Rhuthmos

Comment danser un anniversaire ? Les exemples de Pina Bausch et Maguy Marin

Susanne Bömisch — 2025-06-10T05:00:00Z

Susanne BÖHMISCH, « Comment danser un anniversaire ? Les exemples de Pina Bausch et Maguy Marin », Cahiers d'Études Germaniques, n° 83, 2022, pp. 119-136.

Résumé : L'article étudie le motif de l'anniversaire – motif assez rare en danse contemporaine – à partir de deux œuvres considérées comme canoniques dans l'histoire de celle-ci : 1980 – une pièce de Pina Bausch (1980) et May B de Maguy Marin (1981). En quoi le traitement de l'anniversaire révèle-t-il leur langage chorégraphique respectif, ainsi que les affinités esthétiques que la critique aime reconnaître entre les deux chorégraphes ? On peut observer une volonté de fissurer les conventions et rituels du temps, et de signifier la solitude, finitude et vacuité de l'existence. Dans la pièce autoréférentielle de Pina Bausch, l'anniversaire de naissance se superpose à la douloureuse expérience de la mort d'un proche, mais en tant que célébration du moi, la fête de l'anniversaire fait également objet d'une parodie de l'individualisme performatif contemporain. Dans la pièce de Maguy Marin, le motif s'inscrit très nettement dans l'univers absurde de Beckett qui constitue la source textuelle principale de la chorégraphie. Le travail critique sur le rituel de l'anniversaire témoigne dans les deux cas de la dimension anthropologique de leur danse et transforme le temps de l'humain en émotions et en rythmes.

Mots-clés : anniversaire, Bausch (Pina), Marin (Maguy), rituel, danse

Abstract : This article examines the motif of the anniversary — a rare motif in contemporary dance — in two works considered as canonical in the history of contemporary dance : 1980—a piece by Pina Bausch (1980) and May B by Maguy Marin (1981). How does their treatment of the anniversary reveal their respective choreographic languages, as well as the aesthetic affinities that critics like to acknowledge between the two choreographers ? We can see a desire to dissolve the conventions and rituals of time, and to signify the solitude, finitude and vacuity of existence. In Pina Bausch's self-referential piece, the anniversary is overlapped with the painful experience of the death of a loved one, but as a celebration of the self, the anniversary celebration is also a parody of contemporary performative individualism. In Maguy Marin's piece, the motif is very clearly embedded in Beckett's world of the absurd, which is the main textual source of the choreography. Their critical work on the anniversary ritual demonstrates the anthropological dimension of their dance and transforms human time into emotion and rhythm.

Keywords : anniversary, Bausch (Pina), Marin (Maguy), ritual, dance

Schelling et la théorie du rythme musical

Carl Dahlhaus — 2025-01-10T06:00:00Z

C. Dahlhaus, « Schelling et la théorie du rythme musical », L'Esthétique musicale classique et romantique, trad. par C. Couturier-Heinrich et al., Paris, Éd. Rue d'Ulm, 2019, pp. 281-290.

Rythmes et résonances. Lieu et expérience du temps chez Lutz Seiler et Thomas Rosenlöcher

Maryse Jacob — 2025-01-01T17:50:21Z

M. Jacob, « Rythmes et résonances. Lieu et expérience du temps chez Lutz Seiler et Thomas Rosenlöcher » , J. Pollock & A. Villani (éd.), Cheminements de la pensée, Perpignan, Presses univ. de Perpignan, 2021, pp. 273-287.

Rythmes, ornements et masses : Siegfried Kracauer et l'orchestration du pouvoir

Graeme Gilloch — 2022-09-30T08:33:25Z

Sommaire

Cet essai a été traduit de l'anglais par Antonella Di Trani et Olivier Agard et publié pour la première fois dans le journal Germanica/66 2020, pp. 85 à 100. Je remercie les éditeurs d'avoir permis sa nouvelle publication ici. Graeme Gilloch – Lancaster University.

Cet article est une contribution au regain d'intérêt tant attendu pour les travaux de Siegfried Kracauer, mais aussi pour des textes relatifs à la Théorie critique largement négligés, et qui se sont surtout focalisés sur l'autoritarisme, les agitateurs fascistes aux États-Unis [1] et l'antisémitisme [2]. Notre article vise à améliorer la compréhension et l'appréciation de Totalitäre Propaganda en situant ce texte dans une constellation d'études de la fin des années 1920 [3]. Il s'agit d'écrits qui examinent le caractère, les prédilections, les dispositions et les goûts de ce que Kracauer avait identifié, avec perspicacité, comme une classe moyenne montante et vivant en milieu urbain, composée d'employés de bureau de tous genres : secrétaires et dactylographes, fonctionnaires subalternes, modestes bureaucrates et commerçants [4]. Ces nouvelles couches allaient s'avérer être les plus sensibles à la propagande totalitaire. Les discours et les mises en scène fabriqués par le national-socialisme allaient jouer sur leurs penchants, toucher leurs anxiétés, aspirations et fantasmes. Elles en sont donc venues à constituer les « masses » qui, en fin de compte, ont faussement été désignées comme Volksgemeinschaft (communauté du peuple).

Situer Totalitäre Propaganda dans le contexte de textes antérieurs de Kracauer nous amène inévitablement à mettre de côté quelques aspects importants du texte. S'il existe des omissions dans ce qui suit, l'accent que j'ai mis sur le thème fondamental des masses est néanmoins justifié par le fait que, lorsque Horkheimer et Adorno ont, sans surprise, décliné de publier le texte intégral dans Zeitschrift für Sozialforschung, soi-disant en raison de sa longueur, la requête de Kracauer de publier au moins la section sur les masses et la conclusion resta lettre morte [5]. J'affirmerais que c'était précisément dans ces pages que lui-même voyait la substance et les fondements de son raisonnement d'ensemble.

Les inquiétudes des cols blancs

Publié en premier lieu sous la forme d'une série de feuilletons dans la Frankfurter Zeitung [6] en 1929, l'ouvrage de Kracauer Les Employés. Aperçus de l'Allemagne nouvelle est un récit quasi-ethnographique singulier décrivant la force de travail des cols blancs de la capitale. Les Employés est sans doute un texte relativement familier, je vais donc me limiter ici à traiter les trois questions qui me semblent être les plus pertinentes à propos de Totalitäre Propaganda. C'étaient après tout, comme le souligne Kracauer en citant Les Employés, ces membres obéissants et disciplinés des classes moyennes (Mittelschichten), mobilisés dans les circonstances de la crise économique [7] qui allaient devenir la véritable étoffe du national-socialisme [8].

Tout d'abord en tant qu'employés de bureau, ils sont complètement empêtrés dans la structure organisationnelle, les contraintes et les procédures de ce que l'on nomme en termes courants de la Ratio, la logique de la raison instrumentale (Zweckrationalität) qui gouverne la vie bureaucratique. En effet, les employés ne sont pas seulement inscrits dans les hiérarchies technocratiques produites par la discipline, l'expertise et la rationalisation caractéristique de l'autorité légale-rationnelle wébérienne, ils en sont aussi les dépositaires en ce sens qu'ils ont pour tâche d'administrer et de réglementer la vie des autres. Étant eux-mêmes entièrement subordonnés aux logiques des strictes lois impersonnelles, ils demandent en retour un asservissement inconditionnel de leurs clients, la bonne exécution et la circulation ponctuelle de formalités administratives standardisées et normalisées.

Prises dans la routine quotidienne, il n'est peut-être pas étonnant que les masses de salariés cherchent des compensations dans l'illusion offerte par les distractions et les industries culturelles de la ville. Le divertissement servi comme une évasion du réel, pouvait impliquer le type de fantasme romantique et mélodramatique (le fils du patron qui tombe amoureux de la secrétaire humble et timide) que Kracauer rejette avec mépris dans son essai intitulé (de façon condescendante) « Les petites vendeuses vont au cinéma » (1927) [9]. Il n'est peut-être pas surprenant que les personnalités charismatiques et les passions interdites, que l'on trouve sur des écrans de cinéma ou dans les pages de la littérature de colportage, puissent être dotées d'une séduction et d'un attrait particulier pour ceux dont la vie active est nécessairement vouée à l'application résolument dépassionnée de règles et régulations impersonnelles prédéterminées. Le « Monde du calicot » [10] qui a été créé par l'essor de l'industrie du film allemand ou bien encore les pseudo-réalités évoquées par des Prophètes du mensonge boursouflés offre non seulement une évasion mais aussi une consolation contre l'ennui et la trivialité des vies les plus ordinaires.

De façon plus significative, ces classes moyennes (Mittelschichten) occupent un espace intersticiel (Zwischenraum), un des termes préférés de Kracauer, dans la structure des classes sociales elle-même. Cette classe moyenne est constituée de personnes qui demeurent sur un seuil face auquel elles hésitent. Les membres de cette classe ne possèdent pas, et n'aspirent pas nécessairement au capital culturel et social de la bourgeoisie cultivée (Bildungsbürgertum) ou de la haute bourgeoisie et des professions libérales, dont ils envient et critiquent à la fois les statuts, les revenus et les privilèges ; on songe alors aux patriciens snobs tels que l'écrivain et critique espagnol José Ortega Y Gasset. En même temps, ils se dissocient de façon véhémente de la classe ouvrière, du monde des syndicats, de la main d'œuvre et de la solidarité prolétarienne. Le fait d'être démunis, d'un côté, de l'assurance hautaine propre à la bourgeoisie, et de l'autre, d'une conscience authentique de classe, met les cols blancs dans une position délicate et instable : ils n'ont ni le statut d'inclus (face à l'establishment et aux élites envers lesquelles ils nourrissent du ressentiment) ni celui d'exclus (pour lesquels ils expriment un mépris non déguisé) [11].

Kracauer diagnostique ce complexe simultané d'infériorité et de supériorité comme l'indice d'une condition particulière : le fait d'être « spirituellement sans abri » [12]. Il s'agit là de couches socio-économiques dépourvues de toute conscience de classe, incapables de reconnaître de véritables intérêts communs, et par là-même incapables d'envisager des formes d'action collective. C'est la myopie des employés de bureau au regard de leur position structurelle qui les rend trop vulnérables à l'illusion d'une société sans classe et aux fausses promesses des personnalités autoritaires, surtout dans les moments où les crises économiques menacent la mobilité sociale et économique. Dans ces moments-là, les employés salariés doivent faire face à la perspective redoutable de la « prolétarisation », à ce qu'ils perçoivent comme l'ignominie du travail ouvrier et aux outrages de la bourse de l'emploi. La promesse d'une Volksgemeinschaft était d'offrir un refuge commun et commode pour toutes ces « âmes sans abri » au milieu d'un tel désespoir.

Le rythme de la Ratio

L'essai de Kracauer « L'ornement de la masse », la deuxième partie de notre triptyque textuel des années 1920, s'ouvre avec la revendication épistémologique et méthodologique suivante :

Le lieu qu'une époque occupe dans le processus historique se détermine de manière plus pertinente à partir de l'analyse de ses manifestations discrètes de surface, qu'à partir des jugements qu'elle porte sur elle-même. Ceux-ci, en tant qu'expression des tendances du temps, ne sont pas des témoignages concluants sur l'état d'esprit global du siècle. Celles-là, par leur caractère inconscient, donnent directement accès au contenu fondamental de la réalité existante. Inversement, leur interprétation est liée à la connaissance de ce dernier. Le contenu fondamental d'une époque et ses mouvements demeurés inaperçus s'éclairent mutuellement [13].

Dans cette dialectique de la superficialité et de la profondeur, Kracauer précise que l'étude de phénomènes apparemment superficiels ne doit pas se confondre avec une étude superficielle. En effet, ces manifestations en apparence triviales et insignifiantes sont les points essentiels, peut-être les seuls points d'accès, à ce qui se dissimule sous la surface, aux conditions fondamentales qui règnent dans une société à un moment donné. Le choix que fait Kracauer de se concentrer sur des « manifestations discrètes de surface » [14] est spécifiquement lié au monde du divertissement populaire : Kracauer part de l'exemple d'une troupe de danse de Grande-Bretagne, les Tiller Girls, dont les performances à l'époque faisaient sensation dans les nombreux théâtres de Berlin et ailleurs. Dans leurs numéros de danse aux rythmes élaborés et aux chorégraphies parfaitement synchronisées, les Tiller Girls incarnaient le sort de la physis humaine dans la modernité capitaliste, en illustrant une forme de subordination à une nouvelle logique sociale et culturelle sous-jacente, ainsi que le triomphe d'une esthétique de la machine, caractéristique d'un monde désenchanté. Les routines de danse, le mot routine étant en soi révélateur, rassemblaient des audiences admiratives devant le spectacle de l'homogénéité et de l'hégémonie de la Ratio. Les Tiller Girls ne témoignent pas simplement de la vacuité des distractions de la culture moderne mais de façon plus significative, elles expriment et annoncent le sort de la modernité individuelle sous le capitalisme. Ces éléments sont de la plus grande pertinence pour l'étude ultérieure Totalitäre Propaganda. Tout d'abord il y a le problème fondamental de la dédifférenciation et de la désindividualisation, lié au processus même de massification. Dans les différents numéros des Tiller Girls on ne voit pas des danseuses singulières et distinctes se mouvant de façon spontanée et indépendante mais plutôt une série de « [...] groupes indissolubles de jeunes filles [...] » [15]. Ayant été choisies précisément pour leur ressemblance (stature, forme du corps et teint) et habillées avec des costumes identiques, elles ne forment pas un groupe d'individus reconnaissables avec un talent commun mis au service de la danse mais plutôt une totalité désindividualisée, une masse. Du fait de la multiplication et la synchronisation, l'individu comme être unique est réduit à sa signification la plus mince. On ne peut pas dire que la totalité est ici supérieure à la somme des parties : la partie n'a pas de sens en elle-même.

En second lieu, il y a dans cette danse un passage de l'organique/biologique au mécanique, à l'automatique. L'effet visuel et le principe esthétique à l'œuvre dans les performances des Tiller Girls impliquent la sujétion des corps dansants, non pas à des rythmes innés et naturels mais plutôt à des répétitions mécaniques et des tempi accélérés. Le corps de la danseuse comme élément ne se livre pas à une performance mais à un exercice fonctionnel exécuté à toute vitesse avec une régularité robotique. L'improvisation et la spontanéité sont évacuées au profit d'une coordination méticuleuse et prédéterminée. Rien n'est laissé au hasard dans cette chorégraphie. Kracauer écrit :

La structure de l'ornement de masse reflète celle de la situation d'ensemble aujourd'hui. Étant donné que le principe du procès de production capitaliste ne relève pas purement de la nature, il doit faire éclater les organismes naturels qui sont pour lui des moyens ou des obstacles. Communauté populaire et personnalité s'effacent devant l'exigence de calculabilité ; l'homme comme simple particule de la masse peut sans difficulté grimper dans les statistiques et servir les machines [16].

Les Tiller Girls sont des « corps dociles » dansant au rythme de la Ratio. Cela nous amène à un troisième aspect important : « L'ornement est à soi-même sa propre fin » [17]. En tant que « reflet esthétique » de la logique capitaliste – entendue comme la partie de la raison qui se contente d'être efficace, tout en restant indifférente quant aux fins, en d'autres termes, la raison instrumentale ou Ratio –, les performances des danseuses sont subordonnées à la production de modèles et à la formation de figures qui n'ont d'autres fins qu'elles-mêmes. Leurs corps deviennent un instrument au service de ce que Kracauer désigne comme de pures abstractions. Les figures et les ornements se suffisent à eux-mêmes. Les danseuses, dociles, sont purement décoratives. Kracauer reconnaît à la fois la nouveauté et le sens de cette insignifiance radicale :

Ces constellations ne visent rien en dehors d'elles-mêmes, et la masse d'où elles s'élèvent n'est pas, comme la compagnie, une unité morale. On ne peut même pas aborder ces figures comme des ornements secondaires accompagnant le travail de discipline de l'éducation physique. Les unités de girls s'exercent plutôt à produire un grand nombre de lignes parallèles, et on aimerait un entraînement de masses humaines les plus larges possible, afin d'obtenir un motif de dimensions inouïes. À la fin, il y a l'ornement, et les structures porteuses de substance se sont vidées pour constituer son espace clos [18].

L'abstraction (Abstraktheit) triomphante des corps obéissants et subordonnés aux logiques de la production capitaliste est comme un spectacle qui permet les aperçus les plus parlants sur la condition de l'existence moderne en tant que biopolitique disciplinaire et martiale [19]. Ainsi, loin de fustiger sans merci sa vacuité, Kracauer en vient à reconnaître l'ornement de la masse comme l'expression esthétique la plus sensible, et comme l'expression de l'esthétique même, de son temps :

Si faible que soit la valeur qu'on attribue à l'ornement de masse, il se situe, d'après son degré de réalité, au-dessus de ces productions artistiques qui continuent à cultiver dans des formes du passé de grands sentiments périmés ; ne signifierait-il rien d'autre [20].

Enfin, il se pose aussi le problème du positionnement et du point de vue du public. Ce qui se produit dans les coulisses n'est pas insignifiant. Il y a à cet égard des tendances contradictoires, d'un côté la sensation de l'immersion individuelle dans la multitude de spectateurs est un spectacle en soi, et au milieu de la masse on se sent « chez soi », que ce soit au théâtre ou au milieu de la foule des stades. De l'autre côté, les motifs composés par les corps dansants sont parfois uniquement reconnaissables, lisibles à partir d'une certaine distance. En effet, ils sont conçus dès le début en fonction d'un point de vue particulier et idéal, celui du spectateur parfaitement placé, qui trône en surplomb de la performance. Anticipant le regard en plongée de la caméra, la configuration des danseurs est faite pour être appréciée à partir d'un point de vue élevé et privilégié. Le spectateur de l'ornement de la masse est positionné soit comme une fourmi soit comme un dieu, comme un suiveur ou comme un meneur. Alors, comment l'étude sur Les Employés, brièvement résumée plus haut, et « L'ornement de la masse » de Kracauer sont-ils à la base de la notion tardive des « masses » dans l'étude de la propagande totalitaire ? Il existe un certain nombre de thèmes clés qui font le lien.

D'abord de façon significative, ces deux textes mettent en évidence le processus de désindividualisation et de dépersonnalisation impliquant des modes de fracturation et de fragmentation, ainsi que la dissolution d'autres liens (potentiels) et d'autres formes d'association. Le corps individuel et le corps social sont brisés. L'individu est réduit à, et préservé en tant qu'atome « spirituellement sans abri », ou « particule de masse » (« Massenpartikel » [21]). La masse est alors un asile, une institution totale selon la définition de Goffmann, vouée à la profonde mortification et à la reconstruction du soi. Dans une symbiose d'autoritarisme et de flagornerie, la personnalité du leader, son charisme sans cesse réitéré, son caractère unique et son autonomie sont d'autant plus valorisés, vénérés, quand on est soi-même dépourvu de personnalité La Persönlichkeit, note Kracauer, « est un des pôles des régimes totalitaires, la masse en est l'autre » [22].

Ces deux textes suggèrent à quel point ce déclin et même cette éventuelle destruction du sujet sont suivies par des processus de reconstruction et de reconfiguration sous la forme de nouveaux dispositifs qui représentent et créent des structures, des organisations, des formes de connexions, des modèles, des totalités. En effet, ce sont précisément ces processus en apparence homogènes de dé- et re-composition dans de nouvelles combinaisons qui sont mises en scène par les Tiller Girls, sans effort apparent. Comme si la réalité persistante de l'antagonisme des classes sous le capitalisme avait été éradiquée comme par magie, la nouvelle totalité est invoquée et construite sous la forme d'une entité illusoire : la Volksgemeinschaft. Celle-ci n'est pas seulement le principe organisateur dans lequel l'individu est subsumé, mais c'est le vrai but et la mission que l'individu se devait de réaliser. Les schémas abstraits de l'ornement sont formés par les actions concertées des masses, ces dernières n'ayant d'autres finalités qu'elles-mêmes. Il n'y a pas de solos. La masse demande de la conformité, elle ne supporte pas la différence, la dissidence politique. La masse est une machine disciplinaire régie par l'auto-discipline. La masse est narcissique, elle s'admire, cherche sa propre image, son propre visage dans les nouveaux médias de masse émergents. Elle cherche à lire des contenus sur elle-même dans les journaux et les magazines, elle cherche à se regarder dans les théâtres et sur scène afin de s'admirer elle-même sur l'écran. La masse est fascinée par ses propres traits, elle est son propre ornement, son propre spectacle.

Enfin la notion de spectacle est elle-même trop limitée et restrictive. Il est important d'aller au-delà de la notion de spectacle et de considérer la dimension d'incarnation de la masse [23]. C'est ici que l'importance du rythme apparaît. Pour Kracauer, le rythme est à la fois corporel – les corps bougent ensemble dans le temps et l'espace –, et entraînant. Comment peut-on ne pas danser en rythme sur la scène, applaudir à contretemps au milieu du public, exister de façon décalée par rapport à son voisin ? Le sentiment de faire partie de la masse ne s'explique pas seulement par le fait d'être regardé d'en bas ou d'en haut, ou en tant que spectacle dans les actualités cinématographiques. La masse implique une proximité physique et le sentiment de faire partie de quelque chose de plus grand, de plus étendu, de plus significatif que son propre moi. La masse se ressent elle-même comme quelque chose de plus grand que la somme de ses parties. La masse est selon la description célèbre de Raymond Williams, une culture, la masse est une « structure de sentiments » [24].

Le paysage urbain symphonique

Telles les routines de danse des Tiller Girls, le film Berlin, symphonie d'une grande ville de Walter Ruttmann, est une autre « manifestation discrète de surface » de son temps [25]. Ses images décrivent et représentent les structures disparates et diverses, des scènes, sites et vues d'un jour ordinaire de début de printemps dans la ville contemporaine de Berlin, une ville qui s'est énormément agrandie au cours des décennies précédentes en termes de population et du fait d'un accroissement continu de tous les secteurs : industries, monde des affaires, commerce, administration publique et loisirs. Commençant par l'arrivée d'un train dans la gare de Anhalter au petit matin, le film de Ruttmann recourt à une grande variété de technologies et de techniques cinématographiques innovantes, en variant les enchaînements et la vitesse dans le montage, en utilisant de façon pionnière des caméras mobiles, en recourant à des angles de prise de vue inhabituels, des techniques de superpositions, afin de capter les rythmes variés et entrecroisés du monde métropolitain quotidien, en particulier les nouveaux rythmes du travail, de la production, du trafic, des transports en commun, et de la foule qui grouille, comme autant de phénomènes contemporains dynamiques et complexes. Pour Ruttmann, la ville était une totalité kaléidoscopique, un assemblage de différentes parties interconnectées et fonctionnelles intégrant les humains, les machines et les infrastructures dans un « [...] organisme artificiel imprégné de sa propre vie [...] » [26].

Comme le souligne Kracauer, c'était Carl Mayer, qui se trouve aussi être l'auteur du scénario du Cabinet du D^r. Caligari (Robert Wiene, 1920), qui a eu l'idée originale d'une symphonie urbaine en 1925 [27]. Frustré par les restrictions et irrité par les artifices des studios de cinéma, par leurs décors théâtraux [28], Mayer voyait la possibilité de faire émerger un autre type de film, qui capterait le mouvement de la foule et de la circulation, les rythmes, les tempi et la musicalité de la vraie vie quotidienne dans la métropole. Partageant cette même passion pour une description improvisée et spontanée de l'existence quotidienne urbaine, Karl Freund, le collaborateur et caméraman de Mayer, commença à tourner subrepticement des séquences dans les rues, en captant la ville pour ainsi dire à son insu, afin de dévoiler le vrai Berlin et les véritables Berlinois. Walter Ruttmann qui avait élaboré dans les années 1920 ses propres courts-métrages formalistes d'inspiration géométrique (Opus I et II) a été amené par Mayer et Freund à réaliser, composer et monter le matériau ainsi enregistré. Travaillant étroitement avec le compositeur autrichien Edmund Meisel, Ruttmann cherchait à représenter les multiples figures et rythmes de la ville moderne au moyen d'images en mouvement insérées dans un montage rapide et synchronisées avec la partition musicale. Le visuel et l'acoustique devaient fonctionner simultanément, dans un souci d'accentuation et parfois de contraste, en variant les humeurs et les moments, par exemple en utilisant les percussions et les instruments à vent pour intensifier les séquences en mettant en scène le fonctionnement dynamique des machines.

Dans un article pour la Berliner Zeitung am Mittag, Ruttmann affirme que son objectif « [...] est de construire à partir d'un matériau vivant, de créer une symphonie urbaine à partir des millions d'énergies présentes dans la grande ville en tant qu'organisme [...] » [29]. Dans un article de 1927 paru dans le magazine Filmspiegel, il développe quatre principes de base relatifs à cette tentative : « [...] la réalisation cohérente de la rythmique musicale » [30] du montage (à noter, car c'est révélateur, non pas du matériau lui-même) ; la recherche d'immédiateté au moyen de la technique de la caméra cachée, faisant écho à la conception de Freund ; l'autosuffisance visuelle, c'est-à-dire que les intertitres ou les commentaires étaient superflus ; l'accent était mis sur « l'abstrait, le géométrique », les formes et les schémas. En élargissant et en élaborant la réflexion sur les quatre préceptes de Ruttmann, je propose de mettre en avant ce qui est particulièrement révélateur pour ses films et de rappeler la définition des notions suivantes [31] :

La première notion est celle d'avant-gardisme, qui constitue une expérimentation consciente et innovante en termes de formes cinématographiques, techniques et technologies. Le film de Ruttmann joue avec les structures narratives conventionnelles, les angles de prise de vue et les pratiques de montage. La ville dépeinte est sujette à un processus de défamiliarisation de telle façon que le public voit renaître ses espaces, ses structures et ses habitants. La caméra révèle ce que les citadins ordinaires, en tant que passants occupés et distraits, ne parviennent pas à percevoir par manque de temps, d'attention ou d'intérêt [32]. D'une façon typique, le film est hautement autoréférentiel, c'est-à-dire que le travail sur la substance du film même, le dispositif de la caméra, de l'œil, de l'optique est intégré dans les séquences elles-mêmes, d'une façon fréquente et explicite. Ruttmann ne laisse passer aucune occasion de démontrer les affinités électives entre le paysage urbain moderne (des gens et des choses pris dans un mouvement constant) et le médium cinématographique (le film).

