déchets nucléaires) [3].

Cette stratégie de déplacement et de fuite ne lui interdit d'ailleurs nullement de faire surgir des analyses explicitement politiques là où on les attendait le moins. S'il passe une année à décrire en détails le déploiement historique et la variété pathologique des comportements semi-anachorétiques, c'est pour esquisser « l'utopie d'un socialisme des distances » [4], en gardant pour horizon constant les expérimentations micro-politiques vécues par les communautés marginales qui ont fleuri dans les années 1970. Il en tire une analyse très fine du « pouvoir », qui complète remarquablement celle qu'en propose au même moment son ami Michel Foucault. Non content d'opposer les groupements libres d'anachorètes à l'institution réglementée des monastères (soumise au contrat et au devoir d'obéissance), il distingue à l'intérieur même des communautés hiérarchisées deux modes de pouvoir, l'un relevant d'un « charismatisme de type militant », qui s'incarne en un chef, l'autre relevant d'un « charismatisme de type oriental », qui s'incarne en un guru, et qui n'est nullement incompatible avec un Vivre-Ensemble désirable. Tandis que le chef apparaît comme « celui qui prend les décisions » dans le cadre de stratégies d'attaque ou de fuite, le guru se situe au-delà de la lutte et semble se contenter de faire affleurer l'évidence (CVE, 92-93).

Une césure comparable émerge ailleurs entre le mode opératoire du règlement-loi, qui passe par « l'imposition du social comme pouvoir », et celui de la règle-coutume, qui relève d'« un acte éthique » indispensable à notre individuation en tant que sujet (CVE, 163-165). Contrairement à ce qu'affirment trop facilement les dénonciations récentes de « la pensée 68 », les théoriciens critiques des années 1970 (Foucault, Deleuze, Guattari, Barthes), loin de se contenter de démoniser « le Pouvoir » (sous toutes ses formes), se sont appliqués au contraire à en spécifier les types et les niveaux, de façon à mieux comprendre leurs dangers et leurs avantages relatifs. Sur toutes ces questions, le charme et la puissance propres du discours barthésien tiennent à ce que ses analyses lancent un effort de conceptualisation qu'elles dépassent de par la richesse littéraire des exemples évoqués. Il ne s'agit jamais de gros concepts molaires (le pouvoir, la loi, la domination) mais de figures subtiles, qui gardent en réserve des potentiels de suggestion dépassant largement l'usage que peut en tirer l'orateur.

En deçà même de telles réflexions (théoriques) esquissant une analytique (sensible) du pouvoir, les cours de Barthes sont ancrés dans un sentiment d'urgence historique qui affleure parfois jusqu'à la surface du discours. Le premier des cours consacrés à La Préparation du roman fait part, en tentant d'expliciter les motivations qui l'animeront, d'un « sentiment de danger » :

Société française actuelle : idéologiquement, montée puissante de la petite bourgeoisie : elle prend le pouvoir, règne dans les médias ; il faudrait ici une analyse esthétique de la Radio, de la TV, de la grande presse, montrer quelles valeurs implicites y sont promues, et quelles rejetées (en général : valeurs aristocratiques). Danger, me semble-t-il, plus manifeste depuis quelques temps : (toujours contigu au racisme, au fascisme), attaques contre le « jargon » (le langage) mass-médiatisé, contre le cinéma d'auteur, etc. → sentiment qu'il faut se défendre, que c'est une question de survie. (PR, 30)

On voit ici la continuité de l'effort politique mené par Barthes depuis sa période brechtienne et depuis les Mythologies des années 1950 jusqu'à son dernier cours : sa croisade permanente contre la « montée en puissance » de « la petite bourgeoisie » passe par une « analyse esthétique » et relève de la « défense » d'une certaine intellectualité sensible, qui est une « question de survie ». Pour mieux comprendre que ce sont bien les mécanismes propres au biopouvoir et aux sociétés de contrôles qu'il a en point de mire tout au long de cet effort, je rapprocherai deux moments où il évoque plus figurativement le type de socialité qui est à l'horizon de sa hantise.

Bancs de poissons

En avril 1978, il fait part d'une vision « terrifiante » qu'a suscitée un de ses amis sociologues en lui décrivant la vie des « jeunes cadres » de l'époque, qui « ne parlent que de leurs besoins (en résidence, vacances, mode de vie) […] pur discours du frigidaire, de l'auto, de la résidence secondaire, des vacances » [5]. Ce discours en rapport immédiat avec les besoins ou les désirs lui « fait très peur » en ce qu'il paraît aligner les individus sur des réflexes relevant de la seule « gestion » ou de la « pure technocratie ». La peur de cet alignement prend tout son sens lorsqu'on la rapproche d'une autre « vision d'un Vivre-Ensemble qui semble parfait », mais où l'on peut reconnaître la hantise principale qu'il chercher à conjurer à travers la réflexion menée par tout son séminaire – la figure du banc de poissons :

Vision du banc ≠ mythe très banal de la société-fourmilière. Celle-ci : dressage bureaucratique généralisé, universalisé (indépendant des régimes : la culture de masse des sociétés capitalistes = une esquisse de la société-fourmilière ; la télévision = un appendice formique). ≠ Le banc : translations collectives, synchrones et brusques de goûts, de plaisirs, de modes, de peurs. Le banc : vision plus terrible que la fourmilière. Fourmilière : égalisation des individus, mécanisation des fonctions sociales. ≠ Banc : annulation des sujets, dressage des affects, entièrement égalisés. [Barthes ajoute à l'oral :] Le grand problème qui se débat actuellement à plusieurs niveaux : comment décrocher le sujet de l'individu […]. Le rôle de la politique est de préserver le sujet sans forcément défendre l'individu. (CVE, 72)

Replacée dans son contexte de l'année 1977, une telle déclaration situe clairement Barthes à la fois du côté de la réflexion deleuzienne (dans la mesure où c'est chez Deleuze qu'il puise sa réflexion sur l'individuation comme étant à distinguer de « l'individualisme ») et en contrepied des discours alors très à la mode sur le « totalitarisme » (dénoncé au cœur de toute pensée d'inspiration marxiste, voire de toute pensée à vocation progressiste) [6]. Alors que les « nouveaux philosophes » s'époumonent à dénoncer les horreurs d'un totalitarisme lointain (le goulag) ou virtuel (les tendances naturelles du marxisme), Barthes opère un double renversement à l'égard de leur discours en passe de devenir dominant. D'une part, il situe le « dressage bureaucratique généralisé », non pas dans la dystopie d'un monde soviético-orwellien, mais dans l'ici-et-maintenant libéral de « la culture de masse des sociétés capitalistes » et dans les effets de la machine télévisuelle qui nous appâte et nous berce de ses insinuations quotidiennes. D'autre part, il souligne que les dangers les plus graves dont est menacée la société française tiennent moins aux dressages des régimes disciplinaires qu'à la logique de modulation des désirs propre à ce que Foucault théorisait alors dans une autre salle du Collège de France comme le « biopouvoir » et que Deleuze nommera treize ans plus tard des « sociétés de contrôle ». Tandis que les bouffons à la mode se faisaient peur en agitant le spectre des camps de rééducation sibériens, Barthes situait la menace dans la réalité des camps de vacances provençaux, dans le « pur discours du frigidaire, de l'auto, de la résidence secondaire » tenu par la petite bourgeoisie française (en voie d'américanisation [7]).

L'image du banc de poissons traversé par des mouvements de « translations collectives, synchrones et brusques » est à mille lieues de la fourmilière bureaucratique « totalitaire » qu'on s'imaginait en 1977 opérer par la contrainte, le règlement, la loi, le dressage, la dénonciation et le châtiment. Il ne s'agit plus ici de mouler des petits soldats mécanisés et bornés, prêts à se sacrifier aveuglément pour le salut de l'État ou du Parti, mais de moduler « des goûts, des plaisirs, des modes, des peurs », en se basant sur les contagions perceptives et affectives qui se répandent par l'hyper-sensibilité même des individus désirants. Ce qui est menaçant (et « terrifiant ») dans le banc de poisson, ce n'est pas la contrainte extérieure imposée par le collectif à l'individu, mais un régime de sensibilité et de désir qui aligne la liberté même de chaque individu sur une réaction immédiate aux images de ce qui l'entoure. Il ne s'agit pas d'une oppression (étatique) qui mutile l'individu, mais d'un agencement individualiste qui neutralise toute possibilité d'individuation et de subjectivation – c'est bien pourquoi, dans nos sociétés de contrôle, « le rôle de la politique est de préserver le sujet sans forcément défendre l'individu ». Lorsque Barthes se revendique de l'oxymore apparent d'une « démocratie aristocratique » (en enrôlant Spinoza sous cette même bannière), c'est que – quelques décennies avec Giorgio Agamben, Jacques Rancière ou Bernard Stiegler – il ressent déjà l'urgence politique d'inventer des régimes de Vivre-Ensemble permettant à « l'individu quelconque » (dont se revendiquent nos démocraties) d'accéder à des « processus de subjectivation » et à des modes d'individuation universellement aristocratiques (au lieu de le mettre sur les voies d'un individualisme grégaire).

Lorsque, quelques mois avant sa mort, Barthes traduit cette revendication éminemment politique en une réflexion sur son propre régime de vie quotidienne (de romancier en devenir), il bute toutefois sur un nœud de dilemmes qui caractérisent remarquablement l'ambivalence profonde des modulations de désirs sur lesquelles repose la régulation biopolitique de nos sociétés de contrôles. Le mode de subjectivation à travers lequel il a personnellement pu développer son individuation a pris la forme d'un travail d'écriture. De par la liberté même dont il a le privilège de jouir, il sent son désir d'écriture être constamment menacé par sa poursuite même… D'une part, il se sait écrire au sein d'un banc de poissons intellectuels qui présentent une tendance inhérente à opérer des mouvements de « translations collectives, synchrones et brusques » (pour Saussure, contre Saussure ; pour Mao, contre Mao ; pour les « nouveaux philosophes », contre les « nouveaux philosophes »). Et il n'a dès lors de cesse de chercher à toujours échapper à un langage (le marxisme, le structuralisme) avant que ce langage ne « prenne » (comme une mayonnaise) pour l'enfermer dans la sauce grégaire d'une recette de cuisine qui aligne ses gestes scripturaires sur ceux des cuistres avoisinants. D'autre part, il se sait écrire dans un monde où la pléthore même de désirs d'écriture (et par conséquent d'ouvrages) tend à noyer le poisson de son Œuvre dans une soupe indistincte d'éphémères nouveautés, qui étouffent toute possibilité d'individuation de par leur surabondance même. Ce sont les assauts d'une même pléthore de désirs qui menacent l'acte d'écriture jusque dans sa pratique quotidienne : dans la mesure où, par miracle, l'un de ses livres se fait remarquer, c'est alors un banc de journalistes qui phagocyte son temps libre en l'astreignant aux tâches de « gestion » de l'Œuvre (courrier de lecteurs, interventions, interviews, corrections d'épreuves, etc.). Qu'il s'agisse de profiter d'occasions d'échanges nouveaux ou de cultiver d'anciennes relations d'amitié, les désirs de nourrir la vie de l'écriture en arrivent à faire obstacle à la possibilité concrète de l'écriture : « ce sont les rendez-vous qui vous empêchent d'écrire ; mais si vous détaillez la collection, chaque relation mérite et veut être gardée » – avec pour résultat qu'« en additionnant des Incomparables, vous produisez une contrainte générale » (PR, 269).

Comment ne pas crouler sous la masse de nos propres désirs, inévitablement massifiés au sein de sociétés de contrôle qui les exacerbent parce qu'elles s'en nourrissent ? Telle est bien la question que se pose constamment Roland Barthes dans ses cours au Collège de France entre 1976 et 1980. Ces cours portent moins sur les mécanismes de surveillance ou sur la colonisation de nos imaginaires que sur les zones d'indistinction au sein desquelles nos désirs eux-mêmes contribuent à notre auto-oppression. Les modes de résistances qu'esquisse Roland Barthes contre cette tendance à l'auto-étouffement inhérente à l'agencement des désirs en régime de capitalisme néolibéral peuvent être regroupées sous trois grandes catégories que je passerai brièvement en revue (les re-territorialisations, les effets de scansions rythmiques et le régime de l'anti-gestion). J'en tirerai une dizaine de maximes pratiques, à insérer dans un manuel des techniques de résistance aux technologies du contrôle (qui reste évidemment à rédiger).

Re-territorialisations anachorétiques

C'est bien davantage que par le seul goût du paradoxe et de la provocation que Barthes consacre sa première année de cours au Collège de France à l'étude d'un Vivre-Ensemble qu'il observe à partir de récits (plus ou moins littéraires) d'expériences d'ordre anachorétique… C'est auprès de ceux qui ont fait le geste de se retirer de l'ensemble social qu'on trouvera les meilleures intuitions quant à la nature profonde du Vivre-Ensemble. Et cela pour la bonne raison qu'on ne vit jamais véritablement seul : même si l'on passe vingt-cinq ans de sa vie enfermé dans une chambre à fenêtres et à volets clos, comme la Séquestrée de Poitiers, ou sur un pilier, comme Siméon le Stylite, ce qui reste de liens à autrui (au langage, aux choses, à l'espace et au temps) fait surgir du cœur de la monôsis (vie solitaire) ou de l'anachôrèsis (retraite, vie loin du monde) les conditions et les paramètres essentiels du Vivre-Ensemble.

