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La rythmanalyse lefebvrienne des temps et espaces sociaux

Claire Revol — 2019-10-23T07:00:00Z

Sommaire

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C'est une interprétation particulière du marxisme, se revendiquant du « romantisme révolutionnaire », qui a permis à Henri Lefebvre (1901-1991) de développer une œuvre originale. Marqué par une jeunesse passée auprès des surréalistes durant laquelle il découvre l'idéalisme allemand et le marxisme, il cherche dans les années 1930 à comprendre le matérialisme dialectique à partir de la notion de praxis ou de pratique sociale. En partant de la praxis, il s'agit, à l'aide de la méthode dialectique, de « retrouver la succession, la production des choses et des idées » [1]. La pratique sociale se définit par l'ensemble des institutions, des rapports sociaux, des styles de vie et des œuvres qui sont créées par l'homme dans son activité commune, en premier lieu dans son appropriation de la nature. La notion de praxis sera le fil directeur, la première et la dernière notion que Lefebvre suivra pour développer sa pensée, en cherchant à dépasser la philosophie dans et par la pratique, ce qu'il appelle la « métaphilosophie » [2]. Cette démarche l'amène à réévaluer sans cesse l'œuvre de Marx à la lumière des transformations modernes, sans pour autant en abandonner les fondements, mais en la complétant par des questions qu'il n'avait pas posées, en particulier celle de la vie quotidienne et de l'émergence de la société urbaine.

La critique de la vie quotidienne cherche à élargir la critique marxiste du mode de production économique à l'ensemble des sphères de la vie sociale. Il s'agit d'une enquête sur la vie quotidienne qui se dégrade dans la modernité, à l'heure de la société de consommation et de la séparation des fonctions (travail, vie privée, loisirs). La critique de la vie quotidienne permet de prendre conscience de cette réalité qui semble banale et établie pour mieux la transformer. C'est un projet que Lefebvre continuera tout au long de sa vie. C'est aussi cette attention aux conditions concrètes de la pratique sociale qui va amener Lefebvre à penser le rapport que les sociétés entretiennent avec leur espace, à l'époque de l'émergence de la société urbaine qui transforme de manière irréversible la ville en urbain généralisé. Lefebvre pense de manière globale comment les sociétés s'approprient l'espace et le bâtissent, l'habitent et se le disputent : comment elles le produisent. Il deviendra ainsi une référence incontournable dans les études urbaines par sa réflexion sur la production de l'espace et de la société urbaine et bouleversera le paysage de la sociologie urbaine avec des ouvrages fondamentaux tels Le Droit à la ville (1968).

Dans les années 1980, Henri Lefebvre travaille à un projet rythmanalytique qu'il annonce dans le troisième tome de la Critique de la vie quotidienne en 1981, et dont les lignes directrices sont rassemblées dans l'ouvrage posthume publié en 1992, Éléments de rythmanalyse. Introduction à la connaissance des rythmes. Deux autres articles de cette époque traitent de la rythmanalyse : il s'agit de l'article Le projet rythmanalytique en 1985 et de l'Essai de rythmanalyse des villes méditerranéennes en 1986, tous deux publiés avec sa femme Catherine Régulier. Mais son intérêt pour les rythmes est bien plus ancien, et sa résurgence dans les années 1980 est le fruit d'un long travail souterrain, au carrefour des préoccupations qui animent l'œuvre. Le terme de rythmanalyse, qu'il emprunte explicitement à Bachelard (lui-même l'ayant emprunté à Pinheiro dos Santos), apparaît dans le deuxième tome de la Critique de la vie quotidienne, qu'il publie en 1961. Henri Lefebvre développe également des considérations sur la rythmanalyse dans son grand ouvrage La Production de l'espace (1974), et le mot « rythme » revient souvent sous sa plume, à propos des multiples objets de réflexion qu'il se propose.

Comment la rythmanalyse s'articule-t-elle aux problématiques développées par Lefebvre ?

La rythmanalyse, un outil d'exploration critique de l'espace et du temps social produit

C'est dans le cadre d'écrits sociologiques que Lefebvre utilise pour la première fois le terme de rythmanalyse. En effet, le deuxième tome de la Critique de la vie quotidienne, sous-intitulé Fondements d'une sociologie de la quotidienneté, intervient au moment où Lefebvre entre comme professeur à la faculté de sociologie de l'Université de Strasbourg, et se présente comme un ouvrage méthodologique décrivant les principaux concepts et outils d'une étude sociologique de la quotidienneté. L'espace social et le temps social sont des catégories spécifiques de l'analyse de la quotidienneté et nécessitent donc un traitement particulier. Loin de les définir de manière abstraite, Lefebvre pense l'espace et le temps social quotidiens constitués d'un tissu de relations. Selon lui, le temps social se constitue sur la « différence et la relativité des temps cycliques et des temps linéaires » [3], les premiers trouvant leur origine dans la nature et les rythmes cosmiques, et les seconds ayant trait à la technique, à la raison et aux processus cumulatifs, ceux de la société industrielle moderne. Lefebvre envisage une « rythmologie ou “rythmanalyse” sociologique » [4] pour étudier les interactions dans le temps social des rythmes cycliques et des processus linéaires. Le terme rythmologie semble ici plus approprié à ce que décrit Lefebvre car il s'agit d'un projet scientifique qui peut s'appuyer sur des études empiriques, même si la rythmanalyse semble mieux lui plaire (fut-elle sociologique), car elle apparaît à la source de l'inspiration. Lefebvre veut explorer les temps, les tempos et les rythmes quotidiens des différents groupes sociaux, dans leur multiplicité, à l'instar du sociologue marxiste Georges Gurvitch [5] qu'il cite également. Par la suite il ne développe pas cette idée et laisse de côté l'étude des temps sociaux à proprement parler, pour se concentrer sur l'espace.

En effet, dans les années 1960-1970, Lefebvre développe une œuvre sur le bouleversement engendré par l'urbanisation et le passage d'une société rurale à une société urbaine, et l'étude de l'espace social devient une thématique privilégiée, même si espace et temps restent indissociables dans sa pensée. La Production de l'espace, publié en 1974, récapitule sa pensée sur l'émergence d'une société urbaine. La thèse qui sous-tend l'ouvrage est que l'espace, comme le temps, sont des produits sociaux, et que chaque société dans l'histoire produit son espace, le façonne par sa pratique. L'espace est à la fois le résultat de cette pratique sociale, son produit, et il est le support de la praxis. Ainsi l'espace social est producteur, c'est-à-dire qu'il donne lieu à toutes les activités et les contient. Les répétitions et les rythmes ne sont pas étrangers à cette production de l'espace, car Lefebvre ne l'envisage pas de manière figée ou objectale. Derrière l'apparence familière et stable de l'espace quotidien, celui des rues, des places, et des lieux de travail, il y a la répétition des gestes qui le forment, des traces et des passages qui le maintiennent, du travail qui le façonne au cours des siècles par projets successifs. Même le champ, qui semble offert par la nature, est un espace produit, à un certain moment et dans un certain lieu. Au départ, dans ce que nous pouvons appeler les sociétés agraires, l'espace et le temps produits ne se séparent pas. Le temps se lit dans l'aspect naturel de l'espace : le soleil, la lune, les saisons. L'écoulement du temps est visible dans l'environnement, il se perçoit comme lorsqu'un arbre prend une strie. À partir de ces cycles naturels, les hommes marquent l'espace par les gestes, en particulier ceux du travail, qui nécessite une organisation sociale, ce qui modifie les cycles et introduit ce que Lefebvre appelle du linéaire. Le temps social est lié à cet espace social, il est rythmé par des rites. L'organisation sociale de la société agraire est étudiée par Lefebvre dans la vallée de Campan [6], où il montre l'importance du rapport aux cycles de la nature dans le travail social (agricole en grande partie) et ses rites liés aux rythmes. L'espace, dans ces sociétés, est secrété comme une coquille chaleureuse [7] aux dimensions du corps.

La ville est l'œuvre [8] par excellence de la praxis, et dès le départ la philosophie se constitue avec la ville et la réfléchit, car la philosophie naît avec la Cité grecque. Lefebvre écrit à ce propos : « La Cité eut sa pratique spatiale ; elle a façonné son espace propre, c'est-à-dire approprié. D'où l'exigence nouvelle d'une étude de cet espace qui le saisisse comme tel, dans sa genèse et sa forme, avec son temps ou ses temps spécifiques (les rythmes de la vie quotidienne), avec ses centres et son polycentrisme. [9] » La production de l'espace consiste donc en cette appropriation successive, en cet aménagement, ordonnancement de lieux et de temps, de rythmes. À partir du moment où il est approprié, l'espace entre dans des rapports sociaux de production. La ville reste dépendante de son milieu géographique et des rythmes de la nature (jours, nuits, saisons...) mais elle est une œuvre unique dans son historicité et sa géographicité.

Dans cet ouvrage, Lefebvre critique avant tout la production de l'espace au XX^e siècle, par son caractère répétitif et homogène. La Chartes d'Athènes qui constitue le modèle de planification fonctionnelle de la ville moderne envisage la production industrielle de l'espace urbain. « Il n'est pas besoin d'examiner longtemps les villes modernes, et les banlieues, et les constructions nouvelles, pour constater que tout se ressemble. [...] Triste évidence : le répétitif l'emporte sur l'unicité, le factice et le sophistiqué sur le spontané et le naturel, donc le produit sur l'œuvre. Ces espaces répétitifs sortent de gestes répétitifs (ceux des travailleurs) et de dispositifs à la fois répétés et à répétition : les machines, bulldozers, grues, marteaux-piqueurs, etc. Ces espaces sont-ils échangeables parce qu'homologues ? Sont-ils homogènes pour pouvoir s'échanger, s'acheter et se vendre, n'ayant entre eux que des différences appréciables en argent, donc quantifiables (volumes, distances) ? La répétition règne. Un tel espace peut il encore se dire « œuvre » ? Sans conteste, c'est un produit, au sens le plus rigoureux : répétable, résultat d'actes répétitifs. [10] » Lefebvre décrypte l'histoire de la production de l'espace comme un lent processus d'abstraction dans le monde occidental. Celui-ci commence avec les processus d'accumulation propres à la révolution industrielle. L'espace devient abstrait, non pas dans le sens où il deviendrait immatériel ou mental, mais dans le sens où la pratique sociale de l'espace et du temps devient abstraite, c'est-à-dire selon les termes développés par Lefebvre, géométrique, optique et phallique [11]. De même le temps social se détache des cycles naturels avec les processus cumulatifs propres à l'économie industrielle, il devient quantifiable, homogène et il se présente dans l'espace non pas par des signes et des traces mais sous la forme de l'horloge. Il est un temps linéaire cumulatif, qui devient lui aussi abstrait. Cette production de l'espace et du temps a donc un caractère linéaire et répétitif. La répétition des gestes nécessaires à la production va avec le caractère répétitif des espaces et la reproduction des rapports sociaux. Dans la modernité, elle peut être figurée de manière typique par la vie quotidienne d'un habitant de HLM, avec ses activités répétitives (métro, boulot, dodo, vacances) qui sont la forme concrète du temps social abstrait, ce qui constitue son aliénation. Ainsi, ce que Lefebvre appelle répétition linéaire, voire rythme linéaire, dès le deuxième tome de la Critique de la vie quotidienne, pourrait être compris comme cette abstraction à l'œuvre dans l'espace et le temps social. La rythmanalyse a dès lors pour objet de lutter contre ce processus d'abstraction aliénant.

Cependant le pur espace abstrait qui résulterait de ce processus, tout comme l'espace naturel préexistant, sont des fictions qui orientent la pensée plutôt que des descriptions. La ville est issue de médiations entre ces pôles. L'espace conserve les traces de l'histoire et les cycles naturels persistent sous l'organisation linéaire : les jours et les nuits, les saisons ne s'effacent pas avec l'électrification de l'éclairage des rues, même si cela transforme radicalement l'usage du temps dans la ville. L'objet de la rythmanalyse est justement de repérer ces interactions, interférences entre le cyclique et le linéaire, elle peut donc être comprise comme ce prolongement de la compréhension de l'espace et du temps comme produits sociaux. « Les rapports entre le cyclique et le linéaire – interactions, interférences, domination de l'un sur l'autre ou domination de l'un contre l'autre – ne sont pas simples ; il y a entre eux une unité conflictuelle. Ils se pénètrent mais dans une lutte incessante, tantôt compromis, tantôt perturbation. Cependant, il y a entre eux une unité indissoluble : dans l'horloge, le répétitif, le tic-tac, mesure le cycle des heures et des jours, et réciproquement. Dans la pratique industrielle, où le linéaire tend à l'emporter, la lutte est intense. [12] » Selon Henri Lefebvre, « l'important, ici, c'est l'écrasement progressif des rythmes et des cycles par le répétitif linéaire » [13], et le fait que le cyclique résiste. Il n'y a que l'œuvre qui puisse intégrer la linéarité dans le cyclique.

Mais penser la rythmanalyse selon la seule dichotomie cyclique/linéaire présente des risques. Quel avantage à comprendre l'espace et le temps social, comme une interaction entre le cyclique, qui provient de la nature, et le linéaire, qui proviendrait de l'organisation socio-économique abstraite ? Cela revient à voir la production de l'espace comme artificielle face à la nature préexistante, ou à séparer les œuvres historiques (accord cyclique/linéaire) de la production industrielle de l'espace (écrasement du cyclique par le linéaire). C'est un schéma simple de l'appropriation de l'espace et du temps alors que La production de l'espace nous faisait envisager un concept global et dialectique de l'espace. D'autre part, Lefebvre attache des valeurs au cyclique qu'il faudrait élucider. Enfin, étudier les rythmes grâce à cette distinction semble difficile sur le plan méthodologique car ils sont constamment mêlés dans la réalité.

Ce qu'il est important de noter, c'est que Lefebvre se place dans la perspective d'une transformation révolutionnaire de la société, un projet d'émancipation et d'appropriation de la ville qui est exprimé dès Le Droit à la ville. Dans La production de l'espace, il y a une possibilité de métamorphose, un espace différentiel doit naître des contradictions de l'espace abstrait, ce qui permettrait de faire de la ville une œuvre plus qu'un produit abstrait : « Il n'y a aucune raison de séparer l'œuvre d'art du produit jusqu'à poser la transcendance de l'œuvre. S'il en est ainsi, tout espoir n'est pas perdu de retrouver un mouvement dialectique tel que l'œuvre traverse le produit et que le produit n'engloutisse pas la création dans le répétitif. [14] » La rythmanalyse, en se préoccupant des interactions des rythmes cycliques et linéaires, participe donc à ce projet de lutte contre le temps abstrait, inapproprié. Il ne s'agit pas d'exclure le linéaire mais plutôt de comprendre ses modalités dans le temps approprié. Le temps approprié répond à l'espace approprié : « normal ou exceptionnel, c'est un temps qui oublie le temps, pendant lequel le temps ne (se) compte plus. Il advient (ou survient) lorsqu'une activité apporte une plénitude, que cette activité soit banale […] ou subtile, spontanée […] ou sophistiquée. Cette activité s'accorde à elle-même et au monde » [15]. Ce temps approprié ne doit pas seulement être compris comme un moment individuel privilégié mais comme ce vers quoi doit tendre la praxis, son œuvre.