Une seconde notion est celle de la synchronisation acoustique et optique : l'impact du film comme un genre de Gesamtkunstwerk (œuvre d'art totale) résidait exclusivement dans la combinaison et dans l'interaction des images urbaines et d'une bande-son musicale extra-diégétique. La bande-son n'est pas un simple fond sonore mais sert à mettre en valeur ce qui est montré à l'écran, apportant un complément à son atmosphère, intensifiant les rythmes du mouvement, la vitesse et le dynamisme, fournissant du contraste et du contrepoint. Le film cherchait à créer une expérience esthétique d'un genre particulier, en accord avec cette vision énergique, vibrante de la ville moderne : choc, dissonance, désorientation, agression sensorielle, fragmentation. Le mot symphonie n'est peut-être pas toujours le terme approprié, on dirait plutôt diaphonie, cacophonie. Dans tous les cas, rien ne devait détourner de l'interaction entre partition et image. En conséquence, les vrais sons de la ville (le bruit de la circulation et des machines, le tohu-bohu des conversations dans les bars et ainsi de suite), étaient exclus, et il n'y avait aucun rôle pour une quelconque voix-off de l'auteur donnant des explications et des commentaires d'ordre politique.

Une troisième notion est celle de dynamisme : le film de Ruttmann met l'accent sur l'environnement métropolitain comme étant caractérisé par le mouvement spatial et le changement temporel, et, par-dessus tout, par le rythme. Les images représentent de façon ininterrompue le mouvement et la vitesse des machines et de la circulation, le rythme rapide des pas des piétons et les bousculades des voyageurs. Partout dans la ville, il y a des constructions, des démolitions, des réaménagements et des régénérations comme si le tissu urbain lui-même était constamment sujet à un renouveau. L'interaction des humains avec la première et seconde nature est toujours énergique, répétitive et cinétique. Peu de scènes représentent des moments de calme et de repos, mais celles-ci fonctionnent principalement comme de brefs interludes ou comme un contrepoint au tempo accéléré des séquences de clôture. La ville vit en accéléré presque toujours et partout, allegro. En effet, Berlin n'est jamais seulement une ville, elle est en devenir perpétuel, se réinventant et se recomposant tous les jours et à tous les moments. La seule constante est la pulsation de la ville, son rythme, qui accélère ou ralentit, mais ne s'arrête jamais, pas même pour reprendre son souffle.

La dernière notion, celle d'impersonnalité : la ville elle-même étant au centre du film de Ruttmann, les personnages humains et les histoires personnelles sont peu de choses, servant parfois seulement à ouvrir sur des aspects de l'habitat urbain qui autrement passeraient inaperçus. Au lieu de cela, les humains apparaissent sous deux aspects principaux : en tant que « types », se positionnant comme figures représentatives de classes sociales, de groupes religieux particuliers, de groupes ethniques, ou en tant que collectivités : consommateurs faisant du lèche-vitrine, clientèle de café, public des théâtres et des cinémas, clients dans les grands magasins, passants dans les rues, sur les places et les marchés, passagers dans le système des transports en commun. L'arc narratif principal est alors fourni non pas tant par une histoire singulière, particulière et individuelle que par le déploiement partagé d'un jour ordinaire dans la vie de la ville et des citadins. La symphonie du film de Ruttmann ne met pas en avant une personne en particulier. La vie métropolitaine est imaginée comme un phénomène de masse.

Kracauer lui-même fit partie des détracteurs le plus déterminés, et de ceux qui critiquèrent de façon pénétrante le film Berlin au moment de sa sortie. Cela est quelque peu surprenant : on s'attendait à ce qu'il manifeste un peu plus d'enthousiasme pour le film de Ruttmann [33]. Il est vrai que Kracauer avoue rétrospectivement que Berlin est « un film extrêmement important » [34]. Mais c'est seulement à cause de son statut d'exemple-type de l'« expression superficielle », c'est-à-dire en tant que symptôme de la neutralité apolitique du cinéma allemand sous l'influence de la Nouvelle Objectivité à la fin des années 1920. Pour Kracauer, le film était une combinaison parfaite entre prétention et superficialité. Que Carl Mayer lui-même se soit retiré du projet de la symphonie de la ville au vu de la forme qu'il prenait avec Ruttmann est parlant pour Kracauer. Mayer regrettait qu'au lieu de pénétrer dans le « vrai », le travail minutieux de montage et l'insistance sur la primauté du rythme des images se faisaient au détriment du matériau lui-même, réduisant le film à un simple inventaire superficiel. En privilégiant et en donnant la priorité à un travail artistique sur les angles de prise de vue, le montage rythmé, Ruttmann était davantage intéressé par les techniques de composition et d'esthétique formaliste, c'est-à-dire les schémas géométriques, les objets et les structures, les gradations d'ombres et de lumière, la synchronisation entre le son et l'image, que par la révélation authentique du désordre et des significations de l'existence urbaine quotidienne elle-même [35].

Kracauer observe à titre d'exemple que les machines tournent, mais que rien n'est dit du sens de leur fonction ou de leur relation à l'industrie ou la production. Faut-il y voir un panégyrique de l'inventivité du capitalisme technologique ou un témoignage de la réification et l'aliénation des travailleurs ? Vitesse, tempo, accélération, ces abstractions sont présentées et célébrées pour elles-mêmes. Ansi, malgré les ambitions affichées par Ruttmann en matière de montage rythmique, les diverses images et séquences demeurent détachées et disparates, elles échouent précisément à créer ces liens essentiels entre différents phénomènes qui pourraient leur donner une véritable signification et une raison d'être. Simplement juxtaposés (nebeneinander), et démunis de commentaires et convictions, ces éléments de la vie quotidienne sont contigus, mais inertes. Ils ne nous disent rien, ou plutôt rien de particulier [36]. La symphonie urbaine n'éclaire pas le réel mais plutôt sa vision artificiellement embellie et sa mise en valeur poétique. Cette ville n'est pas celle qui est expérimentée de façon courante et quotidienne, elle se présente plutôt comme un ornement parfaitement lisse. Le film de Ruttmann est un triomphe de l'abstraction (Abstraktheit). Pour quelles raisons ce film est-il un tel échec ? Kracauer ne mâche pas ses mots :

Parce que ces messieurs n'avaient aucunement l'ambition de montrer une grande ville telle qu'elle est en réalité, mais ils avaient plutôt l'ambition démesurée de composer d'emblée une grande symphonie urbaine. C'étaient de mauvais compositeurs [37].

La superficialité et l'abstraction (Abstraktheit) ont de l'importance pour Kracauer parce qu'en dépit des intentions déclarées des réalisateurs de ne pas être non-critique, c'est précisément cela que devient Berlin : politiquement quiétiste. Kracauer était exaspéré par la naïveté politique du film [38], par sa « neutralité ambiguë » et « atone » [39] : les images mettant en scène les riches, des « vainqueurs » dînant dans les restaurants luxueux, s'entrecoupent avec celles des pauvres, affamés, et mangeant de maigres repas, mais il n'y pas de questionnement sur le pourquoi, pas de doigt accusateur désignant les responsables d'une telle pénurie au milieu de l'abondance. Qui est à blâmer ? Que faut-il faire ? Kracauer suggère que cette abdication politique fondamentale de la part de Ruttmann est la raison pour laquelle Mayer prit la décision de quitter le film [40]. C'est aussi ce qui rend Berlin si important et si représentatif de son temps.

L'orchestration de la masse

Si Berlin, symphonie d'une grande ville se trouve à l'intersection de L'Ornement de la masse et des Employés, il a également un lien direct avec Totalitäre Propaganda. Tout d'abord, le film peut être vu comme une version cinématographique des Employés. En se préoccupant de la vie quotidienne des citadins, le film porte inévitablement son attention sur les classes représentatives de la ville : pour l'essentiel le monde des cols blancs, avec ses habitudes, ses pratiques, ses modes, ses lieux, ses usages. Ils sont présentés comme des individus consommant dans les cafés, passant devant les marchandises et les magasins, allant au cinéma et assistant aux pièces de théâtre. Le film de Ruttmann enregistre de façon implicite la vie quotidienne de cette classe spécifiquement urbaine. En effet, il n'est pas une mise en images par anticipation du livre, mais c'est le livre de Kracauer qui constitue une réponse à toutes les insuffisances du film, liées à l'absence de toute critique, à l'incapacité navrante du réalisateur de mettre au jour un contexte significatif. Tout se passe comme si l'étude de Kracauer était un rectificatif critique du film de Ruttmann. Les Employés est dans le domaine de la littérature ce que la symphonie urbaine aurait pu être dans le domaine cinématographique.

Le lien du film avec « L'ornement de la masse » est à la fois explicite et parlant. Dans l'acte V, les Tiller Girls font leur apparition dans la symphonie urbaine de Ruttmann. Strathausen avance que Berlin est une célébration de l'ornement de masse [41]. Je voudrais aller plus loin sur ce point : le film Berlin, symphonie d'une grande ville constitue lui-même un ornement de la masse. Il exprime les mêmes tendances que les Tiller Girls, la déshumanisation, la fragmentation, la rationalisation et la mécanisation. Le formalisme du film correspond aux corps disloqués et aux membres synchronisés de la troupe de danse souvent en musique, selon des lignes géométriques et des schémas abstraits. Le rythme rapide des images que Ruttmann considérait comme décisif pour la symphonie de la grande ville n'est rien d'autre que le rythme même de la Ratio, auquel obéissent les mouvements des jambes et des pieds des Tiller Girls.

L'architecture éphémère des foules, dans laquelle les membres qui la constituent sont assujettis aux multiples recompositions, et les configurations éphémères qu'ils forment sont soumises à des rythmes et des mouvements réguliers et entraînants : tout cela est fondamental pour Ruttmann. La chorégraphie corporelle de l'ornement de la masse trouve finalement son corollaire dans son orchestration urbaine (via le latin à partir du grec : orkhèstra, de orkheisthai : danser). L'impact visuel et corporel de tels assemblages et images n'a pas échappé à Ruttmann. Sept ans après seulement le film Berlin…, il allait travailler côte à côte avec Leni Riefenstahl sur Triomphe de la volonté (1935), en mettant les dernières techniques et technologies cinématographiques au service de la propagande national-socialiste.

La mise en scène des défilés et de l'apparat – véritable montage d'ornements de la masse en marche – mobilisera pleinement ses talents de précision et de synchronisation. Il allait travailler avec Riefenstahl une nouvelle fois sur Olympia (1938), un autre éloge des masses et des corps en mouvement soigneusement choisis. À ce moment-là, il avait déjà été scénographe pour le film de 1933 : Sang et sol, fondement du nouveau Reich (Blut und Boden – Grundlagen zum neuen Reich). Il allait enfin mourir de ses blessures sur le tournage de films de propagande de guerre sur le front, en juillet 1941. Berlin, symphonie d'une grande ville était en partie un apprentissage de l'esthétique de la propagande totalitaire, un apprentissage de « l'esthétisation de la politique ».

Kracauer est sûrement parmi les premiers à s'appuyer sur l'« Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique » (1936) de Walter Benjamin [42]. Publié d'abord en français dans Zeitschrift für Sozialforschung, journal dans lequel Totalitäre Propaganda devait paraître mais ne fut jamais publié. Nous pouvons considérer l'étude de Kracauer comme une tentative d'élaborer la conclusion énigmatique de Benjamin, dans laquelle il critique « l'esthétisation de la politique opérée par les doctrines totalitaires » et insiste sur le fait que « les forces constructives de l'humanité y répondent par la politisation de l'art » [43]. Si cela est le cas, alors la compréhension que Kracauer a des masses et de l'ornement de la masse qui a été évoqué plus haut nous livre un rectificatif subtil mais non moins éloquent en nous orientant vers les notions de corporelles et de rythmiques. De façon ironique, il nous alerte sur le caractère non spectaculaire du spectacle. La propagande totalitaire n'était pas seulement vue sur les écrans ou entendue à la radio, elle était ressentie. C'est cette réalité physique qui exige un petit ajustement de la fameuse formule de Benjamin : le fascisme implique la synesthétisation de la politique, (je suis tenté de dire anesthétisation) de la politique auquel le communisme répond avec la politisation de la synesthésie.

[1] Norbert Guterman, Leo Löwenthal, Prophètes du mensonge : Étude sur l'agitation fasciste aux États-Unis, Paris, La Découverte, 2019.

[2] Par exemple, « Les éléments de l'anti-sémitisme » dans T. W. Adorno et Max Horkheimer La Dialectique de la Raison [1947], Paris, Gallimard, 1983.

[3] Siegfried Kracauer, Totalitäre Propaganda, (hg. und mit einem Nachwort versehen von Bernd Stiegler ; unter Mitarbeit von Joachim Heck und Maren Neumann), Berlin, Suhrkamp, 2013.

[4] Siegfried Kracauer, Les Employés. Aperçus de l'Allemagne nouvelle [1929], Paris, Éditions Avinius, 2000.

[5] S. Kracauer, Totalitäre Propaganda, op. cit., p. 131-156 sq.

[6] D'où son élaboration avant que Kracauer n'arrive à Berlin en 1930 et devienne l'éditeur des pages culturelles du journal.

[7] S. Kracauer, Totalitäre Propaganda, op. cit., p. 108.

[8] Kracauer affirme sans équivoque (sauf mention contraire nous traduisons) : « [...] les classes moyennes en déclin forment les bases du national-socialisme » (« Die gesunkenen Mittelschichten bilden die natürliche Basis des Nationalsozialismus. »), ibid., p. 125.

[9] Siegfried Kracauer, « Les petites vendeuses vont au cinéma », in : Id., L'Ornement de la masse. Essais sur la modernité weimarienne, trad. de l'allemand par Sabine Cornille, texte édité par Olivier Agard et Philippe Despoix, Paris, La Découverte, 2008, p. 255-268.

[10] S. Kracauer, « Monde du calicot », in : Id., L'Ornement de la masse, op. cit., p. 247-254.

[11] S. Kracauer, Les Employés, op. cit., p. 137.

[12] S. Kracauer, Totalitäre Propaganda, op.cit., p. 108.

[13] S. Kracauer, « L'ornement de la masse », in : Id., L'Ornement de la masse, op. cit., p. 60-71, ici p. 60.

[14] Ibid.

[15] S. Kracauer, « L'ornement de la masse », op.cit., p. 60.

[16] Ibid., p. 62 sq.

[17] Ibid., p. 61.

[18] Ibid., p. 61 sq.

[19] Les références aux soldats et aux manœuvres sont significatives : l'ornement de masse atteint son apothéose esthétique dans les dispositifs chorégraphiques militaires qui étaient centraux dans les rassemblements fascistes et national-socialistes. Il est aisé de voir comment ces performances alignées et synchronisées et ces revues sont devenues des parades et rassemblements, comment les sequins et les plumes ont été transformés en svastikas et drapeaux. L'« ornement de masse » est donc le noyau de la compréhension de la propagande totalitaire de Kracauer et de « l'esthétisation de la politique » de Benjamin.

[20] Ibid., p. 64.

[21] S. Kracauer, Totalitäre Propaganda, op. cit., p. 80.

[22] « […] ist der eine Pol des totalitären Regines ; die Masse der andere », ibid., p. 95 sq.

[23] Cela est certainement important pour Ortega y Gasset (1930-1994) : il voit l'arrivée des masses tout d'abord comme une occupation physique des sites et espaces qui étaient autrefois réservés aux privilégiés.

[24] Raymond Williams, Marxism and Literature, Oxford, Oxford UP, 1977.

[25] Pour plus d'approfondissements sur Ruttmann et ses films, voir Michael Cowan, Walter Ruttmann and the City of Multiplicity : Avant-Garde-Advertising-Modernity, Amsterdam, Amsterdam UP, 2014.

[26] Mark Shiel, Tony Fitzmaurice (éd.), Screening the city, London, Verso, 2003, p. 27.

[27] Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand, Paris, Flammarion, 1987, p. 202.

[28] Comme le montre bien l'exemple du film Le Cabinet du docteur Caligari. Cela est peut-être une raison pour laquelle Mayer souhaitait que son nom soit supprimé du générique du film de Wiene.

[29] M. Shiel, T. Fitzmaurice (éd.), Screening the city, op.cit., p. 43.

[30] Ibid.

[31] En effet, et dans le paradigme des multiples films de symphonies urbaines qui en résultaient comme São Paolo. A Metropolitan Symphony (Adalberto Kemeny/Rudolf Rex Lustig, 1929, 90 min.) et Lisboa (José Leitão de Barros, 1930, 88 min.)

[32] En documentant ce qui nous a rendu indifférents et aveugles, le film de Ruttman présente à son auditoire (du moins dans une certaine mesure) ce que Walter Benjamin (1936) appelait l'inconscient optique du quotidien.

[33] Après tout Kracauer lui-même était fasciné par les affinités électives entre le film et le tourbillon d'activité de la ville contemporaine. La redécouverte de cet environnement, des qualités du réel, en surmontant le regard fatigué, indifférent, habitué du citadin moderne, allait ainsi être au centre de ce qui est pour le Kracauer de la Théorie du film la tâche du cinéma, c'est-à-dire la rédemption de la réalité physique comme il l'indique dans le sous-titre incompris de Theory of film de 1960.

[34] S. Kracauer, De Caligari à Hitler, op. cit., p. 202.

[35] « […] images en partie excellentes » affirme Kracauer dans sa critique du film Berlin en 1927, avec des « superpositions habiles », un film « techniquement irréprochable » et « qui n'est pas dépourvu d'imagination visuelle », « […] mais s'agit-il de Berlin » ? Il fournit lui-même la réponse : « Berlin ne se donne aucunement à voir ». Siegfried Kracauer, « Wir schaffens », in : Id., Schriften, Bd. 6.1, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 2004, p. 411-413, ici p. 411. Au regard de ce que Kracauer a développé plus tard dans sa Théorie du film (1960), on pourrait dire que la question de la « tendance formative » du film (les idées préconçues et les interventions créatives des réalisateurs eux-mêmes) était devenue une priorité et avait pris le dessus sur le matériau concret sur lequel Mayer et Freund avaient mis l'accent : les choses de la vie ordinaire, l'accent sur la tendance réaliste dans le film.

[36] Dans De Caligari à Hitler, Kracauer prend la liberté de citer son propre verdict sur le film à partir d'un essai publié dans le Frankfurter Zeitung : « Ruttmann, au lieu de pénétrer dans son immense sujet avec une véritable compréhension de ses structures sociale, économique et politique [...], Ruttmann enregistre des milliers de détails sans les relier entre eux, ou au mieux les relie par des transitions fictives vides de tout contenu. Son film est peut-être fondé sur l'idée de Berlin en tant que ville de rythme et de travail ; mais il s'agit là d'une idée formelle qui n'implique pas d'autre contenu et peut-être pour cette raison, enivre de vie réelle et de littérature la mesquine bourgeoisie allemande. Cette symphonie échoue à montrer quelque chose, parce qu'elle ne recouvre aucun contexte significatif », S. Kracauer, De Caligari à Hitler, op. cit., p. 209.

[37] S. Kracauer, « Wir schaffens », op. cit., p. 412.

[38] S. Kracauer, De Caligari à Hitler, op. cit., p. 208.

[39] Ibid.

[40] Ibid.

[41] M. Shiel, T. Fitzmaurice (éd.), Screening the city, op.cit., p. 32.

[42] S. Kracauer, Totalitäre Propaganda, op. cit., p. 80.

[43] Walter Benjamin, « L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique », in :Zeitschrift für Sozialforschung, 5, 1936, p. 40-68, ici p. 66.

« Im Anfang war der Rhythmus » : Rhythmic Incubations in Discourses of Mind, Body, and Race from 1850-1944

Michael Golston — 2017-10-24T11:30:00Z

Sommaire

Cet article a déjà paru dans Stanford Humanities Review, volume 5, supplement : Cultural and Technological Incubations of Fascism, 1996 et mis en ligne ici.

The experimental investigation of the perception of rhythm has grown so extensive and, at the same time, so indefinite in scope that the writing of an introduction which shall be adequate to the general problem is now altogether out of the question. The subject of rhythm has been carried over into many fields both inside and outside of the science of psychology : within, it has been related to attention, work, fatigue, temporal estimation, affection, and melody ; without, it is frequently mentioned in connection with music, literature, biology, geology, gymnastics, physiology, and pedagogy. [1]

Christian Ruckmich's article « The Role Of Kinaesthesis in the Perception of Rhythm, » published in The American Journal of Psychology for July, 1913, marks the midpoint of a period of intense « experimental investigation of the perception of rhythm » which occurred in the United States and Europe between 1890 and 1940. These fifty years saw a vigorous interest, accompanied by a considerable amount of experimental and theoretical work, in the nature of rhythm and rhythmical perception and in the possible practical applications of such studies to a wide variety of psychological, social, political, and cultural situations. During this period, the subject of rhythm simultaneously linked and transgressed the borders of the disciplines mentioned by Ruckmich, whose call later in the same article for a « complete study of rhythm » is echoed throughout the era by numerous German, French, English and American theorists from a variety of backgrounds, and indicates a general perception that the time had come for a science of rhythm to be formulated as a theoretical field in its own right. Rhythm was widely conceived to play a major role in a host of natural, social, psychological, and physical processes, and to be a critical component in the structures of both mind and body, and the ideological uses to which it could conceivably be put were issues of intensive speculation. Because, as Ruckmich puts it, the subject of rhythm is so easily « carried over » from one discipline to the next, rhythm moreover acted precisely as an ideological incubator, able to traverse easily and mutually inform diverse areas of discourse. Historically a unique production of the early twentieth-century machine-age, in which, Ruckmich intimates, it is destined to play a major theoretical role, rhythm was ready by 1913 to become deployed in generative theoretical relationships with/in a significant array of social, political, and scientific discourses. [2]

It is the purpose of this paper to outline and describe a number of these « incubational » relationships as they were articulated from roughly the turn of the century to the late 1930s, with at one point a brief backward look at comments by Richard Wagner and Friedrich Nietzsche. The essay will establish a narrative of incubational links between developments in the study of rhythm in the fields of psychology, physiology, musicology, eugenics, genetics, the science of work, pedagogy, aesthetics, and political propaganda, and will examine how these studies intersect with one another to produce a complex equation involving rhythm, pulse, blood, genetics, music, and the organized modern state and its subjects : after becoming an object of inquiry in psychology, physiology, and musicology early in the century, rhythm is « carried over » into studies of genetics and eugenics, while at the same time playing an important role in theories of work and child-rearing. Ultimately enlisted in Fascist discourse, it is employed as a tool of propaganda for the construction of genetically encoded subject-bodies, as well as the body of the state, itself conceived as a complex array of interpenetrating personal, physiological, biological, racial, industrial, psychological, and historical rhythms. Thus by examining theories of rhythm as they were gradually articulated and as they informed one another in the first half of the twentieth century, we are able to trace an incubational topography, as it were, in the making, and to come to an understanding of the mechanisms by which scientific and theoretical discourses are appropriated for ideological ends.

Several ambiguities inhering in the body of theory assembled here inform the debates surrounding rhythm. In general, rhythm is conceived to be locatable inside the personal as well as the social body, where it is figured respectively as pulse and heartbeat (blood), and as the biological, psychological, physiological, and social rhythms (personal tempo, work rhythms, etc.) which make up the body politic. Rhythms may however also be employed outside such bodies in the service of marking, inscribing, organizing, and forming subjects, groups, crowds, and states. Rhythm acts as the medium through which communication may be established between such traditionally distinct categories as mind and body, or subject and state, and in fact the effects of physiological, musical, and other exterior rhythms on consciousness are central concerns of experiment and theory in early studies of rhythm. Rhythm is ubiquitous as the unheard pulse or unconscious tempo of a body, or (and) it can act as an agent of incubation (colonization) upon or within that body. As Carl Seashore puts it in his chapter on rhythm in Psychology of Music, rhythm both « stimulates and lulls, contradictory as this seems » : it paradoxically provokes self-consciousness at the same time that it determines the subject as a coded unit in a trans-personal array. In either case, it functions to identify, code, map, and organize body and mind, subject and group. [3]

Rhythm thus acts as the transcendental medium mutually informing sets of contraries, and is a critical integer in the composition of form and identity. In its pulsing, rhythm stimulates movement and a sense of tempo ; in its regularity it promotes senses of stasis and timelessness, recurrence and repetition. It is simultaneously ground, medium, means, and end, a presence at once invisible and inaudible yet structurally the very heart of the phenomenon, or the ghostly presence informing that heart, which, capable of momentarily surfacing to eye or ear, can be used to reorient the essence of the body, social or personal. Informing time, blood, body, and mind, it becomes a figure for the Geist of the people, the invisible current in and through which a sense of identity is established and transmitted. And as the ghost in the engine at the heart of the modern world, rhythm is fundamental to the configurations which structure modernity : it informs the alternating currents of electricity ; pulses through crystals and antennae in the networks of radio ; is audible in the droning of industrial machinery ; is manifest in the fluctuations of production and market in the science of statistical graphing ; and is viscerally evident in the tramp of marching troops. Questions of rhythm dominate the aesthetic debates of the day, particularly those focused in poetics on the issue of free verse, and in music on the nature and value of the works of Modernist composers (Stravinsky, Webern, et. al.) and non-European popular music (cf., jazz). It is an incubational phenomenon par excellence, acting simultaneously as code and encoder, able at once to dominate and disappear into the body it defines.