Si Barthes va chercher ses figures d'une socialité idéale au sein d'expériences extrêmes relevant toutes d'une retraite aux limites de la solitude, c'est qu'une rupture radicale semble nécessaire pour exorciser la hantise du banc de poissons. ( Rupture théorique, puisque Barthes ne paraît pas avoir sérieusement envisagé de troquer sa chaire au Collège de France contre une ferme dans le Larzac. ) Résister à l'auto-oppression biopolitique implique donc d'abord (maxime 1) d'opérer un geste originel de déconnexion anachorétique envers tout ce qui nous branche sur les flux de désirs circulant quotidiennement à travers nous. Ce geste est décliné dans diverses formes : refuser la « communication » ; se faire un drop-out, à l'image de « ceux qui ont tout lâché, gens qui quittent le rang » ; cultiver la xéniteia, c'est-à-dire l'étrangement, le dépaysement, l'expatriation, le « besoin de partir dès qu'une structure a pris » (CVE, 172-175).

Un tel geste ne se réduit toutefois jamais à son versant négatif d'une « fuite au loin » déterritorialisante. Barthes consacre au contraire ses plus nombreux développements aux possibilités de re-territorialisation. Sous la rubrique du sitio, il s'inspire de l'éthologie animale – comme le font au même moment Deleuze et Guattari – pour classer les espaces en fonction des niveaux d'angoisse qu'ils génèrent (maximal au sein d'un open field où je suis sans repère et sans protection contre une menace qui peut venir de partout) ou des processus de territorialisation qu'ils autorisent (idéalement au sein d'un espace privé et clos dont je maîtrise la proxémie) (N, 188). Le sitio apparaît alors comme une « chambre à soi » [8], c'est-à-dire comme une condition matérielle (inextricablement spatiale et sociale) servant de préalable à la possibilité même d'individuation. D'où la nécessité (maxime 2) de favoriser la constitution de territoires protégés au sein desquels l'individu n'ait pas à être constamment sur ses gardes. Que ces lieux qui nous protègent à la fois des angoisses de l'open field et de celles de l'isolation relèvent de territoires communs, c'est ce que suggère Roland Barthes en évoquant l'heure des complies, à laquelle « la communauté s'arme de courage pour affronter la nuit », « là où la nuit est vraiment la menace de l'obscur » : « être des étrangers, c'est inévitable, nécessaire, désirable, sauf quand le soir tombe » (CVE, 176).

Pour définir la règle propre à de tels territoires – à comprendre selon le modèle des TAZ de Hakim Bey : Zones d'Autonomie Temporaire [9] – Roland Barthes invente la maxime 3 Nihil nisi propositum : ne rien faire sinon ce qu'on s'est proposé [10]. L'individuation, en tant que création, a besoin de vide pour se déployer, pour pouvoir poser au-devant elle-même (pro-poser) une idée, une intuition qu'elle s'efforcera ensuite de poursuivre de son mieux. Si le confort proxémique, sur lequel Barthes revient souvent, me permet de retrouver les yeux fermés mes objets d'usage courant au sein d'un territoire qui m'est familier, et participe donc de l'habitude répétitive, le Nihil nisi propositum ouvre au sein de cet espace familier la possibilité d'émergence d'un « nouveau » qui émane de moi (au lieu de m'être imposé de l'extérieur), mais dont je ne sais pas par avance en quoi il consistera. La position esquissée dans les cours au Collège de France court-circuite par avance la scission que proposera tout un pan de la sociologie récente (à la suite de Luc Boltanski et Eve Chiapello) entre une « critique sociale », soucieuse protéger les démunis et les précaires exposés au chacun-pour-soi néolibéral, et une « critique artiste », qui ne valoriserait la créativité individuelle qu'au prix de faire le jeu de la dérégulation : comme Maurizio Lazzarato l'explicite dans une analyse récente du mouvement des intermittents du spectacle [11], Barthes articule déjà une pensée qui fait de la protection sociale (conférée par le territoire socialement institué d'une chambre à soi) et de la créativité individuelle deux faces d'une même revendication indissociablement démocratique et aristocrate.

Ce besoin de re-territorialisation sur un espace fermé aux intrusions extérieures mais ouvert sur un devenir intérieur court toutefois toujours le risque de se voir réabsorbé par les flux de la circulation et par la grégarité des bancs de poissons : une fois que le propositum aura reçu sa consistance propre (et sera devenu « Œuvre »), il représentera pour mon territoire à la fois une occasion d'affermissement et une double menace d'emportement dans les flux qui accueilleront l'œuvre (avec ses cortèges d'interviews) et d'enfermement au sein d'une zone dont l'autonomie même deviendra asservissante en jouant le rôle de niche : « J'intègre l'anomique en codant sa place d'anomique. Je le récupère à une place sans danger = ce que fait le pouvoir, s'il est astucieux, avec les marginalités. Il établit des parcs (comme pour les Indiens) » (CVE, 122). D'où une maxime 4 (qui n'a pas besoin d'être de nature paranoïaque, mais qui relève simplement de la lucidité) : savoir que tout territoire créatif ne se coagule qu'au prix d'une expropriation qui le réintègre aux flux grégaires.

Individuations idiorrythmiques

Une des principales originalités des positions esquissées par Roland Barthes dans la résistance à l'auto-oppression néolibérale tient à ce qu'il double l'analyse des territoires d'une analyse articulant le biopouvoir en termes de rythmes : « ce que le pouvoir impose avant tout, c'est un rythme (de toutes choses : de vie, de temps, de pensée, de discours) » (CVE, 69). Il n'est que d'écouter les médias dominants ou d'observer l'évolution de nos vies quotidiennes pour sentir intuitivement toute la portée d'une telle remarque : indépendamment des contenus véhiculés et des actes accomplis, ce qui s'impose à nous et en nous, c'est d'abord un certain tempo (qui nous paraît être en accélération permanente), une certaine scansion (qui s'impose avec d'autant plus de violence qu'on est moins privilégié), une certaine pression pour nous aligner sur le « direct » permanent de flux de plus en plus tendus (le real time). Le banc de poissons n'est pas seulement agité par des « translations collectives », mais aussi et surtout par des mouvements « synchrones », qui oscillent entre des régularités métronomiques et des emballements momentanés [12].

Face à cette (op)pression rythmique, Barthes propose une première technique de résistance consistant (maxime 5) à ralentir le tempo des rythmes qu'imposent les dispositifs de pouvoir sur nos manières d'agir. « Dans le monde actuel, toute technique de ralentissement, de déploiement, de détour, de subtilisation m'apparaît de plus en plus comme une technique subversive ou du moins progressiste » [13]. Combattre l'accélération des tempos relève bien entendu d'un ancien combat du monde ouvrier, dès l'époque du capitalisme industriel : au sein des sociétés de contrôle, cette lutte tend toutefois de plus en plus à se mener contre des pressions internalisées qui colonisent notre temps « libre ». Face à la logique d'érosion des cloisonnements temporels, d'accélération des tempos, d'intensification des flux, de quantification de la qualité, nous ressentons déjà le besoin de mettre en place de nouvelles formes de résistance, sans pourtant en avoir développé les moyens concrets (grèves du mail ? saccage néo-luddite des Blackberry ?) ou organisationnels (coordination des précaires [14] ?).

Ces techniques de ralentissement (qui restent à inventer) ne représentent qu'un seul aspect des formes de résistances qui peuvent s'exercer dans le domaine des temporalités. La réflexion de Barthes s'appuie sur une distinction entre le terme français de « rythme », qu'il restreint dans ce cas à la notion de retour fixe, régulier et prédictible d'une répétition métronomique, et le terme grec de « rhuthmos », par lequel il désigne (à la suite du linguiste Benveniste) le « pattern d'un élément fluide », la « forme improvisée, modifiable », une certaine « manière de fluer » sensible à l'irrégularité des vagues plutôt qu'à leur répétition, quelque chose de « souple, disponible, mobile » (CVE, 38 & 69). Loin d'être ce qui revient de façon prédictible (comme le mètre), le rhuthmos se caractérise, selon un mot repris au violoncelliste Pablo Casals, par le retard : « faire de la musique, c'est aller non pas à une allure métronomique, c'est aller, si vous voulez, d'une façon régulière, rythmée, mais avec un supplément ou un manque, un retard, si vous voulez, ou avec une hâte légère qui définit le rhuthmos » (CVE, 70). De ce point de vue, on le voit, il importe moins de ralentir que d'être en mesure de surimposer aux rythmes métrifiés imposés par le pouvoir une variation individuante, un écart subtil dont rend compte la notion de swing : quelque chose qui émane d'une pulsion interne à ma singularité et qui vient individuer mon inscription dans la métronomie dominante. C'est cette individuation par le rhuthmos que Barthes vise à travers toute sa réflexion sur l'anachorèse et les petits groupes dans le séminaire sur le Vivre-Ensemble. Au « socialisme des distances », exploré en terme de territorialisation, répond l'idiorrythmie présentant le défi perpétuel de s'inventer une manière singulière de fluer au sein de mon banc de poissons biopolitique : « idiorrythmie, presque un pléonasme car rhuthmos est par définition individuel : interstices, fugitivité du code, de la manière dont le sujet s'insère dans le code social (ou naturel) » (CVE, 39). D'où une maxime 6 nous invitant à faire de l'idiorrythmie à la fois le symptôme et la visée ultime d'une forme sociale permettant de bonnes conditions d'individuation à ses participants.

Portrait de l'écrivain en travailleur cognitif

Si l'on voit bien en quoi l'idiorrythmie invite à résister à la métronomisation des gestes imposée par les institutions disciplinaires, et si l'on entrevoit qu'elle s'oppose aussi aux mobilisations synchrones qui traversent les bancs de poissons structurés par une communication en temps réel, il n'empêche que suivre les seuls désirs de son swing intime ne saurait suffire à déjouer un biopouvoir qui nous module de l'intérieur, à partir du cœur même de nos désirs. D'où la dimension ascétique qui caractérise avec insistance la façon dont Roland Barthes imagine le Vivre-Ensemble : la Séquestrée de Poitiers, Siméon le Stylite, Spinoza, Swedenborg, les moines du Mont Athos et les Chartreux nous présentent tous l'aspect extérieur d'une vie non seulement solitaire mais également austère. L'auteur du Plaisir du texte nous inviterait-il à abandonner toute espérance d'hédonisme avant d'entrer dans l'enfer consumériste de nos sociétés de contrôle ?

Il nous invite plutôt (maxime 7) à nous ménager des régimes de vie faisant du plaisir un produit dérivé. De même que l'idiorrythmie s'exprime par des écarts envers la scansion métronomique, de même faut-il éviter de viser directement les objets de son désir (ce qui nous alignerait inévitablement sur les mobilisations synchrones du banc de poissons), pour n'obtenir de plaisirs que dans les détours – les dérivés : side benefits – dont on supplémentera un régime apparemment ascétique (mais en réalité saturé des nuances infinies de petites joies dérivées).

Il s'agit bien ici d'opérer un renversement sur l'économie dominante des plaisirs. À l'impératif (devenu universel et catégorique) de gestion, qui nous ordonne d'optimiser l'usage de nos ressources pour maximiser la production finale d'utilité ou de plaisir, Barthes s'ingénie à opposer un souci ménager qu'il présente explicitement comme une Anti-Gestion (bien plus révolutionnaire encore que « l'Auto-Gestion » qui était alors dans l'air du temps) :

il est normal, du moins jusqu'à présent, dans la vie de l'Humanité – et ce serait le sens du Socialisme que de changer cette Nature, cette Normalité – que la gestion de la vie absorbe le temps même de la vie ; on vit seulement pour continuer à vivre ; ce qu'il faut arracher, c'est le reste, le surplus, le luxe (non au sens ostentatoire) (PR, 288).

Contre une logique néolibérale dont Foucault, dans les cours donnés à la même époque au Collège de France, montrait qu'elle tend à faire de chacun de nous une petit entrepreneur/gestionnaire-de-soi-même, Barthes affirme la nécessité (maxime 8) de concevoir l'aménagement de son territoire et de ses rythmes selon un impératif d'Anti-Gestion qui conjure la tendance à voir la gestion de la vie absorber le temps même de la vie. Tous ses cours de la fin des années 1970 sont consacrés à déplier ce que cet impératif d'Anti-Gestion peut impliquer dans notre conception de la pensée aussi bien que dans notre vie quotidienne. Je ne peux esquisser qu'une liste très lacunaire des suggestions éthiques qui en émanent : cultiver le neutre en tant qu'il relève de l'invendable ; se rendre inutilisable ; rester inconclusif ; répondre à côté ; refuser la communication ; valoriser la fatigue comme antidote à l'arrogance ; refuser toute logique de la comparaison et de l'excellence pour ne se reconnaître que dans l'Incomparable et la nuance – autant de principes que Barthes commence par appliquer dans le style même de son enseignement (plus radical en cela que Foucault et que Deleuze eux-mêmes).