Ainsi la rythmanalyse peut être comprise comme un outil d'exploration des temps et des espaces sociaux. Lefebvre place les rythmes à la fois dans les processus qui les produisent et dans l'observation de l'espace et du temps produit, résultat complexe. Les rythmes sont donc au cœur de la dynamique de l'espace et du temps, ils sont la forme de cette dynamique, les « modalités concrètes du temps social » [16] et de ses espaces associés. Mais ce qui fait la force de cet outil d'analyse, c'est qu'il n'est pas seulement l'objet de constats : les rythmes sont aussi vécus par celui qui rythmanalyse. Ce qui fait vraiment l'enjeu de la rythmanalyse lefebvrienne, c'est le fait qu'elle place au centre le corps et sa sensibilité.

La rythmanalyse comme poétique du corps

Dans La production de l'espace, Henri Lefebvre présente son projet de rythmanalyse d'une manière sensiblement différente que dans les tomes deux et trois de la Critique de la vie quotidienne. Dans le chapitre intitulé « Architectonique spatiale », Lefebvre envisage la création des formes propres à l'espace selon la dynamique « matérielle » des corps : « Les corps, les déploiements d'énergie, produisent de l'espace et se produisent, avec leurs mouvements, selon les lois de l'espace. [17] » C'est ce même déploiement de forces que Lefebvre cherche à comprendre dans l'espace et la pratique sociale, à partir du corps qui secrète, produit son espace qualifié, son environnement, même si les médiations pour parvenir à l'espace social sont nombreuses. Le corps est lui-même un agencement de rythmes, accordés de manière plus ou moins harmonieuse, et il « unit le cyclique et le linéaire : les cycles du temps, des besoins et des désirs – les linéarités des gestes, de la marche, de la préhension, de la manipulation des choses, des instruments matériels et abstraits » [18].

Les rythmes sont des témoins de la capacité créatrice des corps, celle de s' « auto-produire », car les rythmes s'accordent progressivement avec la praxis. Un exemple souvent utilisé par Lefebvre est le suivant : tout être humain a besoin de manger suivant un rythme régulier, mais les heures des repas diffèrent suivant les lieux et les temps. Le corps s'approprient à ces rythmes commun, et nous finissons par avoir faim à la « bonne » heure. La pratique sociale devrait tendre à approprier ces rythmes, d'en faire l'usage de manière créatrice, mais elle se contente de répéter et d'abstraire. L'objet de la rythmanalyse est de concourir à une « pédagogie de l'appropriation » [19] car les rythmes sont indispensables à celle-ci, ils sont ce qui relie l'individu, son corps et la société. Le corps est donc en définitive au centre du projet de production de la ville comme une œuvre commune de la praxis, le corps doit devenir lui-même l'œuvre de celle-ci. Et c'est en agissant sur les rythmes, en les utilisant, en les transformant que Lefebvre pense pouvoir redonner toute sa place au corps (et au sensible). Les rythmes sont donc indispensables à la fois à l'appropriation de l'espace et à celle du corps, ils sont ce qui insère le corps dans un monde et l'approprie à lui-même. Le rythme est ce qui permet d'accorder le corps, lui même « bouquet » [20] de rythmes, et le monde, à la fois naturel et social : « Par la médiation (au triple sens : moyen, milieu, intermédiaire) des rythmes, se constitue un espace animé, extension de celui des corps. [21] » Les rythmes sont donc au cœur de la production de l'espace approprié, de son architectonique. Il apparaît qu'il s'agit de guérir le corps dans son rapport avec le monde, donc avec la ville, dans son espace et son temps, et de le métamorphoser par la rythmanalyse.

Mais avant d'être conçus par la pensée, les rythmes sont éprouvés et vécus subjectivement. Le rythme est un médiateur entre le conçu et le perçu, avec les rythmes il est possible de saisir de manière concrète ce qui est éprouvé, car il est incorporé. La rythmanalyse doit permettre de penser avec le corps. Plus que de formuler un discours sur le rythme, la rythmanalyse doit s'éprouver, s'expérimenter, d'une manière empirique, à la manière de la psychogéographie debordiennne. Ce qui conduit Lefebvre à imaginer le personnage qui la pratique, le rythmanalyste. Le rythmanalyste « écoute et d'abord son corps ; il y apprend les rythmes, pour ensuite apprécier les rythmes externes. Son corps lui sert de métronome » [22]. Pour ce faire, il emploie des techniques millénaires : maîtrise de la respiration, du cœur, utilisation des membres et du corps en rythme (danse), concentration sur les temporalités vécues avec les différents sens, et en particulier l'ouïe et l'odorat. Et c'est cette attention à ses propres rythmes, aux sensations, qui lui permettent d'écouter le monde, et de saisir ce qui se dissimule sous les rythmes, les modalités concrètes de l'espace et du temps social : « Le rythmanalyste ne sera pas obligé de sauter du dedans au dehors des corps observés ; il devrait parvenir à les écouter ensemble et les allier en prenant pour référence ses propres rythmes : en intégrant le dehors au dedans, et réciproquement. [23] » Le corps est donc à la fois le médium et l'enjeu de la rythmanalyse.

Le but de la pratique de la rythmanalyse est donc d'abord de s'approprier son propre corps, mais elle doit aussi parvenir à transformer la pratique sociale. Si cette pratique a un aspect scientifique, elle vise aussi à transformer le monde, à avoir des conséquences pratiques. Dans les Éléments de rythmanalyse, Lefebvre laisse entrevoir différentes figures du rythmanalyste, qui décrivent des modalités pratiques d'intervention sur le monde, différentes manières d'exercer la rythmanalyse.

Le médecin et le poète, figures de rythmanalystes

Dans les textes de Lefebvre, deux figures principales du rythmanalyste se détachent et expriment deux modalités d'exercice de la rythmanalyse. Une première figure est celle du médecin. Lefebvre compare souvent la rythmanalyse à la psychanalyse, mais celle-ci est appliquée au corps pris dans sa globalité physiologique et psychique. La rythmanalyse peut être comprise comme une thérapeutique du corps. La médecine travaille à l'eurythmie du corps, à la bonne coordination des organes qui produisent la vie. Mais dans la rythmanalyse lefebvrienne il s'agirait d'une thérapie qui travaille à l'eurythmie du corps dans son rapport avec le monde et l'environnement produit, en particulier l'environnement urbain. Si le corps est l'enjeu de la rythmanalyse, travailler au rééquilibrage des rythmes des espaces-temps sociaux a une visée thérapeutique [24], ce que l'on appelle aujourd'hui le bien-être. Cette rythmanalyse est profitable pour l'individu qui la pratique mais elle devrait aussi présider à la conception de la ville car le rythme n'est pas seulement individuel mais aussi produit social. Ainsi, la tâche de celui qui intervient sur la ville (architecte, urbaniste, aménageur...) serait de rechercher les arythmies qui sont le signe de dysfonctionnements sociaux. À l'eurythmie du corps sain répond l'eurythmie de la ville saine, celle qui permet l'appropriation des temps et des espaces. Cette assimilation de la rythmanalyse à une pratique thérapeutique reprend dans ses termes toute la conception de l'urbanisme comme une médecine, de l'intervention sur la ville comme le soin d'un corps malade. Immanquablement, les questions qui se poseraient à la rythmanalyse envisagée comme thérapeutique seraient celles-ci : Qu'est qu'une ville bien rythmée ? Quelle valeur ou vertu de tel ou tel rythme ? Comment accorder les rythmes cycliques et les rythmes linéaires ? L'eurythmie ne se présente-t-elle pas comme une nouvelle utopie urbaine [25] ? Ce sont surtout les règles de la vie sociale et le rapport de la ville et de la nature, société et environnement, qui peuvent faire l'objet d'une telle investigation éthique sur les rythmes urbains.

La deuxième figure est celle du poète, qui incarne la modalité esthétique de la rythmanalyse. Il s'agit de se rendre sensible aux rythmes afin de créer et de métamorphoser le présent et le réel, et d'abord de dire l'agencement rythmique des espaces et des temps : « Comme le poète, le rythmanalyste accomplit un acte verbal, qui a une portée esthétique. Le poète se préoccupe surtout du mot, du verbe. Alors que le rythmanalyste se préoccupe des temporalités et de leurs relations dans des ensembles. [26] » Le rythmanalyste poète se concentre sur la capacité des rythmes d'émouvoir, de faire sentir, et leur qualités perceptives. C'est cette dimension esthétique de la rythmanalyse qu'il semble nécessaire d'explorer à l'égard de la ville et l'urbain. Redonner une place au corps passe nécessairement par une esthétique, c'est-à-dire par une prise en compte du sensible dans le rapport du corps à son environnement. Dans le chapitre intitulé « vu de la fenêtre » des Éléments de rythmanalyse, Lefebvre décrit les rythmes urbains comme la « musique de la Cité, tableau qui s'écoute, image dans le présent d'une somme discontinue » [27]. Avec la rythmanalyse, il s'agit donc de faire de la perception de la ville à la fois une expérience esthétique et un acte créateur : elle est un regard et une ouïe qui révèle, et un geste qui transforme. En effet, le but reste de produire la ville comme œuvre, espace et temps appropriés. Dès lors la question de la place de l'art dans la ville apparaît, puisque le rythmanalyste poète « change ce qu'il constate ; il met en mouvement, il reconnaît son pouvoir. En ce sens, il semble proche du poète, ou bien de l'homme de théâtre. […] Le rythmanalyste pourrait, à long terme, tenter […] que les œuvres reviennent dans le quotidien et y interviennent. Sans prétendre changer la vie mais en restituant pleinement le sensible dans les consciences et la pensée, il accomplirait une parcelle de la transformation révolutionnaire de ce monde et de cette société en déclin » [28]. La musique et la danse sont des exemples privilégiés par Lefebvre pour penser cette esthétique des rythmes. Il est possible de développer cette esthétique des rythmes dans le design de la ville et dans son aménagement au sens large.

La rythmanalyse lefebvrienne déplace donc la rythmanalyse bachelardienne sur un autre terrain : celui des espaces et des temps sociaux, et du rapport de l'individu à ceux-ci dans son corps, dans son expérience. Il s'agit d'approprier le corps à lui-même et de faire la ville comme œuvre. L'originalité de la pensée de Lefebvre et d'avoir pu retranscrire l'intuition de Bachelard dans les termes de sa propre philosophie, ce qui redéploie la rythmanalyse en dehors des espaces de l'intimité et de l'imagination pour en faire une pratique, une interaction concrète avec le monde.

Bibliographie

H. Lefebvre, Critique de la vie quotidienne (tome 2). Fondements pour une sociologie de la quotidienneté, Paris, L'Arche, 1961.

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H. Lefebvre, La vallée de Campan. Étude de sociologie rurale, Paris, PUF, 1963.

H. Lefebvre, Métaphilosophie, Paris, Minuit, 1965.

H. Lefebvre, Le Droit à la ville, Paris, Anthropos, 1968.

H. Lefebvre, La production de l'espace, Paris, Anthropos, 1974.

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H. Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, Introduction à la connaissance des rythmes, Paris, Syllepse, 1992.

Lénine, Cahiers sur la dialectique de Hegel, Paris, Gallimard, 1938. Introduction et traduction par H. Lefebvre et N. Guterman.

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P. Michon, « L'eurythmie comme utopie urbaine », Rhuthmos, 5 mars 2012 [en ligne]. http://rhuthmos.eu/spip.php?article529

[1] Lénine, Cahiers sur la dialectique de Hegel, Paris, Gallimard, 1938. Introduction par Henri Lefebvre, p. 18.

[2] H. Lefebvre, Métaphilosophie, Paris, Minuit, 1965.

[3] H. Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, tome 2. Paris, L'Arche, 1961, p. 233.

[4] Ibidem.

[5] G. Gurvitch, La multiplicité des temps sociaux, Paris, Centre de la Documentation Universitaire, 1961 (Cours à la Sorbonne 1957-1958).

[6] H. Lefebvre, La vallée de Campan. Étude de sociologie rurale, Paris, PUF, 1963. Ouvrage issu de la thèse de doctorat d'État de Henri Lefebvre « Une République pastorale : la vallée de Campan. Organisation, vie et histoire d'une communauté pyrénéenne ».

[7] Voir le chapitre « notes sur une ville nouvelle » dans Introduction à la modernité, Paris, Minuit, 1962, à propos de sa ville natale Navarrenx, p. 121 : « Sur ces pierres, je lis les siècles un peu comme les forestiers dans les cercles des troncs coupés lisent l'âge des arbres. Mais l'analogie qui s'impose, à N., comme dans beaucoup d'autres endroits, villages ou villes, c'est l'image du coquillage. Un être vivant a lentement secrété une structure ; considérez à part cet être vivant, détachez-le de la forme qu'il s'est donné selon les lois de son espèce, il est là, mou, gluant, informe. »

[8] Sur ce point, voir en particulier le chapitre 3 de Métaphilosophie sur la ville comme œuvre de la praxis humaine. Voir également Le Droit à la ville, Paris, Anthropos, 1968.

[9] H. Lefebvre, La production de l'espace, Paris, Anthropos, 1974, p. 40.

[10] H. Lefebvre, La production de l'espace, op. cit., p. 91.

[11] À propos de l'espace abstrait, voir le chap. 4 de La production de l'espace.

[12] H. Lefebvre & C. Régulier, « Le projet rythmanalytique » in Communications, 41, 1985, p. 193-194.

[13] H. Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, troisième tome, op. cit., p. 130.

[14] H. Lefebvre, La production de l'espace, op. cit., p. 93.

[15] H. Lefebvre & C. Régulier, « Le projet rythmanalytique », op. cit., p. 194.

[16] H. Lefebvre & C. Régulier, « Le projet rythmanalytique », op. cit., p. 191.

[17] H. Lefebvre, La production de l'espace, op.cit., p. 199.

[18] H. Lefebvre, La production de l'espace, op.cit., p. 135.

[19] H. Lefebvre, La production de l'espace, op.cit., p. 237.

[20] H. Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, Introduction à la connaissance des rythmes, Paris, Syllepse, 1992, p. 32.

[21] H. Lefebvre, La production de l'espace, op. cit., p. 238.

[22] H. Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, op. cit., p. 32.

[23] H. Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, op. cit., p. 32-33.

[24] Il serait intéressant de développer cet aspect dans la problématique santé-environnement qui émerge depuis quelques années.