The omnipresence of rhythm

Thaddeus Bolton's essay « Rhythm, » published in The American Journal of Psychology for January, 1904, marks in many ways the beginning of Anglo-American investigations of rhythm ; it radiates as a point of departure for subsequent studies and is frequently cited in later works from a broad range of disciplines, for the issues Bolton outlines here admirably map the terrain of this newly emerging theoretical topos. Bolton's essay marks the first attempt to « regard rhythm as the manifestation or the form of the most fundamental activities of mind » by discovering « to what extent it underlies mental activity, and, as preparatory to this, what part it plays in physiology and nature. » The essay goes on to describe the functions of rhythm under a wide range of rubrics, including « Rhythms in Nature, » « Physiological Rhythms, » « Attention and Periodicity, » « Rhythmic Speech, » and « The Emotional Effects of Rhythm upon Savages and Children. » Not only do « natural phenomena very generally, if not universally, take a rhythmic form, » but « light, heat, sound, and probably electricity, are propagated in the form of waves, » and even motion itself is ultimately reducible to the « periodic recurrence » of rhythm. Certain « cosmic rhythms...may be shown to underlie in a measure and be the cause of many other rhythms in plant and animal life » ; these have « stamped their impress on all living organisms in the most striking manner. » The natural world syncopates to mutually informing pulses which interweave the textures of time and space as well as the organisms which inhabit them. [4]

It is upon human consciousness, however, that Bolton finds cosmic rhythms to have left the most profound impressions, for « although we find that these cosmic rhythms have stamped themselves upon the organism more or less permanently, they have wielded a far mightier influence upon the minds of men. »[Bolton 148.] Such rhythms « have given rise to the most elaborate and beautiful systems of mythology and worship that the world has ever seen, » and because they structure annual cycles and other time series, they are deeply embedded in senses of religious and national identity. Both social and a-social behavior are informed by cosmic rhythms : even crime, insanity, and suicide « show a periodicity which corresponds with the year. »[Bolton 148-49.]

The human microcosm also pulses to a variety of rhythms : under « Physiological Rhythms » we find that « no fact is more familiar to the physiologist than the rhythmic character of many physiological processes » ; pulse, respiration, walking, speech, the circulatory and nervous systems, cycles of growth and fatigue, are all fundamentally rhythmical, and « it may be safely said that the nervous action in general, and especially of the lower and vasco-motor centres, is rhythmical. »[Bolton 149-54.] The body as it is formulated here is a complexly linked web of interpenetrating rhythms permeated by and bathed in a larger environment itself saturated in tempos, pulses, cycles, and periodic sequences.

These physical and physiological rhythms also of course affect the mind, as we learn in « Attention and Periodicity » :

The most casual observer will discover that his attention is discontinuous and intermittent. It manifests itself in a wave-like form. It is a series of pulses.[Bolton 155.]

Bolton suggests that eventually these « series of pulses » will be measurable into « units of consciousness » ; ultimately, then, the study of rhythm may lead to successful methods of mind control, for if the rhythms of the attention can be calculated and consciousness itself quantified into measurable units, new sciences of hypnosis, manipulation, and management may be made possible. The phenomenon of « grouping, » as a matter of fact, occurs as the primary function of the periodicity of attention :

The conscious state, accompanying each wave of attention, groups together or unifies all the impressions that fall within the temporal period of the wave.... This rhythmical grouping is due to the unifying activity of the mind.... Each succeeding wave groups a like number of elements, so that the series is conceived in the form of groups. [5]

The propensity for the attention to group impressions contributes to the most important function of speech (« all vocal utterances are primarily rhythmical »), which is to increase the « mental span » or « the carrying power of the mind » : through rhythmically over-determined speech like poetry, « the mental span may be made to extend itself over a very large number of simple impressions...if intelligible sounds were used and qualitative changes employed, the mental span might be almost indefinitely extended. »[Bolton 156-57.] The presence of rhythms in speech and attention may thus be used to stimulate the conscious evolution of the mind, programs for which will be articulated by theorists down the line.

The political uses of rhythm as an agent of social control are suggested in « The Emotional Effects of Rhythm upon Savages and Children. » Bolton describes the « emotional effect which rhythms produce upon certain classes of people, savages and children, » as made manifest by involuntary muscular reactions :

With some people these movements tend to increase in force until the whole body becomes involved and moves with the rhythm. The accents in the rhythm have the effect of summated stimuli, and the excitement may increase even to a state of ecstasy and catalepsy.[Bolton 163.]

Several issues raised here will become important for later theories of rhythm as an agent of social and political manipulation : the idea that lower classes of people, uncivilized nations, and children are particularly susceptible to the influence of rhythms will play a large role in theorizations of rhythm as an instrument of pedagogy, as a force in the management of labor, and as an indicator of national and ethnic identity. The notion that rhythm stimulates involuntary muscular movement will figure in theories of work and child-rearing, and will be instrumental in military science and state-building, and the idea that rhythm can alternately stimulate states of ecstasy or catalepsy will contribute to the machinery of Fascist propaganda and formulations of social policy regarding music. The reactions of « savages » (usually Native Americans and Africans) to rhythm figure importantly later in the century in experiments attempting to establish racial and genetic difference, and « Although children are not allowed to go into ecstasies, »[Bolton 165.] according to Bolton, they are nonetheless powerfully affected by the rhythms that generally structure the environments of nursery and school and inhabit fairy tales and games involving early motor skills.[Bolton 163-66.] Even the machine rhythms of industrial and agricultural environments can infiltrate the senses to become a shaping force on the intellect :

A kind of rhythm is also observed in the noise of millwheels. The winnowing machine and feed cutter, such as are found upon many farms, produce a rhythmical sound which few persons fail to observe. Long association in early childhood with such rhythms stamps them upon the mind so firmly that they become a mental habit.[Bolton 205.]

All natural and psychological phenomena and processes from the smallest of physical units, the microscopic cells in the nerve ends of the body, to the unimaginable temporal cycles of cosmic immensity, and including the very time-space continuum itself, pulse to interpenetrating and mutually informing rhythms. Rhythm is the omnipresent measure, informing and fusing substance and time, from which each body and event is knit ; it is at once component and tool, a fact which will eventually generate a virulent species of paranoia : for if bodies are indeed as permeable by and susceptible to alien rhythms as Bolton suggests, to what extent can human agency affect any real control over the body and the rhythms which so dramatically inform its psycho-physical matrix ?

Mapping the rhythmic body

By the time Ruckmich publishes the essay cited earlier (1913), a substantial body of experiment and theory has been generated toward an answer to this question, although the essential nature of rhythm and the range of its effects still remain largely a mystery. Ruckmich cites not only Bolton, but Ernst Meumann, whose « Untersuchung zur Psychologie und Aesthetik des Rhythmus, » published in Philos. Studien in the same year (1894) that Bolton's « Rhythm » appeared, calls for « a comprehensive description of the psychical phenomena of the inner life, which we call rhythmical, and a reference of those phenomena to the action of general psychical factors, as well as the investigation of the conditions which make rhythm possible, »[Ruckmich 304.] a call which echoes Bolton's and has not as yet been answered, according to Ruckmich, due to « a dearth of analytical observations systematically controlled and obtained from trained and practiced subjects. » Ruckmich subjects the bodies of such subjects, whom he calls « observers, » to intense scrutiny as he tries « to detect, if possible, any movement of exposed parts of the body, or any change in breathing »[Ibid.] when they are exposed to metronomes ticking at various speeds. The purpose of these experiments is to map the body's rhythmical topography while monitoring the effect upon it of rhythm generated by an outside source, in an attempt « to secure as faithful a description of consciousness, under these conditions, as practice and training on the side of the observers would permit. »[Ruckmich 315.] Again, the nature of human attention is critical to this project, and Ruckmich cites some twenty-three other scientists and theorists to the effect that consciousness is fundamentally structured and powerfully informed by rhythms located either in the body or in the outside environment.

One of the writers whom Ruckmich cites, James Burt Miner, points out other critical directions in the study of rhythm : echoing Bolton, he focuses in « Motor, Visual and Applied Rhythms »(1903) on « the main fact of rhythm - the unitary feeling of the group, » by introducing into the discussion the notion of pleasure. He quotes one « Squire » :

The great pleasure which children find in rhythm is due to the efficacy of rhythm to set up vibrations in other organs of the body, and the consequent harmonious activity of the several bodily organs. The affective tone increases in proportion as the summation of excitation increases, till a state bordering on ecstasy may be reached. [6]

Rhythm is pleasurable because it acts to synchronize the otherwise dissociated organs of the body : a species of harmony is produced which, as it increases in intensity, can inspire ecstatic states, particularly in children. Miner ultimately reduces such pleasure to involuntary muscular tensions and movements which are stimulated by rhythm ; the muscles and nerve ends of the body spontaneously syncopate with rhythms in the environment, and this syncopation is then perceived by the mind as rhythm :

The perception of grouping is thus not the direct result of the sensations from the outer world, but is read into the objective series. The 'outer' sensations are not actually grouped, but appear to be grouped. Rhythm thus arises as a time or intensity illusion....[Miner 13.]

Thus the impression of rhythm is a species of illusion cultivated by consciousness as the result of involuntary muscular contractions ; rhythmic stimuli can be used upon the body to compel the mind to « perceive » groups. Miner goes on to give « a genetic explanation of rhythm » :

The purpose of rhythm in mental evolution might well be said to be the aid it affords in making automatic the perception of like events in series. A mental act which becomes automatic allows us to increase the range of contemporary activity. 'Economy of attention' or increased 'span of consciousness' are certainly results worthy of survival.... The most pleasurable rhythm is that in which the kinaesthetic sensations are reinforced by sensations accompanying the regular body rhythms, i.e., when the two coincide. Genetically rhythm arose with the coordination of regular movement sensations and more rapid serial sensation. Biologically it was fostered because serving the purpose of economy.[Miner 19-20.]

Miner exercises a potent complex of ideas here : again, the body is foregrounded, in that pleasure in rhythmic stimulus is firmly grounded in its coincidence with organic bodily rhythms, and is felt most forcefully in muscular tensions and movements, which in turn contribute to the evolution of consciousness by promoting a species of perceptual automatonism as the mind projects illusionary constructions of 'groups' onto phenomena. As mental acts torqued by the « perception » of rhythm become automatic, the « economy of attention » is freed and the mind expands. Miner echoes the language of economics here, outlining a kind of capitalism of consciousness : economy is the end of biology, and the ability to perceive rhythmically constitutes the foundation of all human speculation.

The idea that work (biblically, the fundamental condition of human definition) was made possible through the agency of rhythm, is not entirely original with Miner. Karl Bücher's 1896 Arbeit und Rhythmus is an exhaustive study of the role of rhythm as the major structural component of human work : rhythm is grounded in the physiology of the human motor and thus fundamentally informs human labor. Although his study concerns itself mainly with the use of singing and other rhythmic accompaniments in the organization of work among primitive « Naturvolker, » Bücher ends his book with a chapter entitled « Rhythm as a Principle of Economic Development » (« Der Rhythmus als Okonomisches Entwiklungsprinzip »), in which he describes the gradual increased complexity of society as a « social evolutionary Process » (« sozialen Evolutionsprozess ») made possible by the development of ever more sophisticated work rhythms : natural rhythm « economically regulates energy needs » and promotes the ever-increasing division of labor without which « our current 'Machine-age' wouldn't have been possible. » [7] For Bücher, the entire domain of work, from the micro-level human body to the macro-level industrial corporation, is structured by the rhythms which fundamentally inform twentieth-century « machine-age » social fabrics, and which facilitate labor like « lubrication keeps the machine going » (« wie das aufgegossene Ol den Gang der maschine »).[Bücher 422.] By automating labor, rhythm liberates the mind for the more imaginative work of cultural and artistic production.

Bücher complains, however, that industrial machinery alienates human labor because it does not operate at a human tempo ; on the other hand, large-scale, « uniformizing » (« einformige ») work is of « the greatest benefit for a person, so long as he can determine the tempo of his bodily movements » (« Gerade die Einformigkeit der Arbeit ist die grosste Wohltat fur den Menschen, so lange er das Tempo seiner Korperbewegung selbst bestimmen und beleibig aufhoren kann »).[Ibid.] Bücher looks forward to a time when the rhythms of machines and humans will be more perfectly integrated :

...the hope must not be abandoned, that we may one day manage to link technology and art together into a higher rhythmical unity which will return to the spirit that happy serenity, and to the body that harmonious figure, revealed in the best of the natural peoples.[Bücher 441.]

A proper understanding and use of rhythm, then, may permit the establishment of a transcendental medium in which mind and body, labor and culture, industry and art, and subject and state can be totally integrated : penetrated and permeated by an environment itself constructed of and saturated in carefully controlled, syncopating rhythms, the automated subject of such a state must necessarily operate under the illusion of being inextricably fused and profoundly incorporated into a highly and systematically organized social body.

Bücher's conclusions about the effects of music and rhythm on the bodies of workers undergo experimental testing later in the century. Harry Porter Weld's « An Experimental Study of Musical Enjoyment, » published in The American Journal of Psychology in 1912, describes a series of experiments designed to measure both physiological and psychological reactions of « auditors » who, carefully fastened to a variety of monitoring devices, are exposed to music of different tempos, rhythms, and styles ; Weld is particularly interested in the extent to which volumetric changes in heart-rate and respiration, brought on by exposure to rhythms and tempos, trigger visual imagery in the minds of his subjects :

Our method of investigation consisted essentially in playing a variety of compositions in the presence of an auditor, and in obtaining plethysmographic and pneumographic records of such bodily changes in circulation and respiration as may have occurred before, during, and immediately after the rendering of the composition ; and, in obtaining detailed introspective descriptions of such mental processes as were present. [8]

We learn that, under the influence of strongly rhythmical music, the heart-rate increases, respiration becomes irregular, and bodily movements, « real or imagined, » are stimulated ; when asked to recount their physical sensations and emotional reactions to the music, Weld's auditors describe a range of responses :

Fn.« I swayed, felt as if the whole body were breathing » (this to the phrases). « My head rested on my left hand ; my fingers were over my eye-brow ; when the melody began, my pulse throbbed ; I felt a swaying ; I could not listen to the music and inhibit my movements. W. »I caught myself breathing in exact time with the phrases.... S. « The rhythm became apparent as the music began ; I seemed to swing right into it ; I had no tendency to keep time with foot or hands ; the thing was in my whole body, hardly perceptible. »[Weld 264.]

Throughout Weld's essay we are thus confronted by the voices of auditors engaged in mapping out the body and the mind as they interact with and in rhythm, which is treated as a lens-like medium through which one can finally accurately survey the human organism. Psycho-physical reactions to rhythm provide a topography of the mind-body complex - rhythm can be used to sound literally the body in the same way that an oceanographer uses sonar to chart the hidden topographies of the ocean floor. Weld's work lets us know that rhythm may be used to move the bodies and minds of human subjects, whether they will it or not.

Rhythm, blood, pulse, heredity

The uses to which these new blueprints and profiles of the rhythmical human being might be put were the subject of debate during the 'twenties and 'thirties : the titles of two chapters in Charles Diserens's The Influence of Music on Behaviour, « The Influence of Music on the Sick, » and « The Influence of Music on Work, » which mention « possible industrial applications, » indicate something of the range of possibilities. [9] But an equally interesting direction in the study of rhythm, and one following from Weld's work on heart-rates, is indicated by Ida M. Hyde's « Effects of Music upon Electro-Cardiograms and Blood Pressure, » published in 1927 in The Effects of Music. Hyde's purpose is to provide data for use in the « scientific employment of the power exerted by music for specific purposes, as for instance to lessen nervous tension or fatigue, or to arouse emotions, » [10] and she concludes that

vocal and instrumental music may be selected that will excite psychological and concomitant cardio-vascular reactions the effect of which might inhibit irritability, act as a sedative, arouse optimism, and be used as a valuable agent to scientifically organized labour.[Hyde 197.]

But Hyde's experiment has an additional range of purpose, for her « plan was to compare the effects of vocal music and that of different kinds of instruments upon listeners of different native endowment, »[Hyde 184.] to which end she includes among her subjects Native Americans, whose blood pressures receive special attention when selections characterized by strong rhythmic elements are played. Predictably, the « stolid Indian girl » remains unaffected by « the rhythmical 'National Emblem' played by Sousa's band, » while for everyone else « it was especially the systolic and pulse pressures and relative velocity of the blood flow that were stimulated to increased activity by the stirring tones, » which had a « bracing effect and removed fatigue. »[Hyde 192.] When the terms of the experiment are reversed, however, she finds an opposite set of reactions : exposing her auditors to « the weird war tones and beating of the drum » of an Indian song, she measures powerfully negative physiological reactions in her white subjects, particularly in the women. The males among her « non-sensitive Indian listeners » respond positively, showing increased diastolic blood pressure and electromotive force for a full eight minutes after the performance :

It seemed, however, that the unexpected performance suddenly robbed the Indian woman of her stolidity and left her in a sort of dazed condition. Her reactions excepting the diastolic pressure fell at once and remained below normal for about eight minutes.[Hyde 193.]

Hyde's project of experimentally determining the effects of musical rhythms on subjects « of different native endowment » implies that the rhythmic topography of individuals from diverse genetic backgrounds and/or opposite sexes will prove to be different. Given a different terrain, an other body with a correspondingly different physiological makeup, one should expect different reactions to rhythms : people in different bodies will move, think, feel, and respond differently to rhythmic stimuli.

Hyde's work with music has interesting precursors like Henry Thomas Moore's « The Genetic Aspect of Consonance and Dissonance, » published in 1914 as a Psychological Monograph in a series of studies from the Psychological Laboratory of Harvard University ; Moore claims that « the actual degree to which any given interval realizes its possibilities of synthesis depends upon the number of times the interval has been attentively heard by an individual or by his ancestors » [11] (emphasis mine), and the idea that musical ability and one's sense of rhythm are genetically inherited is an important issue in studies of rhythm during the thirties. In The Effects of Music upon Pulse Rate, Blood-Pressure and Mental Imagery (1933), Alec Washco states that the problem is not only to determine such effects, but « to discover the extent to which musical sensitivity, training, and heredity affect these changes. » [12] His exhaustive study, replete with highly detailed graphs, tables, and descriptions of the mental imagery evoked in his subjects' imaginations by different pieces of music, is unfortunately inconclusive regarding heredity, although the author is very forthcoming about possible uses of his study for « a mental hygiene program, » which he begins to outline in the concluding section of his book, « Educational Implications » :

The correlation results suggest the possibility of selecting students for musical training not only on the basis of musical sensitivity alone, but also in combination with definite physiological responses of Pulse Rate and Blood-Pressure.... Not only does music create a definite mental state, but these mental states are associated with corresponding physiological responses of Pulse Rate and Blood-Pressure.... In view of these facts, it becomes necessary to guide and counsel the immature in the selection of worthwhile, wholesome music.[Washco 244-45.]

Thus the nature of the rhythm within a particular human being indicates identity, aptitude, and difference, while at the same time exterior rhythms may be used upon him or her as socializing forces. The power of rhythm to create « mental states » by stimulating bodily rhythms signals an interest in Washco's work in possible ideological roles for rhythm in social and political policy.

Perhaps the most comprehensive, as well as the most influential, program for the implementation of rhythm in social, political, and educational policy can be found in the work of Emile Jacques-Dalcroze, whose Rhythm, Music, and Education, translated into English and published in 1921, collects together essays written between 1898 and 1919 which outline the author's theory of « eurhythmics, » a pedagogy based entirely on the cultivation of personal and « racial » rhythms through the careful training of young students in highly regulated forms of dance and movement. Like Washco and Weld, Jacques-Dalcroze is interested in the relationship of mind and body : « The object of rhythmic training is to regulate the natural rhythms of the body and, by their automatisation, to create definite rhythmic images in the brain. » [13] The author couches the raison d'être for his project in the facts of social trauma and fragmentation in the wake of WWI, and prescribes eurhythmics as « the necessary measure for the safeguarding of our civilisation and our culture... » :

This will lead to the call for a psycho-physical training based on the cult of natural rhythms, and which, guided by the collective will - working, maybe, subconsciously - will fill an increasingly important part in civilised life.[Jacques-Dalcroze viii-ix.]

Eurythmic training will create human beings in whom the mind and body will be totally integrated, and for whom distinctions between will and action will be nonexistent :

...the ideal education, and that especially to be desired, now that the war is over, is one which will enable our children to subordinate their practical to their mental habits, and to convert their intellectual rhythms, as occasion demands, into physical actions of the same order.... There should be a medium of free exchange and intimate union between the respective organs of corporal movement and of thought. No longer should our divers functions be isolated by voluntary specialisation. A harmonisation of our nervous system, the stimulation of slack behaviour and spiritualisation of corporal manifestations, should establish a unity in our organism both for preparatory and executory purposes.... Our freedom as men of thought and action depends on this unity of the rhythms of thought and life.... Therein lies the cure for neurasthenia, and the recipe for the constitution of the 'whole man'....[Jacques-Dalcroze 309-10.]

Eurhythmics may be employed in the service of healing the mind/body and subject/object schisms fundamental to Western constructions of self ; likewise, rhythm will act as the suture point for the fusion of mind, body, spirit, and objective reality :

The aim of all exercises in eurhythmics is to strengthen the power of concentration, to accustom the body to hold itself, as it were, at high pressure in readiness to execute orders from the brain, to connect the conscious with the sub-conscious, and to augment the subconscious faculties with the fruits of a special culture designed for that purpose.[Jacques-Dalcroze 118.]

The « special culture » that Jacques-Dalcroze envisions making possible involves the fabrication of a new human being in a systematically controlled process of evolution : by objectifying natural rhythms, one may utilize them to automate body and mind, and ultimately fuse them in a single, fully-automated human being, one for whom thought never gets in the way of action, whose body responds immediately to orders, and whose will, intellect, and actions occur simultaneously. The « conscious » and the « sub-conscious » will finally be reunited by a cult of natural rhythm, which « reveals to us the secret of the eternal mystery that has ruled the lives of men throughout the ages ; it imprints on our minds a primitive religious character that elevates them, and brings before us past, present, and future. »[Jacques-Dalcroze 120.] Rhythm thus not only reintegrates the disintegrated modern human being, but reconnects him most dramatically to history itself.

For this « cult of natural rhythms, » it turns out, is also a cult of national rhythms, since the « rhythm most natural and native to one's being » is intimately bound up with the rhythms of the folk and the nation to which one belongs :

...it is obvious that the influence of climate, customs, and historical and economic circumstances must have produced certain differences in the rhythmic sense of each people, which are reproduced and perpetuated in such a way as to imprint a peculiar character on the dynamic and nervous manifestations at the root of every original corporal rhythm.... The structure of the human body also varies according to race, and must play an important role in all forms of motor expression.[Jacques-Dalcroze 320.]

The author envisions a system of ethnically-based eurhythmic training centers, where the members of each race can develop their own « natural » rhythms :

The characteristic musical tendencies of a race come to light in rhythm.... It is thus important that each race be given the means, by special training, of externalising the rhythm peculiar to that race. The reduction of racial temperaments to a common level would be disastrous for the intellectual progress of humanity.[Jacques-Dalcroze xiii.]

The essay goes on to compare the rhythmical and musical abilities of the « European races, » whose muscular capacity, according to one expert, is greater than those in « savage races » ;[Jacques-Dalcroze 320.] thus while « Dutch children are naturally good singers, less good at hearing, and fairly rhythmic, » « extreme mental slowness - combined in males with an excess of self-confidence » impedes the Germans.[Jacques-Dalcroze 329-30.] « The union of nations, socially so important, should be based on the interchange and balance of temperaments peculiar to the various races. »[Jacques-Dalcroze xiii.]

Jacques-Dalcroze goes on to discuss rhythm in nearly all of its complexities and ramifications : rhythm will be used in the future as a device for crowd control and for animating and uniting masses of people ; the « genius » has a special knack for expressing the soul of a people by « uniting...in a single mighty rhythm the particular rhythms of his contemporaries » ;[Jacques-Dalcroze 183.] rhythm's role in the arts, in education, in politics, and in psychology, and ultimately its status as the basis of all human culture, are explored here. His sweeping pronouncements echo many of the observations made by other theorists of rhythm ; the difference is the extent to which he recommends 'objectifying' rhythm and utilizing it as a very real tool in projects of socialization, nation-building, and the creation of a radically affective psychology. Jacques-Dalcroze's notion that in the future, the socio-political order of the day will involve uniting integrated individuals into large, racially distinct, « automatized » social groups, presided over by geniuses who express a nation's soul by uniting its multifarious rhythms, and who implement ideologies grounding these political states in the « natural rhythms » of the cosmos and the race, is uncannily prophetic :

The actual practice of individual rhythm (as also the method adopted for the purpose) is more than a pedagogic system. Rhythm is a force analogous to electricity and the great chemical and physical elements, - an energy, an agent - radio-active, radio-creative - conducing to self-knowledge and to a consciousness not only of our powers, but of those of others, of humanity itself. It directs us to the unplumbed depths of our being.... Thus it seems to me to be destined - in a far distant future, when sufficient high-minded people can collaborate for the purpose - to create more intimate relations between mental and nervous processes, and to unite all the vital forces of the individual.[Jacques-Dalcroze 118-20.]