Ce que Barthes oppose aux « tâches de gestion », ce ne sont ni les plaisirs de la vie, ni la satisfaction des désirs, mais d'autres tâches : les « tâches de création » (PR, 286). Ce qu'il faut « arracher » à la gestion qui assure le maintien de la vie, ce sont les conditions permettant de se livrer aux tâches de création, c'est-à-dire (dans son cas particulier) à l'Écriture. L'individu ne peut s'émanciper (toujours partiellement) de la modulation biopolitique des désirs grégaires que dans la mesure où il parvient (maxime 9) à s'adonner au travail de création d'une Œuvre (perpétuellement à réaliser, perpétuellement pro-posée : nihil nisi propositum) – Œuvre qui relève d'un « surplus dont il a fait l'essentiel » de son existence (PR, 288). Si le cours sur La Préparation du roman peut apparaître comme l'une des réflexions sociopolitiques les plus suggestives de la fin des années 1970, c'est que, sous l'apparence de se retirer dans la littérature en fuite du monde (démission politique) et de s'enfoncer dans l'impasse d'une entreprise fictionnelle avortée (échec personnel à produire le roman de la Vita Nova), Barthes fraie en réalité les premières voies d'une pensée radicalement innovatrice du travail (en résonance profonde avec la critique qu'en fait au même moment l'opéraïsme italien). Avec la mise en perspective que nous apporte l'histoire des trois dernières décennies, on s'aperçoit que les « fantasmes » de l'idiorrythmie, du neutre et de l'écriture romanesque, explorés dans les trois cours du Collège de France, circonscrivent très précisément la mutation civilisationnelle dont fait l'objet le « travail » en s'éloignant du capitalisme industriel pour se rapprocher du capitalisme cognitif.

Même si la position de retrait qu'adopte Roland Barthes envers toute demande d'« engagement » politique est à l'opposé de l'activisme omnidirectionnel déployé par les autonomistes italiens, un même effort les réunit pour tenter de penser le travail (créatif) au-delà du travail (industriel, salarié). En analysant méticuleusement les dilemmes auxquels est confronté l'écrivain dans la rédaction de son Œuvre, Barthes se trouve poser les mêmes problèmes que les théoriciens du capitalisme cognitif élaborent à propos de nos sociétés post-industrielles et post-fordistes [15]. En s'observant comme créateur potentiel d'une Vita Nova, Barthes découvre dans son miroir la forme (glorifiée) du travailleur cognitif (à venir) : tous deux luttent à la fois pour sortir d'un isolement qui fait planer la peur à l'heure de complies et pour ne pas se dissoudre dans une communication aussi envahissante que saturée ; tous deux luttent pour dégager une zone (temporaire) d'autonomie capable d'accueillir et de protéger un processus d'invention ; tous deux luttent pour se soustraire à la comptabilité réifiante d'une Gestion qui étouffe la productivité réelle (mais diffuse) du travail créatif ; tous deux luttent contre les diverses formes de pouvoir qui tendent à aligner le rhuthmos de l'invention sur la temporalité métronomique de l'ère industrielle (fût-ce celle de l'industrie culturelle), qui pousse vers la répétition du même ; tous deux luttent avec l'impossibilité d'établir une distinction claire entre le temps productif de la création et le temps libre de la culture de soi, dans la mesure où enrichir son expérience personnelle équivaut immédiatement à investir dans son « capital humain » ; tous deux savent aussi qu'arracher son individuation aux réifications de la Gestion et aux synchronies du métronome implique de s'appuyer sur un commun auquel l'individualisme dominant tend à nous aveugler.

Sur ce dernier point – malgré l'abîme qui paraît séparer le wou wei barthésien de l'agitation autonomiste –, la productivité diffuse qui caractérise l'intellect et les affects chez les opéraïstes prend chez Barthes la forme d'une « intertextualité » qui fait résonner les œuvres du passé dans l'écriture du présent, et qui pousse le théoricien à proclamer la « mort de l'auteur ». S'appuyant sur deux citations de Kafka (dont Deleuze et Guattari avaient fait le parangon d'un « agencement collectif d'énonciation » quelques années plus tôt [16]), il décrit une tension intimement productive entre la singularité de l'écrivain et les forces constitutives du monde, c'est-à-dire entre l'individuation et le commun :

« Dans le combat entre toi et le monde, seconde le monde. » […] L'écrivain est contraint d'affirmer sa « singularité » : la lutte avec le monde est alors inévitable (et peut-être pour tout homme en tant que singulier) → La certitude du singulier vient en face de cette autre certitude : « Ce n'est pas dans l'individu, mais dans le chœur que réside la vérité » ; en un sens, le monde, quel qu'il soit, est dans le vrai, car la vérité est dans l'indissoluble unité du monde humain (PR, 273).

Lorsque Roland Barthes suggère de « survaloriser l'Œuvre » comme technique de résistance (par durcissement) aux pressions de la Gestion, il propose donc une formule nous invitant (Maxime 10) à survaloriser l'importance du travail créatif pour seconder le monde dans sa lutte interne pour la construction d'un commun capable d'intensifier les individuations. Toute l'ambivalence de notre ballottement constant au sein des sociétés de contrôle apparaît dans la contradiction apparente entre une volonté d'« accueillir le monde » (en reconnaissant la force et la vérité des flux qui nous traversent et nous constituent) et un besoin d'« être dur » dans la lutte pour l'individuation (personnelle et collective) qu'on mène au sein de ce monde :

alors qu'on fait tout pour accueillir le monde dans l'Œuvre (affectivement, intellectuellement), il faut être dur avec le monde : il ne faut pas permettre que les pratiques du monde (sa « quotidienneté »), comme un cancer, étouffent et tuent la pratique d'écriture, et pour cela, il faut sans doute assumer une certaine dureté (PR, 274).

Du travail singulier (post-travailliste) mené par Roland Barthes autour de la rédaction d'une Vita Nova jusqu'au travail collectif de transformation politique que mènent tous ceux qui tentent de résister à l'auto-oppression des sociétés de contrôle, c'est bien d'un même processus d'écriture qu'il s'agit (entre souci de délicatesse et exigence de dureté), par où se fraie l'invention d'un autre monde possible – tant il est vrai que, comme le formulait Lacan, le possible peut être défini comme ce qui cesse de ne pas s'écrire [17].

[1] Je renvoie pour ceci aux textes classiques qui ont introduit, esquissé et précisé la notion de « société de contrôle » (et de « biopouvoir » qui lui est liée) : Michel Foucault, Naissance de la biopolitique. Cours au Collège de France (1978-1979), Paris, Seuil, 2004 ; Gilles Deleuze, « Post-scriptum sur les sociétés de contrôle » in Pourparlers, Paris, Minuit, 1990 ; Toni Negri et Michael Hardt, Empire, Paris, Exils, 2001 et Multitude. Guerre et démocratie à l'âge de l'Empire, Paris, La Découverte, 2004.

[2] Roland Barthes, La Préparation du roman I et II. Cours et séminaires au Collège de France 1978-1980, Paris, Seuil IMEC, 2003, p. 352. Par la suite, je renverrai à ce texte par la convention (PR, 352)

[3] Même si je tente de déployer ici les implications politiques de la réflexion barthésienne, je souscris globalement à la thèse proposée par Claude Coste qui met l'éthique ou « la morale » (et non « la politique ») au cœur de sa pensée – voir sur ce point son indispensable Roland Barthes moraliste, Villeneuve-d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1998.

[4] Roland Barthes, Comment vivre ensemble. Cours et séminaires au Collège de France 1976-1977, éd. Claude Coste, Paris, Seuil/IMEC, 2002, p. 37 (noté par la suite CVE, 37).

[5] Roland Barthes, Le Neutre. Cours au Collège de France 1977-1978, Paris, Seuil, IMEC, 2002, p. 131-132. Par la suite, je renverrai à ce texte par la convention (N, 131-132).

[6] Je renvoie pour ceci à mon article « La nuance contre l'arrogance. Lectures croisées entre Roland Barthes et Gilles Deleuze », à paraître dans Daniel Bougnoux (éd.), Empreintes de Roland Barthes, Paris, éditions INA, 2009.

[7] Il ajoute en effet aussitôt au mot vacances : « → faudrait voir du côté des Américains » (N, 131-132).

[8] Sur l'importance du thème de la « chambre à soi » – a room of her own de Virginia Woolf – pour la résistance aux sociétés de contrôle, voir les travaux d'Antonella Corsani, « Une 'chambre à soi' au sein des multitudes », Multitudes, n° 12 (2003), ainsi que ses autres articles disponibles sur http://multitudes.samizdat.net/.

[9] Cf. Hakim Bey, TAZ, Zone Autonome Temporaire, Paris, Éditions de L'Éclat, 1997, disponible sur http://www.lyber-eclat.net/lyber/taz.html

[10] Ajout oral en début de la séance du 3 mars 1979.

[11] Maurizio Lazzarato, Le Gouvernement des inégalités. Critique de l'insécurité néolibérale, Paris, Éditions Amsterdam, 2008.

[12] D'importantes études ultérieures sont arrivées par des voies différentes à des conclusions assez proches de ces intuitions de Barthes sur les rapports entre rythmes et pouvoir. On peut signaler entre autres Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Lagrasse, Verdier, 1995 ; Pierre Sauvanet, Le rythme et la raison, Paris, Kimé, 2000 ; Pascal Michon, Rythmes, pouvoir, mondialisation, Paris, PUF, 2005 ainsi que Les rythmes du politique. Démocratie et capitalisme mondialisé, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007.

[13] Je transcris ici l'enregistrement oral, plus développé que le texte écrit de CVE, 51.

[14] Pour d'excellentes pistes dans ce domaine, voir Antonella Corsani et Maurizio Lazzarato, Intermittents et précaires, Paris, Éditions Amsterdam, 2008.

[15] Pour de bonnes synthèses sur ces questions, voir par exemple Yann Moulier Boutang, Le capitalisme cognitif. La nouvelle grande transformation, Paris, Éditions Amsterdam, 2007 ; Carlo Vercellone, Sommes-nous sortis du capitalisme industriel ?, Paris, La Dispute, 2002 ; Paolo Virno, Grammaire de la multitude. Pour une analyse des formes de vie contemporaines, Paris, Éditions de l'Éclat, 2002 ; Maurizio Lazzarato, Puissance de l'invention. La psychologie économique de Gabriel Tarde contre l'économie politique, Paris, Les empêcheurs de penser en rond, 2001 ; ainsi que les numéros 2, 5 et 32 (entre autres) de la revue Multitudes, en libre accès sur http://multitudes.samizdat.net.

[16] « Il n'y a pas de sujet, il n'y a que des agencements collectifs d'énonciation – et la littérature exprime ces agencements, dans les conditions où ils ne sont pas donnés au-dehors, et où ils existent seulement comme des puissances diaboliques à venir ou comme forces révolutionnaires à construire. » Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975, p. 33.

[17] Jacques Lacan, Encore. Le séminaire, livre XX (1972-1973), Paris, Seuil, 1975, p. 86.

Axiomes de survie pour une rythmanalyse politique

Yves Citton — 2016-01-18T18:00:00Z

Sommaire

Ce texte a déjà paru dans la mineure « Rythmanalyses » de la revue Multitudes, n° 46, 2011. Nous remercions Yves Citton et la revue Multitudes de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

Les propositions rythmologiques qui suivent sont formulées de manière dogmatique, en une série d'axiomes et de règles. Elles prolongent les deux axiomes (polyrythmie, microrythmie) articulés par Frédéric Bisson dans « Ainsi marche Anna Cruz ». Une telle axiomatique, ouverte à discussion, a valeur d'orientation générale pour l'intelligibilité de notre temps.

La danse de la vie (synrythmie)

I. L'ensemble de notre vie sociale s'agence à travers une multitude des rythmes superposés, dont la plupart échappent à notre réflexion consciente. Nos comportements quotidiens forment une danse de la vie (Edward T. Hall), dont nous marquons incessamment le pas sans nous en rendre compte.

II. Tout rythme est collectif. Le rythme est agencement du multiple dans le multiple, et comme tel, il neutralise toute prétention à l'« autonomie ». En notre époque de communication généralisée, il n'est de rythmes que synrythmiques : « mes » rythmes « personnels » sont forcément fonction de rythmisations collectives.

III. Le pouvoir dont se sent investie une subjectivité est en proportion directe de sa capacité à entraîner d'autres subjectivités dans ses rythmes propres. Edward T. Hall et William Condon parlent d'entraînement pour désigner la force d'attraction qui pousse une personne à synchroniser ses comportements avec ceux d'une autre personne. Tout rapport inter-humain met en contact des forces d'entraînement inégales.

IV. Les institutions sont des machines de synchronisation. La reproduction de nos existences socialisées implique donc une règle 1 : plus les collaborations interhumaines gagnent en extension, plus les institutions qui doivent assurer la synchronisation de nos activités productives soumettent les agents à des hétérorythmies.

La résonance intérieure (endorythmie)

V. Tout rythme est endorythmique. Les rythmes sont vécus sous la forme de résonances intérieures : même dans les cas où on peut montrer qu'ils sont imposés de l'extérieur (hétérorythmie), leur dynamique doit nécessairement être réappropriée par le sujet, au point d'être perçue comme émanant de lui. Un tempo peut s'imposer d'en haut ; un rythme se vit de l'intérieur et doit toujours venir de l'agent. La puissance d'agir propre au rythme vient donc du bas – non pas des « masses » (supposées homogènes), mais des singularités qui composent la multitude.