[25] Voir P. Michon, « L'eurythmie comme utopie urbaine », Rhuthmos, 5 mars 2012 [en ligne]. http://rhuthmos.eu/spip.php?article529

[26] H. Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, op. cit., p. 37.

[27] H. Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, op. cit., p. 52.

[28] H. Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, op. cit., p. 39.

Rue Rambuteau Today : Rhythmanalysis in Practice

Claire Revol — 2019-10-23T05:00:00Z

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This paper has already been published on Rhuthmos.eu in April 2012.

Abstract : This article is based on the “experience” of a reading of Henri Lefebvre's Rhythmanalysis. The third chapter of this book deals with the observations Lefebvre made of the rhythms of the street in which he lived in Paris, Rue Rambuteau. The article first comments on the role and the meaning of rhythmanalytical observation, in order to compare it with the experience of the same street today. This attempt to experience the text and experiment rhythmanalysis raises questions about the relationships between rhythms of everyday life and longer temporalities, past and future, since the rhythms of the place observed (Rue Rambuteau and Centre Pompidou in Paris) have not changed. This article critiques these temporal relationships and reconsiders place and spatiality and their dialectic relations to rhythm.

Key words : Lefebvre (Henri), rhythmanalysis, observation, urban rhythms, place

In the preface to Henri Lefebvre's Éléments de rythmanalyse : introduction à la connaissance des rythmes (1992), René Lourau describes the rhythmanalytical project as a « secret garden » (Lefebvre, 1992, p. 5) in Lefebvre's long and intense intellectual career. This statement raises interest, but it also forecasts difficulties in a methodology which mixes all kinds of knowledge in a unified theory. Rhythmanalysis is not only the completion of the Critique of everyday life, it is also a contribution to another way of thinking time and space. As in other books, the author mixes many different domains, including the theories of music, of the body, of media activity as well as the change of temporality in modern and capitalist society. A challenging chapter, « Seen from the Window » explains the process of Rhythmanalysis. It is a description of rhythms that Henri Lefebvre has experienced for years, observing the Parisian streets from his balcony, which overlooks the rue de Rambuteau, and faces the Centre Pompidou, also referred to as Beaubourg. I will not explain here what rhythmanalysis is, and what global meaning it holds in the project of Henri Lefebvre's writings. For that purpose, I refer to Stuart Elden in the introduction to the English version of the text (Lefebvre, 2004). Rather, coming back to Rue Rambuteau more than twenty years later, I wished to repeat the experiment. I wished to follow the text, as well as to experience it, since it seems to be an important part of Lefebvre's methodology.

At first sight, there were no particular changes. I wondered if it was of any use to do what had been done previously – if my analysis could only be one influenced by Lefebvre's. Contrary to my initial worries, I found it interesting that the rhythms remained consistent in this place. I therefore decided to attempt an interpretation of the links between rhythms and history, understood as a longer period of time. If I have succeeded, perhaps I will be able to offer an interpretation of what occurred in this place, in its continuity and change, during the last twenty years. This requires an initial examination of the role of observation and its importance in the rhythmanalytical project, for the observation required for rhythmanalysis is of a special type. I will then compare the text and my experience to question both the reading of the text and its pertinence, and the experience in itself. This attempt in the rhythmanalysis of Rue Rambuteau argues the necessity to analyse present rhythms while taking into account their past and future occurrences ; in conclusion, we will see how rhythms link space and time, and how this relationship should intervene in rhythmanalysis.

« Seen from the window » : observation in the rhythmanalytical project

The chapter « Seen from the window » has a peculiar place in the Elements of Rhythmanalysis. In the introduction to the French version of the book, René Loureau argues that in this chapter, Lefebvre abandons his previous methodology.

“Dans l'un des rares chapitres où Lefebvre renonce partiellement à la méthode annoncée dans l'introduction, se laisse aller – très modérément – à une vision phénoménologique des rythmes – il s'agit du chapitre trois, “Vu de la fenêtre” de son appartement de la rue Rambuteau, en face de Beaubourg –, il déclare : “De sorte que l'implication dans le spectacle entraîne l'explication de ce spectacle”(Lefebvre, 1992, p. 8-9).

What I would translate : “In one of the only chapters in which Lefebvre partially renounces the method which he details in the introduction, he opens himself – very modestly – to a phenomenological vision of rhythms – it is in chapter three, “Seen from the window” from his apartment in Rue Rambuteau, in front of Beaubourg – that he declares “Thus one's implication in the spectacle entails the explication of the spectacle”.

Lefebvre develops the methodology that René Loureau is referring to in the first chapter, “The Critique of the Thing”, by contrasting two methods of analysis in order to study rhythm. The first method integrates particular occurrences of rhythms into a general theory by means of comparison and contrast. The second starts with « a full consciousness of the abstract in order to arrive at the concrete” (2004, p. 5). Lefebvre chooses the latter philosophical method. According to Loureau, the chapter « Seen from the Window » is the only chapter where Lefebvre describes an experience of rhythms. The chapter which follows is much more abstract, as it deals with « Dressage », « the Media Play », « the Manipulation of Time » and « Music and Rhythms ». This reading, which implies that Lefebvre experienced rhythms before achieving a full (abstract) consciousness of them, explains the change in the initial methodology. That is probably the reason why René Loureau states that Lefebvre sets apart his methodology in favour of a methodology of observation, in which the implication of the observer leads to the explanation of the spectacle. My reading of this chapter will challenge this vision and is based on another understanding of the structure of the book. When Henri Lefebvre states that the method to grasp rhythms begins with a full consciousness of the abstract in order to arrive at the concrete, he is not arguing that observation is excluded from the process. Moreover, an abstract understanding of rhythm is difficult to grasp, and must be constantly aided by experience. This is the case in spite of the fact that one can experience only one particular rhythm while working towards a general concept.

According to Lefebvre, a clue to understanding this paradox is that the abstract concept of rhythm is vague, but that everyone has a sense of it. “Is there a general concept of rhythm ? Answer : yes, and everyone possesses it ; but nearly all those who use this word believe themselves to master and possess its content, its meaning. Yet the meanings of the term remain obscure” (2004, p. 5). Rhythm is a difficult concept to grasp, and it is not certain that we can adequately define it because it is, and always has been, involved in perception and in the experience of the body : it is a part of language, for diction invariably integrates rhythm, but it is not sure that it can be expressed through language. A full abstract consciousness of rhythm is therefore impossible to obtain without experience. “Seen from the Window”, which relays an experience of rhythms, is thus not only fully integrated into Lefebvre's methodology, but also connected to other parts of the book. It is a factor in the understanding of rhythmanalysis in Lefebvre's theory. I will first show the place of this chapter in the structure of the book ; I will then expose what is special about the observation Lefebvre describes. Finally, I will question why observation is important in the global rhythmanalytical project.

In the first chapter, “Critique of the Thing”, Lefebvre exposes the global rhythmanalytical project and its methodology, as well as what he understands by analysis. The project is nothing less than a shift in perspective on “Things” from a substantive point of view, inherent to modern capitalist society, to a relative, rhythmic one. He points out different (abstract) concepts that are helpful in understanding rhythms : repetition and difference, measure, cyclical and linear rhythms, quantitative and qualitative, etc. These concepts are abstract oppositions, what Lefebvre calls “dualities”, which are by definition limited to a dual analysis. But these “dualities” are not sufficient, because Lefebvre's analysis is consistently dialectic. In other words, complex realities require three terms to be analysed in their relations, if not in their contradictions. Relations between rhythms need to be physically grasped. This requires a point of departure, and Lefebvre chooses the body, with its particular rhythms and dimensions. Thus the analysis integrates the body, and enables a transition to the concrete. But rhythms are perceived in the world or the environment. This means that observation or experience must be understood as a part of the dialectic analysis of rhythms, because the body cannot perceive of rhythms that are not at its scale. I would claim that he develops this methodology in chapters two and three, and that the rest of the book in a way comments on the precise points he would like to highlight.

In chapters two and three he transitions to a discussion of the concrete, mirroring the process of Hegelian dialectics. Both of these chapters deal with rhythmanalysis in practice, as they explore the context and imagine something of an observer who is “all ears” (Meyer in Goonewardena et al., 2008, p. 149). This agent of observation, the rhythmanalyst, as he is portrayed in the first chapter, listens to his body as a metronome as he listens to the world. He uses all senses to observe. It proves that the knowledge of rhythms requires thinking with the body in a “lived temporality”, as Lefebvre describes it. Chapter three is an attempt to integrate this method of the observer. The passage from chapter two to chapter three integrates the rhythmanalyst in a situation of rhythmanalysis. In this chapter, Lefebvre declares himself as the agent. This transition is clearly illustrated in the text : Lefebvre defines the rhythmic essence of desire and need as rhythms in interaction. “This view of temporality defines neither the ones nor the others ; it enters into the definitions : into the analysis. We have yet to catch unaware (to grasp) need, desire, reflections and passions in others” (2004, p. 26). He shows how the rhythmanalyst goes from the observation of his self rhythms to the necessity of perceiving them in others. In chapter three, he logically relates observation to the way that the rhythmanalyst is portrayed. The one cannot be separated from the other. This observation could not occur before chapters one and two, for the rhythmanalyst, assisted by a few concepts, needs to observe in a dialectical way. The third chapter can be understood as the moment where the rhythmanalyst meets the others and their rhythms : he achieves an exploration of the world rather than abstract thought. He alters the perspective on his surroundings, as Lefebvre predicted in the first chapter. He thinks rhythms rather than things.

The remaining chapters can be understood as precisions on particular points that Lefebvre was not able to develop before. For example, the chapter on “dressage” seems to be inspired by the observation of the street and the way that the body is shaped by society and co-presence. “The media play” and “the manipulation of time” seems to result from the same kind of meditation. At the end, the chapter on music completes the panorama of different directions that can be taken from the study of rhythm. In my reading, then, “Seen from the Window” is a major chapter in the structure of the book. That is why I would like to focus on the notion of observation that Lefebvre develops. One could say that he tries to describe a dialectical observation.

To observe in a dialectical way ? How is this possible ? What is the difference between observation in rhythmanalysis and other forms of observation as they are practised in phenomenology or social sciences ? To understand these questions, we need to remember that what is felt and what is experienced is not only due to a stimulus of the senses, but that perception itself is a mental process which involves some kind of epistemology. We can train ourselves to perceive in a certain way. This is the metamorphosis that the rhythmanalyst should accomplish. It is similar to the one that artists often describe. In addition to their experiences, other types of observation can be drawn upon to further this point. I refer here to Michael Gardiner (2000). In the introduction of Critiques of everyday life, he wants “to distinguish the counter-tradition discussed here from such established approaches as ethnomethodology or phenomenology” (Gardiner, 2000, p. 3). Elements of Rhythmanalysis is based on the critiques of everyday life that Lefebvre wrote, and it could even constitute the fourth book of this long-term critique. Thus Gardiner's remarks on the global methodology of critique also apply to the observation in rhythmanalysis, for it also differs from phenomenology and social sciences.

First, Lefebvre refuses to integrate what he is doing in a phenomenological perspective. Because phenomenology uses all body senses in trying to give sense of what is merely present, we could say that in a way rhythmanalysis is a kind of phenomenology. But all observations are not phenomenological, and Lefebvre notes that phenomenology is unable to achieve the observation of rhythms that rhythmanalyst can. Why is it impossible to make a phenomenology of rhythms ? It is because phenomenology “passes over that which quite rightly connects space, time and the energies that unfold here and there, namely rhythms. It would be a more or less well-used tool. In other words, a discourse that ordains these horizons as existence, as being” (2004, p. 18) ? According to Lefebvre, phenomenology deals with things and would therefore consider rhythms as things to interpret them. Rhythmanalysis clearly inscribes in its project and methodology a criticism of the modern process of reification. This means that rhythms should not be considered as things, and the main concern of the rhythmanalyst is not to say that there are rhythms, that rhythms exist, but to analyse them and to find what they reveal about what they are supposed to link : time, space and energy. His purpose is to qualify these rhythms. However, Lefebvre also sees rhythmanalysis as a preoccupation with presence and with the present, thematics which are very closely linked to phenomenology. I would claim that the difference between the two approaches lies in Lefebvre's dialectical analysis. This analysis involves three terms, differing from the dual analysis often employed in phenomenology, which proceeds from oppositions.

Secondly, the observation that Lefebvre undertakes in rhythmanalysis is not comparable to social sciences observations, which needs to be kept in mind while reading “Seen from the window”. In the introduction to his book (2000), Gardiner retraces the history of different kinds of microsociologies and outlines their “important contributions to the study of everyday life” (p. 4). However, they are different from Lefebvre's project because even if they are interpretive, “such approaches can be located firmly within the familiar metatheoretical and epistemological assumptions of academic social science.” (Gardiner, 2000, p. 4) Rhythmanalysis is at once rooted in the Critique of everyday life project, and it contains this critical project. Thus the methodology is influenced by its critical purpose, which distinguishes it from “the pretence to objectivity, scholarly detachment and non-partisanship that has served to legitimate the social sciences for the last 150 years” (p. 5). In social sciences approaches, the meaning of everyday life for individuals is not questioned ; it is seen as a taken-for-granted structure : “The concept of 'everyday life' remains a purely descriptive or analytical concept.” (p. 5) On the other hand, critical theorists of everyday life try to show the development of this structure in history, and how its repetition produces transformations, which can sometimes lead from the ordinary to the extraordinary. They go over surface accounts of practices to attempt to see “asymmetrical power relations that exist between a given bureaucratic or institutional system and its users” (Gardiner p. 7 quoting Warf, 1986). They analyse what is familiar in order to see what is unfamiliar. If these remarks apply to critiques of everyday life, I would say that they also apply to rhythmanalysis. Its methodology reflects this stance on observation and explains the differing accounts of observation in rhythmanalysis and sociology. Furthermore, an analysis of rhythms can be either descriptive of critical, and Lefebvre's project is critical.

In the chapter “Seen from the window”, we can see how the analysis goes from the observation of the rhythms of the streets (first paragraphs) to the critique : “The succession of alternations, of differential repetitions, suggests that there is somewhere in this present an order, which comes from elsewhere. Which reveals itself. […] The State, which is not seen from the window, but which looms over this present, this omnipresent State.” (2004, p. 32) If we continue to draw a parallel between rhythmanalysis and the critique of everyday life, we could draw inspiration from the evolution of the project from the first to the third critique (Lefebvre, 1981). The first critique attempts to deploy the concept of everyday life to gather fragments of activities and unify them in a concept which allows an understanding of the whole, as Marx did with the concept of work. In this first step, according to Lefebvre, the aim is to show what is hidden and dissimulated in everyday life's apparent clearness. The second critique aims to transcend this everyday life, while the third critique argues a metamorphosis. Rhythmanalysis may follow the same steps if we consider this chapter to be the first step of the critique. This would show how observation and critique are connected.