German incubations : Nietzsche, Wagner, Spengler, Jung

When we turn to the german world we find a number of incubational theories of rhythm, torqued around issues of race, language, soil, blood, poetry and music, in place long before the National Socialist decades. The nature of rhythm in language is particularly the focal point for an ideologized discourse of racial politics : speech is formally grounded in racial metabolisms, which give to national languages their particular rhythms. Thus for Nietzsche, the distinguishing characteristic of a language is its tempo, which is generated by the average physiology of the members of the race which speaks it :

What is most difficult to render from one language to the next is the tempo of its style, which has its basis in the character of the race, or to speak more physiologically, in the average tempo of its metabolism. [14]

These racial linguistic rhythms further inform the quality of a speaker's thought ; thus : « a German is almost incapable of presto in his language ; thus also, as may be reasonably inferred, of many of the most delightful and daring nuances of free, free-spirited thought »[Nietzsche 230.] (cf. Jacques-Dalcroze's statement that Germans are impeded by « extreme mental slowness »). Physiological rhythms which are transmitted genetically thus inform the language, and by extension the quality of thought, of a race. Nowhere is this made more clear than in Richard Wagner's anti-Semitic tract « Jews in Music, » which outlines a causal chain whereby Judaism becomes « the evil conscience of our modern civilization. » [15] Inhabiting alien soil and speaking an alien language because they themselves have no national ground, Jews have lost all sense of their racially natural rhythm ; this rhythmic disjunction between their natural metabolism and their adopted language accounts for the fact that Jews cannot make music, for the « life-bestowing inner organism » of music is its rhythm :

those rhythms and melismata of the synagogue song usurp his musical fancy in exactly the same way as the instinctive possession of the strains and rhythms of our folk song and dance made out the virtual shaping force of the creators of our art music.

The Jew

merely listens to the barest surface of our art, but not to its life-bestowing inner organism...so that Judaic works of music often produce on us the impression as though a poem of Goethe's, for instance, were rendered in the Jewish jargon.[Wagner 55-56.]

The rhythms of a folk are its « instinctive possession » and are exercised most dramatically in its song, which « is just talk aroused to its highest passion. » Since the Jew can only speak language as an alien, he is « innately incapable of enouncing himself to us artistically through either his outward appearance or his speech... » :

In the first place, then, the general circumstance that the Jew talks the modern European languages merely as learned, and not as mother tongues, must necessarily debar him from all capability of therein expressing himself idiomatically, independently, and conformably to his nature. A language, with its expression and its evolution, is not the work of scattered units, but of a historical community ; only he who has unconsciously grown up within the bond of this community takes also any share in its creations. But the Jew has stood outside the pale of any such community, stood solitarily with his Jehova in a splintered, soilless stock.... Now, if the aforesaid qualities of his dialect make the Jew almost incapable of giving artistic enunciation to his feelings and beholdings through talk, for such an enunciation through song his aptitude must needs be infinitely smaller.[Wagner 51-52.]

By the mid-nineteenth century, then, the notion that racial rhythms permeate and inform language, thought, and music, is present in theoretical discourse.

According to Oswald Spengler, it is precisely such psycho-physical rhythms which distinguish one race from another and account for differences in cultural production which ultimately make races incompatible with and even antagonistic toward one another :

Equally incomprehensible to us is Chinese music : in which, according to educated Chinese, we are never able to distinguish gay from grave. Vice versa, to the Chinese all the music of the West without distinction is march-music. Such is the impression that the rhythmic dynamic of our life makes upon the accentless Tao of the Chinese soul, and, indeed, the impression that our entire culture makes upon an alien humanity - the directional energy of our church-naves and our storeyed facades, the depth-perspective of our pictures, the march of our tragedy and narrative, not to mention our technics and the whole course of our private and public life. We ourselves have accent in our blood and therefore do not notice it. But when our rhythm is juxtaposed with that of an alien life, we find the discordance intolerable. [16]

Spengler grounds racial difference in the « accent » in blood ; cultural production and even private life pulse to the rhythms of the bodies of a race, and ultimately the very history of a people is fundamentally informed by the rhythms of its collective metabolism. The phases of the natural life-cycle of a civilization may ultimately be measurable by a close monitoring of its collective pulse as it is manifested in the rhythmic vigor of its music, poetry, language, and architecture : this becomes, in fact, a central part of the project of modernist poet/critics like W. B. Yeats and Erza Pound.

Finally, C. G. Jung's comments on the dangers of racial « infection » via exposure to an alien culture's rhythms resonate with Nazi fears about the effects of the presence of Jewish and Negro rhythms in the Aryan body politic. In « Mind and Earth » (1927) and « The Complications of American Psychology, » first published in 1930 as « Your Negroid and Indian Behaviour, » Jung recounts his impressions of racial psycho-social « infections » he witnessed in America during a 1909 visit :

Another thing that struck me was the great influence of the Negro, a psychological influence naturally, not due to the mixing of blood. The emotional way an American expresses himself, especially the way he laughs, can best be studied in the illustrated supplements of the American papers ; the inimitable Teddy Roosevelt laugh is found in its primordial form in the American Negro. The peculiar walk with loose joints, or the swinging of the hips so frequently observed in Americans, also comes from the Negro. American music draws its main inspiration from the Negro, and so does the dance.... The vivacity of the average American, which shows itself not only at baseball games but quite particularly in his extraordinary love of talking - the ceaseless gabble of American papers is an eloquent example of this - is scarcely to be derived from his Germanic forefathers, but is far more like the chattering of a Negro village. [17]

Due merely to proximity to members of another race, an « infection of the primitive » has occurred within the collective racial organism of the white Europeans who colonized the new world. Americans not only look different than their old world forefathers, but laugh, walk, and talk like the « coloured » peoples among whom they live : « Thus the American presents a strange picture : a European with Negro behaviour and an Indian soul. »[Jung 49.] According to Jung, « the inferiour man has a tremendous pull because he fascinates the inferior layers of our psyche » ;[Jung 508.] perhaps the most dramatic consequence of « going black » is « the American sex problem...a marked tendency to promiscuity. »[Jung 506.] Critical is the notion that this « contagion » occurs insidiously, at an unconscious level :

But the defences of the Germanic man reach only as far as consciousness reaches. Below the threshold of consciousness the contagion meets with little resistance. Just as the coloured man lives in your cities and even in your houses, so also he lives under your skin, subconsciously.[Jung 508.]

Because the infection occurs at an unconscious level, it is precisely the rhythms - psychological, physiological, linguistic, and musical, of the coloured man which are the most powerful viral agents :

Now for the facts. What about that American laughter ? What about the boundless noisy sociality ? The pleasure in movement and in stunts of all sorts ? The loose-jointed walk, the Negroid dancing and music ? The rhythm of jazz is the same as the n'goma, the African dance. You can dance the Central African n'goma with all its jumping and rocking, its swinging shoulders and hips, to American jazz. American music is most obviously pervaded by the African rhythm and the African melody. It would be difficult not to see that the coloured man, with his primitive motility, his expressive emotionality, his childlike directness, his sense of music and rhythm, his funny and picturesque language, has infected the American « behaviour. » As any psychologist and any doctor knows, nothing is more contagious than tics, stammering, choreic movements, signs of emotion, above all laughter and peculiarities of speech.... Stammering can have a most infectious quality, so that you hardly can refrain from imitating it involuntarily. Melody and rhythm are most insidious, they can obsess you for days....[Jung 508-09.]

African rhythms, grounded in the primitively motile nature of the black man's body and manifested in everything from his manner of walking to the happy nature of his sociality, permeate the psycho-social fabric of white America as an insidious obsession which surfaces literally as a species of speech impediment : the black man is felt as a presence in the unconscious which declares itself in instances of classical Freudian slip (page). This slippage occurs however not just in speech acts, but indeed preoccupies the entire psycho-physical matrix of the white American, who is an European with a stutter not just in his tongue : according to Jung, both the body and the mind of the American stammer to produce the « strange picture » of an European who has been occupied by an alien rhythm.

Rhythm and/as ideology : Germany in the 1930s

When we turn to texts and statements generated in Nazi Germany, we find the conceptions of rhythm catalogued above deployed directly in political propaganda and social policies, particularly those regarding music, race relations, and the formation, education, and operation of the Hitler Youth. The fact that Nazi policy penetrated decisively into the arts during the thirties and early forties is well documented : [18] entirely racialized under the Nazis, all forms, types, and pieces of music were categorized according to the ethnic backgrounds of their composers, and 'alien' forms of music were subject to the same laws of exclusion and persecution applied to the peoples with whom they were associated. 'Jewish' and 'Negro' music received especial disapprobation ; and while « dissonance was, of course, the key attribute of modern music to arouse Nazi ire, » rhythm was also the subject of ideological scrutiny :

Severus Ziegler, the manager of the Weimar theatre, ambitious to play a role in music analogous to that of his brother in art, mounted a « degenerate music » exhibition, in which such composers as Mahler, Schoenberg, Kestenberg, Stravinsky, Milhaud, Hindemith, and Weill were held up to public obloquy. He had this to say on the subject : « We do not reject dissonance per se, or the enrichment of rhythm, but dissonance as a principle, and the irruption of alien rhythm. »[Grunberger 410.]

Fears of an « irruption of alien rhythm » resonate with Jung's conception of American racial contamination brought on by exposure to Negro rhythms, and governed Nazi policy regarding « perverse jazz music » : « in 1937 the official SA paper discerned 'impudent swamp flowers of Negroid pandemonium in German dance-halls.' »[Grunberger 419.] Goebbels writes as if people hear music with their circulatory systems : when listening to Wagner, « you feel the stimulation in your blood. » [19] The rhythms of non-Germans are alien to the Aryan physiology, promote lewdness and license, cause young people to move and thus to think differently, and ultimately were prohibited by Party functionaries.[Grunberger 420.] According to Josef Skvorecky, « a set of regulations which were binding for all dance orchestras » was issued by one Gauleiter, who paid special attention to questions of rhythm :

...as to tempo, preference is also to be given to brisk compositions over slow ones (so called blues) ; however, the pace must not exceed a certain degree of allegro, commensurate with the Aryan sense of discipline and moderation. On no account will Negroid excesses in tempo (so-called hot jazz) or in solo performances (so-called breaks) be tolerated ; so-called jazz compositions may contain at most 10 percent syncopation ; the remainder must consist of a natural legato movement devoid of the hysterical rhythmic reverses characteristic of the music of the barbarian races and conducive to dark instincts alien to the German people (so-called riffs).... [20]

While alien rhythms are conducive to hysteria and immoderation and stimulate dark instincts, Aryan rhythms can be used medicinally to reintegrate the shattered minds and bodies of wounded soldiers :

Karl Ritter's war-film Stukas featured therapy-through-music : a shell-shocked flier whose only hope of a cure - according to medical opinion - lies in undergoing a profound experience, actually recovers during the performance (at Bayreuth) of the Great March from Wagner's Siegfried.[Grunberger 386.]

German work in the psychology of rhythm during the period just prior to the Nazi takeover was also torqued by questions of race and inheritance ; an example is Ida Frischeisen-Kohler's essay « The Personal Tempo and its Inheritance, » published in Character and Personality for June, 1933, in which the author defines the « personal tempo » as a subjective rhythm of the personality which influences « every psychic transaction unfolding itself in time. » [21] Personal tempos totally inform the psycho-physical matrix, for « when we actively intervene in any happening, we choose, quite spontaneously, a congenial tempo for the transaction in question - a tempo which is natural to us. » These « natural » tempos are measurable and inherited, and compose the physiological medium which conditions the individual personality and determines the compatibility of different « types » of people :

The personal tempo adheres to the individuality as a whole ; the integral psyche, as a unity, abhors one tempo as unsympathetic to it, or recognizes another as sympathetic. Now if every individual has his own characteristic tempo, the question at once arises, whether, in the case of definite groups of individuals, there is a tempo characteristic of the group as it exists at any moment.[Frischeisen-Köhler 302.]

Like Hyde's work on music and blood-pressure, Frischeisen-Kohler's essay proposes that psycho-physical rhythms are indicators of fundamental racial difference and act as the unconscious medium through which one recognizes another as « sympathetic » or reacts to him or her as « abhorrent. » « Naturally, » individuals with similar tempos find one another compatible, but, in the language of Spengler, « when our rhythm is juxtaposed with that of an alien life, we find the discordance intolerable. »[Spengler 228.] A 'scientific' apparatus for justifying the segregation of ethnic groups based on genetically determined racial rhythms is thus firmly in place by the early 1930s.

Rhythm and the construction of the fascist subject

In « Rhythmische Erziehung, » an essay published in Musik Im Volk in 1944, D^r. Wilhelm Twittenhoff, Director of the Seminar for Music Instructors of the Hitler Youth at the Institute for Music in Weimar, deploys a number of the conceptions of rhythm catalogued above as the critical elements of a practical, racialized pedagogical methodology : grounding his work firmly in Jacque-Dalcroze's project of establishing schools for the cultivation of national rhythms, Twittenhoff outlines a six-to-seven hour long program to be used by Hitler Youth educators in the service of introducing their students to the rudiments of a rhythmic education : « Im Anfang war der Rhythmus » (« In the beginning there was rhythm ») :

Musicology and child psychology both show to the same extent how rhythmic activity is situated at the beginning of all musical performance and how rhythmical figures are the first of all to be taken up. [22]

Citing Jacques-Dalcroze, Twittenhoff discusses rhythmic education as the foundation not only for facilitating the study of music, but for use in body-building [Korpererziehung] : marching will orient the young person rhythmically, and « the fact that the youth learns rank-and-file marching under the muffled thump of the great drum gives every rhythmical instruction an appropriate point of departure. »[Twittenhoff 317.] Instruction in keeping simple rhythms serves as the foundation for an education torqued upon learning ever-increasingly complex rhythms : the youth soon learns how to march in larger groups, to sing while marching, and eventually to apply his rhythmical training to sports, gymnastics, and dancing.[Twittenhoff 318.] Connecting the rhythms of the body to the rhythms of nature and to those of larger social formations is the primary focus of rhythmical education :

Long before the discovery of any 'Chronometer,' the regularly recurring rhythmical processes in nature served these ends : the annual seasonal cycle, the lunar cycle, the ebb and flood of the tides, alternation of day and night, until one finally arrives at the smallest rhythmical natural process : the human pulse. The pulse binds one to a fundamental motion of the human body, the stride, and soon the stride is recognized as the foundation of music.[Twittenhoff 321.]

The human pulse, then, acts as the punctuation which knots together and harmonizes nature and culture : when properly synchronized with cosmic rhythms through exercise and training, the rhythms of the human body will inform the productions of culture to produce ultimately an organically 'natural' social body.

Rhythmical gymnastics will be especially important for training young women in the Bund Deutscher Madchen,[Twittenhoff 319.] and for the development of new social dances ; since the last 2000 years have been philosophically unfriendly ['feindlich'] to the body, the goal of rhythmic education will be to reintegrate body, soul, and spirit into an organic unity ['die organische Einheit von Leib, Seele und Geist'].[Twittenhoff 320.] The folk dances of the Alpenlander may serve as models for the new dance, although exporting them indiscriminately from their native region would only produce a miserable caricature ['Es wurde dabei nur ein jammerliches Zerrbild entstehen'] :[Twittenhoff 326.] national rhythms are thus firmly grounded in both the blood and soil of the hosts whom they inhabit.

One of the most important uses of rhythm is as a means of making propaganda more distinct or clear ['deutlich'] : once children learn to clap out simple rhythms, songs like « Karl will nichts tragen, der faule Wicht,/Haut ihm den Buckel voll ! dann streikt er nicht »[Twittenhoff 322.] ['Karl doesn't want to work, the lazy tyke,/ Knock him on the knob ! then he won't strike'] may be easily learned. Twittenhoff ends his essay with a paean to rhythm, which at once loosens and disciplines the powers of the soul ['Lockerung und Disziplinierung der seelischen Krafte zugleich !'], and which, inhabiting a psycho-physical no-man's land, negotiates the unity of body, soul, and spirit :

In its position as mediator between body and soul [rhythmic education] will become, to an ever-increasing extent, the essential link in every type of education which advocates the unity of the body, soul, and spirit, and uses this belief as the measure of its activity and its business.[Twittenhoff 327.]

The study of rhythm thus informed a variety of discourses in the early twentieth century, and indeed threatened at several points to become a theoretical field in its own right. Since, as it was formulated at the time, the perception of rhythm was at its simplest the perception of any systematic arrangement of repetitive units or elements in time or space, rhythm could indeed be found anywhere, could inform any temporal or spatial phenomena : rhythm was understood to inhabit simultaneously the human being and the natural world, the mind and the body, aesthetics and technology, cosmic and microscopic phenomena, and indeed, to structure fundamentally reality in any and all of its manifestations. Several issues became pressing theoretical questions, and ultimately contributed to Fascist ideology and political practice : do different human bodies have different 'natural' rhythms ? Are there racial metabolisms ? Can rhythms be used to stimulate bodies, either positively or negatively ? Are racial rhythms manifest in pulse rates ; are they thus involved in the mystique of blood ? How do physiological rhythms inform the mind : what exactly is the nature of the relationship between the involuntary twitching of a muscle when stimulated by rhythm and what Bolton calls the 'units of attention' ? Can one alternately shape or disfigure a body or a state or a nation by exposing it to rhythm ? The capacity of rhythm to effect a totalitarian permeation of territory resonates with the Fascist program ; rhythm indeed occupies organisms, and in fact preoccupies them in that it inheres in them a priori, - as a necessary formal component - and in fact structures, interweaves, and organizes them in time and space. But it may also be used as a colonizing or otherwise invasive force upon them, in which case rhythm preoccupies the organism by hypnotizing or automatizing it. Whether it be unconscious, invisible, inaudible, situated entirely below the threshold of consciousness, or visually and audibly the most conspicuous factor in an incursionary maneuver within the borders of the sensory field, rhythm functions primarily as an agent of occupation, and hence as a powerful ideological incubator.

Establishing the unity of body, soul, and spirit, the so-called « Unity of Being, » through the agency of rhythms is also, according to William Butler Yeats, the central project of modern poetry, and the extent to which theories and ideas of rhythm catalogued in the forgoing pages are either directly deployed in or otherwise parallel the metrical practices of modern poets, like Yeats and Pound, for whom poetry has an explicitly political function, and who indeed affiliated themselves at different times with Fascist organizations, is an issue beyond the scope of the present essay, but one which deserves critical attention. The scattered comments in Yeats's prose writings regarding poetic rhythm, his conception of history as a series of rhythmical gyres, the fact that he wrote marching songs for the Irish Blueshirts, and the highly systematic rhythms of his own poems, all suggest that Yeats developed a program for rhythm that in crucial ways matches those of the theorists before him. Poetry is, after all, that species of writing in which rhythm plays the most critical role - although the exact nature of that role in an overtly political poetry remains to be articulated.

[1] Christian A. Ruckmich, « The Role of Kinaesthesis in the Perception of Rhythm, » The American Journal of Psychology XXIV. 3 (July, 1913) : 304.

[2] It is important to point out here that, as far as my research shows, no complete study of rhythm was ever made during the period in question ; the subject as such was never officially articulated or codified. Rather, one finds issues of rhythm informing, to varying degrees, a significant number of discourses at different moments during the first half of the century : this paper represents an initial attempt to collate, chart, and analyze such moments. As far as statistics go, the issue is nearly omnipresent : the question is, to what extent was rhythm a floating field, so to speak, mutually informing a variety of disciplines ? And what were the mechanisms by which rhythm was « carried over » from one discourse to the next ?

[3] Carl Seashore, Psychology of Music (New York : McGraw-Hill Book Co., Inc., 1938) 142. See especially « What Rhythm Does. »

[4] Thaddeus L. Bolton, « Rhythm, » The American Journal of Psychology VI. 2 (Jan. 1894) : 146-47. On trouvera ce texte ici.

[5] Bolton, quoted in Swindle, P. F., « On the Inheritance of Rhythm, » The American Journal of Psychology XXIV. 1 : 183-84.

[6] James Burt Miner, « Motor, Visual, and Applied Rhythms, » The American Journal of Psychology, V. 4 (June, 1903) : 20.

[7] Karl Bücher, Arbeit und Rhythmus (Leipzig und Berlin : B. G. Teubner, 1909) 414. All translations from Bücher are mine. (Special thanks to Georg Rast.)

[8] Henry Porter Weld, « An Experimental Study of Musical Enjoyment, » The American Journal of Psychology, XXIII. 23 (January, 1912) : 208.

[9] Charles Diserens, The Influence of Music on Behaviour (Princeton : Princeton University Press, 1926) 122.

[10] Ida Hyde, « Effects of Music Upon Electro-Cardiograms and Blood Pressure, » The Effects of Music, ed. Max Schoen (London : Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., Ltd., 1927) 184.

[11] Henry Thomas Moore, « The Genetic Aspect of Consonance and Disonance, » The Psychological Monographs, Whole No. 73 (September, 1914) 20.

[12] Alec Washco, « The Effects of Music Upon Pulse Rate, Blood-Pressure and Mental Imagery, » diss., Temple University, Philadelphia, 1933, 5.

[13] Emile Jacques-Dalcroze, Rhythm, Music, and Education, tr. Harold F. Rubinstein (New York and London : G. P. Putnam's Sons, 1921) 265.

[14] Friedrich Nietzsche, « Beyond Good and Evil, » The Basic Writings of Friedrich Nietzsche, tr. Walter Kaufmann (Modern Library : New York, 1968) 230.

[15] Richard Wagner, Wagner on Music and Drama, ed. Albert Goldman and Evert Sprinchorn, tr. H. Ashton Ellis (New York : E. P. Dutton & Co., Inc., 1964) 59.

[16] Oswald Spengler, Decline of the West, 2 vols., tr. Charles Francis Atkinson (New York : Alfred A. Knopf, 1926)1 : 228.

[17] Carl Jung, Civilization in Transition, tr. R. F. C. Hull (London : Routledge & Kegan Paul, 1964) 46.

[18] See Richard Grunberger, A Social History of the Third Reich (London : Wiedenfeld and Nicolson, 1971)

[19] Quoted in Arnold Perris, Music and Propaganda (Connecticut : Greenwood Press, 1985) 55.

[20] Josef Skvorecky, The Bass Saxophone, tr. Kaca Poladkova-Henley (New York : Alfred A. Knopf, 1979) 8-9.

[21] Ida Frischeisen-Köhler, « The Personal Tempo and its Inheritance, » Character and Personality, I.4 (June, 1933) : 301.

[22] Wilhelm Twittenhoff, « Rhythmische Erziehung, » Musik im Volk, ed. Wolfgang Stumme (Berlin-Lichterfelde : Friedrich Vieweg, 1944) 315. All translations from Twittenhoff are mine. (Special thanks to Georg Rast.)

Rhythm and Race in Modernist Poetry and Science – Phonoscopic Modernism

Michael Golston — 2017-10-24T07:00:00Z

Utopies du travail heureux au début du XXe siècle

Inge Baxmann — 2017-10-15T06:00:00Z

Sommaire

Ce texte est tiré de I. Baxmann et al., Arbeit und Rhythmus – Lebensformen im Wandel, Paderborn, Wilhelm Fink Verlag, 2009, p. 15-36. La traduction en a été assurée par Anthony Liébault et déjà mise en ligne par la revue Agôn. Nous remercions Inge Baxman de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

L'époque moderne et la critique de la conception séculaire du travail

« Travailler, c'est danser ». Voilà ce que prétend Karl Bücher, économiste allemand originaire de Leipzig, dans son ouvrage de 1896 intitulé Arbeit und Rhythmus [Travail et rythme] [1]. Dans cette importante étude, qui en 1924 en était déjà à sa sixième édition (un véritable essai « à succès »), Bücher, documents à l'appui, développe la thèse selon laquelle la danse, la poésie et la musique se seraient développées à partir de la rythmique des chants de travailleurs [2]. Il imagine une civilisation harmonieuse dans laquelle la masse des gens serait soudée par le rythme du travail collectif, qui serait par conséquent un facteur majeur pour « la formation de la communauté du travail ». Le mouvement serait le dénominateur commun de toute action humaine et le rythme un facteur social uniformisant.

Depuis la fin du XIX^e siècle dans l'époque moderne européenne, avec la vague d'industrialisation de plus en plus intensive, se constitue le rêve d'un lien nouveau entre le travail et la vie. Le bouleversement historique dans les technologies et les médias a des conséquences décisives sur une nouvelle interprétation de la vie dans l'époque moderne. Le rapport entre le travail et la vie devient de fait le problème de fond des débats et des pratiques les plus divers dans le premier tiers du XX^e siècle. L'image de gens épuisés par le travail en usine et parqués dans des cages à lapins, ne trouvant ni le temps, ni l'énergie, encore moins les ressources matérielles pour « vivre », a façonné, depuis les premiers temps de la révolution industrielle, l'image d'un travail perçu comme un danger et comme une dégradation de la vie.

Bücher critique la conception du travail de son époque, telle que répandue dans les sciences économiques.

On a laissé le développement économique éclore partout dans une situation où le travail était détesté et justement ressenti comme un poids. Pour cette hypothèse, on pourrait, à raison, se référer au fait que dans différentes langues, les expressions pour désigner le travail (nóvos, labor, travail, das mittelhochdeutsche Arbeit) ont originairement eu le sens de misère, peine et calvaire. [3]

L'ensemble des sources de Bücher dans son ouvrage prouvent en revanche que l' « horror laboris » n'était absolument pas la situation originelle de l'humanité. Voici donc les preuves d'un travail heureux :

Dans la série pratiquement infinie de faits qui se sont déployés sous nos yeux dans la quatrième et la cinquième partie de ce livre, un monde disparu sous les flots de l'Histoire de l'humanité a refait surface : le monde du travail heureux. L'économiste qui entre dans ce monde se frotte les yeux d'étonnement comme s'il était plongé par miracle dans le pays d'Utopia décrit dans les romans. Ici, le travail n'est pas un poids, le dur drame de la vie ou une marchandise. […] Partout jeu et plaisir, chant et musique, convivialité et serviabilité – une existence économique simple et insouciante. […] Chez nous, ce monde du travail heureux a progressivement été inondé, en grande partie, par la civilisation, comme un vieux continent par l'océan. [4]

Le travail et la danse s'accordent. Voilà ce que l'on peut observer dans le cours du développement historique de la répartition du travail, bien que ce lien originel se soit perdu.