VI. Les rythmes (soutenables) résultent d'un double ajustement. Appartenir à une collectivité implique de pouvoir tout à la fois s'insérer dans les synchronisations qui la constituent, et y insuffler ses idiorrythmies propres. Le rythme doit être soutenable et pour l'institution synchronisatrice et pour les agents qui collaborent en son sein : cela requiert de constants efforts d'ajustements réciproques. D'où une règle 2 : plus les collaborations interhumaines s'intensifient, plus les institutions doivent être attentives aux idiorrythmies des agents.

Le rythme, c'est la tension d'un écart

VII. Le rythme danse autour de la périodicité. Lorsque Pablo Casals affirme que « le rythme, c'est le retard », lorsque Henri Lefebvre et Catherine Régulier soulignent que « seul un mouvement non mécanique peut avoir un rythme », ils prennent le contrepied du lieu commun identifiant rythmicité et périodicité. Le rythme, en effet, consiste moins dans la répétition d'une même structure que dans les petits écarts imposés à la répétition métrique – c'est-à-dire dans ce que Pierre Sauvanet identifie comme le troisième élément du rythme (en plus de la structure et de la périodicité) : le mouvement. « Le mouvement, c'est la forme mouvante opposée à la forme fixe, c'est le flux et cette 'manière particulière de fluer' selon les 'configurations particulières du mouvant' qu'évoque Benveniste ». Le rythme se définit donc non seulement par « des éléments temporels bien marqués, accentués, donc contrastants, voire opposés comme les temps forts et faibles », mais tout autant par des variations autour de ces scansions, ainsi que par « un mouvement d'ensemble qui emporte avec lui tous ces éléments (par exemple un mouvement de valse, plus ou moins rapide) » (Henri Lefebvre et Catherine Régulier).

VIII. Le rythme consiste en une tension par rapport au retour périodique du mètre. La syncope qui anticipe un temps fort et la suspension qui le retarde ne sont que deux manières différentes de jouer avec des phénomènes de tension. Il y a par conséquent deux façons très différentes de saper la rythmicité : soit par l'effacement des marquages temporels (c'est l'« asthénie rythmique » dénoncée par Pascal Michon au cœur de la mondialisation néo-libérale) ; soit par l'imposition d'un marquage purement mécanique, envers lequel aucun écart n'est possible (hétérorythmie absolue). Ces deux écueils semblent cependant plus théoriques que réels : les sujets humains tendent toujours à réinsuffler leur endorythmie dans tout ce qu'ils font (même dans un univers dépourvu de scansions communes, même dans une chaîne de montage intégralement mécanisée). La tension du rythme accompagne nécessairement la tension inhérente à l'agir humain.

IX. Il ne saurait y avoir d'eurythmie à l'échelle de la société. Dès lors que le rythme consiste en la variation que l'agent impose de l'intérieur au retour périodique du mètre, il n'y a de « bon » rythme que dans le cadre du rapport entre cet agent singulier (individuel ou collectif) et cette activité. Le rythme s'affirme depuis le bas, par un déphasage (mineur) imposé à la norme commune. Il ne saurait y avoir de norme pour ce déphasage, pas plus qu'on ne saurait imposer depuis le haut un écart singularisant.

Revendications rythmiques

X. Il faut défendre un droit à l'écart rythmant. Une politique des rythmes ne doit pas seulement viser à réduire les tempi d'un monde dont Hartmut Rosa ou William Scheuerman soulignent à juste titre l'accélération effrénée ; elle doit aussi dénoncer les hétérorythmies mutilantes dont le poids écrase le sujet (dont l'exemple classique est la chaîne de montage industrielle). Dès lors que la subjectivation passe par la capacité à infléchir les scansions communes selon la singularité des résonances intérieures propres à chacun, il convient d'assurer que les sujets (toujours en devenir) disposent des marges d'exécution nécessaires à l'affirmation de leur endorythmie propre.

XI. Il faut réclamer le droit d'imposer unilatéralement des rythmisations protectrices. Pascal Michon a raison de souligner les dangers liés à la dissolution de certains rythmes communs. Le courrier électronique constitue l'envers symétrique de la chaîne de montage : c'est parce qu'il n'impose aucune scansion temporelle commune qu'il exerce un poids anxiogène de plus en plus lourd sur nos subjectivités. Face à cette arythmicité numérique, non moins dommageable que l'hétérorythmicité industrielle, il faut se défendre en imposant unilatéralement ses rythmes propres aux pressions communicatrices : j'annonce que je ne regarde pas mes mails du samedi au mardi – ce qui, à partir d'une mesure rythmique, impose également une décélération au tempo de la communication.

XII. Il faut viser à la neutralisation des inégalités structurelles de la force d'entraînement. Que certains individus présentent une plus grande capacité à entraîner les autres dans leurs rythmes propres ne pose pas de problème en soi. En revanche, il faut veiller à compenser les inégalités et les asymétries directement générées par les positions institutionnelles – par exemple celles qui imposent aux subordonnés ou aux précaires un devoir de réponse instantanée, alors que le supérieur peut ignorer souverainement les requêtes qui lui sont adressées.

Revendications polyrythmiques

XIII. Il faut diminuer les tensions polyrythmiques insoutenables. Nous ne vivons jamais au sein d'un seul rythme, mais au sein de multiples couches rythmiques superposées, qui entrent fréquemment en tensions contradictoires entre elles (vie familiale, professionnelle, associative, activités sportives, intellectuelles, etc.). Aussi bien la micro-décision de prendre un appel téléphonique que la macro-décision de partir à la retraite s'inscrivent dans l'enchevêtrement de ces multiples couches, avec pour résultat que nos comportements ne sont jamais simplement rythmés, mais toujours polyrythmés. Dans les années 1970, Edward T. Hall caractérisait le mode de vie européen et nord-américain comme étant monochrone, c'est-à-dire demandant aux individus de ne faire qu'une chose à la fois, par opposition aux cultures polychrones, dans lesquelles chacun est amené à jouer simultanément plusieurs rôles. Indépendamment des grandes catégorisations ethnologiques, on peut s'attendre à ce que (règle 3) plus les collaborations interhumaines se complexifient, plus se multiplient et s'exacerbent les tensions (frictions, tiraillements, entraînements contradictoires) entre les couches rythmiques superposées. En attendant que les générations successives apprennent à jouer simultanément dans plusieurs orchestres à la fois, une politique des rythmes doit également viser à mettre en place des isolants qui protègent les sujets d'écartèlements polyrythmiques destructurants.

XIV. Il faut traiter la mondialisation comme un phénomène temporel aussi bien que géographique. Les divers phénomènes analysés au titre de la mondialisation ne paraissent souvent fluidifier (et dissoudre) les rythmes traditionnels que parce qu'ils surajoutent de nouvelles couches rythmiques qui brouillent ou désarticulent les couches inférieures. Les rythmes politiques (électoraux, budgétaires, fiscaux) des États-nations ont été récemment profondément bouleversés par l'effondrement financier des subprimes nord-américains. Les télémarketeurs indiens doivent travailler la nuit pour être synchrones avec la disponibilité des consommateurs occidentaux. Pascal Michon voit juste en se préoccupant des implications rythmiques de la mondialisation. Résister à leurs effets pervers est un défi majeur, qui ne peut se contenter de retrouver les rythmes d'un « bon vieux temps » illusoire et irrécupérable.

XV. Une politique des polyrythmes doit miser sur l'endorythmie, non tant pour « résister » à la mondialisation que pour donner aux individus les moyens de la réinvestir de scansions signifiantes et de mouvements subjectivants. Dans la mesure où il repose sur une résonance intérieure (endorythmie) et dans la mesure où il consiste en une puissance de variation (écart), le rythme relève comme tel d'une puissance inaliénable. On peut casser mon rythme, on peut m'imposer un tempo, on peut me synchroniser par l'entrainement d'une hétérorythmie, mais c'est toujours du tréfonds de mon être qu'émane le rythme dont j'investis mon comportement. Sans jamais être « autonome », puisque les mouvements sont nécessairement synrythmiques, le rythme ne peut émaner que du sujet lui-même (tel qu'il se réapproprie sa relation au collectif). D'où une règle 4 : plus la polyrythmie mondialisée nous pousse vers la polychronie, plus il est important de fortifier nos capacités de subjectivation. Edward T. Hall oppose la compartimentation disciplinaire sur laquelle reposent les systèmes monochrones à la relationalité inhérente aux systèmes polychrones, dont l'efficacité repose entièrement sur la « qualité humaine » des agents. En remettant « le capital humain » (dans ses dimensions relationnelles et affectives) au cœur de la productivité contemporaine, les économistes reconnaissent implicitement que les institutions d'aujourd'hui et de demain ne peuvent être « gérées » que par des subjectivités fortement structurées – c'est-à-dire capables d'entraîner leur voisinage par la puissance de leur endorythmie. Il nous faudra sans doute apprendre très vite à inscrire quelque chose comme le sens du swing au rang des « fondamentaux » de l'éducation de demain, au même titre que la lecture ou le calcul.

Improvisation, rythmes et mondialisation. Quatorze thèses sur la fluidification sociale et les résistances idiorrythmiques

Yves Citton — 2010-07-02T13:58:28Z

Sommaire

Ce texte a déjà paru dans le dossier « L'improvisation : ordres et désordres » coordonné par Alexandre Pierrepont et Yannick Séité pour la revue Textuel n° 60 (2010), p. 127-146. Nous remercions la revue Textuel de nous avoir autorisé à le republier sur ce site. Nous publions également une lecture de cet essai par Pascal Michon que l'on trouvera ici.

Mon intervention se propose sans doute un projet trop ambitieux : essayer de mettre en rapport des discours socio-politiques sur les rythmes de la mondialisation avec une catégorisation sommaire de quelques styles de jeu de batterie, afin de déboucher sur une réflexion concernant le statut de l'improvisation. Sur tous ces points, je devrai aller beaucoup trop vite pour être convaincant, voire même pour être clair. Dans la mesure où ce que j'ai envie de vous soumettre, c'est toutefois cette mise en rapport de domaines apparemment hétérogènes, je serai condamné à formuler quelques thèses sous une forme assertive et dogmatique, sans pouvoir les justifier ni les expliquer vraiment. Je compte sur la discussion pour mesurer les objections de principe que susciteront ces thèses, et pour essayer de justifier certains de mes partis pris.

Rythmes : usages et définitions

Je vais cadrer mon propos sociologique sur le rythme à travers des emprunts à quatre théoriciens, dont je commence par extraire quelques grands principes qui orienteront mes analyses ultérieures. Dans Rythmes, pouvoir, mondialisation et dans Les Rythmes du politique. Démocratie et capitalisme mondialisés, Pascal Michon a le grand mérite de nous pousser à penser la mondialisation de nos formes de vie en termes de temporalité plutôt que d'espace. Ce qui caractérise les développements récents du capitalisme, selon lui, c'est d'abord la fluidification de nos rythmes de vie, une fluidification qui est en partie un acquis de liberté individuelle, mais dont il faut savoir mesurer les dangers dus à ce qu'elle aplanit tout ce qui pourrait nous permettre de résister aux flux et aux influences du capital. Pascal Michon se demande ainsi « si la fluidification des sociétés contemporaines n'a pas atteint un tel degré qu'elle menace désormais de renverser ce qu'elle avait permis d'établir, ou, pour le dire autrement, si elle n'est pas en réalité la forme nouvelle et subtilement oppressive que prend de nos jours la domination » [1]. Ne plus devoir aller à l'Église le dimanche matin, disposer d'un horaire de travail flexible, pouvoir se ravitailler au supermarché 24h sur 24, voir des films chez soi à sa guise, pouvoir multiplier les divorces et les emplois successifs, tout cela constitue à la fois un gain d'autonomie considérable et une perte de repères communs, avec pour résultat d'éroder voire d'abolir les structures rythmiques collectives qui encadraient la construction de nos identités.

Un quart de siècle avant Pascal Michon, Roland Barthes avait déjà tenté de penser notre vie sociale en termes de rythmes lors de son premier cours au Collège de France, consacré à l'étude de l'idiorrythmie visée par des expériences de vie en « petits groupes » (depuis les anachorètes du premier christianisme jusqu'aux hippies des années 1970). Il s'agissait pour Barthes de réfléchir sur un mode de « vivre ensemble » (en petit groupes) qui permette à chacun de développer et de cultiver, dans un cadre commun, le « rythme propre » – idiorrythmie – à son individualité singulière [2]. Barthes et Michon ont en commun de s'appuyer sur le linguiste Émile Benveniste pour concevoir le rythme comme « une manière de fluer » (du grec rhuô, « couler »), mais aucun des deux ne paraît s'être senti obligé de solliciter précisément les analyses de la notion de rythme produites par l'analyse musicale, et ils s'en tiennent en général à une définition assez lâche et abstraite de ce qui constitue « un rythme ».