Thus observation has a special place in rhythmanalysis because it is integrated in the process of analysis as well as the definition of what is being analysed. It is at once different from phenomenology, while it contains its critical dimension. It is a critique that is not only conceptual but experiential, for it mixes the felt with the conceived. However, before pursuing this argument, we should understand what Lefebvre meant when he said we have to use the body as a metronome for rhythms. If “to grasp a rhythm it is necessary to have been grasped by it” (2004, p. 27), we need to try it first. Coming back to the same street that Lefebvre experienced, we can compare our present experience to the third chapter, in order to understand how the experience now differs and to focus on the evolution of the street and what it tells us about our recent history.

Observing rhythms at P. centre ; present, past and future

Sunday, 4PM. The sun is shining. Spring is beautiful. A lot of people are outside. I have just read the Elements of Rhythmanalysis. I am trying to understand this book by practising it, because informed experience is part of the analysis, as we just have seen. If we follow Lefebvre well, we must go outside and feel the rhythms in order to think or analyze them adequately instead of remaining in the library and commenting on the experience of others. Lefebvre applied this principle his whole life. There have been numerous comments on Lefebvre's being an outdoor philosopher, living fully his life, his intellectual work being feed by it. So I make my way to Rue Rambuteau, in front of Centre Pompidou, trying to guess which balcony is Lefebvre's. I approximate by looking at the orientations given in the book. Lefebvre had to leave this apartment at the end of his life because of the rise in prices. Here I am. First problem : I cannot access the balcony. I need to find a place on the street, where I could be an observer, being outside and inside, as Lefebvre says. If I stop in the street for a long time or try to climb something, I disturb people and I am in turn disturbed, because my body is trained not to behave in this way, as suggests chapter four on “dressage” (Lefebvre, 2004). I would be uncomfortable and disturb others' rhythms ; I would then be unable to listen to my own rhythms and understand the city's. The best way (and a nice was as well) is to sit outside a café, where I can enjoy the spectacle without trouble.

This method was briefly indicated by Lefebvre, as well is another one, sickness. If I am breathless, for example, I will be more conscious of the rhythm of my breath than a person who is not sick will be conscious of his or her own. You do not feel your body when you are healthy. Rhythms are bound together and dissimulate themselves ; sickness reveals them. Sickness could play the role of the broken tool in Heidegger's analysis of concern in everyday life in Being and Time. When it stops working, the tool reveals the entire complex of tools in which it is included because we stop to see it out of the context of its purpose. It starts to exist for itself and we get a sense of it. The process if similar with rhythms : they appear for themselves when they go wrong. It is the case in the disturbed body (breath, cardiac rhythm, sleeping rhythm, etc.), but it could equally be true of drastic changes. To take an example old industrial Europe knows well, just imagine the silence of a town, for example Dunkerque in the north of France, right after a huge heavy industrial complex closes. The silence is at once felt, uncannily revealing the previous order which shaped everyday life and its rhythms.

But this is not the case at the Centre Pompidou. The method must allow an observation of the rhythms with all body senses, and work towards an understanding of what they reveal. There have been no drastic changes since Lefebvre observed this street more than twenty years ago. This is an important point, for it is difficult to have a sense of incremental changes over a long period of time without having been there from the beginning. This is understandably even more difficult in places where nothing has changed at all. It is interesting to note that even though a tiny percentage of the people who are there today were there twenty years ago, the rhythm is quite similar. People change, rhythms continue. Consequently, rhythms are not the combination of every individual taken separately, and rhythms cannot be reduced to an addition of individual rhythms. This similarity will be explored in comparing the text and my experience. It reveals an order, which is why observation can lead to critique. This comparison of the text produced by Lefebvre in the beginning of the 1990s and my experience of this place in 2010 proposes the problem on a longer time line and allows a consideration of the link between everyday life and history through repetition. We will follow these main concerns throughout the observation, which took place in May and June of 2010. I came there at different times of the day and different days of the week. To organise the remarks on my experience, I would like to draw a parallel between rhythmanalysis and the third Critique of everyday life (Lefebvre, 1981). The main problem of the critique of everyday life, according to Lefebvre, is this one :

« Le quotidien est-il un abri contre les changements surtout quand ils arrivent brusquement ? Est-il la forteresse de la résistance aux grands changements, ou à certains changements mineurs mais importants ? Ne serait-il pas au contraire le lieu des changements essentiels, passivement ou activement ? » (p. 45-46)

What I would translate : “Is everyday life a shelter against changes, especially when they suddenly occur ? Is it a fortress of resistance against big changes, or from some small but important changes ? Would not it be, passively or actively, the place for essential changes ?”

We can transfer these remarks to rhythmanalysis, since everyday life is made of rhythms, to determine if this similarity in observations is the product of the resistance of everyday life rhythms or if small changes affected it and transformed it. To answer this question, I will consequently follow what Lefebvre did in his third Critique (1981) : I will first look at what continues and then look at differences, discontinuities.

Chapter three, “Seen from the window”, of Elements of Rhythmanalysis describes an unexceptional place. It is just basic everyday life street spectacle. And this is still the case today. But the more this spectacle is familiar, the more difficult the critique is, because what is exposed is hidden at the same time. Following the text, we can see the similarities and differences in the experience. There are still many people on Rue Rambuteau on this first day of observation. There is still noise and murmurs in Rue Rambuteau. The noises remain indistinct ; they mingle and require focus and practice to distinguish them. I could experience the same rhythm at the junction, with no peculiar change. The soundscape is similar, even if cars are perhaps a little less noisy than in the 1990s, and the efforts to curb traffic have had some effect. This remark also applies to the smell of the traffic. Buses now have their special lanes, as well as bicycles weaving across the lanes with their own rhythms, in between the cars and pedestrians. But these small changes do not transform the basic rhythm of the traffic. They only added some different tones. It could be the similar to what Lefebvre calls cyclical or alternating rhythms. They did not change at all. We can still see schoolchildren, shoppers and tourists, each with their own time, each with their own rhythms. Around 5PM people started leaving their work place to mix with the casually dressed tourists. The street is animated by these distinct but superposed waves. These rhythms are social rhythms, imposed by social activity. Even tourism, which is often considered as free time, is cadenced by social rhythms : dinners, time to have a drink first, museum opening hours... At night, nobody is there once the cinema in Rue Rambuteau is closed, except when warm nights allow people to linger. Night is both a natural rhythm and a social rhythm ; it is lived differently from place to place.

Another kind of rhythm is what Lefebvre calls natural rhythms, or what we could call environmental rhythms. Of course they are still there ; they are characterized by their repetition and slow evolution in time. We think they are repeating constantly in the same way, even though we know the climate is changing. The alternating day and nights will hopefully still be there, as well as seasons and years. The square in front of the Centre Pompidou is particularly sensitive to these natural rhythms, including seasons and weather. During the winter everybody crosses the square quickly, or are at least standing. It is the same every time it rains : nobody lingers.

But when it is springtime and the weather is good, there are several rhythms to observe. People start to sit all over the square when it is not raining and in different ways if the sun is shining. The shadows on the square then offer rhythms to the people staying on it. In the beginning of the afternoon, the square is bathed in sunlight. People do not sit. They just cross the square when it is warm. They remain under the trees on the top of the square. In the afternoon, the shadow of the trees and the street behind them inch onto the square. People sit in the shade, making their way further and further onto the square. It changes atmosphere. During the afternoon, there is a moving front of sitting people changing all the time, progressively mixing with the people who just cross the square to go to the Centre Pompidou. At the end of the afternoon, when the temperature has cooled down, people are sitting everywhere, and those who wish to cross the square have to walk between them, the flux being perturbed as rocks perturb the flow of a river. This is an example of a natural, cyclical rhythm, which is created by the interference of a natural phenomenon on human spatiality. I do not know if Richard Rogers, Renzo Piano and Gianfranco Franchini thought about it when they created the square. But this is the kind of long rhythm that cannot be sensed easily, even if it has a marked effect on the place. You can sense it with your eyes, because the people can be seen sitting in the shadow while no one sits in the light. But you can also feel it with your own sensitivity to heat as you walk through the square. The moving border line of people sitting and its cyclical rhythmic essence is what is important to grasp.

There are also other rhythms that are formed by animals, particularly pigeons. They walk in a group, going from place to place to find food, and then, without any apparent logic, they all take off and fly in the same direction. Some of them cross separately the square in a random fashion. They interfere with pedestrians' bodies, as they are more awkward in walking than they are in flight. If they encounter a pedestrian, they try to avoid flying by walking in another direction, and if they cannot do that they fly. That is their rhythmic answer to the human pace. This human pace obeys what Lefebvre called dressage. The way people walk in the street has changed over history. I could experience it while watching a game a little girl was playing in the street next to the square. As Lefebvre describes, it takes time for children to successfully integrate dressage. The little girl was walking from one pavement stone to another very slowly, stopping at the edge of each stone, and then jumping to the next one. She could not mingle with the crowd while obeying her own rhythm, which disturbed the pedestrian flux. Her mother was sitting at a café and watched as her daughter narrowly escaped being bowled over by a motorbike.

Lefebvre also remarked that the special, festive activities of this place were linked to an important number of tourists, who participated in a “medieval-looking festival”. Some jugglers or musicians played alternatively. After a sequence, a pause, and the beginning of another sequence in a corner of the square and the streets close-by. This superposes musical rhythms (music is often played) and other rhythms, accentuating the animation of the street. They cannot play together. Each one has its own style to attract people. It could be considered as another alternative rhythm. All these rhythms create the animation of the street, which is every time different but still the same.

This is present, and it was also present for Lefebvre. For the moment, no special changes have been noted in the rhythm of this street. The present is repeating itself, and Lefebvre warned us that it has a tendency to dissimulate. Maybe I will not be able to follow my plan : to find some discontinuities that express some kind of major changes in the last twenty years in the rhythmanalysis of Rue Rambuteau. Perhaps following Lefebvre further in the analysis would help.

The second step of analysis consists in finding the order which underlies those rhythms. According to Lefebvre, the State provides that order, as we have already noted it. The persistence of influence of the State could explain the continuity in the rhythms observed. Everyday life is still related to the structures even if the structures are residual. The belief of a revolutionist like Lefebvre is that a change of governance could change the most intimate and visible elements of everyday life ; consequently, it would change the rhythms. This means that we have to find an order of rhythms in the political power. If we want to consider the meaning the continuity that we observed and analyse it, we have to understand the link between everyday life and history. How did the structure of the State change in the last twenty to thirty years ? We need to analyse the link between everyday life and the past. For that purpose, we should come back to the third Critique of everyday life : from modernity to modernism (1981), which helps us to understand what it is that has changed in our era and analyse the production of everyday life nowadays. Immediate analysis and experience in rhythmanalysis, are never separated from an historical viewpoint.

In the third Critique of everyday life ; From modernity to modernism (1981), Lefebvre returns to the historical evolution that lead him to think everyday life as a unified concept. He sees everyday life as the product of modernity, but in the introduction he traces the evolutions of modernism. Here I will not engage in the debate concerning Lefebvre's thoughts on post-modernism. I would like to focus on what he sees as continuities and discontinuities between modernity and what he calls modernism. Even though the 1980s can be seen as post-modern because of the dissolution of some distinctive frames of modernity, he exposes the continuities he perceives in this period, including, in the first place, everyday life. Everyday life is like a social landmark which maintains the present reality. Reality and present dissimulate change through the routine of everyday life. There are other continuities that Lefebvre develops : family, merchandise, identities (including national identities), everyday life talk (doxa), vulgarity, and conservative schemes. What are discontinuities then ? Lefebvre evokes the problem of work in an automated society : what becomes of the labour class when the end of work arrives ? We are still thinking our way through this question, even if automatism is not seen to be the only cause. Crisis is there, even if veiled. Space and time are affected by it, but Lefebvre shows how revolutionary ideas have been recuperated in a global reformist movement. Informational and financial economy is the new order that shapes everyday life and its rhythm under the veil of continuity.

In the introduction of the book (1981), Lefebvre offers a very interesting reflection on what he calls “the crisis”. Perhaps the link between the 1980s and today is this perpetuating crisis. Is the crisis we face nowadays structurally different from the one Lefebvre talks about in the 1980s ? It is interesting to note that Lefebvre proposed these reflections as financial capitalism settled into the political economy. The crisis, which is often understood as a factor of discontinuity or change, becomes permanent, even if there are different phases in which the crisis is more or less felt. Discontinuity introduced by a crisis is replaced by a continuous crisis, and the term “crisis” becomes inadequate. The common idea that crisis is something not permanent, that growth will return again, dissimulates the new order that is being established. Lefebvre even says that crisis becomes a mode of existence for modern societies on a global scale (Lefebvre, 1981, p. 42).

The first question that came into my mind for this project was to see if I could experience the effects of the financial crisis on the rhythms of Rue Rambuteau. Centre Pompidou is a central place for global tourism. It should be sensitive to global changes. But in fact, the idea of perpetual crisis helps to understand the lack of impact of the latest crisis, the largest one to date, on everyday rhythms in this kind of place. For crisis is the way contemporary society functions and has already functioned for thirty years. But we should nuance this analysis because we are actually not sure of the middle-term consequences of the crisis. Maybe its effects will start being felt in the rhythms of the street. Nevertheless, this reading of the third critique of everyday life allows for some hypotheses on the continuity and the link between rhythms in everyday life and moments in history, present and past.

Even though continuity is preserved thanks to everyday life, regardless of crises, small changes put together can account for discontinuities in history. Returning to the third Critique of everyday life (1981), discontinuities, according to Lefebvre, turn into crises. He enumerates some of the important discontinuities that emerged in the 1980s. He points out that in a society at the end of work, body and sensations are important, for they denote an aspiration to corporeality rather than transparency. It influences the way in which space is perceived. Secondly, revolution and difference have been recuperated by progressive ideas, which is seen as a failure by Lefebvre. He also witnesses the first steps of an informational society. But the most interesting point here is what he calls changes in space and time, since they are slow but deep. Capitalism has completed this colonization process and produces space, as the Production of Space (1974 – tr. 1991) describes. Time becomes reversible because everyday life introduces continuity and a feeling that time will always repeat, without beginning and, above all, without end. The consequence is that the tragic inherent to life and history is abolished. Death is eliminated from everyday life. Cyclic rhythms (life and death, day and night, seasons...) are crushed by linear rhythms introduced by the production process. The future is seen as a continuation of the present via self-fulfilling projections. These changes affect history slowly, for the future is not seen as something that is unpredictable or rapidly changing, with breaks in between. Thus what we understand as a continuation is in fact a discontinuity in history, because it is a special moment in society. Today, with environmental problems, the tragic comes back into history : catastrophes, as well as the end of life on earth are possible. Environmental problems play the role of the atomic bomb during the cold war. Modern societies expect there to be another end to the history that neo-liberalists thinkers like Hayek predicted. Thus future is again in question today, since different possibilities are seen to be available. A fundamental rupture could be the introduction of sustainable development ideology, which tends to preserve the future in the present.