Nous avons appris à maîtriser de multiples gestes de travail se distinguant à peine de mouvements dansés ; les Romains comparaient le pas lourd du blanchisseur à la danse des armes des Saliens ; le travail antique des presseurs de vignes se concevait comme une fête, et la représentation du pétrissage de la pâte (avec les pieds) dans une boulangerie de l'Égypte ancienne faisait l'effet d'une scène orchestrée. [5]

D'importantes suggestions pour une anthropologie du travail dans l'époque moderne viennent de l'ethnologie. En effet, à côté de ses propres études sur le travail agricole et artisanal, Bücher s'appuie sur les résultats de la recherche ethnologique. Ces résultats recueillis en Afrique et en Amérique latine confirment sa vision d'une communauté du travail rythmiquement unie.

Notre étude nous a conduit à plusieurs reprises au fait que dans les premiers temps du développement de l'humanité, le travail et le jeu n'étaient pas séparés l'un de l'autre. Les faits détaillés, sur lesquels les deux derniers chapitres s'appuient, nous montrent une conception du travail, dont l'objectif utile est le même, mais où les moments d'ennui, inséparables du travail, sont poussés à l'arrière-plan afin qu'un double moment de plaisir apparaisse : celui du mouvement corporel rythmé ajouté au chant ou à une musique motivante. À plusieurs reprises, des phénomènes sont apparus, comme des mouvements dansés dans la culture agricole, lors de la mouture des grains de blé ou du tassement de la glaise avec les pieds. Il faudrait alors avoir un regard particulièrement aiguisé pour relever ici la différence entre le travail et le jeu. [6]

Dans le rythme, Bücher reconnaît un « principe de développement économique » [7] comme un élément favorisant la civilisation, tant et si bien que c'est dans le travail que les origines de la poésie seraient à chercher [8]. La musique, la danse et l'art en général se sont développés à partir du rythme des gestes et des chants de travail [9].

Partout, le travail convivial stimule de lui-même une conception rythmée de l'activité, et là où elle se déroule sans rythme sonore, elle trouve le soutien de la musique ou du chant. Nous devons avoir à l'esprit que la musique et le chant sont un facteur important pour la formation de la COMMUNAUTÉ DU TRAVAIL et également un moyen d'éducation à l'application au travail. [10]

Au début du XX^e siècle, à partir de différentes perspectives, on cherche à redonner un « sens » au travail en critiquant sa conception séculaire et on cible ainsi des modifications de la société dans son ensemble et de nouveaux modes de vie. On croyait avoir trouvé dans le rythme une nouvelle façon de lier le travail et la vie. Par-delà une synchronisation des rythmes du travail, des corps et de la vie, et à la condition d'une production plus industrialisée et des technologies les plus modernes, on voulait réaliser le vieux rêve du travail heureux.

Cette nouvelle négociation des modes de travail, des techniques corporelles et des modes de vie prend cependant, au début du XX^e siècle, des formes très diverses, car on n'avait pas encore convenu de la forme que devait prendre cette synchronisation ni du rythme à adopter.

La coopérative internationale sur le Monte Verità à Ascona est fondée en 1900. Nourriture végétarienne, amour libre, naturisme : on anticipe la société dont on rêve. Aux côtés de Hermann Hesse et Wassily Kandinsky, Rudolph von Laban fait également partie de la colonie et monte en 1913 sa « Tanzfarm » (Ferme-Danse), une école de danse rythmique, qui se considère comme une contribution à la formation de la communauté. De façon plus large, le mouvement de réforme de la vie au XIX^e siècle, qui repose sur l'idéal d'une nouvelle communauté en autarcie économique et vivant dans un paysage idyllique (et qui en même temps fait l'expérience de la difficulté des techniques corporelles inhabituelles), porte en germe des expériences telles que Monte Verità ou les cités-jardins. À Hellerau, près de Dresde, Émile Jacque-Dalcroze et Adolphe Appia conçoivent leur éducation rythmique comme une formation à la perception pour la civilisation moderne.

Les cités-jardins sont des terrains d'expérimentation de modes de vie alternatifs, répondant à une nouvelle vision globale de la civilisation : par la direction de la vie dans le domaine vestimentaire, du logement, de la conception de la maison, du jardin, de la ville, dans le domaine de la danse, du théâtre, d'une nouvelle civilisation résistante et conviviale, « l'homme nouveau » doit ici être modelé comme le point de départ d'une civilisation communautaire mettant les hommes en contact avec des traditions oubliées. Cela ne signifie pas pour autant un « retour à la nature » à l'époque moderne.

D'anciens membres de la « colonie » et d'anciens partisans de la Cité-jardin se font un nom peu de temps après en tant que défenseur du design industriel ou de l'architecture moderne, car il y avait déjà, à l'époque d'Hellerau, un lien étroit avec le Deutscher Werkbund (Association allemande des artisans).

La culture du corps et de la danse tient une part décisive dans la restructuration des cadres de vie, telle qu'elle s'est accomplie dans le contexte de l'industrialisation de l'époque moderne. Les mouvements-modèles de la danse moderne participent à la nouvelle conception des techniques corporelles et des rythmes de vie, ces mouvements se formant grâce aux nouvelles technologies et aux nouveaux médias dans un cadre de vie et de travail résolument modernes. « L'homme nouveau » est réactif aux rythmes du cadre de vie moderne et trouve ainsi dans le travail non seulement l'équilibre entre le corps et l'esprit, mais il parvient aussi à la hausse de sa propre productivité. Le corps kinesthésique et rythmique en mouvement constitue le point central de la « nouvelle culture du travail et de la fête » (Laban) et le noyau de modes de vie rétablissant la communauté. Laban voyait dans la « renaissance de l'amour pour le travail » l'objectif d'une culture de la danse, pensée comme le retour à ces phases de l'Histoire de l'humanité, décrites par Karl Bücher, dans lesquelles le travail, la danse et le jeu ne faisaient qu'un [11]. Cela devait être réintroduit au sein des sociétés modernes, dans lesquelles seraient liés un nouveau quotidien, l'utilité industrielle et une nouvelle culture de la communauté :

L'industrie ne sera plus la négation de notre vie. Son ennoblissement sera accompagné d'un mode de travail culturel et humain dans ses entreprises et d'une amélioration de la valeur de ses produits. Il s'agit de concevoir les innovations nécessaires dans le sens d'une conception chorégraphique de la vie, simple et s'appuyant sur les lois de la nature, que ce soit dans le travail quotidien, dans l'organisation cohérente de la vie, tout comme dans les fêtes, la détente et l'art. Le travail au quotidien ne doit pas dominer la vie, mais la servir. Le travail comme construction du Moi et de la communauté est essentiel dans la vie humaine. [12]

Pour une fête de l'artisanat à Vienne, Laban organise en 1929 un « cortège dansé de l'activité artisanale » avec des dizaines de milliers de participants (parmi eux 2500 danseurs). Son utopie de la réconciliation des corps de métiers en une communauté du peuple unie semblait se réaliser. A cette occasion, il place au cœur de la manifestation le mouvement du travail des secteurs industriels de l'époque : sur l'un des nombreux chars représentant les différents corps de métiers, marteaux et forges créaient un rythme collectif et on entonnait des chants de travail [13].

Dans un manuscrit de 1923 intitulé Was ist Arbeit ? [Qu'est-ce que le travail ?], Laban dit : « Le niveau de civilisation d'un peuple dépend beaucoup du respect que l'on accorde au travail. […] Le travail est le nerf de la vie ! » [14]

L'idée de Laban d'une nouvelle culture du travail et de la fête n'est pas une utopie passéiste, mais fait partie intégrante de la psychologie d'entreprise moderne et de ses stratégies d'efficacité industrielle. Son système de notation pour l'écriture du mouvement (la notation-Laban), ne se limite pas seulement à la danse, mais est également mis en place dans les années 1940 dans les usines anglaises [15].

Le modèle « Ford »

L' « américanisme », un autre modèle de vie moderne, divise les esprits depuis le milieu des années 1920. Management scientifique du travail et production industrielle de masse, époque moderne, démocratie, culture de masse urbaine et commerciale sont associés à l'Amérique, que l'on y trouve alors le symbole de la victoire de l'esprit de profit et de la barbarie culturelle ou les signes avant-coureurs d'un mode de vie moderne et cohérent.

Le Taylorisme et l'organisation scientifique du travail avec leur vision d'une nouvelle communauté regroupant travailleurs et chefs d'entreprises, symbolisée aux États-Unis par le modèle Ford, fascine même les syndicats. À l'usine Ford de Detroit, ils assistent à la réalisation d'un partenariat social exemplaire, mais avant tout à une rythmicité du travail. Les travailleurs à la chaîne « sont entraînés et ont le rythme de leurs gestes de travail dans la moelle et dans les os, comme le mousquetaire prussien la charge et le cran de sûreté. » [16]

Le modèle culturel américain et le fordisme sont vus, dans les années 1920 et 1930, comme une chance pour une nouvelle alliance entre la vie et le travail, comme « la préfiguration de la civilisation du futur », un « rêve technique », comme l'appelle Heinrich Hauser dans son compte-rendu de voyage en Amérique, qu'il n'effectua pas par hasard dans une Ford (qui toutefois avait fréquemment besoin d'être réparée) et qui permit en 1931 la sixième édition de son ouvrage intitulé Feldwege nach Chicago [À travers champs vers Chicago] aux éditions Fischer [17].

Voici le récit de sa première confrontation avec un travail précis, le travail à la chaîne, dans l'une des plus grandes usines de fabrication de moissonneuses des États-Unis :

Pour la première fois de ma vie, je voyais la chaîne défiler. Sa valeur ne repose peut-être pas tant que ça sur la technique, mais davantage sur le rythme qu'elle fixe, sur le souffle doux et impitoyable qu'elle produit dans l'ensemble de l'usine, qui enthousiasme les hommes. Le travail dans les ateliers se déroule facilement, sans effort visible. On est habitué aux entreprises bruyantes, celle-ci a presque quelque chose de l'ordre de la conspiration. [18]

La fascination vient de la rythmicité de la communauté du travail : le travail à la chaîne est à la fois un mythe de l'époque moderne, l'expression de nouveaux modes de vie et de travail, qui attribuaient au passé le bruit et la saleté du travail industriel ainsi que le stigmate de l'inculture des prolétaires, sales et corporellement déformés par un travail limité.

Hauser voit également dans les usines Ford le modèle pour une forme d'utopie sociale, produisant un nouveau type d'ouvrier [19] ; il compare les travailleurs à la chaîne aux sportifs : « Les tapis roulants se déplacent à une vitesse ahurissante. Cela oblige les ouvriers à travailler souvent en marche arrière, ce qu'ils parviennent à faire avec aisance. Cela donne une impression presque sportive, tout comme celle que l'on a devant « le jeu de jambes » d'un boxeur. » [20]

Le travail à la chaîne devient ici le symbole d'un nouveau monde marqué par les rythmes techniques :

On parle souvent chez nous du travail à « la » chaîne. Mais il n'y en a pas qu'une, il y en a cent. Une sorte de système planétaire : des chaînes centrales aux mouvements solaires, des chaînes planétaires tournant autour des mouvements solaires, des chaînes lunaires tournant en même temps autour des planètes. Les mouvements ont différentes vitesses. Ils vont verticalement et horizontalement, ils se rencontrent, ils sont coordonnés. Ainsi se crée l'harmonie, le rythme, une sorte de cosmos. […] La contrainte rythmique, que les chaînes de l'usine imposent, surmonte les obstacles qui jusqu'à présent semblaient insurmontables.

L'Amérique comme modèle de civilisation de l'époque moderne est également une idée répandue dans le mouvement ouvrier et en Union soviétique. On parle d'« américanisme prolétaire ». L'usine Ford à Detroit formait des ouvriers russes et faisait de bonnes affaires avec les organisateurs de la « Nouvelle politique économique ». L'idéal de « l'homme nouveau », tel que propagé dans les années postérieures à la Révolution, se résume à un « homme type », dont les formes de vie sont cadencées par le rythme des machines, à l'inverse de l'individu bourgeois et de l'anarchie des êtres vivants gaspillant leur énergie. Une interaction entre l'art et la science sous le signe de la théorie du mouvement tayloriste devait donner naissance à des formes de vie rétablissant la communauté. C'est du moins ce que pense Alexeï Gastev, un poète, qui dans les années 1920 fonde à Moscou « l'Institut central pour le travail » (CIT).

Dans le laboratoire biomécanique et photo-cinématographique du CIT, on procède, avec le concours d'appareils complexes, à des analyses du mouvement qui allient des processus de travail à la danse. C'est ainsi que Gastev présente, dans son ouvrage Wie man arbeiten soll [Comme on doit travailler] (1924), les séries de mouvements d'un ouvrier, qui doivent être soumis à une rationalisation fonctionnelle. Cela consiste à énumérer non seulement les mouvements impulsés par les coups de marteau, mais aussi à noter ceux de la gymnastique du matin, jusqu'à la position de repos qui devait être adoptée pour un sommeil réparateur. Depuis 1919, à « l'Institut pour le rythme », un précurseur du CIT à Moscou, on étudie non seulement le mouvement des masses, mais on s'essaye à la mise en rythme et à l'accompagnement rythmique et musical des mouvements de travail [21].

Le « laboratoire chorégraphique » de l'Académie Russe des Arts réalise entre 1925 et 1928 quatre expositions sur « l'art du mouvement » qui présentent, à côté des danses de machines de Foregger, le training d'acteur biomécanique de Meyerhold.

Un nouveau type d'ouvrier : « l'homme nouveau » et la taylorisation des sentiments

L'organisation moderne du travail exige une synchronisation des modes de travail et des modes de vie. C'est pourquoi des scientifiques se consacrant à l'organisation du travail, comme Fredrik Winslow Taylor, soulignent le rôle des habitudes et de la discipline mentale dans tous les domaines du quotidien. Le taylorisme russe, avant les autres, associe les principes de la direction scientifique d'entreprise à l'invention de modes de vie modernes au sein d'une utopie politique. « L'homme nouveau », comme le récent pouvoir soviétique l'appelle de ses vœux, doit non seulement présenter des facultés et des aptitudes spécifiques que la production industrielle nécessite, mais cette forme d'organisation du travail doit par-dessus présider un nouveau mode de vie socialiste. Le collectif de travail et la communauté politique fonctionnent d'après les mêmes principes.

Afin de distinguer nettement l'individu et le collectif, les tayloristes proposent une culture de masse cadençant les individus dans la grande « machine » sociale.

Le Taylorisme russe, tel qu'érigé en doctrine d'État après la Révolution d'octobre sous la devise « Américanisme communiste, réalisme et vigilance ! » [22], veut créer, d'après cette image, « l'homme nouveau ».

Une telle taylorisation des modes de vie est le but de l'Institut central du travail de Moscou, créé par le poète Alexeï Gastev en 1921. Il ne s'agit pas seulement d'augmenter la productivité économique mais d'établir de nouveaux modes de vie.

Une « ingénierie sociale » doit être le cœur d'une nouvelle conception de la civilisation :

Nous devons éduquer les masses, tout en les emplissant d'un instinct particulier, l'instinct d'une maîtrise adroite de l'espace. Il n'est pas vrai que l'organisation scientifique du travail n'ait sa place que dans les entreprises. Nous aimerions que les dirigeants d'une telle organisation du travail deviennent exemplaires dans leur nature et par la force de leur initiative. [23]

Il s'agit de créer « des hommes nouveaux » au sein de nouveaux modes de vie : « La vie tout entière doit être mécanisée. Si Taylor n'était pas né, nous aurions dû l'inventer. » [24] On est à la recherche d'un « ordre de mobilisation », d'une « énergétique du peuple ».

Gastev visait une formation des masses consistant essentiellement au développement d'un nouveau style de perception.

L'homme-type standardisé et uniformisé se distingue avant tout par la transmission accélérée des connaissances de perception au sein des connaissances de l'action.

Die Ausstattung der modernen Kultur [L'Inventaire de la civilisation moderne] de Gastev donne une énumération très parlante de ces qualités. L'homme de la civilisation moderne doit donc posséder, en plus d'organes sensoriels développés (« il doit regarder avec les yeux du diable et écouter avec les oreilles d'un chien »), un don d'observation exceptionnel. Il doit pour cela être vigilant, avoir la faculté de concentrer son regard et son écoute exclusivement et à chaque instant sur son activité professionnelle. S'ensuit la capacité de communiquer le résultat de choses perçues de façon rapide et précise avec une conclusion personnelle (une qualité nécessaire à tout reporter et journaliste, et que Gastev nomme « Reportage »). Le degré maximal de ce « Reportage » requiert une disponibilité absolue pour l'activité professionnelle, et sa forme actuelle et indispensable nécessite cette même disponibilité pour le combat. Dans la lutte pour la vie, la bonne humeur est indispensable, en plus d'une capacité de travail pouvant être acquise d'une part par un entraînement approprié (d'après la méthode déjà évoquée), d'autre part par un mode de vie approprié [25].

Le comble de telles exigences se retrouve dans l'ouvrage de A. Holtzmann, Die Reorganisation des Menschens [La réorganisation de l'homme], édité à Moscou en 1924 [26].

Il s'agit bel et bien de la « ré-organisation des hommes » conformément aux critères/aux normes prédéfinies. La Zeitliga [Ligue du temps] en est un bon exemple : cette organisation scientifique ayant également pour principale préoccupation la juste exploitation du temps, on peut considérer la Zeitliga, société créée en 1923, comme la pionnière de la large propagande de masse de l'organisation scientifique du travail. Son programme prône la lutte pour la juste exploitation et l'économie du temps dans tous les domaines de la vie sociale et de la vie privée.

« La Zeitliga est un moyen de propagande collectif pour l'introduction de l'Américanisme dans le meilleur sens du terme : notre travail est notre vie ! » [27]. Le travail de la Zeitliga, qui se développe en quelques de mois en une puissante organisation nationale et qui a acquis la protection des personnes au pouvoir, commence à prôner, en premier lieu, l'entraînement personnel à la juste répartition du temps. Chaque membre de la Zeitliga doit gérer une Zeitkarte [carte du temps] sur laquelle figure son travail quotidien. Cette Zeitkarte doit l'aider à faire un état des lieux de son activité quotidienne.

En ce sens, Holtzmann, psychologue d'entreprise russe, revendique la création d'un homme nouveau correspondant à une culture prolétarienne nouvellement établie, par le développement d'une rapidité de perception, de conception, de réaction, par l'apprentissage de l'intuition et d'une plus grande volonté, que « l'inertie du corps peut parfaitement acquérir » [28].

Ces facultés sont exigées dans le processus de travail de la même manière que dans la direction de l'ensemble du « mécanisme social », dont le contrôle n'a aucunement besoin d'être exercé par des intellectuels, comme c'est le cas dans la culture du livre, mais par l'ingénieur qui contrôle cette machine sociale, comme il supervise les machines dans une usine. Un tel dirigeant – dans le cadre de l'utopie politique - donne naissance à la masse elle-même.

Il s'agit seulement de « cadencer » les individus tout comme on « cadence » les masses. L'incorporation de nouvelles techniques corporelles dans le travail permet aux individus d'adopter de nouveaux modes de perception et une nouvelle prise de conscience.

Ce qui pour nous va de soi aujourd'hui ne l'était pas forcément au début du XX^e siècle. Il a fallu s'habituer à la circulation urbaine, au travail en usine ou dans un bureau en « open space », au cinéma ou aux parcs d'attraction, à l'accélération des mouvements, à la capacité de changement des situations, des exigences, et à leur synchronisation.

Car avec l'industrialisation, on assiste à l'émergence des masses dont l'hétérogénéité et l'instabilité résultent de la fusion et de la concentration physique des classes sociales, des tranches d'âges, des groupes ethniques, des nationalités et des sexes circulant dans les rues des métropoles industrielles. On place les ouvriers et les employés dans les usines modernes et les bureaux en « open space ». Mais ils doivent en premier lieu être formés aux collectifs de travail disciplinés, tout comme on exigeait qu'ils soient formés aux modes de travail standardisés et coordonnés les uns avec les autres.

Au temps du « speedy Taylor », comme on l'appelait, on prônait l'idée que l'économie de mouvement de l'ouvrier devait être adaptée à la cadence de la machine. Frank et Lillian Gilbreth allaient même plus loin : la nouvelle économie de mouvement devait être un « habit of mind » et un « way of life ». Par le « scientific management », Lillian Gilbreth allait aboutir à une véritable « mental revolution ». Au-delà de ces techniques corporelles de travail, les modes de travail et les modes de vie devaient être reliés, car une disposition mentale devait en même temps être apprise et pratiquée aussi bien dans l'industrie (Gilbreth) que dans les techniques de travail agricole et artisanal, une disposition mentale érigée non seulement en modèle dans le domaine du travail mais également dans le mode de vie et l'image de l'homme à l'époque moderne.

Un nouvel idéal de l'homme est ainsi né : un type d'homme actif en permanence grâce à l'exploitation maximale de son temps de vie.

La dextérité acquise en entreprise se retrouve dans la vie privée. Car le rythme appris dans le monde du travail taylorisé devait être une contribution à la construction de la personnalité : « La grâce, le rythme et la confiance d'un homme qui sait ce qu'il sait et qui, après cela, agit dans tout domaine avec le même détachement, sera constamment au premier rang et dominera largement tous les autres. » [29]

Car en même temps que les connaissances liées aux techniques de travail non fixées et non formulées par écrit, des dispositions et des modes de comportement mentaux étaient répétés et adoptés.

L'objectif de cette « human factor science » et de sa discipline mentale est – pour reprendre les mots de Lillian Gilbreth – « to maximize happiness moments ». Il en résulte cependant l'extension du taylorisme de la production à la reproduction et une taylorisation des modes de vie.

Il s'agissait pourtant non seulement d'économie du temps, de standardisation et de normalisation, mais aussi du développement de nouvelles habitudes. Elles étaient la base d'une discipline mentale, qui voulait également changer de façon durable les « modes de pensée » :

On prenait l'habitude de faire constamment des pauses, de prendre des moments de détente et de distraction, mais on avait en même temps une aversion particulière pour « les temps morts » où l'on ne faisait rien, où l'on ne pensait rien, où l'on n'était rien – un immense gaspillage irrattrapable. […] On s'appliquait à s'habituer et à prendre d'autres habitudes, à employer constamment de justes mesures, même jusqu'aux plus petites fractions ; à s'y habituer, à penser de façon juste et aiguisée et à rejeter en masse les modes de pensée flous et indécis. [30]

Lillian Gilbreth conçut des meubles de cuisine d'après le principe d'économie de mouvement de l'individu. Et elle-même appliquait le principe tayloriste dans son propre mode de vie : alors qu'elle obtint son titre de docteur et qu'elle publiait de nombreux ouvrages et études sur les sciences du travail (en même temps qu'elle éditait les livres de son mari, auxquels elle avait collaborés de manière très étroite), elle mit au monde entre 1905 et 1922, dans des intervalles de quinze mois, pas moins de treize enfants. Son mari l'appelait « the boss ».

Afin de restructurer les modes de vie privés de manière telle qu'ils contribuent à une économie maximale du temps et du travail, il fallait réorganiser la vie privée d'après les principes appris en entreprise.

Psychotechnique versus Taylorisme : Rythme versus Cadence

La psychotechnique en Allemagne, telle qu'elle a été développée par Hugo Münsterberg et son élève Fritz Giese, souligne, en contradiction avec le Taylorisme, la loi intrinsèque de l'individu, qui ne fusionne pas aussi facilement avec la machine : la psychotechnique prend également en considération les prétendus « mouvements opposés » au cadre de vie industriel, qui sont des mouvements plutôt complémentaires et qui apportent une contribution essentielle au changement et à la modernisation des modes de vie. Car la formation rythmique, telle qu'elle s'effectue par le biais de la culture du corps et de la danse, synchronise « les rythmes du corps » avec les rythmes du cadre de vie industrialisé. Sont ainsi incorporées, répétées, et transformées en habitude, des capacités décisives, telles que l'époque moderne fordiste les exigeait.

Jusque dans la psychologie d'entreprise des années 1920, on trouve des traces de la réforme de la vie et sa culture du corps, qui au début formaient un mouvement opposé à l'industrialisation.

Ainsi, le mouvement de réforme de la vie prônait, depuis le tournant du siècle, non seulement le corps nu et/ou rythmique en mouvement, mais aussi une autre version de « l'homme nouveau » et de la communauté, telle qu'elle était vue par le taylorisme russe. Cette version était à la recherche d'une union avec la nature et imposait, en opposition avec la cadence de la machine, un rythme naturel, reliant tous les êtres vivants, les hommes, les animaux et les plantes. On se référait ainsi à un concept de rythme, tel qu'il avait été développé par la philosophie de la vie. Ludwig Klages avait défini le rythme et la cadence comme « éternel retour » et « répétition régulière du même », et avait livré avec ça une critique culturelle complète de l'époque moderne industrielle, qui avait été absorbée par la culture du corps de l'époque.