C'est pourquoi la discussion et l'approfondissement de leurs précieuses intuitions me paraît devoir s'appuyer sur au moins deux auteurs qui ont tenté de produire une analyse un peu plus technique de la notion de rythme. Le premier sera Nicolas Abraham, dont un essai de 1952 sur « La conscience rythmisante » synthétise un certain nombre de jalons utiles pour comprendre la nature du rythme. Partant de l'expérience qui me fait frapper du pied dans un train au fil des secousses régulières provenant des roues du wagon, il relève que « les secousses, subies jusqu'alors, sont maintenant attendues, tout mon corps s'apprête à les accueillir. Ma passivité de tout à l'heure s'est changée en spontanéité agissante : je ne suis plus le jouet des forces extérieures, c'est elles, au contraire, qui m'obéissent. Au bon moment, je frappe du pied et instantanément je provoque l'événement » [3]. Il tire de ceci quelques principes simples mais éclairants :

(I) Le rythme n'est pas une affaire de perception (passive), mais d' activité créatrice. « Ce qui a lieu en fait, c'est la rythmisation de la perception, une création au sein d'une conscience d'irréel » (p. 104).

(II) Le rythme n'est pas de l'ordre d'un objet que l'on pourrait posséder, mais plutôt d'un envoûtement qui possède simultanément le sujet et l'objet.

« Par quel moyen puis-je posséder le rythme-objet ? En me faisant moi-même objet rythmique. Alors je l'ai parce que je le suis. L'appropriation perceptive du rythme-objet en tant que tel devient possession dans le double sens de l'avoir et de l'être » (p. 107). Pour illustrer son propos, Abraham prend l'exemple de « l'ouvrier travaillant à la chaîne, tel que nous l'a dépeint Charlot », qui « nous apparaît comme ensorcelé par la machine. Son effort d'adhérer à l'objet fait de lui un étranger à lui-même, un “aliéné” ». Or, explique Abraham, il existe un moyen de « surmonter cette aliénation », dès lors qu'« il chante en travaillant » : « La différence, c'est que, pour le chanteur, les mouvements ont reçu une signification nouvelle : au lieu d'avoir pour but l'adaptation à la machine ou l'exécution d'une tâche, ils sont visés désormais en vue de quelque chose d'irréel et de transcendant dont ils ont à figurer la présence imaginaire. Ce quelque chose, qui n'est rien d'autre que le rythme, n'est pas lui-même l'ensemble de ces mouvements, mais ce que ces mouvements permettent d'intentionner au-delà d'eux-mêmes : des attentes, des surprises, des accomplissements, bref, une structure particulière de la temporalité. » (p. 107-108) J'en tire comme troisième principe que :

(III) L'acte de rythmisation consiste à investir une régularité répétitive en lui surimposant une structure fictionnelle intégratrice d'attentes.

Du riche ouvrage de Pierre Sauvanet intitulé Le Rythme et la Raison, qui présente un panorama à la fois vaste et profond des différents discours tenus sur le rythme en Occident, je ne retiendrai ici que la tripartition qui articule sa définition du rythme :

(IV) Le rythme est « à la fois discontinu (structure par intervalles) et régulier (périodicité), tout en se laissant une tolérance d'irrégularité (mouvement), et en se donnant globalement comme une continuité (l'ensemble structure-périodicité-mouvement) » [4].

Dans l'étude des phénomènes rythmiques, Pierre Sauvanet nous invite à distinguer et à analyser les interactions entre ces trois dimensions distinctes que sont la périodicité, définie par le fait que quelque chose se répète à intervalles réguliers, la structure, qui donne une certaine forme stable (plus ou moins complexe) à ce qui se répète, et le mouvement, qui consiste en des variations (plus ou moins importantes) autour de cette forme répétée. « Le mouvement, c'est la forme mouvante opposée à la forme fixe, c'est le flux et cette “manière particulière de fluer” selon les “configurations particulières du mouvant” qu'évoque Benveniste. » (p. 188) Autrement dit, le mouvement, c'est le jeu que tout bon musicien introduit dans son geste pour produire autre chose que la lecture mécanique d'une partition, en « anticipant ou retardant volontairement un début ou une fin de phrase – Pablo Casals disait que “le rythme, c'est le retard” » (p. 192).

L'asthénie rythmique de la mondialisation

À l'aide des catégories ainsi mises en place, on peut tenter de préciser « la critique de l'asthénie rythmique » dont Pascal Michon fait un enjeu majeur de notre résistance aux méfaits de la mondialisation néolibérale [5] . La fluidification qu'il dénonce me paraît se manifester par au moins quatre tendances néfastes :

(V) La mondialisation néolibérale tend à l'alignement des périodicités.

L'une des tendances lourdes de la mondialisation en cours consiste à aligner les diverses périodicités propres à chaque région du monde sur celles qui se trouvent en vigueur dans les pays dominants. Les réformes récentes des universités européennes en fournissent un exemple paradigmatique : en quelques années, tous les systèmes d'éducation supérieure se sont sentis obligés d'adopter le rythme 3-2-3 de la formule magique Licence-Master-Doctorat, importée du système anglo-saxon (au prix de perturbations et de dysfonctionnements parfois kafkaïens). Dans le même ordre d'idée, on connaît les horaires absurdes des services d'assistance téléphonique ou de télémarketing qui conduisent les employés indiens à travailler au milieu de la nuit pour se caler sur les horaires des consommateurs new yorkais ou californiens.

(VI) La mondialisation néolibérale tend à déstructurer les rythmes locaux.

Lorsque les employés indiens commencent leur travail au milieu de la nuit ou lorsque les banques espagnoles alignent leurs horaires d'ouverture sur les périodicités nord-européennes, ce sont bien entendu les anciennes structures rythmiques de la vie commune (comme la sieste) qui s'en trouvent bouleversées et bientôt effacées. De même que la scansion collective de la messe dominicale s'est progressivement perdue en France sous le fait de la laïcisation de la société, de même nombre de structures rythmiques traditionnelles disparaissent sous la pression de la mondialisation.

(VII) La mondialisation néolibérale tend à dissoudre les rythmes dans des mouvements individuels de type brownien.

Cette déstructuration lamine non seulement les rythmes collectifs, à travers lesquels s'identifiait et se reconstituaient les communautés passées ; elle tend aussi à éroder les périodicités individuelles dont la régularité nous aide à nous situer dans le temps. L'invasion croissante du temps privé (de loisir) par les demandes de l'activité professionnelle a été signalée de longue date. Poussé à l'extrême, l'impératif de flexibilité envers les exigences du travail et de la collaboration conduit à la dissolution des périodicités qui scandent nos individuations. En l'absence de toute périodicité et de toute structure, chacun est soumis à des mouvements browniens (chaotiques), qui se diffusent et s'imposent par des logiques de voisinage et sur lesquels le sujet n'a plus guère de prise. Le paradoxe de cette fluidification, bien mis en lumière par Pascal Michon, est que cette « individualisation » extrême des mouvements, en sapant toute rythmisation, inhibe du même coup les processus à travers lesquels se constituent les individuations humaines. Poussée à sa limite, la molécularisation en arrive à dissoudre la possibilité même de subjectivation.

(VIII) La mondialisation néolibérale tend à réduire les rythmes complexes à des formes minimales de répétition machinique.

En hyper-réaction contre cette dissolution des structures et des périodicités en des mouvements moléculaires de type brownien, les individus tendent à privilégier les formes rythmiques les plus frustres. On peut ainsi analyser les pulsations purement machiniques dont se nourrissent les rave parties comme une autre mutilation de la rythmicité humaine : à l'opposé exact et symétrique de la dissolution des structures périodiques dans le mouvement brownien, ces rituels écrasent tout mouvement individuel (le « retard » de Casals, définitoire de l'instrumentiste humain) dans un beat assourdissant qui assène la métricité la plus régulière et la structure la plus brutalement binaire.

Un tel cadre d'analyse a le mérite de nous sensibiliser à des dangers bien réels. On peut toutefois se demander si une telle déploration des temps et des mœurs d'aujourd'hui (qui paraît impliquer une nostalgie pour les richesses rythmiques d'hier) ne succombe pas à quelques simplifications douteuses. Les musiques qui peuvent apparaître comme « primitivement » binaires (du disco au techno en passant par le thrash metal) méritent peut-être d'être analysées comme des formes de résistance, autant que d'abrutissement ; leur « simplisme » rythmique est souvent compensé par un riche travail sur les timbres ; derrière la répétition binaire et mécanique des boîtes à rythmes, les pratiques relevant du rap méritent à l'évidence d'être perçues comme des sculptages rythmiques éminemment inventifs du flot de la parole, dans lesquels les structures et les mouvements du phrasé transcendent complètement la périodicité (d'ailleurs souvent syncopée) de l'instrumentation ; rien ne dit que les mouvements de danse exécutés lors des raves soient plus rigidement métrifiés que ceux des danses villageoises d'antan…

L'individuation rythmique au sein du champ jazzistique

Surtout, la mondialisation – ou plutôt la mondialité, pour reprendre le terme promu par Édouard Glissant – a également produit, au cours du XX^e siècle, un genre musical qui a considérablement enrichi nos perceptions, nos conceptions et nos pratiques du rythme. Le champ jazzistique, tel que l'a pertinemment nommé et défini Alexandre Pierrepont [6] , s'est nourri des fluements (plus ou moins forcés) des populations les plus diverses – entre le Sud des USA, un retour aux « sources » africaines, le creuset new yorkais, les croisements avec les musiques brésilienne, indienne, balkanique, klezmer, les inter-fécondations avec la musique contemporaine, électronique, etc. – pour produire une constellation d'inventions qui ont poussé la complexité rythmique à un niveau probablement inégalé à ce jour. J'en tire une contre-thèse aux constatations pessimistes de Pascal Michon :

(IX) Le champ jazzistique, produit de la créolisation mondialisée, a vu éclore au cours du dernier demi-siècle les pratiques de rythmisation les plus complexes, les plus avancées et les plus suggestives qu'a connues l'histoire humaine.

Le champ jazzistique offre un terrain d'observation d'autant plus éclairant pour une réflexion sur la dimension socialement constituante du rythme qu'il a pour agents de fortes individualités se développant au sein des « petits groupes » chers à Roland Barthes. Il n'est pas étonnant de voir et Michon et Barthes emprunter le vocabulaire de l'individuation (tiré de Gilbert Simondon pour le premier, de Gilles Deleuze pour le second) au moment de s'interroger sur la fonction anthropo-génétique du rythme. Un musicien de jazz construit son individualité (son style, son phrasé, son originalité) à travers les interactions (réactions, imitations, contre-imitations, déplacements, transductions) qu'il entretient non seulement au sein de la communauté large définissant le champ jazzistique mais aussi, de façon plus décisive encore, au sein des différents collectifs (groupes, ensembles, orchestres) avec lesquels il joue [7].

La performance rythmisante produite par un batteur mérite ainsi d'être analysée sur au moins trois niveaux d'individuation :

(a) Le corps du batteur est le lieu d'un entraînement permanent visant à permettre à la fois la coordination des mouvements opérés par les quatre membres et la possibilité de rendre ces mouvements indépendants les uns des autres. Ce dont le batteur fait l'expérience dans ses exercices quotidiens, c'est que faire corps n'est nullement donné par la nature : faire corps implique un double effort d'individuation des divers membres (indépendance) et de réintégration des individus ainsi autonomisés au sein d'une individuation de niveau supérieur (coordination).

(b) L'instrumentiste individue par ailleurs son jeu au sein des petits groupes avec lesquels il fait ensemble. Il va de soi que « le rythme » n'est pas l'affaire du batteur, mais du groupe dans son entier [8]. C'est l'habitude d'être en phase avec tel bassiste, d'avoir à dialoguer avec tel soliste, de se mouvoir au sein de tel type de compositions qui forme le style propre (« individuel ») d'un batteur, style qu'il développe par accumulation et reconfiguration au fil de ses diverses expériences de groupe et qu'il apporte avec lui dans ses nouvelles affiliations.

(c) Enfin, l'instrumentiste individue son jeu au sein des pratiques communes qui définissent le(s) genre(s) à travers le(s)quel(s) il s'identifie. Au-delà de tel ou tel groupe particulier, le genre définit l'articulation entre les pratiques d'une certaine communauté de créateurs, les attentes d'un certain public et les médiations institutionnelles qui assurent leur communication (modes de financement, salles de spectacles, labels, émissions de radio, canaux de diffusion, etc.). Pour être visible dans le champ artistique, le musicien de jazz doit non seulement faire corps et faire ensemble, il doit aussi, d'une manière ou d'une autre, faire école, c'est-à-dire s'inscrire dans un certain courant qui permette à la fois de l'identifier et de le brancher sur certains réseaux de médiation culturelle.