This consideration of the future is tangible in Beaubourg. On the side of the centre Pompidou, we can see a big poster advertising for the new Centre Pompidou in Metz, East of Paris, near from the German border. Is it a new meteorite fallen in Metz from a technocratic and centralized power, as Lefebvre suggested in his descriptions of Beaubourg ? Things have changed. Power is now more decentralized, but museums still pretend to show works of art as merchandise, Lefebvre would say. Lefebvre called Beaubourg : “The big building that was conceived not in order to be seen, but in order to give sight” (2004, p. 34). This statement refers to the architecture of the building, in which everything is seen and its function to show other works of arts. Culture became an asset in the competitive global tourism economy. In Pompidou Metz, the same statement can be said about architecture : the building first has to be seen (as the poster shows it) and is designed to be seen. And it also gives sight : the purpose is both to show the cultural tradition of France, represented (only) by its institutions on a national level in the first exhibition (about Master-pieces) and to give visibility to Metz and its region which require investments and development. At the third level of the museum, Metz and its Gothic cathedral appear before the visitor. The modern principle of transparency is combined with the predominance of vision. The architects used an optical illusion to reinforce the importance of sight : on the third level, when you are far from the windows, the Metz cathedral seems large. It becomes smaller and smaller as you approach, as if Metz was an unreachable dream. The museum's task is to incite an interest in the city and its region. Its main purpose is to attract, as Beaubourg does in Paris. And Beaubourg does it well : Lefebvre asked why so many people came to see the big building ; and they came in endless crowds. Will Pompidou Metz have the same effect ? There is also a square, but we can already predict that it is too big for the place, and the museum is not in a lively neighbourhood. The project of Pompidou Metz incorporated the ideals of modernism while Lefebvre argued for change. Is the future taken into account by Pompidou Metz ?

As we have seen, the rhythmanalyst is not at all interested in what he sees, so he should not pay much attention to a poster. How can changes in everyday life be perceptible in its rhythms ? Rhythmanalysis informs the present and is aided by past, but most of all it should give a sense of the future, of its possibilities. According to Lefebvre, in modern society, linear rhythms have crushed cyclical rhythms. If we want to take into account the future in the present and its link to the past, cyclic rhythms should regain their importance. Lefebvre wants to reintroduce cyclic rhythms, close to “natural” (environmental) rhythms, in order to furnish the future with all of its possibilities. The sun rises every morning, but it is new and young everyday.

Rhythmanalysis in practice : Rhythm and Place

The aim of this observation was to demonstrate the importance of practice in the rhythmanalytical project. I discussed the importance of the chapter related to observation in Lefebvre's book as well as some essential characteristics of the specific kind of observation that Lefebvre describes - the observation of rhythms. The attempt to undertake a current rhythmanalysis in the same place, Rue Rambuteau, showed the difficulties of this methodology, namely, the difficulty to observe rhythms as well as their critical interpretation, since no major change had occurred in the place observed. It raised questions about the inscription of the rhythms observed over longer temporalities, including past and future. This problematic provided the basis for my analysis. Interpretations that have been made can still be discussed. To complete this experiment, I would like to add some reflections on the spatiality of rhythms. Stuart Elden, in the introduction to Lefebvre's Rhythmanalysis (2004) insists on the fact that rhythms are both spatial and temporal ; as we have seen, Lefebvre describes rhythms as a link between time and place. So we should not leave the spatial dimension out of the interpretation.

Space is part of Lefebvre's analysis in two different ways. First, rhythm defines a place in an interesting manner, for the definition of place is often substantive. Its principal feature is its closure and its definite identity related to a vernacular tradition. Here we achieve a rhythmic definition of place, which is able to take into account the changing temporality of place through repetition and difference and establishes its identity with rhythmic features persisting over time. The analysis of place is also part of rhythmanalysis, through its ambiances and meaning. For example, Lefebvre describes the architecture of Centre Pompidou as transcending the “human scale” that was established in this place by the proportion of the old buildings. “The windows, doors, streets and façades are measured in proportion to human size” in older buildings (2004, p.33). Centre Pompidou building is clearly bigger than the buildings of the neighbourhood, showing the power of the State, as it was imposed there. “Opposite, the constructions (Centre Pompidou) wanted to transcend this scale, to leave known dimensions and also all model past and possible behind” (p. 33). This vision of “human scale” can be discussed : human scale is not a clear notion because proportion and scale are differing notions. Monumental building can be well proportioned, even if their scale is different from other buildings. What is interesting here is that scale is always a relative concept, which includes a comparison. Here, the referent for comparison is the body, as well as for rhythms in the rhythmanalytical observation. Scale, as well as rhythms, is related to the past and the future, the possible. It leads to the second way in which space is present in rhythmanalysis. Scale is a determinant in rhythmanalysis, since the referent is the body with its proportions and measures. Thus the observation in rhythmanalysis always depends on human scale, because rhythms are perceived by the rhythmanalyst only if they are perceptible by his body. Even if he has specific training that resembles meditation, he can only perceive rhythms at his scale. But the rhythmanalyst knows this limitation : observation leads one to question the imbrications of a single place among the differing scales of a city. “Opacity and horizons, obstacles and perspectives implicate one another because they complicate one another, imbricate one another to the point of allowing the Unknown, the giant city, to be glimpsed or guessed at. With its diverse spaces affected by diverse times : rhythms” (p. 33). Rhythms in present are understood thanks to their link to past and future, but they are also linked to a place and imbrications in larger space. Thus rhythmanalysis is concerned with scales and proportions because it is both spatial and temporal.

To conclude this reflection, I would like to point out an indication that Lefebvre gave in the article called The rhythmanalytical Project. In this article, Lefebvre states that “to conceive physical reality and its relation to the sensible and physiological reality of human being” (p. 81), scale, rhythm and proportion are important. He does not develop the relationships between the terms of this triad, but we can already see that they are relative to measure and to the body. A next step could be to see how this triad actually helps to understand the relations between space and time.

Bibliography

– Lefebvre, H. (1992). Éléments de rythmanalyse. Éditions Syllepse.

– Lefebvre, H. (2004). Rhythmanalysis : Space, Time and Everyday Life. Continuum International Publishing Group Ltd.

– Lefebvre, H. (1981). Critique de la vie quotidienne, 3 : De la modernité au modernisme (pour une métaphilosophie du quotidien). Editions de l'Arche.

– Lefebvre, H. (1974). La production de l'espace. Anthropos.

– Lefebvre, H (1991). The production of space. Blackwell Publishers.

– Gardiner, M. (2000). Critiques of everyday life, an introduction. Routledge.

– Goonewardena, K., Kipfer, S., Milgrom, R., & Schmid, C. (2007). Space, Difference, Everyday Life : Reading Henri Lefebvre (1st ed.). Routledge.

Acknowledgments : I gratefully acknowledge Kendra Walker for her help in improving the clearness of expression and the English language of this article.

Rythmes et urbanisme. Pour une approche esthétique du dynamisme urbain

Claire Revol — 2019-10-22T05:00:00Z

Sommaire

This paper has already been published on Rhuthmos.eu in January 2012.

Ce texte a avant tout une valeur exploratoire. J'ai essayé de rassembler les différents thèmes que pourrait couvrir une réflexion sur le rythme et l'urbanisme ou aménagement de l'espace urbain au sens large, qui ne se limite pas à la « ville » mais à l'espace-temps produit par notre société urbaine, afin de proposer une approche complémentaire.

Le rythme, une question nouvelle pour l'urbanisme et l'aménagement

Qu'entend-on, avant toute chose, par urbanisme et aménagement, et en quoi ces disciplines ou pratiques sont-elles concernées par le rythme ? Face à la variété des pratiques et savoirs concernés, prenons la définition qu'en donne Pierre Merlin dans son introduction au Dictionnaire de l'urbanisme et de l'aménagement qu'il a édité avec Françoise Choay (Merlin, Choay, 2005). S'il est hétérogène, éclaté entre plusieurs acteurs à plusieurs échelles territoriales, fragmenté entre des savoirs scientifiques et des actions politiques, l'aménagement peut être envisagé de manière globale, comme l'action de disposer avec ordre l'espace, à une échelle territoriale donnée. L'aménagement comme l'urbanisme, qui est l'art de disposer l'espace urbain de manière à établir des relations harmonieuses entre les hommes, sont des concepts récents (début du XX^e siècle). Nous pourrions y ajouter le paysage et, dans une certaine perspective, l'architecture. Ils sont perçus alternativement comme des sciences ou des techniques, voir comme des arts. Mais c'est la notion de praxis qui les définit le mieux, une praxis ou action qui recouvre des pratiques plurielles (élus et politiques, administration et ordre juridique, architectes ou ingénieurs concepteurs, ingénieurs territoriaux, scientifiques, habitants...). En tant qu'acte volontaire, c'est dans tous les cas une action collective qui prend du temps : « La disposition ordonnée dépend de ce qui a été disposé auparavant et elle marquera l'espace pour l'avenir. L'aménagement est donc inséparable de l'histoire, du patrimoine comme de la prospective. » (Merlin, Choay, 2005, introduction, p. 11)

Et c'est précisément cette épaisseur temporelle qui devient un enjeu pour ces praxis, dans la mesure où elles sont confrontées à de graves échecs de l'urbanisme et de l'aménagement moderne. En voulant faire du passé table rase et en tentant de s'affranchir de l'ordre existant, cet aménagement moderne a énormément construit après la guerre, en croyant à une éternelle croissance économique (infrastructures lourdes, énergie, villes nouvelles, banlieues modernes), créant un nouvel ordre spatial qui a désormais sa résilience. Cet ordre n'est pas uniquement spatial, il est aussi social : les modes de vie urbains et modernes se sont répandus, ils rythment la vie quotidienne des habitants. Les pratiques et les modes de vie font partie de cet ordre avec lequel les aménageurs travaillent, et avec lequel ils doivent aujourd'hui composer, car ils ne peuvent pas seulement tirer les conséquences fâcheuses de tels aménagements mais ils doivent les redresser – et entrevoir l'avenir : « Pour éviter, ou limiter, de telles erreurs, l'urbanisme doit être ancré à la fois dans le passé, dans le présent et dans l'avenir » (Ibid., p. 14). Il ne s'agit donc pas seulement, pour l'aménagement, de produire des espaces mais de transformer la société urbaine, en particulier son rapport au temps et à l'espace.

De plus, les aménageurs doivent composer avec de nouveaux impératifs qui introduisent des temporalités qui ne sont pas forcément convergentes :

– Une économie mondialisée, libéralisée et financiarisée qui impose son tempo – celui de l'accélération, selon Hartmut Rosa (2010) –, qui transforme les modes de vie et la manière de vivre ensemble. Cette économie a pour caractéristique d'être métropolitaine et hiérarchisée, avec à sa tête des villes globales (Sassen, 1991), et d'encourager la vitesse voir l'instantanéité avec le développement des nouvelles technologies. La ville est aménagée pour répondre à ces exigences économiques (rapidité et efficacité des flux, connexions, etc.). L'aménagement doit pouvoir, avec des outils qui se mettent en place sur de longues périodes, répondre à ces exigences de court terme et de rapidité. Cette logique de compétitivité est indissociable de stratégies urbaines qui visent à renforcer le caractère métropolitain des grandes villes pour attirer les flux de capitaux, ou empêcher la fuite de ceux-ci (organisation de grands événements sportifs, culturels ou festifs).

– L'impératif environnemental, avec sa traduction territoriale très concrète, les risques environnementaux (changement climatique) auquel il faut faire face, nécessite une transformation radicale des modes de vie qui passe aussi par la transformation de l'aménagement urbain, dont les écoquartiers sont en quelque sorte la partie apparente de l'iceberg. Ici, ce sont des préoccupations de long-terme qui doivent prévaloir, mais avec une action immédiate (l'urgence environnementale) dont on ne sait pas encore forcément quels contours elle doit prendre pour parvenir à ses fins (faut-il une ville dense ? De la nature en ville ? etc.)

Avec ces deux nouvelles donnes, les cadres spatio-temporels de l'action sont remis en question, ce qui amène les aménageurs à réfléchir aux spatialités et aux temporalités, et envisager les nouveaux outils de leur praxis.

Nous voyons donc l'importance d'une réflexion sur les temporalités associée à celle des spatialités (plus traditionnelle) dans le cas de l'urbanisme et de l'aménagement. Celle-ci peut passer par l'analyse du rythme qui ordonne le temps et l'espace. Le rythme permet de saisir les temporalités au-delà de la conscience individuelle, tout en étant vécu. Il est à l'interaction entre les problématiques individuelles, sociales et environnementales. Si le rythme, comme le remarque Maie Gérardot (2010), organise l'espace, la praxis qui ordonne et organise l'espace (selon la définition de l'aménagement) ne peut l'ignorer. Pourtant, dans le Dictionnaire de l'urbanisme et de l'aménagement, aucun article sur le rythme, ni sur le temps en général. Nous allons tenter de donner des pistes pour combler cette lacune.

Approches des rythmes dans l'urbanisme et l'aménagement

Comment aborder cette question du rythme dans l'aménagement au sens large ? Il peut s'agir de penser le territoire (c'est-à-dire l'espace habité) dans sa dimension rythmique, à plusieurs échelles. Pour cela, il est possible de s'appuyer sur la géographie des rythmes d'origine scandinave et anglo-saxonne. Dans la lignée de la géographie du temps de Torsten Hägerstrand (Pred, 1977), celle-ci était d'abord quantitative, avec l'objectif de réaliser des cartes ou des diagrammes temporels. Puis elle est devenue qualitative, notamment sous l'impulsion de Anne Buttimer (1976) dont l'approche phénoménologique permet de penser conjointement la temporalité et la spatialité du monde de la vie à travers ses rythmes. La géographie des rythmes est revenue sur le devant de la scène dans le début des années 2000, notamment avec les ouvrages de Tom Mels (2004) et de Tim Edensor (2010), qui s'inspirent également de la rythmanalyse d'Henri Lefebvre.