Fritz Giese se référait à Karl Bücher et Rudolf von Laban. Il considérait la psychotechnique comme « philosophie de la culture » [31]. Elle devait agir sur la mentalité, être une « psychotechnique de l'individu » dans le sens d'un « traitement de l'homme » :

Ici aussi il s'agit seulement de promettre des moyens d'aide psychologique pour la mise en œuvre du traitement de l'homme sur le plan pratique. Sur le plan économique, le traitement rationnel de l'homme a le devoir d'influencer à tel point les travailleurs, que leur MENTALITÉ sera formée conformément au but et préparée pour la prospérité de l'entreprise, comme la mentalité bénéfique d'un individu à part entière. [32]

La psychotechnique partage, avec la science du travail de l'époque, l'idéal culturel de « l'homme instable » [der labile Mensch] (comme l'appelait le scientifique du travail Fritz Giese), qui se distingue par sa capacité d'adaptation rapide au changement de situation, par une perception et des mouvements accélérés et notamment par une réceptivité particulière concernant les stimuli extérieurs et leur synchronisation : il faut que la formation au rythme cultive la capacité à synchroniser les rythmes allant à contre-courant du cadre de vie moderne.

Giese voulait en cela intégrer les connaissances du corps à la nouvelle science du travail, afin qu'elle devienne la « conception de la vie ».

Il fallait que l'homme moderne – comme l'appelait Giese – apprenne à accepter la perte des références stables et soit capable de mener une vie à l'équilibre instable et temporaire. Comme pour Gastev ou Gilbreth, tout ce qui importait à Fritz Giese était un entraînement à la perception pour que les individus remplissent les conditions que pose la modification moderne des cadres de travail et des cadres de vie : « l'homme instable », devenait un idéal culturel avec exactement les mêmes traits de caractère que ceux que le tayloriste russe Gastev exigeait de « l'homme nouveau » : il devait être malléable et avoir une capacité de réaction rapide, restructurer ses connaissances du corps et des sens face aux changements technologiques et médiatiques, connaissances qui devaient être apportées comme ressources dans le processus de travail industrialisé. Grâce à cela, les techniques culturelles élémentaires seraient en même temps incorporées, comme la vie moderne l'exige. Les scientifiques du travail ont ainsi assimilé les connaissances du corps au mode de vie moderne. Ils influaient sur l'histoire des mentalités, car l'accélération du rythme des mouvements et de la vie qu'ils prônaient, avait pour objectif de changer les mentalités collectives.

Les nouvelles techniques de travail produisaient des « dispositions mentales » qui représentaient non seulement des compétences nécessaires pour l'entreprise, mais qui incorporaient en même temps des techniques culturelles élémentaires pour la société de masse industrialisée. Car l'homme moderne se distingue – comme le disait Giese – par sa capacité d'adaptation rapide au changement de situation et par sa rapidité de perception et de mouvement. Une réceptivité particulière concernant les stimuli extérieurs et leur synchronisation est d'autant plus utile grâce à la simple capacité de synchroniser les rythmes allant à contre-courant du cadre de vie moderne. En 1925, Giese croyait reconnaître dans la vie citadine de l'époque « une nouvelle culture de la motricité », qui avait transformé le média « film » en habitude. Il fallait que la vie moderne exige « la capacité d'adaptation au changement de situation » [33]. Cette réévaluation de la vie devait trouver son expression dans le rythme :

Nous pouvons tous appeler ce cadençage de la machine sur l'homme et inversement, la motricité de notre temps. Et si nous la comparons aux époques plus anciennes, nous ressentons à quel point notre motricité offre d'autres rythmes, d'autres cadences qu'il y a à peine cent ans. Nous avons « le rythme », cela signifie que notre époque est emplie et intensifiée par les expériences, par le travail, et captivée par l'économie d‘exploitation de notre courte vie. Une vie qui ne doit pas être exploitée par le plaisir, mais par le travail. Cette motricité du temps façonne le visage de la grande ville, du monde nouveau. [34]

Du temps de la grande industrialisation, la flexibilité, la souplesse et la disponibilité pour les changements de situation faisaient déjà partie de l'idéal d'un nouveau type de salarié, « d'homme instable » (Giese). Ceux-ci étaient essentiellement éduqués par les nouveaux médias. Comme l'observait Giese, il fallait que le film donne naissance à une nouvelle « culture de la motricité ».

Cette éducation à l'instabilité se fit par le biais du film […] De même que les danses d'orchestres de jazz, le film transmet « le flot du temps » de la façon la plus immédiate. (Voilà ce que voit et à quoi s'habitue l'homme naïf en tant que spectateur de cinéma : il défend non seulement son opinion sur la trame de l'événement, mais il est aussi tout simplement spectateur de ce glissement furtif du temps, du changement permanent du flot du temps. Il apprend à accepter le changement avec une certaine joie, il est souvent saisi aussi par la rythmicité de l'action projetée. Il voit ainsi l'impulsion des salles des machines, le tourbillon de la ville, les flots de la circulation incessante comme si elle était activée par une manivelle.) [35]

De l'utopie aux nouveaux modèles de contrôle de la société

Au début du XX^e siècle, se produit une restructuration massive des techniques culturelles. Pour cela, les modes de perception, de communication et de comportement se modifient. Ces changements sont répétés et transformés en habitude essentiellement par le biais de nouveaux styles de mouvement, et ont lieu non seulement au travail mais aussi au cinéma, considéré comme un champ d'entraînement pour les modes de vie modernes.

Les utopies modernes de « l'homme nouveau » sont très étroitement liées avec le développement de nouvelles techniques culturelles que la deuxième révolution industrielle produit et exige.

Même si elles se font passer pour un « retour à la nature » comme la culture du corps du début du XX^e siècle, le cœur de ces utopies se réfère toutefois à cette restructuration. Car l'objectif de la culture du corps et de la danse, comme par exemple l'éducation rythmique d'Émile Jacque-Dalcroze dans la cité jardin de Hellerau, était finalement l'aptitude à la synchronisation de rythmes contradictoires, répétées et incorporés à ceux du corps par le biais du cadre de vie et de cette sorte de « libération du corps » qui devenait une sorte d'(auto-)discipline. D'autres utopies du corps, comme celles développées par la danse d'expression, seront d'abord comprises et lues dans ce contexte comme contribution élémentaire à l'incorporation de techniques modernes de contrôle social, présentes avant tout dans le domaine du travail. Les nouvelles techniques corporelles de la science y étaient répétées et transformées en habitudes. Ce n'est pas un hasard si l'un de ses plus importants représentants, Rudolf von Laban, développa une notation du mouvement, qu'il utilisa dans les usines anglaises dans les années 1940.

Déjà dans l'époque moderne fordiste, les bases d'un changement des nouveaux modèles de contrôle des sociétés se trouvaient dans les techniques corporelles de la science. Cela concernait non seulement l'incorporation des nouveaux styles de perception, de communication et d'interaction, mais aussi les techniques de synchronisation entre les modes de travail et les modes de vie, qui, en tant que discipline mentale, garantissaient la transition en douceur entre les deux domaines.

Déjà dans le fordisme, de nouveaux liens entre les modes de vie et de travail virent le jour par le recours au savoir anthropologique, car les exigences du cadre de vie moderne nécessitaient dans le domaine du travail industrialisé une nouvelle configuration de l'esprit et une perception plus rapide dans l'action, qui s'incarnait non seulement dans l'idéal de « l'homme nouveau » mais aussi dans celui de « l'homme instable ». En ce temps-là déjà, les techniques corporelles du savoir étaient mises dans le contexte de l'assimilation des styles de travail, de communication et de comportement, qui englobaient l'ensemble des modes de vie. La mobilité, la flexibilité, la rapidité, l'attention et la constante volonté de bien faire, tout comme une autodiscipline interne jusque dans les domaines les plus privés, étaient indispensables.

[1] K. Bücher, Arbeit und Rhythmus, 6^e édition, Leipzig, 1924, p. 334-335.

[2] Pour cette thèse, il trouva ses sources non seulement chez les « peuples primitifs » (comme ils étaient encore appelés à l'époque), mais également chez les paysans et les artisans européens de l'époque. Cf. K. Bücher, Arbeit und Rhythmus, op. cit., p. 340 sq..

[3] K. Bücher, ibid., p. 2-3.

[4] K. Bücher, ibid., p. 455-456.

[5] K. Bücher, ibid., p. 442.

[6] K. Bücher, ibid., p. 332.

[7] K. Bücher, ibid., p. 334. Bücher définit le rythme comme « la structure ordonnée du mouvement dans son déroulement chronologique. Le rythme est le fruit de l'essence organique des êtres humains. […] Le rythme suscite des sentiments de plaisir, c'est pourquoi il n'est pas seulement un soulagement du travail, mais également une des sources du plaisir esthétique et un élément de l'art, pour lequel chaque être humain sans distinction de civilisation éprouve un sentiment. » K. Bücher, ibid., p. 435.

[8] « Ce sont l'énergie et le rythme du mouvement corporel qui ont conduit à la création de la poésie, en particulier ce mouvement que nous appelons le travail. Cela vaut aussi bien pour la forme que pour le fond de la poésie. » K. Bücher, ibid., p. 386.

[9] Cf. K. Bücher, ibid., p. 385.

[10] K. Bücher, ibid., p. 445-446 (en majuscules dans le texte).

[11] Cf. R. von Laban, Die Welt des Tänzers [Le Monde du danseur], Stuttgart, 1920, p. 128.

[12] R. von Laban, ibid., p. 151.

[13] Cf. R. von Laban, Ein Leben für den Tanz [Une vie consacrée à la danse], impression en fac-similé de l'édition de 1935, édité et commenté par C. Perrottet, Bern et Stuttgart, 1989, p. 174 sq.

[14] R. von Laban, Was ist Arbeit ? [Qu'est-ce que le travail ?], manuscript inédit, Tanzarchiv Leipzig Nachlass R. von Laban, Mappe IV : Rep. 028 IV.b1 (N°59), p. 2, en gras dans le texte original.

[15] Cette notation du mouvement repose sur son concept d'impulsion du mouvement et s'appuie sur deux aspects : d'une part sur les composants espace-temps-force du geste exécuté, de l'action ou du déroulement du mouvement de la personne correspondante (l'aspect objectif), et d'autre part sur la charge émotionnelle personnelle de son mouvement, c'est-à-dire son propre état psychique et corporel (l'aspect subjectif). Sur le lieu de travail industriel, où la fluidité du travail main dans la main, c'est-à-dire les processus de fabrication rationnels, occupent le premier plan, la devise de Laban était : « la bonne force de travail sur le bon poste de travail ». Cf. Perrottet, Appendice, ibid., p. 246.

[16] Allgemeiner Deutscher Gewerkschaftsbund, Amerikareise deutscher Gewerkschafter [Le voyage en Amérique des syndicalistes allemands], Berlin, 1926, p. 143.

[17] H. Hauser, Feldwege nach Chicago [À travers champs vers Chicago], 6^e édition, Berlin, 1931.

[18] H. Hauser, ibid., p. 173.

[19] « Il y a un type d'ouvrier Ford. Les hommes ont quelque chose de lumineux, de profondément conscient. Ils ressemblent plus à des chimistes qu'à des ouvriers. » H. Hauser, ibid., p. 231.

[20] H. Hauser, ibid., p. 231.

[21] Les enseignements de cet institut mirent à exécution « durant l'été 1919 une démonstration de mouvements de travail rythmés (marteaux, faux) dans l'intention de former des spécialistes du rythme au sein de l'Armée rouge. » « Misler, taylorisme, biomécanique, jazz. Moscou vers 1925 », in Inge Baxmann/Franz Anton Cramer (Ed.), Deutungsräume. Bewegungswissen als kulturelles Archiv der Moderne. [Espaces d'interprétation. Les connaissances sur le mouvement comme archives culturelle de l'époque moderne], Munich, 2005, p. 105.

[22] Cité d'après F. Baumgarten, Arbeitswissenschaft und Psychotechnik in Russland [Sciences du travail et psychotechnique en Russie], Munich et Berlin, 1924, p. 112.

[23] A. Gastev, Die wirtschaftliche Organisation der Betriebe und der Armee [L'organisation scientifique des entreprises et de l'armée], Moscou, 1921, cité d'après F. Baumgarten, ibid., p. 14.

[24] A. Gastev, Die neue Kultureinstellung [La nouvelle conception de la civilisation] cité d'après F. Baumgarten, ibid., p. 12.

[25] Ibid., p. 115.

[26] « Pour les masses qui travaillent avec leurs mains, les mains sont érigées en culte. Les muscles deviennent les maîtres du monde et proclament une culture des muscles, une culture du corps au travail. » A. Holtzmann, cité d'après F. Baumgarten, ibid., p. 12.

[27] ELWIST (Zeitliga), cité d'après F. Baumgarten, ibid., p. 112.

[28] A. Holtzmann, citée d'après F. Baumgarten, ibid., p. 115-116.

[29] L. Gilbreth, ibid., p. 58.

[30] L. Gilbreth, ibid., p. 57-58.

[31] F. Giese, Psychotechnik, Breslau, 1928, p. 7.

[32] F. Giese, Methoden der Wirtschaftspsychologie. Handbuch der biologischen Arbeitsmethoden [Méthodes de la psychologie de l'économie. Manuel des méthodes de travail biologiques], éd. par E. Abderhalden, art. VI, cahier 2, p. 124.

[33] F. Giese, Girlkultur. Vergleich zwischen deutschen und amedikanischen Rythmusgefühl [La “Girlkultur”. Comparaison entre l'intuition du rythme en Allemagne et en Amérique], Munich, 1925, p. 52.

[34] F. Giese, ibid., p. 28-29.

[35] F. Giese, ibid., p. 53.

Compte rendu d'Olivier Hanse, Rythme et civilisation dans la pensée allemande autour de 1900

Pascal Michon — 2017-10-10T05:00:00Z

Olivier HANSE, Rythme et civilisation dans la pensée allemande autour de 1900, thèse de Doctorat en Études germaniques (dir. K. VONDUNG et M. CLUET, Uni. Rennes 2), 2007. À paraître bientôt aux Presses Universitaires de Saint-Étienne. Voir la présentation ici.

La thèse d'Olivier Hanse apporte une contribution de très grande valeur à notre connaissance de l'Allemagne des années 1900-1940, tout particulièrement de ces mouvements de réforme de la vie (Lebensreform) qui ont constitué l'un des terreaux du National-socialisme. Durant cette époque se développe un puissant mouvement rythmique, dont les objectifs concernent autant les singuliers que les collectifs. Il s'agit d'impulser, sous la direction de clercs issus de la moyenne bourgeoisie, une profonde transformation de la vie fondée sur un concept de rythme aux contours assez flous et mouvants mais dominé par le vitalisme et la réconciliation des opposés. Selon Hanse, cette conception apparaît comme une transposition théorique et idéologique d'une volonté de faire taire les conflits de classes, qui menacent de détruire l'unité de la communauté allemande encore en construction.

Hanse montre la diffusion de la question rythmique dans des cercles très divers : pédagogues de la musique, de la danse et de la gymnastique, comme Jaques-Dalcroze, Laban et Bode ; psychologues et économiste-ethnologues, comme Wundt et Bücher ; intellectuels et écrivains comme Steiner et Klages. Pour ne pas trop s'éparpiller – et également, on l'imagine, respecter l'unité de son objet –, il laisse de côté les travaux artistiques et poétiques de l'époque, dont les conséquences politiques et éthiques sont assez différentes.

Les apports de cette thèse sont nombreux. Parmi ceux-ci, on retiendra tout particulièrement l'analyse de l'évolution des conceptions politiques sous-jacentes à ces mouvements. Alors que le rythme sert, dans les années 1900, de drapeau à tout un ensemble d'entreprises qui proposent, au nom d'une critique culturelle de la diffusion de la rationalité instrumentale, une réforme sociale douce commençant par les corps, on voit rapidement apparaître des préoccupations plus politiques, qui mettent cette réforme en continuité avec un renforcement de la communauté et, souvent même, une amélioration de la race. Le tournant est particulièrement clair chez Jaques-Dalcroze et ses proches lors de son séjour dans la cité jardin de Dresde-Hellerau. En aidant les individus à retrouver une harmonie dans le mouvement, en leur redonnant un sens intime du rythme, on formera, pensent-ils, les conditions pour une régénération de la communauté tout entière, qui sera elle aussi traversée par la puissance bénéfique du rythme.

Après la Première Guerre mondiale, cette conception est à son tour remise en question. Les tentatives de réforme par la rythmique ont apporté peu de résultats ; la rationalisation et le morcellement de la société se sont encore accentués. La rythmique elle-même reste encore trop liée à un projet volontariste et progressiste. Le rythme, chez Klages et son disciple, le gymnaste Bode, prend désormais l'allure d'un principe vital cosmique qu'il faudrait retrouver, en abandonnant tout désir de maîtrise et toute application mécanisante de la volonté. L'objectif est la refonte de la Gesellschaft en une Gemeinschaft, dans laquelle les individus sont appelés à se fondre. Si Klages reste à distance, au moins jusqu'à l'arrivée de Hitler à la chancellerie, Bode s'engage rapidement dans la NSDAP. Alors que la rythmo-pédagogie de Jaques-Dalcroze et de Laban plongeait ses racines dans le projet encore classicisant de Nietzsche, qui prônait un équilibre entre tendances dionysiaques et apolliniennes, cet équilibre est abandonné au profit d'un éloge de l'expression pure et de l'irrationalité du rythme. Retrouver le rythme primordial, c'est retrouver l'intégration naturelle dans le flux cosmique. Dans l'Allemagne des années 1920, le rythme devient une puissance primordiale à laquelle les individus sont appelés à se confier pour enfin se retrouver au sein d'une nouvelle communauté rythmique, comme une vague à la surface de l'océan.

Ces analyses complètent les travaux menés par Inge Baxmann, Frédéric Pouillaude, Isabelle Launay, Laure Guilbert concernant la danse et, plus largement, la Körperkultur en Allemagne. Elles jettent aussi une vive lumière sur le cas de Mandelstam en Russie, dont j'ai étudié l'essai de 1920 intitulé « l'État et le rythme », dans Rythme, pouvoir, mondialisation. Jusqu'à présent, on savait que l'article de Mandelstam était très probablement tiré du projet d'un « Institut du rythme » proposé, quelque temps auparavant, à Lounatcharski, le commissaire du peuple à l'instruction, projet qui du fait des circonstances et de la guerre civile n'avait pas vu le jour. Grâce à Hanse, on voit désormais très clairement ce que le poète russe, qui fréquentait les salles de gymnastique rythmique de Petrograd, devait à Jaques-Dalcroze et peut-être à Laban. Son texte en reprend, parfois de très près, les propositions. Son objectif est clairement de mettre au service de la jeune Révolution les principes qui ont été mis au point, avant la guerre, dans les mouvements allemands de réforme de la vie. L'expérience fut sans lendemain mais elle témoigne de l'impact transeuropéen des préoccupations pour le rythme dans la première moitié du XX^e siècle.

La thèse d'Olivier Hanse sera bientôt publié aux Presses Universitaires de Saint-Étienne. C'est un travail de grande qualité qui a beaucoup apporté à notre connaissance d'une période, dont on mesure de plus en plus l'importance pour la théorie et les analyses rythmiques.

Entre « réforme de la vie », culture physique et néovitalisme : Rythme et civilisation autour de 1900

Olivier Hanse — 2017-10-05T06:00:00Z

Sommaire

En 1947, c'est-à-dire à une époque où l'Allemagne tente de se reconstruire et est à la recherche de nouvelles valeurs fondatrices, le théologien Romano Guardini [1] (1885-1968), illustre représentant de la branche catholique du « mouvement de jeunesse [2] », met en garde les Allemands contre un éventuel retour aux « mythes des sauveurs », qui expliquent aux hommes que « leur vie se réalise dans des rythmes » qu'elle « commence par la naissance et aboutit à la mort », que l'individu n'est par conséquent « qu'une vague » et qu'en réalité, seule la vie du genre existe [3] ». L'homme d'Église aperçoit dans le succès de telles idées au tournant du XIX^e et du XX^e siècle les racines de la dictature nationale-socialiste et du désastre de la Seconde Guerre mondiale. C'est pourquoi il exhorte ses compatriotes à briser le cercle infernal de ces philosophies pour accepter la rédemption du Christ, seule capable de rendre sa dignité à l'individu.

Approximativement à la même époque, les représentants de l'école de Francfort Max Horkheimer (1895-1973) et Theodor Adorno (1903-1969) défendent quant à eux la thèse selon laquelle c'est au contraire l'esprit des Lumières qui, par sa libération du sujet et l'importance démesurée accordée à la « raison instrumentale », aurait préparé l'avènement du fascisme [4]. Leur raisonnement trouve un écho surprenant chez l'ancien membre du NSDAP et éminent représentant du « mouvement du rythme » Rudolf Bode (1881-1970), qui considère pour sa part que le refoulement des forces originelles et expressives ainsi que l'exacerbation de l'individualisme sont les véritables raisons de la déchéance de l'Allemagne. Le rythme, « source sacrée du renouvellement de la vie », doit être enfin reconnu comme une « force créatrice de valeurs » et fournir ainsi les bases d'une « vraie communauté populaire [5] ».

Ces positions opposées renvoient à des idées et à des concepts qui connurent un grand succès en Allemagne, autour de 1900 et dans le premier tiers du XX^e siècle, alors que « rythme » apparaissait comme le « concept-phare [6] » de toute une génération et que de nombreux auteurs considéraient sa reconquête comme la clé d'un avenir meilleur. Ce discours, trop souvent diabolisé, évoqué avec condescendance ou bien interrogé quant à sa validité pédagogique, méritait d'être soumis à un examen critique interrogeant les causes de son apparition et de son succès historique. Quelles évolutions antérieures et quels phénomènes contextuels expliquent la « vogue » du concept de rythme ? Par qui ce terme est-il introduit et repris dans ses acceptations les plus larges ? Sur quelles références littéraires et philosophiques ce discours se fonde-t-il ? Que cherche-t-il à combattre ou à mettre en valeur ? Quels objectifs personnels et collectifs transparaissent à travers l'utilisation qui est faite de ce terme ? Peut-on retrouver, derrière la multiplicité des prises de position, et même des définitions données au concept, un certain nombre de constantes qui permettent de reconstruire une démarche de groupe, fût-elle inconsciente ? Comme le laisse supposer la formulation de ces questions, la démarche d' « histoire sociale des idées [7] » que nous nous proposons d'adopter tentera, sans tomber dans le sociologisme ou la simplification à outrance, d'éclairer l'émergence et la propagation de ce discours en le replaçant dans le contexte historique, culturel et social dont il est issu. En outre, conformément à l'approche d' « histoire des concepts » telle que l'ont pratiquée l'historien Reinhart Koselleck [8] (1923-2006) et le germaniste Georg Bollenbeck (*1947), le concept de rythme ne sera pas réduit à une définition précise. De même que le concept de « culture [9] » ou celui de « vie », nous verrons en effet que Rhythmus est défini de diverses façons par les auteurs de notre corpus et renvoie même, d'une discipline à l'autre, à des réalités extrêmement variées. Néanmoins, quel que soit le sens qu'on lui donne, il tend presque toujours à vouloir dépasser sa fonction désignative première au point d'acquérir son propre poids communicatif et de devenir à lui seul un critère suprême d'évaluation, susceptible d'articuler les angoisses et les espoirs d'une couche sociale bien déterminée.

L'influence du contexte socioculturel

Le thème du rythme revêt une importance particulière dans le cadre de la « réforme de la vie », mouvement dont l'arrière-plan social a déjà été éclairé par de nombreuses études [10]. Face au « bain de sang » de la Révolution française, la bourgeoisie allemande, déçue et frustrée, développa dès la fin du XVIII^e siècle une tendance à vouloir réformer la société par des voies indirectes [11]. Ainsi Friedrich Schiller (1759-1805) conçut-il un plan d' « éducation esthétique [12] » visant à créer en premier lieu les hommes capables de faire évoluer la situation en douceur et de bâtir sur des bases solides un État libre et fraternel. Suite à l'échec de la Révolution de 1848, de nombreux libéraux vont jusqu'à perdre confiance en l'action politique et placent à nouveau leurs espoirs dans ce modèle ayant pour but de modifier les individus de l'intérieur pour préparer la voie à un meilleur avenir. Après avoir pris part activement à l'insurrection du mois de mai, Richard Wagner (1813-1883) conçoit dans son œuvre programmatique L'œuvre d'art de l'avenir (1849) une synthèse des arts censée devenir le point de départ et l'instrument d'une synthèse sociale [13]. De façon analogue, les acteurs de la révolution écrasée de 1848 que sont Eduard Baltzer (1814-1887) et Gustav Struve (1805-1870) se détourneront de la politique et prêcheront en faveur d'une alimentation végétarienne dans l'espoir que celle-ci améliore non seulement la santé des hommes mais aussi qu'elle modifie leur tempérament et les rende plus doux et plus sociables [14].

Autour de 1900, la « bourgeoisie cultivée », qui se sent menacée de décrochage social, tente par ailleurs de regagner de l'influence sur la société wilhelminienne. D'un côté, la montée en puissance de la grande bourgeoisie industrielle creuse un fossé à l'intérieur d'une bourgeoisie qui, jusque-là, était restée relativement homogène. Les « clercs [15] » (ceux qui doivent avant tout leur prestige à leurs titres universitaires) perçoivent cette situation comme injuste, d'autant que la remise en question croissante du modèle humaniste de formation leur fait craindre une perte de statut et de reconnaissance qui pourrait conduire un grand nombre d'entre eux à la paupérisation. De l'autre, on éprouve une peur encore plus grande à l'égard des ouvriers révoltés par leur situation matérielle et leurs conditions de travail, et l'on préfère par conséquent soutenir les forces réactionnaires du pays, considérées comme le meilleur rempart contre la social-démocratie et la révolution prolétarienne.