Si le rythme n'est pas l'affaire du seul batteur mais émane d'un dispositif collectif complexe au sein duquel le compositeur, le leader, l'énergie propre à chacun des musiciens, voire la réactivité du public, constituent des facteurs déterminants, il n'empêche que le travail propre du batteur joue un rôle privilégié dans la réalisation acoustique du rythme qui anime chacun des morceaux. En se penchant sur l'aspect le plus concret de ce travail propre du batteur (battre, frapper, frôler) et en réfléchissant sur les gestes qui unissent le sujet-musicien à l'objet-batterie, Pierre Sauvanet esquisse une voie qui me paraît mériter d'être explorée plus avant, en ce qu'elle situe l'individuation du batteur au cœur de la constitution même de notre réel :

Tout se passe comme si, le sens psycho-physiologique rejoignant le sens physique du terme, le rythme esthétique produisait un « choc », une rencontre entre un sujet et un objet à un point d'impact donné. Il s'agit toujours de faire corps avec, et de transmettre un choc sous la forme d'une trace. Le percussionniste comme schème ne fait donc pas qu'écouter le monde : il le recrée par le son qu'il lui fait rendre. Le percussionniste, en ce sens, est peut-être alors l'un des personnages phénoménologiquement les plus proches du réel : proche de l'intérieur d'un objet, proche de l'intérieur du son qu'il rend, proche de l'intérieur du temps. [9]

Si le batteur est effectivement, plus qu'aucun de nous, « proche de l'intérieur du temps », alors il peut être intéressant d'observer comment il sculpte ce temps, en notre époque de mondialisation, à travers les caractéristiques précises que présente son jeu de batterie. Cette intuition formulée par Pierre Sauvanet me permet de formuler l'hypothèse centrale de ma réflexion :

(X) Au sein de cette avant-garde de l'invention rythmique que constitue le « jazz d'improvisation collective créative » [10], les batteurs inventent des manières de fluer – ainsi que des manières de résister aux flux – qui méritent d'inspirer les besoins d'individuation idiorrythmique générés en réaction à la mondialisation néolibérale.

Tous les batteurs que j'envisagerai partagent un certain nombre de caractéristiques : tous sont nourris des pratiques mises en place au sein de la section rythmique du jazz traditionnel (structures syncopées, sautillements ternaires dans la cavalcade de la baguette droite sur cymbale, marquage du tempo au hi-hat, jeux de contre-pied entre la grosse caisse et la caisse claire) ; (presque) tous excellent à swinguer, même si aucun d'eux n'a peur de sortir de l'équation réductrice jazz=swing ; tous s'ingénient à sculpter des variations singularisantes autour de toute affirmation de périodicité, ou, pour exprimer la même idée à partir de la tripartition proposée par Pierre Sauvanet pour définir les trois dimensions du rythme, tous conçoivent leur jeu comme opérant une (re)structuration mouvementée de la périodicité.

Au sein de ces traits communs à l'école qui m'intéresse ici, comment décrire les manières de fluer propres à tel batteur particulier ? Il découle de ce qui vient d'être dit que ces pratiques de rythmisation résulteront indissociablement de l'individuation parallèle de certains corps (Jim Black, Gerry Hemingway, Vinnie Colaiuta) et de certains ensembles (organisés par Tim Berne, Anthony Braxton ou Frank Zappa), et qu'il est donc méthodologiquement douteux d'attribuer l'idiorrythmie constituée au sein d'un petit groupe au seul nom propre du batteur. De même est-il évident que l'analyse suivante sera largement intuitive (faute de pouvoir recourir à une analyse technique), subjective (j'ai pris en compte les batteurs qui me semblaient significatifs et qui me plaisaient, les deux étant sans doute liés), et productrice d'une liste (forcément incomplète) de catégories qui sont plutôt à concevoir comme des zones aux contours flous que comme des boîtes étanches – la plupart des noms de batteurs que j'ai indiqués en guise d'illustration pouvant soit se situer à l'intersections de plusieurs de ces zones (Andrew Cyrille), soit se promener de l'une à l'autre suivant l'ensemble avec lequel ils opèrent (Vinnie Colaiuta ne joue pas de la même façon avec John McLaughlin ou avec Buell Neidlinger).

Sept formes d'idiorrythmisation

Ces réserves étant faites, il me semble qu'on peut proposer au moins sept grands types de jeu de batterie pratiqués au sein du jazz d'improvisation collective créatrice, dont j'essaierai à chaque fois de décrire brièvement les caractéristiques rythmiques [11], avant d'esquisser une interprétation des implications potentielles que présente chacun d'eux dans un positionnement face à l'asthénie rythmique induite par le néolibéralisme mondialisateur. J'exprimerai ces types de rythmisation en termes de puissances pour suggérer que leur compréhension et leur pratique peut nous encapaciter (empower) à mieux agencer nos propres manières de fluer au sein des flux sociétaux.

1. Puissance d'affirmation de périodicité comme fluence (Ed Blackwell, Roy Haynes, Andrew Cyrille, Ronald Shannon Jackson, Hamid Drake, Jack Dejohnette, Bill Stewart, Matt Wilson). Ces batteurs excellent à danser autour de pulsations qu'ils affirment fortement, assurant une prédictibilité et une continuité réconfortante dans le développement d'un morceau, tout en l'ornant de variations sans cesse renouvelées. La pulsation est affirmée dans sa fluidité, plutôt que dans son angularité. Leur travail de virtuose s'investit à la fois dans cette puissance d'entraînement (qui nous conduit à taper du pied) et dans l'enrichissement de la simple périodicité par des variations marginales qui accentuent des moments discrets tapis dans les potentiels du rythme. Ils ajoutent à la pulsation régulière sans la menacer, selon une logique cumulative et non conflictuelle. Nombre d'entre eux opèrent cet enrichissement en raffinant l'usage des toms, aboutissant parfois à des effets de Klangfarbenmelodie ou de talking drum.

Dans notre existence quotidienne au sein de formes de vie en voie de mondialisation, ce type de jeu correspond au besoin de s'insérer sans trop de heurts dans la circulation des biens, des informations et des affects, de façon stimulante pour nous et engageante pour ceux qui nous entourent. Le défi consiste à ne se résoudre à subir ni la périodicité métrique d'une binarité mécanique, ni la perte de tout repère corrélative d'une fluidification intégrale. L'idiorrythmie vise ici à trouver dans les flux de quoi soutenir notre attention, notre intérêt et notre créativité, par un travail d'enrichissement et de variation sur les pulsations données.

2. Puissance de structuration (Tony Williams, Ralph Peterson Jr, Pheroan Aklaff, Bobby Previte, Cindy Blackman). Le travail d'accentuation tend chez ces batteurs à prendre le pas sur l'affirmation d'une pulsation : ce qui reste dans l'oreille de l'auditeur, c'est moins un beat périodique qu'une forme particulière et régulière de syncope qui vient l'investir. Cette structuration privilégie l'angulaire sur le fluide : elle marque des différences plutôt que des continuités, mais toujours en les inscrivant dans un jeu de tension qui maintient l'unité profonde du beat. Ce travail est souvent centré sur la caisse claire et la grosse caisse, scandant un jeu de forces plutôt que de variations.

En termes existentiels, cette forme de jeu témoigne du besoin d'imposer sa marque et sa forme propre (sa structure) sur les rythmes transindividuels qui nous traversent. L'aspiration à l'idiorrythmie impose de scander nos activités en renforçant (artificiellement) certains temps, en hiérarchisant les différentes phases de nos pratiques, pour donner plus d'importance à certaines de ces phases et moins d'importance à d'autres. Il s'agit moins ici de s'insérer harmonieusement dans les rythmes qui nous agitent que de les réagencer en leur imposant notre marque propre.

3. Puissance de tension par micro-retard (Elvin Jones, Franklin Kiermeyer, Jeff Tain Watts). Cette sous-catégorie du groupe précédent se caractérise par le fait que ses praticiens tendent à faire durer certains temps forts au point de chevaucher les scansions rythmiques attendues, donnant une impression d'alourdissement qui fait vaciller temporairement la fluidité de la pulsation, sans toutefois jamais la menacer vraiment. C'est à eux que s'applique le mieux la formule de Pablo Casals si souvent répétée par Roland Barthes : « le rythme, c'est le retard ». Ces va et vient entre persistance et suspension créent un jeu de tension qui sollicite l'attente d'un temps fort légèrement retardé, mais qui n'en arrive qu'avec plus de force, selon une logique d'explosions énergisante. L'ensemble affirme bien une structure de forte périodicité, caractérisée par ces décalages infinitésimaux et par les tensions dynamisantes qui en résultent. Ici aussi, ce sont les grands écarts entre caisse claire et grosse caisse, appuyée par des crashs de cymbales, qui creusent les abîmes sous les pieds de la périodicité provisoirement suspendue.

Transposée à notre vie quotidienne, cette forme d'idiorrythmie consiste ici à savoir ne pas se synchroniser sur les demandes auxquelles nous faisons face, mais à ouvrir des micro-espaces de suspension qui fassent légèrement attendre nos partenaires, suscitant une tension voire une légère angoisse qui prendra une vertu cathartique dès lors que la résolution interviendra, après un très léger retard. Le rythme ainsi constitué autour de la syncope s'installe dans une imminence, qui ne déçoit jamais l'attente mise en place, mais qui en fait de façon récurrente sentir la fragilité et la contingence – qui redynamise à chaque tour le soulagement apporté par la résolution légèrement retardée. Les retards peuvent aussi fonctionner comme ces vacuoles de silence que Gilles Deleuze nous invitait à cultiver vers la fin de sa vie, afin d'ouvrir un intervalle – au cœur des mécanismes de communication – entre l'action subie et la réaction produite.

4. Puissance de greffages disruptifs (Vinnie Colaiuta, Tyshawn Sorey, Famoudou Don Moye, Tatsuya Yoshida). On est ici dans le cas où le mouvement qui surimpose ses variations aux structures tend à s'autonomiser localement par rapport aux retours de la périodicité. Les micro-sculptures rythmiques qui se déploient à la crête des upbeats ou au fond des downbeats prennent tellement d'ampleur que la perception de la pulsation en est menacée. Il n'est plus seulement question de retard ou de suspension, mais d'invasion de corps apparemment étrangers, de greffes hypertrophiques qui en arrivent à abolir localement le retour attendu des phénomènes de périodicité. La multiplication des phénomènes de contre-pied, la surabondance déferlante de phrases en syncopes surajoutées à la pulsation de base surmontent et tendent à noyer les scansions attendues, brouillent provisoirement les structures, et c'est sur les autres musiciens du groupe qu'il faut compter pour ne pas perdre pied dans le flux rythmique du morceau en cours. Le batteur ne se contente jamais d'un rôle d'accompagnateur ou de collaborateur inter pares, mais tend à concevoir son jeu comme une multiplicité de micro-solos harcelant ses partenaires pour les pousser sans cesse au-delà de leurs retranchements.

Dans le domaine existentiel, cela correspond à une stratégie hautement énergivore (et rapidement épuisante) qui s'efforce de faire de chaque intervention une création originale, imposant sa temporalité propre contre le cadre institutionnel qui devait l'accueillir. On imagine une vie de combats constants, faits moins de résistances par retard que d'anticipations, de harcèlement envers des institutions perçues comme toujours trop inertes envers la vitalité de l'instant. L'affirmation idiorrythmique tend dans ce cas à multiplier les arythmies au sein des machines où l'on opère, de façon à les redynamiser, à les pousser sans cesse à répondre aux transformations que nos interventions anticipent. Structures et périodicités sont menacées par un activisme mouvementiste qui met donc en question la notion même de rythme, la demande de réformation permanente en arrivant tendanciellement à déstabiliser toute forme de vie.

Un tel comportement paraît pouvoir s'observer aussi bien au sein d'un certain « gauchisme » qu'au sein de la passion d'« innovation » qui anime le capitalisme (en particulier dans sa forme financière) : dans les deux cas, une agitation hypertrophique s'efforce d'être en avance sur (les retards perçus au sein de) son temps, en greffant des nouveautés chargées de court-circuiter les détours hérités de traditions et d'inerties obsolètes. (C'est sans doute ce mysticisme frénétique de la création infinie que Peter Hallward critique, non sans raison, chez Deleuze et chez ses épigones [12] .) Les batteurs évoqués ici laissent pourtant entrevoir la possibilité de donner une consistance rythmique à ce harcèlement de toute structure périodique, suggérant qu'on puisse s'installer dans une contestation et dans une innovation devenues permanentes.

5. Puissance de déroutage des structures (Han Bennink, Joey Baron, Jim Black, Tom Rainey, Yoshida Tatsuya). Ces batteurs me paraissent avoir en commun de procéder à des bifurcations qui déroutent la structure rythmique donnée, pour la réorienter sur des voies différentes. Leurs interventions ne se contentent plus d'injecter des suspensions, des retards ou des effets de brouillage locaux : elles poussent la constitution rythmique du morceau à opérer un saut qualitatif qui entraîne un redéploiement durable (pour de nombreuses mesures, voire pour le reste du morceau) sur des bases nouvelles. C'est généralement sur le swing que s'applique une telle opération, soit qu'on le fasse changer soudainement de vitesse, soit qu'on le redynamise en le relançant sur des bases binaires (rock) au milieu d'un morceau bercé jusqu'alors par un sautillement traditionnellement jazzy. Les effets de collages, de parodies, d'alourdissement (jazz → rock) ou d'allègement (binaire → syncopé) qui s'ensuivent, participent sans doute d'une esthétique postmoderne nourrie de citations ironiques et de clins d'œil complices. Ils peuvent toutefois également relever d'un besoin essentiel de re-dynamiser des structures en voie d'affaiblissement et de faire reposer une authentique idiorrythmie sur le basculement et sur les tensions entre différents régimes rythmiques co-existants à l'état latent ou virtuel.