Ces géographes du rythme mettent avant tout l'accent sur les caractéristiques rythmiques de certains lieux et décrivent leur animation ou leur dynamisme en général. Pour cela, ils partent de leur perception par le corps humain, et donc à son échelle, de celle des lieux. Ils réinterrogent également l'articulation entre la société et l'environnement à travers cette notion de rythme. Notons qu'il ne s'agit pas simplement d'ajouter une dimension temporelle aux dimensions spatiales, de recueillir de nouvelles données scientifiques sur les rythmes urbains qui viendront alimenter les pratiques de l'urbanisme et aménagement, mais de changer globalement d'approche sur ce qui est l'objet même de l'aménagement. Cependant cette démarche reste souvent prisonnière de la description d'une variation temporelle et rythmique des lieux (qui sont souvent, de fait, des espaces publics) et de ce qui fait leur plus ou moins grand dynamisme, sans forcément se demander si ce ne sont pas ces qualités rythmiques qui font précisément de ces lieux des lieux. De ce fait, elle est souvent prisonnière de l'échelle du lieu. Dans le monde francophone, nous pouvons citer les travaux de Luc Bureau (in Wunenburger, 1992) ou récemment de Maie Gérardot. Mais des outils de connaissance des variations temporelles et des rythmes d'un lieu, comme la « chronotopie » (Paquot et Mallet, 2010), sont néanmoins essentiels à tout projet urbain : ces variations font partie de la connaissance du site, comme du paysage avec lequel le projet doit composer.

Ces approches géographiques du territoire sont amenées à se mêler à des approches plus sociologiques et politiques des rythmes urbains (voir Pradel, 2011). En effet, le temps social est en interaction avec des rythmes, en particulier des rythmes quotidiens qui le structurent (Paquot, 2001). Le rythme est ce qui permet de coordonner l'activité sociale pour chaque individu alors que les temps sociaux eux-mêmes sont multiples (Gurvitch, 1950). L'organisation d'activités séparées et de plus en plus complexes, comme en témoigne l'évolution des emplois du temps, peut créer des conflits qui finissent par structurer l'espace urbain, (par exemple des activités artisanales ou nocturnes bruyantes sont contraintes de déménager de certains quartiers). Les rythmes quotidiens sont sensibles aux évolutions sociétales qui remettent en question les conventions issues de la société industrielle et de consommation moderne (travail, vacances, école, services publics...) et qui tendent à une ville en continu. Le calendrier urbain doit permettre des temps de rassemblement sociaux, comme les fêtes, ou familiaux, le dimanche.

Ces rythmes quotidiens réclament une organisation temporelle de la ville (transports, ouverture des services, éclairage...) et une réflexion sur les temps forts et les temps faibles, les pointes et les creux. L'aménagement n'est plus simplement spatial mais temporel, il agit particulièrement sur certains temps marqués par des évolutions : la nuit ou les saisons (Gwiazdzinski, 2005 ; Mallet, 2009) qui sont au cœur de l'articulation entre les sociétés et leur environnement, ou encore des temps festifs (Pradel, 2010). Cependant, si des bureaux des temps ont fait leur apparition pour organiser le temps des villes, une politique du temps urbain reste à mettre en place, où il s'agirait de savoir comment synchroniser ou désynchroniser les temps urbains selon des arbitrages négociés. Plus généralement, la question politique du temps social reste à débattre face à l'accélération et la fluidification impulsée par la mondialisation, et cela peut rejaillir sur les théories urbaines : par exemple les villes « lentes » (slow città en Italie) ou villes en transition.

Il est possible d'étudier les pratiques de l'aménagement (de ses acteurs, de ses actions) selon une perspective narrative et historique. Celle-ci peut passer par une réflexion sur le rapport de ces pratiques aux rythmes de l'urbain conçu comme un langage (Fayeton, 2000, p. 131), mais aussi sur les rythmes propres à ces pratiques et les manières dont elles interagissent. Une tentative intéressante pour avoir prise sur ces rythmes est d'envisager les politiques urbaines comme construisant des temps et de les observer à partir de ce que Michel Lussault appelle des « récits » (Lussault in Paquot, 2001). Celui-ci part du constat que les divers acteurs, les technologies et les objets qui doivent converger dans la praxis urbaine ont des temps et rythmes divers. C'est pour cela que selon lui, il est possible d'étudier toute politique urbaine grâce à ces récits qui réalisent ou médiatisent cette praxis. La structure narrative pourrait permettre de saisir le(s) temps qui sinon reste(nt) aporétique(s) : « Par et pour le récit, la dimension temporelle entre dans le champ du langage et de la communication, de l'interlocution et ainsi se socialise, devient dicible et discutable. » (Ibid., p. 150). Le rythme de la praxis pourrait être conçu à partir du rythme de ce récit et ainsi rejoindre la problématique des rythmes du langage. En effet, la narration a besoin de scansions, d'étapes, de rythmes, elle peut être plus ou moins rapide. Cette approche a le mérite de souligner qu'en tant qu'action collective, l'aménagement a besoin de construire un récit commun. Cela peut être complété par une approche historique qui permettrait de reconstituer le temps long de l'action urbaine avec ses phases et sa rythmique (cela peut être fait de manière assez claire dans le cas de l'extension de certains équipements comme les égouts ou l'éclairage – voir Lamizet, 2004).

Cependant, il semble qu'il ne faudrait pas trop rapidement assimiler ces récits et ces rythmes à ceux du langage, ni les étudier avec les outils destinés à étudier celui-ci de manière abstraite. Le danger est de s'extraire des situations et des mises en présence, de leur corporéité et de leur dynamisme particuliers, aspects fondamentaux qui requièrent une approche anthropologique. En revanche, le film pourrait être une médiation bien plus efficace pour étudier les rythmes de ces récits, car c'est un art rythmique par excellence (par la technique du montage notamment). C'est pour bien conserver ce rapport au pratiques spatiales et temporelles incorporées et faire jouer leur rapport à des expressions, des représentations, des imaginations que nous allons mener une réflexion d'ordre esthétique sur les rythmes urbain.

Pour une approche esthétique des rythmes urbains, à partir de la pensée de Henri Lefebvre

La rythmanalyse d'Henri Lefebvre fait aujourd'hui sa réapparition dans le monde des études urbaines en France (Paquot in Paquot et Younès, 2009) grâce à son succès récent dans le monde anglo-saxon. Peu après avoir découvert La production de l'espace d'Henri Lefebvre (traduit en 1991) qui marque sa consécration dans le monde anglo-saxon, les débats sur le « tournant spatial » (spatial turn) amènent certains lecteurs de Lefebvre à se plonger dans l'intégralité de son œuvre, en s'intéressant à ses écrits sur l'urbain et leur connexion avec la grande quantité d'ouvrages de l'auteur. Les textes sur la rythmanalyse suscitent l'intérêt dès la parution du recueil Writings on Cities (1996), qui contient un extrait des Éléments de rythmanalyse (1992), le chapitre 3 intitulé « Vu de la fenêtre ». Ce qui mènera jusqu'à la publication d'un ouvrage contenant tous les textes de Lefebvre sur la rythmanalyse en 2004, alors que la version française n'a jamais fait l'objet d'une réédition.

Comme nous l'avons vu, ces écrits inspirent beaucoup les géographes, qui en expérimentent les propositions. Les études urbaines, notamment aux États-Unis, ont été marquées par des penseurs pragmatistes importants comme Jane Jacobs (1961), qui s'opposait à l'inspiration fonctionnaliste, tirée de la Charte d'Athènes, de l'urbanisme et de la reconstruction des années 1950, sur la base de l'expérience de la rue, des parcs et de leurs différents usages dans les quartiers vivants. Celle-ci s'intéressait déjà à la temporalité de ces lieux au quotidien, qu'elle décrivait comme un « ballet », dans des termes proches de Lefebvre : « The ballet of the good city sidewalk never repeats itself from place to place, and in any one place is always replete with new improvisations – Le ballet du trottoir de la bonne ville ne se répète jamais d'un endroit à un autre, et dans n'importe quel lieu est toujours plein de nouvelles improvisations. » (Jacobs, 1961, p. 50). La pensée de Lefebvre sera tout de suite repérée pour l'importance qu'elle accorde au corps et aux sensations, sur fond de postmodernisme.

Malgré tout, si ces textes de Lefebvre sur le rythmanalyse sont décrits comme riches en intuitions, leur caractère vague est souvent relevé. Ces textes écrits par Lefebvre dans les dernières années de sa vie sont incomplets, souvent elliptiques. « Le projet rythmanalytique » (Lefebvre et Régulier, 1985) inscrit la rythmanalyse dans le prolongement de la critique de la vie quotidienne de Lefebvre, en décelant les rapports entre rythmes cycliques et répétitions linéaires et leur évolution historique dans la société moderne. Le corps y est déjà présenté comme l'élément central, à la fois instrument et fin de ce savoir. Lefebvre et Régulier publient ensuite un « essai de rythmanalyse des villes méditerranéennes » qui paraît en 1986 et qui sera repris dans les textes assemblés en 1992 de manière posthume (Lefebvre, 1992).

Qu'est-ce que Lefebvre entend par rythmes et plus particulièrement par rythmes urbains ? Il n'entend pas seulement par rythmes ce qui concerne les « mobilités » en urbanisme, autrement dit les transports. En effet, le projet rythmanalytique lefebvrien dépasse de loin la seule observation des espaces publics ou de certains rythmes particuliers : ceux-ci ne sont pas des objets à analyser, puisque les objets et les choses sont questionnés par la rythmanalyse. Ce projet est à la fois géographique, sociologique, historique mais concerne aussi les sciences de la nature et les arts, en particulier la musique : par son ampleur, il est nécessairement transdisciplinaire (Lefebvre utilise le mot dans l' « essai de rythmanalyse des villes méditerranéennes ») et philosophique. Au-delà de l'exploration des « intuitions » qui parsèment ces textes, il convient de les réinscrire dans le projet philosophique plus large de Lefebvre, en particulier dans sa pensée sur la ville, l'espace et l'urbain, afin de mettre au jour les continuités et les incohérences. Ce projet constitue un aboutissement, un dépassement (dans le sens hégélien du terme) de l'effort qui avait été entrepris avec La production de l'espace, et dont il faut prendre la mesure philosophique. Il est nécessaire de faire cette étude d'ensemble afin d'écarter des interprétations tronquées, notamment sur le sens de la distinction opérée par Lefebvre entre rythmes cycliques et rythmes linéaires.

Si l'application à la pensée de la ville et de l'aménagement n'est qu'une partie de ce projet, elle reste néanmoins essentielle. C'est par sa préoccupation pour le sensible que nous pouvons comprendre le lien entre rythmanalyse, urbanisme et aménagement. La rythmanalyse invite à une démarche par le sensible et par le corps en urbanisme, afin de produire la ville comme une œuvre, idée qui était déjà développée dans Le droit à la ville (1968). Mais Lefebvre a une compréhension bien spécifique de ce qu'est le sensible, puisqu'il l'inscrit dans une pensée temporelle du changement et du mouvement plus que dans une pensée de l'Être, ce qui explique sa réticence à appeler sa démarche phénoménologie : « Le sensible ? Ce n'est ni l'apparent, ni le phénoménal, mais le présent. » (Lefebvre, 1992, p. 33) Par l'expérience du sensible, le rythmanalyste doit parvenir au concret plus qu'à l'Être, ou encore aux « modalités concrètes du temps social » (Lefebvre, 1985, p191).

Cette démarche rapproche le rythmanalyste du poète, car « comme le poète, le rythmanalyste accomplit un acte verbal, qui a une portée esthétique. Le poète se préoccupe surtout des mots, du verbe. Alors que le rythmanalyste se préoccupe des temporalités et de leurs relations dans des ensembles » (Lefebvre, 1992, p. 37). C'est cette dimension esthétique de la rythmanalyse qu'il semble nécessaire d'explorer à l'égard de la ville et l'urbain. Dans le chapitre « vu de la fenêtre », il décrit les rythmes urbains comme la « musique de la Cité, tableau qui s'écoute, image dans le présent d'une somme discontinue » (Lefebvre, 1992, p. 52). Avec la rythmanalyse, il s'agit donc de faire de la perception de la ville à la fois une expérience esthétique et un acte créateur : elle est un regard et une ouïe qui révèle, et qui a « pour objet de séparer le moins possible le scientifique du poétique » (Lefebvre, 1992, p. 98). Il ne s'agit donc pas, avec cette approche, de s'écarter des résultats des autres sciences des études urbaines qui s'occupent des rythmes, mais bien de leur donner un sens esthétique.

Nous pourrions ici nous rapprocher des travaux esthétiques de Walter Benjamin qui se préoccupe de la perception sensible dans sa dimension historique et esthétique, et qui ne la limite pas à la question artistique. Les arts sont pourtant essentiels dans cette démarche, car ils sont des révélateurs des transformations historiques de notre manière d'habiter, notamment dans la première partie du XX^e siècle. L'exemple du cinéma y est essentiel car la notion de rythme y joue un rôle fondamental (Guido, 2007). C'est aussi le constat de Benjamin, pour qui le cinéma est la pointe avancée de la distraction, trait caractéristique de la perception à l'ère des masses. Pourtant, « de tout temps, l'architecture a été le prototype d'une œuvre d'art perçue de façon distraite et collective » (Benjamin, 2000, p. 311). Le cinéma aura permis l'accoutumance à la distraction, accoutumance qui nous permet d'entrer dans l'ordre la perception tactile, et qui sera pleinement réalisée par l'architecture. Nous pouvons aujourd'hui élargir ces considérations sur la réception tactile et visuelle dans l'environnement urbain au sens large, qu'il soit architecture, urbanisme, ou paysage. Bien souvent les travaux sur le sensible urbain visent à adopter une attitude contemplative envers l'environnement urbain : Benjamin nous rappelle à juste titre que la réception tactile est distraite. La rythmanalyse pourrait être redéfinie comme cet art d'amener à la parole ce qui ne peut être simplement vu, mais qui a pourtant une physiologie.

Dans un ouvrage peu connu mais fondamental pour cette approche esthétique, What Time Is This Place ? (1972), Kevin Lynch s'interroge sur l'inscription du temps dans l'espace et ses conséquences pour la pratique du design urbain, notamment pour créer une « image de la ville » qui soit satisfaisante (Lynch, 1960). Dans le cas de l'image du temps dans la ville, Lynch appelle bonne image du temps celle qui permet d'élargir et célébrer le présent tout en permettant des connections avec le passé et avec le futur : « A desirable image is one that celebrates the present while making connections with past and future. » (Lynch, 1972, p. 1) Il envisage donc cette question du temps dans l'environnement urbain de manière globale, pas seulement dans le quotidien mais aussi dans le rapport au passé (les questions patrimoniales) et le futur (des visions prospectives). Pour lui aussi, les rythmes concernent surtout notre expérience du présent. On peut trouver une ressemblance frappante entre sa description de Washington Street à Boston, dans le chapitre « Boston time » (Lynch, 1972) et celle de la rue Rambuteau par Lefebvre dans le chapitre « vu de la fenêtre » (Lefebvre, 1992). Et la recherche de cette bonne image de la ville ressemble fort à ce que Lefebvre appelle espace vécu (Lefebvre, 1974). Il y a donc des rapprochements possibles entre les deux auteurs. En particulier, le développement de ce sens du présent dont parle Lynch pourrait passer par l'attention aux rythmes, qui permettent de surcroit un lien avec le passé et l'avenir.