La position de nombreux bourgeois cultivés vis-à-vis du régime wilhelminien se caractérise donc par une certaine ambivalence : en dépit de leur intégration superficielle, beaucoup espèrent la mise en place d'une troisième voie entre capitalisme et communisme, se réfugient dans une sorte de contre-culture et développent des modèles alternatifs d'ordre social dont la mise en pratique devrait, dans la mesure du possible, se faire sous leur égide. Tandis que, dans le cadre du « mouvement des colonies », on expérimente de nouvelles formes de vie en communauté plus proches de la nature, le mouvement des médecines alternatives, le naturisme, le mouvement anti-alcool, le végétarisme et la pédagogie réformée tentent par exemple d'influencer positivement les individus pour atténuer les dégâts causés par la civilisation [16]. Dans ce cadre, les concepts de « culture », « vie » ou encore « rythme » deviennent de véritables « concepts de combat [17] » permettant de condamner aisément tous les méfaits ressentis de la modernité mais aussi d'exprimer par contraste des aspirations parfois nostalgiques ainsi que des attentes. Les trois concepts apparaissent d'ailleurs fortement liés les uns aux autres dans la mesure où la rythmicité est souvent présentée comme la principale caractéristique d'une « culture saine » qui, dans le sens où l'écrivait Friedrich Nietzsche (1844-1900), « émane de la vie [18] ».

Un autre élément contextuel fondamental est à trouver dans la libération relative du corps qui a lieu en Allemagne à la fin du XIX^e siècle. À l'intérieur du « mouvement de jeunesse [19] », la pratique de la randonnée et l'expérience de la nature permettent à des enfants des villes de développer un tout autre rapport à leur corps. Au sein de la « réforme de la vie », la morale chrétienne est en quelque sorte inversée, dans la mesure où l'hygiène, la santé physique et le bien-être corporel deviennent les fins suprêmes, tandis que la pruderie et la négligence du corps sont taxées de perversité et passent pour nuire au salut de l'humanité [20].

La très vive réception allemande de la théorie de l'évolution de Charles Darwin (1809-1882) est particulièrement perceptible à l'intérieur de la critique de la civilisation. La peur d'une possible dégénérescence de la race blanche ou germanique, exprimée dans les écrits de nombreux membres de la bourgeoisie cultivée, peut au moins partiellement être interprétée comme le résultat d'une projection : par un mécanisme psychosocial bien connu, les clercs transposent leur malaise collectif sur l'évocation des corps humains. Pour les meneurs de mouvements de réforme, la propagation de cette angoisse ainsi que la volonté de guérir la nation par l'hydrothérapie, les bains d'air et de lumière, l'alimentation végétarienne ou encore la pratique de la danse libre en pleine nature participent, de manière plus ou moins consciente, d'une stratégie leur permettant de se présenter comme « médecins du corps social », seuls détenteurs des remèdes capables de mettre fin au déclin des Européens.

Dans ce contexte, le corps féminin se trouve être l'objet d'une attention particulière. En tant que « porteuse du destin de la race » ou « représentante de la naturalité », la femme est fortement invitée à prendre au sérieux sa « mission sacrée » et à accorder à sa santé tout le soin nécessaire. En ce sens, l'architecte Paul Schultze-Naumburg (1869-1949) lutte avec de nombreux autres clercs contre le corset et la perversité d'une mode féminine qui déforme la taille et limite la femme dans ses mouvements. Il conçoit des vêtements réformés larges et élégants, qu'il qualifie lui-même d' « expression d'une humanité supérieure [21] ». En outre, on voit autour de 1900 de nombreuses femmes pratiquer la gymnastique de Bess Mensendieck (1864-1957) qui, par une « application consciente des lois qui régissent le corps » et l'élimination progressive des « faux mouvements », vise également à terme la « guérison de la race blanche [22] ».

Il apparaît essentiel de mentionner ici le succès de la « danse libre » importée par trois Américaines, dans lesquelles de nombreux clercs reconnurent immédiatement des alliées à l'intérieur de leur combat pour la reconquête du naturel et la remise à l'honneur du corps. Tandis que la danseuse « serpentine » Loïe Fuller (1862-1928) pouvait, avec son immense voile blanc et ses effets de lumière inédits, encore être classée parmi les représentants de l'Art Nouveau [23] et fascina avant tout par sa maîtrise de techniques novatrices et les effets optiques qu'elle produisait, Isadora Duncan [24] (1877-1927) et Ruth St. Denis [25] (1879-1968) semblaient livrer par leur semi-nudité sur scène de parfaits exemples de cette volonté de libérer l'expression corporelle, même si dans leurs écrits théoriques et les interviews qu'elles ont données, les danseuses concevaient avant tout leur art comme l'instrument d'une expérience mystique [26].

À côté de la situation particulière de la bourgeoisie cultivée allemande et de la réhabilitation du corps, la redécouverte de la Grèce antique a également fortement contribué à mettre le concept de rythme au centre des débats. Par sa Naissance de la tragédie (1871), Nietzsche avait contribué à renverser l'image de « noble pureté » qui ressortait des écrits de Johann Joachim Winckelmann [27] (1717-1768). Sous sa plume, l'Antiquité grecque devient la patrie du principe « dionysiaque », qui trouve son expression la plus pure dans la musique, la danse extatique et l'ivresse ; elle est le lieu où l'aspiration fondamentale de l'homme, de disparaître en tant qu'individu et de se dissoudre dans la masse, est assouvie par un compromis satisfaisant avec les forces « apolliniennes » contradictoires. Pour ce qui est de la construction de leur avenir, les Allemands sont souvent placés, en reprenant les termes de Nietzsche, devant l'alternative entre se mettre sous l'égide du Dionysos dansant ou bien poursuivre dans la voie indiquée par le Christ, considéré comme le principal apôtre de la négation de la vie.

C'est ici que je placerai l'idéal dionysiaque des Grecs : l'affirmation religieuse de la vie dans son entier, dont on ne renie rien, dont on ne retranche rien (…). L'homme tragique affirme la plus âpre souffrance, tant il est fort, riche et capable de diviniser l'existence ; le chrétien nie même le sort le plus heureux de la terre ; il est pauvre, faible, déshérité au point de souffrir de la vie sous toutes ses formes. Le Dieu en croix est une malédiction de la vie, un avertissement de s'en affranchir ; Dionysos écartelé est une promesse de vie, [elle] renaîtra éternellement et reviendra du fond de la décomposition [28].

En ce sens, de nombreux auteurs voient dans la Grèce antique le modèle d'une culture saine et vigoureuse, dans laquelle le corps était dignement entretenu et constituait encore une unité avec l'âme et l'esprit. Adepte de cette lecture, la danseuse Isadora Duncan se réfère ouvertement à l'idéal de beauté grec et tente, par l'imitation de poses reproduites sur des vases antiques, de faire revivre la danse grecque et le sentiment de vie supposé l'accompagner. Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), le fondateur de la gymnastique rythmique, fait lui aussi construire son institut de Hellerau dans le style d'un temple grec et revêt ses élèves d'un costume de scène inspiré de l'habit grec. Dans son étude fort lue Travail et rythme, Karl Bücher [29] répand quant à lui l'idée selon laquelle le rythme n'aurait, chez les Grecs anciens, pas seulement joué un rôle important dans l'art, mais aurait également été mis en œuvre en tant que principe éducatif et aurait ainsi exercé sur les tempéraments, la société et l'État une influence structurante et bienfaisante.

Le diagnostic d'arythmie en tant qu'expression d'un malaise collectif et tentative de prise d'influence

Au début du vingtième siècle comme de nos jours, le concept de rythme n'appartient à aucune discipline particulière et se laisse définir, selon le contexte, de mille et une façons différentes. À l'intérieur même de certains champs d'étude, les querelles terminologiques autour de ce terme ne sont pas rares, et la portée de ces désaccords est parfois plus grande qu'il n'y paraît de prime abord. Mais quelle que soit la définition qui est donnée à ce mot, la grande majorité des réflexions sur le rythme autour de 1900 aboutit plus ou moins au même constat, à savoir que celui-ci a joué par le passé un rôle essentiel, qu'il a progressivement été délaissé, ignoré, voire perdu, et que son retour ou sa renaissance apparaît comme un grand besoin pour la discipline concernée, voire pour l'époque, la nation ou la race.

Dans bien des cas, cet oubli est par ailleurs présenté comme la conséquence directe ou indirecte d'une évolution des sciences, des savoirs et des arts vers ce que le critique de son temps August Julius Langbehn (1851-1907) appelle la « conception microscopique du monde [30] », une tendance néfaste qui, depuis le Naturalisme, aurait même fini par s'imposer dans les arts et la littérature. La diversification et le morcellement des domaines d'investigation, la spécialisation à outrance et la valorisation excessive des savoirs techniques et arithmétiques au détriment de la sensibilité individuelle et de l'intuition sont interprétés par de nombreux clercs comme des conséquences de l'influence croissante des industriels, des ingénieurs et des techniciens [31] et donc, indirectement, comme une menace à l'égard des valeurs qu'ils représentent et de leur position sociale.

Dans certaines disciplines comme la musicologie, la négligence du rythme au profit de l'harmonie apparaît comme particulièrement incompréhensible. D'après Hugo Riemann (1849-1919), elle proviendrait essentiellement du fait que les différents composants de la musique sont presque toujours étudiés séparément, alors que cette dernière devrait être considérée comme une totalité organique, à laquelle le rythme confère son unité. Conformément à l'esprit de l'époque, on tente d'appliquer à la musique un schéma arithmétique abstrait, qui ne permet pas de rendre compte de son infinie complexité. Le développement d'une théorie valable du rythme musical nécessiterait au contraire l'utilisation de concepts et de catégories ne se limitant pas aux aspects mesurables et dénombrables de la musique, mais la formation de groupes devrait également prendre en considération la mélodie et sa valeur émotionnelle, car les « unités de mesure n'acquièrent, dans tous les cas de figure, une existence réelle que par leurs contenus [32] ».

Le pédagogue Émile Jaques-Dalcroze voit également dans le piètre rôle imparti au rythme dans les études musicales le signe d'une profonde méprise concernant la nature même de la musique mais aussi sa valeur éducative. C'est la raison pour laquelle, d'après lui, on rencontre de plus en plus de pianistes « qui n'aiment pas la musique (…), qui n'apprécient au concert que les acrobaties, qui ne savent distinguer ni les styles, ni les formes, qui ne sont ni touchés ni intéressés par les œuvres les plus émouvantes [33] ». Dans la plupart des cas, le cours de piano se limite à l'apprentissage de la technique digitale ; les élèves n'en tirent absolument aucun profit personnel, si ce n'est qu'ils entraînent un peu leur mémoire. C'est pourquoi Jaques-Dalcroze propose de faire précéder l'apprentissage d'un instrument par une éducation de l'oreille et du mouvement qui s'adresse à l'individu dans sa totalité. Dans un premier temps, des exercices rythmiques devraient éveiller la sensibilité artistique de l'enfant, développer sa réceptivité et « accorder » son tempérament. Toute pédagogie musicale ignorant le rythme et se limitant aux aspects techniques et arithmétiques de la musique ne peut aboutir à un résultat satisfaisant et ne comporte aucun intérêt pour l'éducation de l'enfant.

Dans les domaines de la médecine et de la psychologie aussi bien que dans l'art, l'étude des rythmes biologiques semble avoir fait les frais d'une perspective analytique et réductrice. De nombreux clercs déplorent la façon dont l'homme se trouve réduit à n'être qu'une somme de phénomènes mécaniques et chimiques ; la médecine contemporaine se focalise sur des organes isolés et perd toute vue d'ensemble. À cet égard, le père de l'anthroposophie Rudolf Steiner (1861-1925) critique la tendance des médecins à ne traiter que des symptômes au lieu de chercher intuitivement à comprendre l'individu dans son entier. Le résultat d'une prise de sang, point de départ de la plupart des diagnostics, ne peut d'après lui être un outil satisfaisant, en ce sens que le sang n'est pas le même quand il coule dans nos veines ou quand il est prélevé pour en étudier les constituants chimiques. Chaque être vivant doit être considéré comme un tout indivisible ; il importe donc de dépasser la tendance matérialiste de la médecine et d'encourager les médecins à s'en remettre à nouveau à la sagesse de Paracelse (1493-1541), car ce dernier savait tirer profit des connaissances sur la nature spirituelle de l'homme. Le rythme, que nous portons en nous comme « héritage de notre origine spirituelle [34] » et que nous devons prendre en considération si nous souhaitons comprendre le déroulement de certaines maladies, ne retient aucunement l'attention de la médecine moderne, car cette dernière refuse catégoriquement de tenir compte du lien qui relie notre corps physique à nos autres corps invisibles et à la totalité du cosmos.

[S]eul celui qui sait évaluer les rapports entre monde intérieur et monde extérieur est, dans chaque cas individuel, à même de dire comment l'extérieur, le macrocosmique, peut être utilisé pour agir sur le microcosmique. (…) En cas de maladie, déterminer le régime d'un homme d'après des lois établies selon des critères purement extérieurs et empruntées aux statistiques ou à la chimie, c'est toujours porter un jugement superficiel. Il y a des raisons tout autres qui sont à l'œuvre. Et donc, nous voyons bien que la connaissance spirituelle doit toujours accompagner et éclairer celle concernant les gens malades et en bonne santé [35].

Mais les adeptes de l'ésotérisme ne sont pas les seuls à reconnaître dans l'insuffisante prise en considération des phénomènes rythmiques la conséquence d'une « arithmétisation » des sciences, qui révèle en définitive leur utilitarisme croissant. Malgré le reproche d' « atomisme psychologique » qui lui a souvent été adressé, le fondateur de la psychologie expérimentale Wilhelm Wundt (1832-1920) souligne que l'analyse ne peut constituer une fin en soi pour le psychologue et que celui-ci ne devait jamais perdre de vue le rapport entre chacun des éléments étudiés et la totalité dont il dépend. La « vision psychologique du monde » se distingue de la « vision physique » par le fait que cette dernière fait abstraction de toutes qualités sensorielles et ne perçoit dans la réalité que des atomes et des formes géométriques [36]. La psychologie ne peut, d'après Wundt, en aucun cas se satisfaire d'une telle simplification. Par exemple, étant donné que chaque rythme est plus que la somme des différents sons qui le composent, son étude nécessite (tout comme l'étude de tous les phénomènes de perception) un perpétuel va-et-vient entre perspective analytique et perspective synthétique. Le simple fait que le psychologue travaille en laboratoire et y mène des expériences sur la psyché humaine ne signifie pas qu'il reprend simplement à son compte les méthodes de la physique ; il doit impérativement tenir compte des particularités de son objet d'étude, c'est-à-dire de la psyché humaine.

Bien que Wilhelm Wundt ne soit pas le matérialiste caricatural qu'on a souvent vu en lui, il demeure pour beaucoup le symbole de cette évolution néfaste des sciences qui exclut toute intuition et réduit tout phénomène à des formules mathématiques et à des lois mécaniques. Ainsi, Hermann Swoboda (1873-1963), dont l'œuvre sur Les périodes de l'organisme humain tente de montrer le retour rythmique des symptômes psychopathologiques chez ses patients, considère comme parfaitement inféconde cette tendance qui consiste à « laisser des machines décider de questions touchant l'âme de la plus noble des créatures terrestres [37] ». La meilleure preuve en est pour lui la découverte extrêmement tardive de la loi fondamentale de la périodicité. De même, le caractérologue Ludwig Klages soutient que les méthodes utilisées par la majorité des psychologues de son temps sont parfaitement inadaptées et que leur tendance à l'atomisme trahit leurs intentions profondes : ils ne s'intéressent pas à la vie et à l'âme de l'homme pour elles-mêmes, mais ne voient en cette dernière qu'un « mécanisme intellectuel au service d'une fin située en dehors de lui-même et qui est mesuré en fonction de ce à quoi il est hypothétiquement destiné [38] ». Ce qu'ils décrivent n'est, d'après Klages, pas la psyché en elle-même mais plutôt le potentiel économique de l'individu et le profit que l'on peut tirer de ses capacités. Des critères comme la vitalité et la rythmicité ne jouent non seulement aucun rôle dans la psychologie d'école, mais cette dernière est tout simplement incapable de les évaluer car, concentrés sur le détail, ses représentants ne prennent jamais le temps de laisser agir sur eux l'image globale d'un être humain.

Certains clercs ne se contentent pas de déplorer la disparition du rythme dans leurs domaines d'étude respectifs, mais vont jusqu'à voir dans celle-ci la conséquence de l' « arythmie » générale de l'homme moderne. L'utilisation de ce terme issu de la médecine provient du fait que ces auteurs projettent leurs peurs et leurs espoirs sur le corps humain. Leurs descriptions de l'état de santé de la jeunesse tendent presque toujours à se confondre avec leur vision du corps collectif, à savoir le plus souvent de la nation. Lorsque cette maladie est expliquée par la présence d'un « problème de coordination », par l' « absence d'un lien entre le cerveau et les muscles » (Émile Jaques-Dalcroze) ou encore par l'action d'une « force séparatrice qui se serait insérée dans la cellule vitale » (Rudolf Bode), les auteurs de ces théories expriment en même temps indirectement leur angoisse face au fossé qui se creuse progressivement entre eux et le reste de la société. Ainsi, leurs écrits établissent un lien très clair entre les défauts corporels évoqués et leur sentiment d'une atomisation croissante de la société, qui pourrait aboutir à une dissolution totale de tous les liens naturels entre les hommes et à l'implosion de la communauté [39]. De cette façon, le malaise de la bourgeoisie de culture, qui déplore la disparition des valeurs non marchandes et se sent menacée de décrochage social, est non seulement « somatisé » mais de plus présenté comme un fléau touchant l'ensemble de la société.

De par son déguisement médical, le diagnostic d'arythmie poursuit en outre, plus ou moins consciemment, un double objectif. D'un part, il constitue une tentative, semblable à celle menée par le discours sur la « nervosité [40] » ou la dégénérescence de l'homme moderne, de répandre un sentiment de peur parmi les lecteurs de ces théories, afin qu'ils remettent leur destin entre les mains de leurs auteurs. D'après une étude de Joachim Radkau, cette stratégie finit même par porter ses fruits : on peut relever autour de 1900 une tendance marquée à l'hypocondrie ; nombreux sont ceux qui s'observent régulièrement sous toutes les coutures à la recherche des traces de la dégénérescence ou bien reconnaissent dans la régénérescence de la race blanche ou la reconquête des capacités rythmiques un réel enjeu de leur temps. Le catastrophisme de pédagogues comme Rudolf Bode, évidemment loin d'être pris au sérieux par l'ensemble de la population, trouve néanmoins un certain nombre d'adeptes, et certaines écoles de gymnastique et de danse prétendant remédier à l'arythmie généralisée connaissent un fier succès.

Ou bien notre peuple est voué au déclin, ou bien il reconnaît le gouffre dans lequel il est en train de se précipiter (et avec lui l'ensemble de l'humanité « civilisée ») et lève l'arme contre la mort comme le médecin au chevet d'un malade, tant qu'il y a encore de l'espoir [41].

Par ailleurs, le diagnostic d'arythmie sert à lutter contre tout ce qui accable les clercs et semble menacer leurs valeurs et leur position sociale. L'école et ses tendances utilitaristes sont tout particulièrement accusées d'alimenter l'arythmie de la jeunesse. L'éducation donnée aux enfants est non seulement rendue responsable de nombreux dysfonctionnements de la société ; certains vont jusqu'à lui reprocher de travailler activement à la déchéance de la race blanche et à la dissolution de la communauté nationale. Étant donné qu'elle néglige le corps, l'école crée des individus mal coordonnés chez qui le geste a du mal à suivre la volonté. D'après Jaques-Dalcroze, l'intellectualisme de cette institution est parfaitement contre-productif, dans la mesure où un organisme mal réglé oblige en permanence à nous concentrer sur nos gestes et nos mouvements et mobilise inutilement une partie de notre énergie mentale. Les individus arythmiques demeurent ainsi « prisonniers de la matière [42] », car leur système nerveux n'a pas été habitué à transmettre rapidement et efficacement les ordres du cerveau aux muscles qui les exécutent.

Certains représentants du « mouvement du rythme », tels que Rudolf Laban (1879-1953) et Rudolf Bode, vont jusqu'à accuser les classes dirigeantes de chercher sciemment, par les méthodes d'éducation en vigueur, à amoindrir les forces vitales des individus afin que ceux-ci soient plus faciles à manipuler. D'après Bode, le plus grave est que les maîtres d'école ne cherchent que dans l'intellect les forces productives de la jeunesse, alors que ce dernier, comparable à un « seau à puiser », ne fait en réalité que mettre à sac la vie et le rythme de l'individu pour le mettre au service de la réalisation d'objectifs [43]. Par la distinction entre matières principales et secondaires, toutes les activités développant la créativité et l'équilibre des enfants sont rendues accessoires, jusqu'à ce que ceux-ci deviennent de véritables « bêtes à vouloir et à penser ». L'indispensable alternance entre tension et détente, la loi fondamentale de toute vie organique, n'est jamais respectée au cours des journées d'écoles, si bien que l'organisme des jeunes gens « n'a jamais l'occasion de se régénérer au contact du rythme pulsateur [44] » et que tout ce qu'il y a d'originel et de naturellement beau dans l'enfant se trouve condamné à disparaître progressivement.

Ce n'est pas le mouvement que l'on perd, mais la vie originelle du mouvement, cette mystérieuse imbrication entre l'âme et le corps qui obéit immédiatement à l'action de l'esprit mais recherche tout de suite après, instinctivement, tel un élastique, à retrouver sa propre vie et son unité organique [45].

À côté de l'école, le travail industriel est également considéré comme l'un des principaux facteurs d'arythmie. Au nom de l'accroissement de la productivité, la machine a bouleversé l'organisation du travail et transformé les ouvriers en esclaves ayant perdu toute maîtrise de leurs mouvements.

L'outil est devenu son maître ; il lui dicte la mesure de ses mouvements : le tempo et la durée de son travail échappent à sa volonté ; il est lié à ce mécanisme mort [46].

Les hommes qui sont contraints à accomplir un tel travail perdent peu à peu leur propre rythme biologique, qui les relie à la vie du cosmos, et deviennent à la longue « encore plus morts que les machines au service desquelles on les a mis [47] ». Quiconque est envoyé directement de l'école à l'usine n'aura guère de chance d'échapper à l'arythmie. Une fois que l'éducation a tué le mouvement originel de l'homme, il peut plus facilement être remplacé par une loi mécanique, si bien que l'individu pourra être intégré sans la moindre résistance à l'engrenage de la production industrielle.

Néanmoins, le prix à payer n'est pas seulement élevé pour le travailleur. Car ce qui précisément rend la machine aussi fascinante et fait qu'elle contredit toutes les lois du vivant, à savoir son autonomie et sa tendance à fonctionner sans lien avec ce qui l'entoure, devient peu à peu une des caractéristiques principales de l'ouvrier, qui, d'après Bode, tend à se détacher de toute forme de lien naturel et menace la cohésion du corps social. Progressivement, le déracinement des prolétaires est en train de s'étendre tel un mal contagieux à travers toutes les couches de la société, et l'atomisation progresse à une vitesse inquiétante.

Le fait que le processus de dérythmisation est déjà bien avancé se manifeste par de nombreux signes, comme par exemple le degré d'effacement des liens naturels de la vie – la race, le peuple, la lignée et la famille –, la perte de vigueur des sentiments éthiques qui y sont liés – la fierté raciale, la fierté nationale et la fierté familiale –, et la façon dont l'internationalisme se répand, et avec lui toute l'armée des concepts rationnels et des sentiments sans racines [48].

Jugée extrêmement dangereuse, l'idéologie du mouvement ouvrier est présentée comme la conséquence directe de ce traitement inhumain. Une fois que l'école a tué tout sens de la cohésion rythmique de la nature, le travail à la machine engendre la dangereuse revendication égalitaire, dans la mesure où celle-ci est la seule à être capable de produire des objets parfaitement identiques les uns aux autres. Empreinte d'un catastrophisme douteux, cette citation de Rudolf Bode montre par ailleurs à quel point, pour cet adepte d'une « troisième voie », capitalisme et communisme procèdent en réalité d'une même logique, s'entretiennent mutuellement malgré les apparences et ne peuvent être combattus que par la remise à l'honneur des forces originelles et rythmiques. En prétendant vouloir sauver l'homme civilisé de la déroute, gymnastes et danseurs présentent leur modèle d'éducation rythmique comme la seule alternative possible à une rationalisation nocive de tous les domaines de vie qui, au service de l'asservissement du peuple par les classes dirigeantes, est accusée de menacer la cohésion du corps social.

Reconquérir le rythme pour réordonner la société

La perte ressentie du rythme, cette force mystérieuse dont le destin semble inextricablement lié à celui de la culture occidentale, conduit un certain nombre de clercs à chercher des solutions pour en retrouver les traces, le réactiver et le rendre utile à l'homme et à la société. Dans le cadre de différentes utopies, on tente de reconstruire par le biais de la gymnastique rythmique et de la danse une communauté saine et fraternelle, à l'intérieure de laquelle les auteurs de ces projets s'octroient un rôle central de leaders naturels. Dans ce contexte, le rythme apparaît paradoxalement à la fois comme un principe naturel qui se manifeste en chaque être vivant et relie ceux-ci à la totalité de l'univers, et comme un principe rationnel créateur d'ordre et dont la maîtrise peut s'acquérir par l'application d'une méthode donnée.

Bien que sa signification biologique, historique et culturelle ait longtemps été sous-estimée voire même ignorée, le rythme n'en demeure pas moins une force accessible, dans la mesure où l'homme n'aurait qu'à la retrouver en lui-même. Ainsi, la psychologie expérimentale de Wilhelm Wundt et de ses disciples Ernst Meumann (1862-1915) et Kurt Koffka [49] (1886-1941) a montré le rôle central de la « rythmisation subjective [50] » pour la compréhension de la psyché humaine. Le premier en est même venu à la conclusion qu'avec l'aide d'un simple métronome, on pouvait « démontrer l'essentiel du contenu de la psychologie de la conscience [51] ». Le fait que l'homme possède une constitution fondamentalement rythmique et que toute sa vie est conditionnée par des périodes a également été souligné par les médecins Wilhelm Fließ (1858-1928) et Hermann Swoboda. La longue querelle qui les opposa au sujet de la paternité de cette idée et dans laquelle Sigmund Freud (1856-1939) et l'antiféministe Otto Weininger (1880-1903) furent tragiquement impliqués [52], contribua considérablement à faire connaître leur théorie du grand public [53].