Cette pratique correspondrait, dans le domaine existentiel, à des effets de réalignements incongrus qui plaqueraient par exemple le rythme tendu et heurté d'une séance de brainstorming sur le déroulement somnolent d'un colloque universitaire. Il s'agit d'imposer de brusques changements de vitesse à son existence, de redynamiser une structure dotée de périodicité prédéfinie en lui surimposant une structure extérieure d'une nature complètement différente – et d'observer les effets que cela produit. Faire swinguer un espace non swinguant (en important une boombox dans une rame de métro), ralentir brutalement le déroulement d'une activité (en demandant aux participants d'une discussion de laisser dix secondes de silence entre chacune de leurs interventions), visiter le Louvre au pas de course (comme dans Bande à part de Godard) : voilà autant d'effets de déroutages rythmiques qui peuvent aider à nous réapproprier les rythmes que nous subissons généralement sans les avoir choisis.

6. Puissance de résistance au swing (Gerry Hemingway, Paul Motian, Kenny Wollesen). Ce qui m'intéresse dans cette catégorie de batteurs, c'est leur tendance à résister (marginalement) au rythme qu'ils mettent en place. Lorsqu'il pousse son jeu au premier plan, Gerry Hemingway produit ainsi des éruptions de mouvements qui prennent une apparence de lourdeur, de binarité, voire de maladresse, venant casser le swing du morceau dans lequel ces mouvements s'inscrivent. Il ne s'agit toutefois pas ici, comme dans le cas précédent, de relancer la structure sur des bases nouvelles, mais de lutter localement contre les effets d'entraînements induits par le swing en les contrant par une force de résistance momentanée. On retombe assez vite sur ses pieds, et on se retrouve alors dans les structures et les périodicités antérieures. Il n'y a pas eu embrayage à une vitesse différente. Il n'y a pas eu de temps mort non plus, au contraire : il y a eu un moment de surexcitation qui s'est constitué contre le swing qu'il sous-entendait pourtant, comme un effort de résistance et de dégagement caractérisé par une grande intensité mais sans conséquence autre que le souvenir de l'énergie qui a été ainsi dégagée.

On pourrait considérer cela comme un cas particulier des greffes d'hypertrophies disruptives évoquées plus haut : les batteurs que je regroupe sous cette catégorie ne se contentent toutefois pas de surajouter des éléments dont la force et l'abondance menacent les structures et les périodicités rythmiques. Ils inscrivent leurs interventions disruptives dans la tension d'une résistance qui nie activement le swing qu'ils chevauchent dans le reste du morceau. C'est la tension propre à cette capacité de bloquer le flux du swing qui me paraît faire leur originalité.

Dans notre vie quotidienne, ces éruptions de résistance au swing pourraient certes correspondre aux explosions d'affects qui envahissent parfois des réunions de travail et en paralysent momentanément la productivité. Elles sous-tendent peut-être tout mouvement de grève, dans la mesure où la grève est un moment de suractivité assertive et militante qui casse le rythme établi de la production, moment éphémère suivi généralement d'un « retour à la normale ». Dans de tels cas, il ne s'agit pas seulement d'affirmer son idiorrythmie ou de se laisser aller à des impulsions arythmiques : l'enjeu consiste à casser, à bloquer, à contrecarrer, c'est-à-dire à nier activement le rythme dont on participe dans le flot commun de notre existence.

7. Puissance de suspension errythmique (Sunny Murray, Milford Graves, Tony Oxley, Susie Ibarra). Avec ma dernière catégorie de batteurs, on arrive dans un jeu qui s'est caractérisé depuis la fin des années 1960 non tant par « le rejet » du swing traditionnellement associé au « jazz », que par une capacité de suspendre la cavalcade habituelle du swing pour ouvrir des espaces de lyrisme habité par des modes de pulsation plus lâches, plus lents, plus flexibles, plus fluides, plus attentifs aux limites de l'imperceptible qu'écrase la propulsion inhérente au swing. Ce type de jeu – communément associé à ce que le « free jazz » a de plus indigestement free – peut s'exprimer par la surabondance (Sunny Murray) ou par la raréfaction (Tony Oxley), mais dans tous les cas il consiste à effacer toute périodicité immédiatement repérable pour installer l'auditeur dans un univers de mouvements ralentis au point de tendre à la suspension, n'esquissant que des structures vagues et fluentes. Les interventions de la batterie génèrent des phénomènes locaux de micro-tensions ainsi que des tendances larges de montées ou de relâchements de la pression collective.

Contrairement à ce qu'ont répété des générations de dénonciateurs du « free jazz », il ne s'agit pas du tout ici de « renoncer » au rythme. Bien au contraire : en définissant le rythme comme une certaine « manière de fluer », on voit que ce type de jeu est au cœur d'une dimension centrale du phénomène rythmique, puisque c'est justement par sa fluence que se caractérise cette suspension du swing, une fluence que le jeu de batterie a justement pour fonction de dynamiser et de moduler. Pierre Sauvanet a raison de proposer à l'égard de ce type de jeu le néologisme d'errythmie (plutôt que d'arythmie) pour désigner « une errance nécessaire violemment anti-métrique » mais créatrice d'une « liberté rythmique collective » [13].

On comprend toutefois ce qui a pu faire problème, puisque ce type de rythme tend à diluer notre perception traditionnelle d'une périodicité scandée par une pulsation ponctuelle. Que les souffles de cymbales, les roulements de caisse claire ou les innovations de timbre aient été au cœur de l'arsenal technique de ces batteurs n'est bien entendu pas un hasard : ce que nous apprend ce type de jeu, c'est que le rythme comme fluence ne se limite nullement à la périodicité courte d'un beat, mais s'étend tout aussi bien à la modulation sinusoïdale de périodes aux contours flous.

Ces expériences et ces pratiques de suspension (rythmiques) du swing appelleraient, au niveau existentiel, à pouvoir prendre son autonomie envers la loi des pulsations collectives qui scandent notre vie commune. De cette autonomie, nous disposons déjà au niveau microscopique : sauf pour les travailleurs condamnés à pointer ou à suivre les cadences mécaniques d'une chaîne de montage, nous ne prenons ni nos rythmes de travail, ni nos repas, ni nos heures de sommeil aux battements collectivistes d'une horloge centralisée et dictatoriale. La plupart d'entre nous peuvent fluer dans leurs activités selon des modulations lâches plutôt que selon des scansions ponctuelles. Hormis, encore une fois, dans les activités de type industriel qui n'ont nullement disparu de notre planète, les effets aliénants de nos modes de vies mondialisés tiennent davantage aux exigences de synchronisation qui régissent nos pratiques collaboratives à l'échelle de l'heure plutôt que de la seconde. C'est à cette échelle qu'il faut envisager les enjeux de la résistance au swing productiviste. L'expérience de cette résistance apparaît alors comme éminemment dé-socialisante : ne pas marquer les scansions communes du réveil le matin, de la pause de midi ou du sommeil nocturne, pour se laisser fluer selon les changements d'intensité de son idiorrythmie peut relever aussi bien de la liberté d'une période de vacances que de la pathologie de la dépression et de l'insomnie. On est ici sur le fil du rasoir qui sépare, d'une part, une autonomie qu'il faut savoir revendiquer comme une condition de créativité et d'individuation et, d'autre part, un autisme dont il faut également mesurer les dangers.

Improvisation, style et résistances idiorrythmiques

S'inspirer de quelques batteurs pour collecter des procédures de résistances et d'inventions idiorrythmiques applicables aux « faits de société » (et non seulement aux « faits d'art ») relève d'une problématique qui se situe bien à l'intersection des questions que posent ensemble les notions d'improvisation, de communautés et de pratiques sociales. Le type d'objet qu'ont essayé de définir et de décrire les pages précédentes pose toutefois un problème qui mérite de nous faire prendre un peu de recul à l'égard des définitions naïves qui circulent parfois à propos de la notion d'improvisation.

Est-il en effet bien certain que les sept formes de jeux que j'ai évoquées à l'instant relèvent véritablement de l'improvisation ? A priori, il semble que ce soit bien le cas. Hormis cas exceptionnels – Gerry Hemingway déchiffrant sur scène une partition que vient de lui tendre Anthony Braxton, Yoshida Tatsuya rejouant à l'identique le même morceau bref de son groupe Ruins plusieurs soirs de suite –, les batteurs incluent dans leur jeu des gestes qui résultent de leur inspiration de l'instant, sans avoir été ni écrits ni mémorisés à l'avance. Même si le traitement d'un thème peut entraîner une séquence fixe de mouvements corporels se répétant à l'identique soir après soir, la plupart de ce que fait un batteur de jazz d'improvisation collective créative est déclenché de façon instantanée par l'interaction particulière qui se sera établie entre l'état corporel et mental des musiciens, l'évolution propre du morceau qu'ils sont en train de jouer, les réactions du public – le tout produisant une œuvre absolument unique que seul un enregistrement pourra reproduire à l'identique. À ce premier niveau, la beauté propre à la rythmique jazz (que les autres genres connaissent aussi mais à un degré bien moindre) tient à ce qu'elle permet un plein déploiement du règne du mouvement, sur lequel n'empiètent que minimalement les exigences relevant de la structure ou de la périodicité.

À y regarder d'un peu plus près, toutefois, la part de l'improvisation pourrait être plus réduite qu'il n'y paraît – et sa définition précise bien plus problématique. Je laisse de côté les parties éventuellement écrites ou pré-déterminées d'un morceau pour considérer uniquement ce que fait un batteur au moment où il accompagne un soliste (et où il prend un solo lui-même). Ce qui apparaissait à un premier niveau comme relevant de l'improvisation spontanée (inventée en direct et en temps réel) mérite tout aussi bien d'apparaître comme relevant d'habitudes incorporées par l'instrumentiste au fil de ses heures d'entraînement et de jeu antérieur. Le simple fait qu'on puisse décrire le style propre d'un batteur implique que ses mouvements mêmes (règne de sa « liberté ») présentent des structures répétitives et des régularités prédictibles. C'est parce que sa « spontanéité » est pré-structurée (c'est parce que sa « liberté » est « prédéterminée ») de façon à produire certaines séquences de gestes (plutôt que d'autres) que son individuation a réussi à faire émerger son « style » singulier. Le rapport qu'entretient le musicien avec le rythme doit donc nous conduire non seulement à préciser, mais aussi bien à décomposer l'équation que le sens commun établit – à propos du « free » jazz, mais plus généralement à propos de tous les comportements relevant de l'improvisation – entre spontanéité, instantanéité, individualité, expressivité et liberté. Je conclurai ma réflexion en décomposant cette équation à partir de quatre problématiques, la première relevant du rapport au temps, la seconde du brouillage de la distinction entre l'intérieur et l'extérieur, la troisième et la quatrième de l'articulation entre l'individuel et le collectif.

(XI) La capacité d'improvisation et d'idiorrythmie se construit par concrétion d'inventions, passées au statut d'habitudes qui relèvent plutôt de l'auto-conditionnement trans-temporel que de la liberté de l'instant.

La capacité à moduler (au présent) le fluement du temps est issue elle-même du temps (passé). Ce qui apparaît comme de la spontanéité relève d'automatismes construits au fil des années. Ce qui fait la singularité d'un batteur consiste en une structure, stable dans le temps, de mouvements idiosyncratiques dont on a vu qu'elle forme son style, exprimé par un certain phrasé, par certains enchaînements récurrents, par une série de licks qui constituent la signature de son jeu et qui lui sont devenus « standards », incorporés, conditionnés. Tout instrumentiste est soumis à son style, bien plus que maître de lui. Comme le dit le couturier Yohji Yamamoto, tout style est une prison, au sein de laquelle la vraie question est de savoir si l'on sera son prisonnier (qui s'y laisse enfermer) ou son gardien (qui prend soin de son institution tout en pouvant y échapper à son gré) [14] . Au-delà des pratiques artistiques, l'auto-conditionnement trans-temporel dont relèvent l'improvisation et l'idiorrythmie émane du fait général que chacun de nos gestes est toujours à la fois constituant à l'égard du présent et du futur et constitué par la concrétion d'habitudes issues des gestes passés.

(XII) L'idiorrythmie et l'improvisation sont toujours à situer dans l'interface entre une intériorité subjective et une extériorité qui se trouve à la fois perçue et remotivée par la conscience rythmisante.

La petite scène de tapotements de pied dans le wagon de train évoquée par Nicolas Abraham pour rendre compte de la notion de rythme caractérisait ce dernier comme une émanation du sujet (« l'activité créatrice d'une conscience rythmisante ») plutôt que comme une propriété objective de l'environnement (les secousses des roues du wagon sur les rails). Et de fait, à la fois l'ensemble particulier de mouvements qui fait la signature d'un batteur et la notion même de swing, qui différencie immédiatement les rythmes produits par des corps humains des rythmes générés par l'intermédiaire des machines, convergent à nous faire imaginer le rythme comme venant de l'intérieur (du corps et de la conscience rythmisante) du batteur. Cette intuition fondamentale est bien entendu juste. C'est sur elle que se base l'idée que le batteur « improvise » au moment de jouer : l'impulsion de frapper ce tom ou cette cymbale à ce moment précis lui paraît émaner de l'intérieur de sa subjectivité singulière et immédiate, sans impliquer autre chose que l'instantané de sa conscience rythmisante propre.