Beaucoup de ses idées développées dans cet ouvrage pourraient être reprises aujourd'hui pour tenter de donner du corps à la rythmanalyse lefebvrienne, tout en reprenant des résultats des approches exposées précédemment. En effet Lynch semble déjà se préoccuper de notre inscription quotidienne et historique dans l'espace, une manière d' « habiter le temps » (Chesneaux, 1996) qui ne néglige pas l'environnement tout en donnant sa place au présent, ce qui semble être l'enjeu essentiel de l'aménagement actuel.

Bibliographie

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Kevin Lynch et Henri Lefebvre, penseurs de l'expérience esthétique des rythmes de l'environnement urbain

Claire Revol — 2019-10-21T12:30:00Z

Sommaire

This paper has already been published on Rhuthmos.eu in April 2013.

Henri Lefebvre a développé une œuvre riche sur l'urbain et la ville. Dans les années 1980, il travaille à une rythmanalyse qui, par bien des aspects, complète cette réflexion. La rythmanalyse peut être définie comme une science devenue pratique, qui consiste en la saisie des modalités des temps et des espaces sociaux concrets par les rythmes. Cette saisie s'effectue par le corps dans sa sensibilité et vise à sa thérapie, à son rétablissement face à son mépris dans la modernité et l'urbain. Le corps est le métronome de la rythmanalyse car il se constitue lui-même de rythmes enchevêtrés, emboîtés. Cette rythmanalyse, si elle vise à comprendre l'appropriation charnelle de l'espace et du temps (architectonique), s'articule tout de même à sa conception dialectique de l'histoire : elle vise à une conscience plus concrète des évolutions historiques, dans la lignée de la critique de la vie quotidienne, car le rythme permet d'atteindre le déploiement des énergies sociales et historiques, dans leur rapport à la nature et leur matérialité.

L'un des principaux champs d'application de la rythmanalyse est la pensée de l'urbain et de l'urbanisme comme pratique, qu'elle permet d'envisager à partir de l'expérience sensible. Malheureusement, les textes de Lefebvre n'offrent pas beaucoup d'indications quant à la mise en œuvre d'une rythmanalyse dans l'aménagement urbain, même s'il lui donne un sens pratique et créateur. C'est pour cela que nous voudrions mettre en résonance la pensée lefebvrienne des rythmes et celle de Kevin Lynch (1918-1984), un urbaniste américain. Ce rapprochement peut paraître assez inattendu, car ils ont peu en commun d'un point de vue théorique, si ce n'est qu'ils critiquent tous les deux l'urbanisme moderne. Cependant, ce rapprochement est possible car Lynch est un penseur de l'expérience urbaine, qu'il décrit comme rythmique. Le lien entre Lynch est Lefebvre se fait au niveau du rapport concret à l'environnement, qui passe par le temps, le présent, la vie concrète de l'individu. Ce que Lynch appelle « la qualité de l'image du temps », on peut l'appeler « temps approprié » chez Lefebvre. Nous verrons la fécondité de ce rapprochement à propos de l'expérience rythmique de l'environnement urbain. La pensée de Lynch nous offre les indications sur la mise en œuvre pratique de la rythmanalyse dans l'aménagement urbain qui nous manquent chez Lefebvre, et qui permettent d'envisager l'expérience urbaine comme une expérience esthétique.

Kevin Lynch, penseur de l'expérience de l'environnement urbain

L'urbanisme moderne s'est développé comme une pratique de construction de l'environnement urbain envisagé d'abord dans ses aspects fonctionnels, qui se traduisent en formes spatiales, en faisant abstraction du milieu et de l'histoire dans lequel le projet s'insère. L'architecte ou l'urbaniste dessine d'abord et avant tout son projet dans l'espace idéal du plan, en dehors de considérations sociales ou historiques. Pour montrer les ravages d'un tel urbanisme qui faisait office de dogme dans les années 1950 aux États-Unis, à l'époque de la reconstruction, une génération de penseurs humanistes de la ville a vu le jour, avec dans ses premiers rangs Jane Jacobs, qui signe en 1961 l'ouvrage The Death and Life of Great American Cities [1] qui deviendra un best-seller. Dans ce livre, elle fustige l'urbanisme des plans qui cherche à créer un ordre dans la ville par la séparation spatiale des fonctions et prône l'observation du fonctionnement quotidien de la ville [2] dans sa dynamique, car il ne suffit pas que l'ordre apparent du plan soit plaisant pour que la ville soit fonctionnelle. Elle critique à la fois le modèle de la cité Radieuse de Le Corbusier et celui de la cité jardin qui naît du rejet d'une densité urbaine perçue comme étouffante. A l'inverse, elle montre la richesse de l'intensité de la vie urbaine, celle du centre et de ses rues vivantes, ce qui aboutit à un plaidoyer pour la multiplicité et la mixité des usages dans les quartiers. La pensée urbaine américaine s'est beaucoup nourrie de sa méthodologie d'observation du dynamisme qualitatif de la rue.

Kevin Lynch fait partie de cette même génération qui pense la ville à partir d'une expérience concrète, celle de l'homme qui arpente les rues. L'appréhension de l'environnement, dans le sens large du milieu bâti ou non bâti que l'on habite ou que l'on traverse, ne se résout pas à des lois physiologiques de la perception mais engage l'histoire individuelle, les expériences personnelles et affectives et des déterminations sociales, culturelles et historiques. Dans son premier ouvrage The Image of the City, paru en 1960, il s'interroge sur la manière dont sont vécues différentes formes architecturales et comment une image de la ville est forgée par ses habitants. La tâche de l'architecte ou de l'urbaniste est dès lors de créer des formes qui rendent cette image attachante et plaisante pour l'individu, mais aussi lisible, en fournissant des repères qui lui permettent de s'orienter dans son expérience quotidienne. En agissant sur la forme physique externe de l'environnement, le designer agit sur l'observateur. Lynch détermine les lignes de forces de l'image qui en font les qualités et propriétés, et qui deviennent des éléments de composition urbaine : voies, quartiers, points de repères, forme générale... On pourrait dire que L'Image de la Cité élude cette expérience de la ville en se concentrant davantage sur l'image visuelle de la ville en tant que représentation mentale synthétique, et en utilisant la psychologie de la perception pour appréhender cette image. Mais l'expérience temporelle et charnelle reste primordiale dans sa pensée puisque l'image est constituée par un va-et-vient entre l'expérience corporelle de la ville et sa représentation.

L'expérience de la ville n'est pas celle de la simultanéité du plan : elle est un parcours mêlant différentes séquences temporelles et spatiales. Cela a une importance pour celui qui conçoit la ville, puisque le morceau de ville créé est découvert successivement : « Comme un morceau d'architecture, la ville est une construction dans l'espace, mais sur une vaste échelle et il faut de longues périodes de temps pour la percevoir. La composition urbaine est donc un art utilisant le temps, mais il est rare qu'on puisse y employer les séquences contrôlées et limitées d'autres arts fondées sur le temps, telle la musique. [3] » En effet, l'expérience de la ville moderne est celle d'un excès de sensations, et « presque tous les sens interviennent et se conjuguent pour composer l'image » [4]. Cette expérience prend la forme d'un « choc » [5] comme l'avait indiqué Walter Benjamin, mais elle reste fragmentaire et successive, et donc se déroulant dans des séquences temporelles, des moments. De plus, ce n'est pas uniquement une expérience présente qu'offre le parcours dans la ville, mais des souvenirs du passé et des désirs, des projections dans le futur. Et ce n'est pas seulement l'observateur qui se déplace mais la ville entière qui change, car « on voit la ville sous tous les éclairages, par tous les temps » [6], dans son « ballet » quotidien. La ville est en perpétuel changement mais se répète, elle a aussi ses rythmes. Nous ne pouvons uniquement nous placer face à la ville comme face à un tableau, une fenêtre ouverte sur la rue. Si l'on peut parler d'une expérience esthétique de la ville, ce n'est pas celle d'une contemplation car « nous ne faisons pas qu'observer ce spectacle, mais nous y participons, nous sommes sur la scène avec les autres acteurs » [7]. Nous pouvons plutôt appeler cette expérience esthétique une distraction, empruntant ce terme de nouveau à Walter Benjamin. C'est sans doute l'attention à cette complexité de l'expérience temporelle et esthétique de la ville, au départ de son œuvre, qui a amené Kevin Lynch à approfondir ces questions des années plus tard.

Dans What Time Is This Place ? [8], Kevin Lynch revient sur la question du temps et de l'aménagement de l'environnement urbain, qui ne se limite plus à la ville historique mais qui englobe des territoires entiers. Aménager ne revient pas seulement à produire un objet architectural nouveau mais à accompagner le changement de l'environnement de manière globale. Le succès de l'aménagement, selon Lynch, dépend de la qualité de l'image du temps qui se forge au contact de l'environnement. Selon lui, une image désirable du temps de la ville serait une image qui « célèbre et élargit le présent tout en faisant des connexions avec le passé et le futur » [9]. Il s'interroge dès lors sur la manière dont le temps s'incarne dans l'environnement physique, comment l'architecte peut jouer avec ce temps pour le rendre source de bien-être pour l'individu, et comment cette image du temps peut concourir à la réussite dans la transformation de l'environnement. Selon Lynch, il faut avant tout prêter attention au temps historique du changement, la situation globale de la ville dans lequel l'aménagement se produit. On ne peut construire de la même manière dans une ville qui a connu une catastrophe, que dans une ville préservée par l'histoire. Une ville à reconvertir n'a pas la même dynamique qu'une ville en pleine expansion ou en révolution. Cela affecte la perception du changement par les habitants, et avant tout leur rapport au passé et au futur. Le rapport au passé est fondamental pour envisager la manière dont on préserve le patrimoine d'une ville, car il constitue le plus souvent la majeure partie de celle-ci par rapport aux projets nouveaux. Mais la préservation et la mémoire sont toujours valables pour un présent qui les choisit et les modèle. Le sens du présent est donc fondamental dans tout projet et c'est celui-ci qui doit être l'objet de l'attention de l'urbaniste. C'est dans le présent que se joue le rapport de l'homme avec son environnement, dans son expérience, car le cœur de notre sens du temps est le présent [10]. Ce qui nous intéresse ici, c'est que cette expérience soit décrite comme rythmique par Kevin Lynch. Autrement dit, Kevin Lynch nous donne l'occasion de penser l'expérience de la ville dans sa rythmicité. Pour intensifier le sens du présent, et donc l'image du temps, l'urbaniste doit s'appuyer sur des rythmes. Kevin Lynch serait-il le rythmanalyste attendu par Lefebvre ?

Kevin Lynch, rythmanalyste avant l'heure ?

Il est frappant de voir combien les propos de Lefebvre et de Lynch s'accordent quand ils en viennent à parler de rythmes. Pour montrer cette corrélation, nous pourrions nous attacher au besoin qu'ils ont chacun éprouvé de décrire les rythmes et la temporalité d'une rue. Lefebvre consacre un chapitre à la description de la rue Rambuteau à Paris dans ses Éléments de rythmanalyse, alors que Kevin Lynch les décrit dans le chapitre « Boston Time » de What Time Is This Place ?, consacré à la Washington Street de Boston. Ce sont des rues qui conservent les traces d'une longue histoire, mais qui sont en changement. Pour Lynch, marcher dans cette rue procure de nombreux « signaux » et marques du temps, alors que pour Lefebvre, vu de sa fenêtre, l'observation de la rue et de sa rumeur permettent une méditation sur les modalités concrètes du temps social, un essai de rythmanalyse. Dans les deux cas les rythmes naturels sont peu présents, comme si l'exemple en était d'autant plus pertinent. Ce qui fait le rythme de la ville, c'est sa foule, dans ses activités et sa dynamique. Ainsi, ces deux rues fournissent une expérience typiquement urbaine du temps et de ses rythmes. Kevin Lynch note : « Si certains signaux du temps qui sont ceux de la campagne manquent dans la rue commerciale, celle-ci est riche des actions rythmiques des gens. Le trafic s'intensifie le matin et diminue le soir [Lynch utilise le mot swells, qui veut dire la houle, le crescendo et le diminuendo]. Au moment du déjeuner les restaurants s'emplissent. Les feux de circulation ralentissent et le parcmètre s'accélère. [11] » On peut trouver cette même description des alternances et répétitions chez Lefebvre, qui ont quelque chose de « maritime » : « La marée envahit l'immense place, puis se retire : flux et reflux. [12] » Il ne repère pas seulement les variations quotidiennes mais aussi les variations dans la semaine : le dimanche laisse les rues vides. Les quelques arbres et le climat indiquent les variations saisonnières. L'intensité et la dynamique de la ville n'est pas du tout la même dans cette rue commerçante que dans une rue parallèle plus calme. Le jour laisse place à la nuit et à ses activités, alors que les boutiques ferment : chaque lieu a ses horaires. Suivant les coutumes de la population, des fêtes et célébrations rythment également la rue.

Si cette description temporelle de la rue rapproche les deux auteurs et montre leur sensibilité commune, dans quelle mesure peut-on inscrire Lynch dans le même projet rythmanalytique que Lefebvre, dans sa dimension urbaine ? Sur quelles bases peut-on rapprocher les deux auteurs ? Il faut circonscrire ce pour quoi Lynch utilise la notion de rythme dans sa réflexion plus large sur le temps et le changement de l'environnement construit. Pour Lynch l'individu forge un rapport au passé et au futur dans son interaction avec l'environnement, il crée une image personnelle du temps qui est fondamentale pour son bien-être. Les rythmes sont l'affaire du temps présent et vécu, ils sont la preuve du passage du temps. Ils entrent dans l'expérience dans la ville, et permettent de tisser un rapport sensoriel entre l'individu et son environnement [13]. Les cycles vitaux, ceux du sommeil et de la veille, de la faim et de la soif, du soleil et de la lune, sont les répétitions qui structurent la vie quotidienne et qui fondent notre conscience du passage du temps, comme le font les changements plus définitifs, comme le vieillissement. Ils permettent à l'individu de s'orienter temporellement. Les rythmes coordonnent aussi l'individu et l'activité sociale. Ainsi les cycles naturels (sommeil, veille, heure des repas) sont modulés par l'activité sociale, divers selon les lieux géographiques et l'histoire, et articulent les membres d'une société. Le rythme de la ville est cette organisation coordonnée et concrète du temps social. Pour Lynch, le rythme perçu de manière immédiate permet de vivre pleinement le présent. Il est l'une des pistes les plus importantes, selon lui, pour vivifier l'image du présent dans un environnement et aviver la conscience du passage du temps tout en faisant des connexions avec le présent et l'avenir.