Cela ne doit toutefois pas nous empêcher de voir que le rythme – en tant qu'il est fluement et envoûtement – est en réalité toujours à situer dans un entre-deux (ou dans un entre-plusieurs). Comme les phénomènes de résonance et de magnétisation, les réalités rythmiques sont à situer non à l'échelle de l'individu, mais à celle du milieu (ou du champ). Que ce milieu ait les dimensions d'un corps, d'un wagon de train, d'une salle de classe ou de spectacle, d'une équipe sportive, d'une entreprise commerciale ou de l'économie mondialisée, la rythmisation (comme la résonance et comme l'improvisation) résulte toujours de tensions transindividuelles en quête d'ajustements et de rééquilibrages. C'est toujours aux points où un extérieur touche un intérieur que le rythme prend forme, afin de mettre en phase ou de réagencer les mouvements qui se déroulent d'un côté et de l'autre. L'aspiration idiorrythmique vise à entretenir avec ce milieu (plutôt qu'à insérer en son sein) un swing qui instaure une relation de familiarité et de convivialité, permettant ainsi à un intérieur de se constituer (ou de se renforcer) dans ses rapports avec son extérieur.

(XIII) L'improvisation mérite moins d'apparaître comme relevant d'une puissance d'expression que d'une puissance de constitution : non seulement elle favorise la production collective de singularités, mais elle promeut une solidarité active entre ces singularités.

En reprenant à leur compte la définition proposée par Benveniste qui conçoit le rythme comme une « manière de fluer », Roland Barthes, Pascal Michon et (dans une moindre mesure) Pierre Sauvanet impliquent que le plus important n'est pas vraiment de savoir d'où le rythme « s'exprime » ni dans quelle direction il se dirige, mais plutôt d'observer comment il s'écoule. Or il vaut la peine – en guise de conclusion – de revenir sur une caractéristique insuffisamment soulignée de cette assimilation du rythme à la fluence : ce qui s'écoule présente la propriété de bouger ensemble. C'est bien en ceci que le liquide se distingue à la fois du solide (qui ne bouge pas) et du gazeux (où tout bouge mais sans mouvement commun). On voit par là même que le véritable danger que dénonce Pascal Michon ne devrait pas tant être la fluidification que la gazéification : ce dont nous menace le néolibéralisme mondialisateur relève plutôt d'un état caractérisé par le libre parcours de chaque molécule emportée dans un mouvement brownien. Le mouvement même de fluer implique un certain degré de viscosité ou, dans le vocabulaire des économistes, d'inélasticité.

Pascal Michon a donc raison de nous faire concevoir l'idiorrythmie comme relevant de la résistance à la flexibilité (à l'élasticité réclamée par les exigences du marché triomphant, à la liberté absolue de mouvement moléculaire vers laquelle paraissent tendre ces exigences). Il me paraît toutefois faire fausse route, avec la plupart de « la gauche » officielle, en cherchant le remède à ces maux du côté d'une rigidification de nos sociétés (réinstaurant « la disciplinarisation, la rationalisation et l'administration étatique » érodée par la mondialisation et visant une « eurythmie » qu'il faudrait préférer à l'idiorrythmie [15]).

Si les pratiques d'improvisation collective créative développées dans le champ jazzistique analysées ici du point de vue de leur dimension rythmique sont effectivement porteuses de leçons généralisables, elles nous suggèrent que l'ambition d'idiorrythmie n'est nullement incompatible avec une dynamique de solidarité, mais que, tout au contraire, elle lui est intimement liée. De même que la « singularité » de l'improvisateur n'est pas une donnée originelle, mais a été produite collectivement au fil des interactions qu'auront permises les ensembles avec lesquels il aura pu jouer, de même l'idiorrythmie se constitue-t-elle à travers des mouvements d'ajustements et de résistances qui peuvent parfaitement solidariser la conscience rythmisante avec son milieu et avec ses partenaires.

Comme l'a récemment relevé Maurizio Lazzarato, contrairement à ce qui se répète depuis quelques décennies en réaction à Mai 68, la « critique artiste » ne sonne pas nécessairement le glas de la « critique sociale » [16]. Les exemples fournis par des collectifs d'improvisateurs et d'artistes comme l'AACM ou comme la Coordination des Intermittents et Précaires [17] illustrent le fait que, loin d'être un irréductible solvant envers la lutte pour l'égalité et la solidarité, les pratiques artistiques sont porteuses d'une dynamique propre qui esquisse de nouvelles demandes d'égalité et de nouvelles formes de solidarité.

(XIV) La revendication d'idiorrythmie emblématise les nouvelles formes de résistance à la molécularisation de nos sociétés, en ce qu'elle recherche des formes de vie capables d'intégrer des tensions dont elle agence le jeu sans chercher à les éliminer.

Les sept stratégies idiorrythmiques esquissées ici à partir de l'écoute de quelques batteurs de jazz peuvent être mises en série avec les diverses règles de vie que Barthes recueille et analyse dans ses cours du Collège de France (1976-1980). Loin d'être un vecteur honteux de la dissolution néolibérale, l'aspiration à l'idiorrythmie pourrait bien nous donner le modèle de nouvelles formes de résistance – selon les différentes connotations qui font la richesse de ce terme.

Résistance, d'abord, au sens électrique du mot : c'est de tensions que se nourrissent l'individuation, l'improvisation et l'idiorrythmie. La perspective d'eurythmie esquissée par Pascal Michon me semble moins séduisante que la prolifération d'idiorrythmies rêvée par Roland Barthes, dans la mesure où « le bon rythme » évoqué par le préfixe eu- suggère une uniformisation qui menace d'aplatir les différences, alors que c'est justement sur les tensions entre ces différences que repose l'enrichissement de nos formes de vie (à l'intérieur bien entendu de normes et de contraintes auto-imposées par la collectivité).

Résistance, ensuite, au sens mécanique du mot : il s'agit moins de retenir un mouvement (vers la mondialisation, la fluidification, la dissolution des structures) ou de maintenir des acquis, que de cultiver activement ce qui fait tension contre la molécularisation de nos sociétés. Plutôt qu'à mettre accent sur le caractère ré-actif de la résistance, il s'agit de rapprocher cette résistance d'un effort de consistance : la question est de faire tenir debout et surtout de faire tenir ensemble ce que des forces centrifuges tendent à séparer et à dissoudre. Le rythme, on l'a vu, surimpose une structure intégrative qui unifie sans uniformiser, qui envoûte sujets et objets dans une même temporalité fictionnante. En tant que facteur de viscosité, il est une force de résistance indispensable à la persistance dans l'être. On ne peut tenir en soi qu'en parvenant à faire tenir ensemble ce qui nous constitue, grâce aux relations d'assistancequi nourrissent notre être (toute société digne de ce nom étant une société d'assistés).

Nicolas Abraham évoquait comme une « réappropriation » le fait de rythmer son travail en chantant, plutôt que d'en subir la périodicité répétitive et mécanique. Chanter en travaillant pour rendre son exploitation tolérable pourrait à juste titre apparaître comme la forme la plus insidieuse de l'aliénation. L'histoire du jazz suggère pourtant qu'une telle réappropriation peut également transcender son état originel d'aliénation, dans la mesure même où le rythme est tendu « en vue de quelque chose d'irréel et de transcendant dont on a à figurer la présence imaginaire ». Depuis les plantations esclavagistes du Sud des États-Unis jusqu'au développement du jazz d'improvisation collective créative à Chicago et à New York, l'activité rythmisante est passée des formes les plus brutales d'oppression au formes les plus avancées d'émancipation. On considère généralement les chansons qui rythmaient le travail dans les champs de coton comme des expressions communes de résistance, de persistance et d'assistance. Dans la mesure où ces chansons incluaient déjà une part d'improvisation, elles étaient sans doute également pour chacun des moyens d'affirmer sa propre voix individuée au sein de la collectivité. Avec le développement du jazz, qui a permis à certains descendants d'esclaves de faire de leurs chansons un travail, et avec le développement du « free » jazz, qui a formalisé l'institution du rythme commun comme agencement d'idiorrythmies singulières, la réappropriation du travail par le rythme a ouvert des voies nouvelles d'émancipation, dont nous commençons à peine à mesurer les enjeux et les possibilités.

[1] P. Michon, Les Rythmes du politique. Démocratie et capitalisme mondialisés, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007, p. 261.

[2] R. Barthes, Comment vivre ensemble. Cours et séminaires au Collège de France 1976-1977, éd. Claude Coste, Paris, Seuil/IMEC, 2002.

[3] N. Abraham, Rythmes : de la philosophie, de la psychanalyse et de la poésie, Paris, Flammarion, 1999, p. 102.

[4] P. Sauvanet, Le Rythme et la raison, Paris, Kimé, 2000, tome I « Rythmologiques », p. 148.

[5] « L'avenir de nos démocraties dépend, en grande partie, de notre capacité à trouver les rythmes qui permettront une individuation psychique et collective plus satisfaisante. » (Pascal Michon, « Les enjeux du concept de rythme aujourd'hui » in P. Petitier et G. Séginger (éd.), Les formes du temps : rythme, histoire, temporalité, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007, p. 408.)

[6] A. Pierrepont, Le Champ jazzistique, Marseille, Parenthèses, 2002.

[7] Voir sur ce point Yves Citton, « L'utopie Jazz entre liberté et gratuité », Multitudes, No 16, printemps 2004, pp. 131-144 (en ligne http://multitudes.samizdat.net/spip.php?article1377).

[8] « En musique improvisée à plusieurs, le rythme coordonne sans commander, il est fédérateur des mouvements sans être aliénant. Faut-il déjà y voir une analogie possible avec l'ordre politique ? En tous cas, le groupe de compositeurs-improvisateurs que représente tout ensemble de jazz digne de ce nom n'est peut-être pas si éloigné d'une sorte de micro-utopie sociale dans laquelle, l'écoute de l'autre passant d'abord par le silence imposé à sa propre virtuosité, le batteur n'est pas le chef, mais le simple médiateur du temps commun. » (Pierre Sauvanet, Le Rythme et la raison, Paris, Kimé, 2000, tome II « Rythmanalyses », p. 52)

[9] P. Sauvanet, Le Rythme et la raison, op. cit., tome 2, p. 55.

[10] J'intitule ainsi, faute de mieux, l'école particulière de jazz à laquelle je limiterai mon analyse dans les pages qui suivent, qui ne constitue bien entendu qu'un voisinage parmi d'autres au sein du champ jazzistique. J'y regroupe un courant de musiciens issus du mouvement « free » des années 1960 (Charlie Mingus, Eric Dolphy, Miles Davis, John Coltrane, Ornette Coleman, Albert Ayler), généralement centré autour de New York/Chicago (mais avec des tentacules européennes et japonaises), et marqué par le travail compositionnel de musiciens comme Anthony Braxton, Henry Threadgill, Tim Berne, John Zorn, Ellery Eskelin, David S. Ware, William Parker, Ken Vandermark (parmi bien d'autres, évidemment). Une telle école présente les caractéristiques d'être à la fois ancrée dans une certaine tradition jazz (bop, puis free), de donner une large place à l'improvisation collective, et de vouloir généralement structurer les pratiques d'improvisation par des dispositifs compositionnels créatifs souvent très élaborés (d'où le nom que je lui donne et qui reprend des termes figurant dans des acronymes comme AACM ou CIMP).

[11] Mes caractérisations se concentreront sur les phénomènes rythmiques (structure, périodicité, mouvement), sans essayer de rendre justice à la dimension timbrale du jeu des batteurs évoqués, même si c'est à ce niveau qu'on pourrait légitimement situer leur originalité principale (comme dans le cas de Tony Oxley ou de Susie Ibarra).

[12] Voir P. Hallward, Out of this World. Deleuze and the Philosophy of Creation, London-New York, Verso Books, 2006.

[13] P. Sauvanet, Le Rythme et la raison, op. cit., tome II, p. 52.

[14] Entretien réalisé dans le cadre du film de Wim Wenders, Carnet de notes sur vêtements et villes (1989).

[15] P. Michon, Les Rythmes du politique, op. cit., p. 20, 274 & 298.

[16] M. Lazzarato, Le Gouvernement des inégalités. Critique de l'insécurité néolibérale, Paris, Éditions Amsterdam, 2008. La condamnation de la « critique artiste » (présentée comme foncièrement individualiste et dissolvante de solidarité) au nom d'une tradition de « critique sociale » (fondée dans les luttes pour l'égalité de la classe ouvrière) a été présentée de la façon la plus précise par Luc Boltanski et Eve Chiapello dans Le Nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 2000.

[17] Pour l'AACM, voir Alexandre Pierrepont, Théorie des ensembles créateurs. L'« Association for the Advancement of Creative Musicians » (AACM), à paraître et George Lewis, A Power Stronger Than Itself : The AACM and American Experimental Music, University of Chicago Press, 2007 ; pour la Coordination, voir A. Corsani et M. Lazzarato, Intermittents et précaires, Paris, Éditions Amsterdam, 2008.