Comme Lefebvre, Lynch réfléchit aux transformations induites par la modernité et l'urbanisation dans les rythmes sociaux. Dans la modernité, les rythmes sociaux, qui coordonnent les rythmes vitaux individuels et les activités sociales, ne se fondent plus sur des cycles naturels. Le temps a tendance à devenir de plus en plus « abstrait » – le terme se retrouve à la fois chez Lefebvre et Lynch. Le grand synchroniseur de l'activité sociale est la montre. On retrouve chez Lynch comme chez Lefebvre une analyse du rôle de la montre dans ce processus d'abstraction, qui permet la mesure d'un temps homogène et quantitatif pour les activités sociales. Le temps de l'horloge est le temps de la modernité et de l'âge industriel, mesure du temps de travail, divisant de manière homogène les heures et les jours. L'horloge trône sur l'usine et sur la gare, bâtiments fondamentaux de la ville moderne. Les découpages du calendrier deviennent standardisés et perdent leur caractères particuliers : le week-end, les vacances, les saisons. Les rythmes sont imposés par l'horloge et ses contraintes horaires, que ce soit dans le réveil, le travail, le déplacement. Le temps se gagne ou se perd, d'où l'importance de la synchronisation efficace des activités sociales dans la ville. L'accélération, comme le montre Hartmut Rosa, devient un paramètre déterminant de la modernité [14]. Elle n'est pas forcément synonyme de vitesse mais de coordination de plus en plus serrée tout en étant de plus en plus flexible, adaptable, des horaires des différentes activités. Cela passe en particulier par une organisation spatiale qui cherche les déplacements à grande vitesse. Après avoir homogénéisé les horaires, la montre sert à les fragmenter. Mais ce temps abstrait ne correspond pas au temps subjectif et vécu, à celui du corps : il entraîne fatigue et lassitude. Il est ce que Lefebvre appelle une répétition linéaire, dans laquelle le renouveau et le recommencement propre aux grands cycles sont écrasés. Chez Lynch comme chez Lefebvre, le temps abstrait est ce qui écrase la rythmicité de la vie humaine. Réaffirmer les rythmes, c'est aller à l'encontre de ce processus d'abstraction dans la pratique.

Il y a donc bien des motifs similaires dans les deux pensées, et les mêmes diagnostics des situations, en particulier quant à l'urbanisme moderne. La Production de l'espace analysait déjà le processus d'abstraction dans l'espace social moderne, une homogénéité instrumentale dissimulant ses caractères géométrique, optique et phallique, agissant à la fois dans les pratiques et les représentations. La cohérence, l'homogénéité de l'espace instrumental dissimule sa violence immanente en le faisant apparaître comme rationnel, évident. Dans cette texture, le corps et le désir sont fragmentés, et l'habitat se substitue à l'habiter. La ville historique est détruite et l'espace abstrait s'y substitue. Lynch est critique, nous l'avons vu, envers cette transformation, et sa réflexion sur le patrimoine, inscrite dans sa réflexion sur le temps, est primordiale. C'est une pensée de l'expérience urbaine sensible, qui met le corps au centre de ses préoccupations. De la même manière, le rythmanalyste « pense avec son corps, non dans l'abstrait, mais dans la temporalité vécue » [15], en utilisant son corps comme un métronome pour percevoir les rythmes. Il réhabilite ce corps négligé par la philosophie, au même titre que le sensible. On peut retrouver ce même enthousiasme pour le présent chez Lefebvre. En cherchant à réhabiliter le sensible par la rythmanalyse, il s'agit de redonner sens au présent, car c'est lui qui s'offre dans l'expérience immédiate et sensorielle.

Mais il est impossible de faire de Lynch un rythmanalyste, car ses bases théoriques et ses visées sont différentes de celles de Lefebvre. Celui-ci cherche par la rythmanalyse à découvrir les modalités concrètes du temps social dans la lignée de sa théorie de la production de l'espace, influencée par l'idéalisme et le marxisme, afin d'ouvrir des possibilités de les métamorphoser. Lefebvre théorise les rythmes comme ce qui résiste à l'abstraction, la marque du développement d'une énergie dans un espace-temps, et ce qui pourrait permettre, à partir de l'expérience du corps, de parvenir à une pensée concrète. En revanche les rythmes ne sont pas l'enjeu principal de la pensée de Lynch, car il se concentre sur l'inscription du temps au sens large dans l'environnement, de manière à la fois synchronique et diachronique. La rythmicité n'est qu'un des aspects du temps. Son but n'est pas une critique de la société : comme il est urbaniste, il cherche de manière pragmatique à améliorer la ville. Sa méthodologie de l'observation qualitative est plutôt issue de l'écologie urbaine, de l'École de Chicago. Il ne pense pas les contradictions de la société urbaine mais comment s'implantent et se déploient des groupes sociaux dans la ville. La perception et les représentations restent son problème principal, mais il ne s'interroge pas sur son articulation avec les pratiques et les autres sphères de la société. C'est en partie pour cela qu'il est très influencé par la psychologie de la perception, qui lui permet cette articulation entre une méthodologie individualiste et un fait social comme la ville. Son mérite reste la finesse de son observation et la place que prennent les rythmes dans les pistes qu'il évoque pour l'aménagement. C'est sur cette inventivité par rapport à l'urbanisme que nous voudrions insister et c'est à ce titre que ses réflexions sur les rythmes nous intéressent. Par bien des aspects, il ouvre une pensée écologique de l'environnement urbain en réfléchissant à ses modalités pratiques, le rapport des individus au temps dans l'environnement et son inflexion. Lynch n'est donc pas le rythmanalyste de Lefebvre, mais par son attention à l'expérience sensible de la ville, qu'il décrit comme rythmique, nous pouvons le rapprocher de celui-ci.

Ce que nous voudrions explorer chez Lynch, c'est la démarche par laquelle il cherche à créer et à modifier l'environnement urbain à partir des rythmes, ce qui correspondrait à l'aspect créateur de la rythmanalyse envisagé par Lefebvre, mais pour lequel celui-ci donne peu de pistes : « Le rythmanalyste pourrait, à long terme, tenter […] de faire revenir et intervenir les œuvres dans le quotidien. Sans prétendre changer la vie mais en restituant pleinement le sensible dans les consciences et la pensée, il accomplirait une parcelle de la transformation révolutionnaire de ce monde et de cette société en déclin. Sans position politique déclarée. [16] » Lynch donne des indications pour le versant poétique de la rythmanalyse urbaine. Cet aspect créateur de la rythmanalyse ferait de l'expérience urbaine une expérience esthétique, en transmutant les rythmes. Nous pouvons penser que Lynch s'inscrit dans ce projet créatif pour le design de l'environnement en général. Comment l'urbaniste peut-il se saisir des rythmes dans l'aménagement ?

Rythmes et design : l'expérience esthétique des rythmes

Pour Lynch, c'est toujours l'environnement qui indique le passage du temps, même si c'est la montre qui le quantifie : « L'environnement est la montre qu'on lit pour dire le passage du temps réel, du temps personnel. [17] » Si les rythmes permettent d'accorder le temps subjectif et le temps social, ici celui de la ville, c'est parce qu'ils sont perceptibles dans l'environnement. Lutter contre l'abstraction du temps passerait donc par la mise en valeur des rythmes perceptibles dans l'environnement, et permettrait de mieux accorder les temporalités sociales aux temporalités individuelles. Or, le temps abstrait n'est pas seulement généré par la quantification du temps par la montre, il est aussi le résultat de la vie quotidienne moderne qui se fonde sur elle. Si nous voulons délaisser la montre pour un autre signal du temps qui passe, il est difficile de revenir à des indications du temps accordées aux rythmes naturels : « Comme nous passons le plus clair de notre temps à l'intérieur, il y a beaucoup d'indices du passage du jour et de la saison qui disparaissent. Les locaux du bureau ou de l'usine, les longs couloirs, et les métros sont des environnements hors du temps, comme les grottes ou la mer profonde. La lumière, le climat, et les formes visibles sont invariants. Sans les oscillations de l'extérieur qui permettent de maintenir nos rythmes en phase, nos horaires pourraient se dérégler. [18] » Lynch propose des solutions de design ou aménagement au sens large, qui permettent de répondre à cette abstraction du temps. Au delà d'une organisation de l'image du temps, une expérience esthétique des rythmes de l'environnement est envisagée.

Les répétitions rythmiques sont l'outil le plus efficace d'une telle approche esthétique. Mais la solution qui consisterait à simplement introduire des signes du temps qui passe dans l'environnement n'est pas pleinement satisfaisante, surtout si ces signaux ne sont que des simulacres des effets des cycles. Il faudrait que ces aménagements puissent satisfaire les sens, sans se limiter à l'aspect visuel : chaleur, lumière, bruits, odeurs. Une partie de la solution peut donc consister en l'amplification de signes naturels du temps, qui souligneraient les variations climatiques, saisonnières et journalières. À grande échelle, une approche paysagère permettrait d'amplifier ces contrastes rythmiques, et pourrait même être érigée au niveau d'un art, car les grands espaces n'ont pas encore été traités suivant cette approche, selon Lynch [19]. La végétation et l'éclairage sont les solutions privilégiées, mais ils ne doivent pas être trop voyants pour ne pas paraître artificiels. Les transitions sont à soigner : « Les caractéristiques qui feraient la réussite d'un art de ce genre serait surement la simplicité, la rythmicité, la lenteur, la grandeur, l'accent sur le milieu stable, un lien direct avec les changements naturels et le sens de l'environnement, une grande connexion avec l'activité humaine. [20] »

Mais la rythmicité de la ville n'est pas seulement celle de la nature : « Nous n'avons pas seulement des indices naturels [du temps qui passe] : les grandes villes ont des rythmes sonores, lumineux et des rythmes de l'activité, qui transmettent l'heure et la saison de manière aussi nette que le fait le soleil à l'observateur expérimenté. Ces indices pourraient aussi être amplifiés et rendus plus précis. [21] » Ils seraient propres à chaque ville, voire à chaque quartier. La fête est aussi un puissant moyen de rythmer la vie publique, le rassemblement permettant selon Lynch d'avoir une conscience pleine et entière du présent [22]. L'espace public pourrait ainsi être traité comme un aménagement intérieur qui changerait selon ses rythmes propres.

Enfin, le mouvement de l'observateur pourrait être utilisé. Piétons, cyclistes, automobilistes, comme nous l'avons, vu l'environnement urbain est d'abord celui où on se déplace, et ce déplacement est celui par lequel nous découvrons et expérimentons la ville. Lynch envisage le traitement de ces espaces comme des promenades dans un jardin : « Il y a des progressions rythmiques simples, peu importe la richesse et la taille des matériaux employés, qui construisent une apogée splendide ou terrifiante, et qui sont faites pour être découvertes dans un sens et dans des conditions contrôlées. Les jardins et les villes ont des voies de processions similaires. [23] »

Ainsi, Lynch offre des principes d'aménagement qui s'appuient sur l'expérience rythmique de la ville et qui font de l'expérience urbaine une expérience esthétique. Sa pensée des rythmes peut donner un contenu à la rythmanalyse lefebvrienne en indiquant des pistes pour la création de la ville à partir des rythmes.

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[1] J. Jacobs, The Death and Life of Great American Cities, New York, Vintage book, 1961.

[2] « It is futile to plan a city's appearance of order, or speculate on how to endow it with a pleasing appearance of order, without knowing what sort of innate, functioning order it has », J. Jacobs, The Death and Life of Great American Cities, op. cit., p. 14.

[3] K. Lynch, L'Image de la Cité, Paris, Bordas, 1976, p. 1.

[4] K. Lynch, L'Image de la Cité, op. cit., p. 2.

[5] Je renvoie ici à l'ouvrage de S. Füzesséry et P. Simay (dir.), Le choc des métropoles. Simmel, Kracauer, Benjamin, Paris, L'Éclat, 2008.

[6] K. Lynch, L'Image de la Cité, op. cit., p. 1.

[7] K. Lynch, L'Image de la Cité, op. cit., p. 2.

[8] K. Lynch, What Time Is This Place ?, Cambridge, MIT Press, 1972.

[9] « A desirable image is one that celebrates and enlarges the present while making connections with past and future », K. Lynch, What Time is this Place ?, op. cit., p. 1.

[10] « Our images of past and future are present images, continuously re-created. The heart of our sense of time is the sense of ‘now'. The spatial environment can strengthen and humanize this present image of time, and I contend that this function is one of its vital but most widely neglected roles », K. Lynch, What Time is this Place ?, op. cit., p. 65.

[11] « If the business district lacks some of the time signals we see in the rural countryside, it is rich with the rythmic actions of people. So there are many indicators of time on the street. In the morning and evening the trafic swells. At lunchtime the restaurants fill up. The trafic light runs slow and the parking meter fast », K. Lynch, What Time is this Place ?, op. cit., p. 139.

[12] H. Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, Paris, Syllepse, 1992, p. 51.

[13] Il est question de rythmes chez Lynch dans le chapitre sur l'expérience du présent : « Alive Now » et sur le temps intime : « The time inside ».

[14] H. Rosa, Accélération. Une critique sociale du temps, Paris, La Découverte, 2010.

[15] H. Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, op. cit., p. 33.

[16] H. Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, op. cit., p. 39.

[17] « Environment is the clock we read to tell real time, to tell personal time. », K. Lynch, What Time is this Place ?, op. cit., p. 66.

[18] « As we spend more of our lives in interior environments, we are deprived of many natural clues to the passage of day and season. Office and factory buildings, long corridors, and subways are timeless environments, like caves or the deep sea. Light, climate, and visible form are invariant. Without external oscillations to keep our rhythms in phase, our schedules may become erratic. », K. Lynch, What Time is this Place ?, op. cit., p. 69.

[19] Lynch écrit au début des années 1970. Depuis le paysage est devenu une approche de l'environnement, notamment à partir du Landscape Architecture et Landscape Urbanism.

[20] « The caracteristics of a successful art of this kind will surely be simplicity, rhythm, slow pace, grandeur, an emphasis on the enduring background, a direct connection with natural changes and environmental meaning, a strong reference to human activity. », K. Lynch, What Time is this Place ?, op. cit., p. 184.

[21] « Nor are our clues solely natural ones – great cities have rhythms of sound, light, and visible activity which convey time and season as vividly as does the sun. These clues might also be amplified and sharpened. », K. Lynch, What Time is this Place ?, op. cit., p. 70.

[22] Voir à ce sujet la thèse de B. Pradel : « Rendez-vous en ville ! Urbanisme et urbanité événementielle : les nouveaux rythmes collectifs », Marne la Vallée, 2010 dont on trouvera l'introduction [ici

[23] « There are simple rhythmic progressions, however rich and massive the materials employed, building a final climax of splendor or dread, designed to read in one direction under controlled conditions. Garden and cities have similar processional ways. », K. Lynch, What Time is this Place ?, op. cit., p. 185.