Un ouvrage qui a exercé une influence encore bien plus grande sur le « mouvement du rythme » est l'étude déjà évoquée Travail et rythme de Karl Bücher, dans laquelle le rythme est présenté comme « un puissant élément favorable au développement de la culture [54] », qui aurait appris aux primitifs à travailler ensemble et à organiser leur labeur de façon à la fois plus plaisante et plus efficace. Au terme de l'analyse de toute une série de chants de travail, collectés de seconde main et issus de diverses peuplades indigènes d'Afrique, d'Amérique latine ou bien d'Océanie, Bücher aboutit à la conclusion que le chant de travail, en tant que témoignage de la plus ancienne et de la plus originelle création poétique des peuples, avait avant tout eu pour finalité de renforcer le rythme du mouvement corporel afin de faciliter l'automatisation des gestes. Le travail organisé de façon rythmique aurait, d'après Bücher, systématiquement provoqué la griserie des participants, libéré leur esprit et ainsi transformé les tâches les plus rudes en une sorte de danse et permis la naissance de la poésie. En outre, le rythme aurait permis de discipliner les masses humaines et de coordonner leurs forces sans qu'ils ressentent le besoin de se rebeller contre son autorité.

Le chant s'avère alors être une force structurante et en même temps un moyen de ragaillardir et de rafraîchir les individus. Il jaillit d'un sentiment presque instinctif et la masse se soumet volontairement à sa domination. Chacun s'efforce de se mouvoir en respectant la mesure qu'il indique, et le troupeau désordonné se transforme ainsi de lui-même en un corps agissant de façon unitaire [55].

L'image du travail primitif qui ressort du texte de Bücher réfute non seulement l'idée largement répandue selon laquelle les primitifs seraient paresseux par nature. Pour nombre de ses lecteurs, les scènes joyeuses de travail rythmique offrent un contraste saisissant avec les conditions de travail inhumaines qui règnent dans les usines au début du XX^e siècle et l'absence de solidarité ressentie entre les différents groupes sociaux.

Lors des travaux champêtres, un village aide l'autre. Quand une cinquantaine de Noirs s'activent sur un champ, (…) les houes travaillent avec une rapidité telle que le sable vole et que le travail s'exécute comme une danse. On assiste alors à une excitation, à un cri, à un zèle sans pareils. On s'encourage mutuellement et on s'empresse d'atteindre le but fixé, car on sait que le propriétaire du champ a préparé chez lui quelque chose à manger pour remercier de leur bonne volonté ceux qui sont venus l'aider et qui, de leur côté, à une occasion prochaine, le solliciteront pour le même service [56].

L'observation (indirecte) des peuples dits « de la nature » par l'économiste ainsi que certains de ses lecteurs enthousiastes, parmi lesquels on trouve le secrétaire du Werkbund [57] Wolf Dohrn (1878-1914), conduit à se demander si une telle symbiose peut être encore vécue dans le monde contemporain et si le rythme, force structurante et disciplinante ayant jadis assuré la cohésion des foules et transformé les pires tâches en de véritables fêtes, pourrait éventuellement être de nouveau mis au service de la construction d'une communauté fraternelle.

Ce projet renoue avec l'idée selon laquelle toute réforme profonde et durable de la société devrait commencer par une auto-réforme : de même que Friedrich Schiller avait souhaité aider les hommes, par une « éducation esthétique », à retrouver un équilibre intérieur sans lequel toute liberté politique serait condamnée à rester illusoire, on attend de la gymnastique rythmique qu'elle agisse en profondeur sur les individus et les rende plus aptes au travail solidaire et à la vie communautaire.

En tant que professeur de solfège au conservatoire de Genève, Émile Jaques-Dalcroze place le corps humain au centre de l'enseignement de la musique et acquiert peu à peu la conviction que le rythme musical, dès lors qu'on le laisse émouvoir les enfants dans la totalité de leur être, exerce une influence très positive sur leur caractère, leur constitution et leur bien-être. L' « éducation au rythme » qu'il a lui-même conçue et expérimentée se transforme ainsi progressivement en « éducation par le rythme [58] ». Les jeunes gens confiés au compositeur genevois ne sont pas seulement censés apprendre à bien chanter et à bien reconnaître les notes, mais aussi comme le faisaient les Grecs, à « se mouvoir et à penser de façon rythmique [59] ». Ce nouvel enseignement de la musique se propose de donner forme au chaos qui est en eux, de développer leur sens de la mesure, de la symétrie et de l'équilibre, d'affiner leur sensibilité et de régler leur système nerveux ; les jeunes gens sont supposés apprendre de la sorte à mieux maîtriser leur corps, à coordonner leurs différentes capacités et à exprimer leurs sentiments de telle façon qu'ils deviennent immédiatement compréhensibles par d'autres.

On pourrait (…) former ainsi de nouvelles générations dont l'esprit serait plus souple, la volonté plus ferme, l'intelligence moins sèche et moins exclusive, les instincts plus raffinés, la vie plus riche, la compréhension de ce qui est beau, plus complète et plus profonde [60].

En ce sens, l'institut de rythmique de Hellerau ne se conçoit pas uniquement comme une école de musique ou de danse, mais comme le « laboratoire d'une nouvelle humanité [61] » (Paul Claudel). Il se donne pour mission de donner aux Européens les moyens de reprendre leur destin en main et cherche à apporter la preuve qu'une éducation rythmique de la jeunesse peut préparer l' « évolution ascendante de la race » et « transmettre aux générations futures des instincts sociaux plus puissants et des besoins de vérité plus intenses [62] ». Néanmoins, dans la majorité des projets de « réforme de la vie » qui sont nés en Allemagne au début du XX^e siècle, la réforme de l'individu n'est qu'un aspect particulier à l'intérieur d'une expérience sociale plus vaste. Qu'elles aient été réellement construites ou soient restées à l'état de vœux pieux, cités-jardins, colonies et autres microsociétés constituent des tentatives de tester à petite échelle de nouvelles formes de vie en communauté susceptibles par la suite de servir d'exemples positifs en vue d'une réelle restructuration de l'ensemble de la société. Dans le cadre de ces expériences, le rythme et la danse sont érigés en « institutions sociales » et se substituent pratiquement à la religion, à la différence que les cérémonies qui sont organisées en leur nom apparaissent plutôt comme l'occasion pour la communauté de se célébrer elle-même et de renforcer sa propre cohésion [63].

Dans la cité-jardin de Hellerau, l'unité architecturale était supposée susciter un sentiment d'appartenance commune, sachant que les différents types de maisons (des bungalows aux villas en passant par les maisonnettes des ouvriers) étaient le reflet d'une hiérarchie ressentie comme « naturelle [64] » car fondée sur les valeurs de l'instruction et de la culture. Dans les Ateliers allemands fondés par Karl Schmidt (1873-1948), les ouvriers devaient être retransformés en artisans, car ces derniers, d'après l'architecte de l'institut Heinrich Tessenow (1876-1950) ont toujours été aptes à « comprendre et assembler non seulement les contraires matériels mais aussi humains et notamment sociaux [65] ». Le rythme de leur travail, ordre extérieur qui, d'après Wolf Dohrn, est « le fondement de leur équilibre intérieur [66] », était censé se transmettre à l'ensemble des habitants et garantir l'ordre et l'harmonie de la cité. De façon générale, le directeur de l'institut souhaite voir toute la communauté se mettre au service de cette « idée supérieure » que Jaques-Dalcroze a retransformée en outil éducatif et qui doit maintenant s'épanouir et se répandre grâce à l'exemple positif de la cité-jardin.

Pour le père de la gymnastique rythmique et surtout pour le pionnier de la mise en scène moderne Adolphe Appia, le projet artistique de Richard Wagner fait office de modèle à la fois positif et négatif. À l'instar de Bayreuth, le Festspielhaus de Hellerau se conçoit comme le lieu d'une thérapie sociale. Appia est persuadé que l' « œuvre d'art totale » de Wagner a échoué pour la bonne et simple raison qu'il lui avait manqué un élément fédérateur. Dalcroze et sa méthode représentent à ses yeux la clé de cette synthèse.

Le pouvoir de synthèse de Dalcroze provient de son irrésistible besoin de réunir l'ensemble des moyens d'expression et de les mettre au service d'une œuvre d'art vivante. Chez Dalcroze, tout est vie, toute vie est synthétique, et chaque élément ne vaut que dans la mesure où il participe au concert de cette vie [67].

Une fois que, dans le drame musical, les différents arts auront appris à se soumettre au rythme musical, ils fusionneront sur scène pour former un tout organique indissociable, et le public ressentira alors une irrésistible envie de se laisser emporter par cette vibration unitaire. Les fêtes scolaires de 1912 et 1913, qui ont fait accourir à Hellerau de nombreux artistes de renommée internationale et furent saluées comme des spectacles d'un genre totalement nouveau, n'étaient censées être que le début de cette expérience. Dès lors que les habitants de Hellerau auraient majoritairement appris à accorder leurs mouvements au rythme musical, la communauté deviendrait elle-même une « œuvre d'art totale » et ressentirait régulièrement le besoin de fêter et d'entretenir cette joie collective par des représentations de masse.

N'est-ce pas une jouissance d'ordre supérieure (…) ; que d'allier eurythmiquement nos moyens d'expression à ceux des autres ? (…) [C]ette jouissance (…) fait partie intégrante des conditions d'existence et de progrès de notre individu. Elle contribue à l'amélioration des instincts de race et provoque l'épanouissement des qualités d'altruisme nécessaires à l'établissement d'une vie sociale naturelle [68].

De même, le projet de « communauté de travail et de fête » élaboré par Rudolf Laban constitue une tentative de pacifier les rapports sociaux par la danse et la gymnastique et de reconstruire la société sur de nouvelles valeurs. Le fondateur de la danse expressionniste allemande est persuadé que la religion et la politique ne sont plus en mesure de rassembler les hommes et que le danseur, de par son sens développé de la synthèse, est le mieux placé pour reprendre cette mission à son compte. Guidés par lui, les hommes apprendraient à dépasser leurs égoïsmes et à développer en eux-mêmes le « sens de la mesure » nécessaire à la mise en place d'une communication satisfaisante entre les individus et les groupes sociaux.

Un sens de la mesure (…) peu développé (…) oscillera entre une retenue émotive et un manque brutal de considération. La libre bienséance est conscience de l'équilibre et de l'harmonie. Seul l'entraînement en danse artistique peut développer ce sens de l'équilibre [69].

Au sein de combats organisés, les corps de métiers seraient invités à jouer leurs conflits, à confronter leurs revendications, et apprendraient ainsi à dépasser, par la danse, leurs contradictions et la vision partielle qu'ils ont des choses, pour pouvoir coordonner leurs efforts. Laban souligne par ailleurs la nécessité de recréer les conditions permettant, comme chez les primitifs, l'existence de frontières fluctuantes entre le travail et la fête, et la possibilité d'un enrichissement mutuel de ces deux activités fondamentales. Karl Bücher avait défendu la thèse selon laquelle la danse était née des mouvements rythmiques du travail. Il s'agirait donc maintenant pour Laban de réapprendre aux hommes à danser afin que le rythme de la danse puisse regagner le travail et que l'homme y puise à nouveau joie et équilibre intérieur.

L'étude critique du travail de Jaques-Dalcroze à Hellerau et du projet de Laban permet de mettre en évidence des tentatives de la part de représentants de la bourgeoisie cultivée, de se présenter comme les porteurs de l'intérêt général, seuls capables de réduire l'agressivité compréhensible du prolétariat et d'éviter la complète désagrégation de la société moderne. Par leur tentative de transformer le rythme et la danse en institutions sociales, ils s'érigent eux-mêmes en « médecins du corps social » et se présentent ainsi comme les leaders naturels d'un nouvel ordre à bâtir. Dans ce contexte, l'éducation rythmique est présentée comme le moyen idéal de discipliner les individus et de les rassembler dans une communauté joyeuse et fraternelle. Dans la réalité, on sait que leur autorité ne s'est appliquée que ponctuellement et à une partie infime de la société, essentiellement constituée d'artisans et d'employés, qui cherchaient ainsi, de façon illusoire, à acquérir une sorte de « ticket d'entrée » dans les milieux de la bourgeoisie cultivée. Mais les querelles internes au « mouvement du rythme » (il y avait pour ainsi dire autant d'écoles concurrentes que de danseurs influents [70]), la résistance au sein même de la bourgeoisie cultivée (loin d'avoir été acquise dans son ensemble aux théories du rythme [71]), le refus catégorique de faire cause commune avec la social-démocratie, l'effet de découragement lié à l'aggravation progressive du décrochage social, puis le traumatisme de la Première Guerre mondiale [72] mettront fin à certaines expériences. Dans d'autres cas, la déception des clercs provoquera, après 1918, un durcissement du ton qui verra les tentatives de conquête d'une hégémonie culturelle basculer dans les tendances plus chauvines et plus ambiguës de la « révolution conservatrice [73] ».

Le débat sur la confusion entre rythme et mesure

Enfin une troisième tendance, qui se développe dès le début du vingtième siècle mais connaîtra son plus grand succès dans les années 1920, consiste à perdre confiance dans ce type de stratégies interventionnistes, tout en persistant à croire que le rythme est la clé de la rénovation sociale tant espérée. Une telle position est défendue par Rudolf Bode, qui reconnaît dans le rationalisme de son ancien maître Jaques-Dalcroze et dans son culte de l'automatisme [74] la preuve que sa méthode a succombé à l'esprit mécanique du temps, qu'elle aggrave les phénomènes qu'elle prétend combattre et que le compositeur travaille par conséquent (sciemment ou non) au service des industriels.

La gymnastique fondée par Dalcroze est, dans la structure de ses exercices, conforme aux lois qui régissent notre époque. Ce qui détermine cette époque est la domination des forces de la nature, c'est-à-dire, transposé dans le monde de la gymnastique, la domination de la force naturelle du corps humain [75].

Bode reproche essentiellement au pédagogue suisse de confondre le principe vital du rythme avec la mesure mécanique de la machine. Pour lui, le rythme est la « loi du vivant », et on ne peut pas davantage le vouloir que l'on ne peut vouloir la vie. En apprenant aux jeunes gens à « incarner » avec exactitude la forme arithmétique de la partition, il court le risque de tuer en eux tout rythme originel et de les transformer en de vulgaires « bêtes à vouloir [76] », devenues incapables de produire des mouvements naturels et harmonieux.

D'après Bode, l'éducation a certes pour mission de renforcer la volonté, mais sans détruire les « forces rythmiques » de l'individu, dans lesquelles il puise son instinct, sa vitalité et sa créativité. C'est de cette idée maîtresse que découlent les trois principes fondamentaux de la gymnastique Bode. Tout d'abord, le « point central d'attaque » de tous les mouvements doit toujours être le centre de gravité du corps, afin qu'aucune crispation de la volonté ne soit nécessaire à son exécution [77]. Ensuite, il faut éviter à tout prix de soumettre le corps à une tension durable et fonder tout travail musculaire sur le principe de l'alternance entre tension et relâchement, principe qui se vérifie dans l'ordre de la nature et du cosmos. Et enfin, Bode propose de stimuler la « sphère de l'âme » par de la musique avant le commencement des exercices, afin que celle-ci ait l'énergie nécessaire pour résister aux forces rationnelles. Il faut donc faire en sorte que la volonté et l'âme se livrent un combat animé, lors duquel tout doit être fait pour que cette dernière ne soit jamais vaincue par son antagoniste. C'est pourquoi le travail collectif est à préférer aux exercices individuels, dans la mesure où la résistance de l'irrationnel y est généralement plus forte.

Plus il y a de masse à vibrer dans le rythme, plus la surface de contact avec le rythme cosmique de la vie est grande, et moins il est possible de forcer cet élan de masse à se mettre au service de l'intellect métrique, c'est-à-dire de l'intellect qui mesure [78].

Contrairement à l'intention de Dalcroze, qui visait à libérer l'esprit par l'automatisation des mouvements, Rudolf Bode voit précisément dans cette obsession de la liberté une des raisons de l'état de dissolution dans lequel se trouve la société. En disciple du philosophe Ludwig Klages, il ne reconnaît rien de productif dans la raison humaine et considère que le devoir principal de l'éducateur est de faire en sorte que l' « esprit séparateur [79] », qui est la source de toute volonté, n'en vienne jamais à vaincre définitivement les forces de la vie. C'est pourquoi son objectif principal doit être de maintenir la résistance des forces originelles (les seules véritablement productives) face à l'augmentation progressive de la force de la volonté. En ce sens, les pédagogues ne devraient pas s'acharner à transmettre aux enfants un « savoir mort », mais s'appliquer à créer les conditions pour que le rythme puisse couler à nouveau sans embûche, et qu'à l'avenir les hommes se sentent davantage reliés à la vie du cosmos et à leurs congénères.

Ludwig Klages, qui est l'auteur de la théorie du mouvement sur laquelle se fonde essentiellement la gymnastique Bode, n'a que très rarement pris position sur l'enseignement de son élève Rudolf Bode. Mais il croit également que la cohésion de la société est menacée par l'hégémonie de l'esprit et voit dans « le respect religieux de la vie » les seules racines possibles d'un « véritable esprit communautaire ».

Il n'y a qu'à jeter un coup d'œil aux innombrables formes d'égoïsme comme la recherche avide du profit, l'arrogance, la jalousie, la suffisance de caste, ou cette tendance à vouloir tout mieux savoir que les autres, et l'on se rendra immédiatement compte qu'aucune ne serait compatible avec un vrai respect religieux du vivant. C'est à partir de ce sentiment, et par lui, que se tissent les liens entre âme et âme, entre âme et paysage, entre âme de l'individu et âme du peuple [80].

Klages est également d'avis que la domination croissante d'un rapport rationnel et utilitariste à la réalité encourage l'exploitation inconsidérée de la nature et la destruction de l'environnement [81]. La théorie sur l' « instinct de conservation » de Darwin aurait par exemple transformé le monde en une « usine colossale [82] » et prouvé sans ambiguïté la connivence fondamentale entre les sciences et l'économie libérale. Dans son célèbre appel prononcé lors du premier congrès de la Freideutsche Jugend sur le Haut-Meissner en 1913 [83], Klages refuse toute forme d'argumentation conduisant à comparer la disparition de certaines espères animales avec l'extinction des dinosaures. Tandis que cette dernière aurait eu d'après lui des « raisons planétaires [84] » et aurait rapidement été compensée par l'apparition de nouvelles espèces, la première constituerait un acte irrémédiable à l'origine d'un appauvrissement de la planète Terre. L'intention du philosophe est par conséquent de montrer que l'approche « logocentrique » de la science moderne, approche qui consiste à « désenchanter » le vivant et à le transformer en un vulgaire mécanisme afin de le livrer en pâture à la « volonté de puissance » de l'Esprit, n'est pas la seule approche scientifique possible. Klages croit quant à lui que la vie ne peut jamais être « comprise », mais seulement « vécue », et c'est précisément sur cette expérience vécue qu'il tente de bâtir sa nouvelle science « biocentrique ».

[N]ous ne pouvons avoir des connaissances sur la vie que dans la mesure exacte où, étant nous-mêmes vivants, nous y plongeons suffisamment profondément pour pouvoir en sauver un souvenir que nous ramenons à notre conscience éveillée. Ce n'est pas dans l'objectivité de ce que nous pouvons percevoir de l'intérieur comme de l'extérieur, avec ses concepts habituels de chose, force, cause, effet et mouvement que doit s'ancrer la science du vivant, mais uniquement dans le fait de nous rappeler ce que nous avons vécu [85].

Les connaissances qu'il s'agit d'acquérir par ce biais ressembleront, d'après le philosophe, davantage à une « connaissance de mystères [86] » qu'à ce que l'homme du XX^e siècle a coutume d'appeler « science », mais il attribue à ces mystères un plus grand contenu de vérité qu'aux concepts et aux théories de la mécanique, de la biologie et de la chimie, qui ne reconnaissent dans le monde que des régularités exploitables, mais ne saisissent jamais la nature même des phénomènes qu'elles étudient. Ainsi, tandis que les sciences dites exactes confondent la répétition mécanique de la mesure avec le renouvellement éternel du rythme [87] ou bien n'accordent à ce dernier pas la moindre attention, le philosophe fait de lui la meilleure preuve de la supériorité de tous les phénomènes vivants par rapport à la sphère de l'esprit.

Si nous étions des êtres de nature exclusivement vitale, nos mouvements auraient la même harmonie intacte et parfaite que nous admirons dans le battement des ailes des oiseaux migrateurs, le trot des chevaux avant leur dressage ou le glissement ondulatoire des poissons. Partout où l'homme intervient dans la nature, il transforme sa plénitude rythmique en uniformité, en conformité à une loi, bref en règle (…). Dans la forêt, aucun arbre n'est parfaitement droit, alors que les maisons des êtres humains le sont, du moins approximativement. Aucun animal et aucune plante ne comporte en aucun endroit de ligne absolument droite, tandis que les objets usuels des hommes sont, dans leur ensemble, conçus de façon purement géométrique [88].

Par de telles descriptions, le philosophe tente d'éveiller chez son lecteur un respect religieux de la vie et de le conduire à développer un rapport plus sentimental à l'égard de celle-ci. Son œuvre toute entière peut être interprétée comme une tentative désespérée de réintégrer l'homme moderne dans la « cohésion rythmique de la vie cosmique » et de le préserver ainsi de la catastrophe que signifierait une victoire définitive de l'esprit sur les forces vitales.

Compte tenu de son pessimisme fondamental, mais surtout de ses tendances antidémocratiques et de ses dangereuses convergences avec l'idéologie national-socialiste, il paraîtrait problématique de vouloir ériger Ludwig Klages en précurseur et en modèle du mouvement écologiste actuel. Son discours sur le vivant est un combat contre le rationalisme et l'héritage des Lumières, supposés avoir ouvert la voie à la domination des industriels et à la destruction de la nature. Pour des « clercs révoltés » qui se sentaient menacés de décrochage social et espéraient l'émergence d'un autre ordre qui leur aurait donné la part belle, on peut se demander dans quelle mesure l'anti-activisme prôné par le philosophe ne risquait pas de les conduire à une impasse. Pour sortir de cette situation paradoxale, les adeptes du philosophe, comme de nombreuses autres voies indirectes de réforme, pouvaient être tentés de « prendre un raccourci ». Ainsi, dès 1922, Rudolf Bode entre au parti national-socialiste [89], et la célèbre introduction antisémite aux fragments d'Alfred Schuler (1865-1923) publiée en 1940 [90] laisse également supposer que son auteur n'avait alors pas encore perdu tout espoir d'exercer une quelconque influence sur le régime du III^e Reich [91]. Les utopies construites à cette époque sur des théories du rythme reposaient dès le départ sur un dangereux équilibre entre ambition personnelle et rêve communautaire, que d'une certaine manière tout destinait à imploser.

[1] Romano Guardini (1885-1968) est l'un des plus illustres théologiens du XX^e siècle. Né en Italie mais de mère sud-tyrolienne, il grandit à Mayence et fait ses études de chimie, d'économie puis de théologie à Tübingen, Munich, Berlin, Fribourg, de nouveau Tübingen et enfin Bonn ! Après la Première Guerre mondiale, il devient l'un des principaux représentants du Quickborn, groupement catholique rattaché à la Jugendbewegung et dont le « quartier général » est le Burg Rothenfels sur les bords du Main. Sous le régime nazi, il critique certaines positions des Chrétiens allemands nationaux-socialistes et ose souligner publiquement le lien profond qui unit les chrétiens aux juifs, ce qui lui vaut un départ en retraite anticipé en 1939. Son œuvre philosophique et théologique a exercé une influence considérable sur la génération suivante. Ses conceptions liturgiques jouèrent également un rôle important dans le Concile de Vatican II. Pour une présentation de sa vie et de son œuvre, voir : Hanna Barbara Gerl-Falkovitz, Konturen des Lebens und Spuren des Denkens, Mainz, Matthias-Grünewald-Verlag, 2005.

[2] Cf. Romano Guardini, Quickborn. Tatsachen und Grundsätze, Rothenfels am Main, Verlagsbuchhandlung Deutsches Quickbornhaus, 1921. Pour une présentation succincte de la Jugendbewegung, lire : Corona Hepp, Avantgarde. Moderne Kunst, Kulturkritik und Reformbewegungen nach der Jahrhundertwende, München, dtv, 1987, p. 11-42.

[3] Romano Guardini, Der Heilbringer, Bonn, Borromäus, 1947, p. 19 sq.

[4] Dans leur Dialektik der Aufklärung, publiée pour la première fois en 1944, Horkheimer et Adorno reprennent à Klages sa critique de la « raison instrumentale » et considèrent que l'échec des Lumières à l'intérieur du fascisme était programmé d'avance. Selon eux, le « sujet souverain » défini par Kant (1724-1804) aurait ouvert la voie au Marquis de Sade (1740-1814), mais aussi au capitalisme, à la domination des masses et même à l'antisémitisme. Voir : Max Horkheimer / Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main, Fischer, 1969.

[5] Cf. Rudolf Bode, « Der Rhythmus als wertbildende Macht », in Herbert Hönel et al., Ludwig Klages. Erforscher und Künder des Lebens, Linz an der Donau, ÖVBW, 1947, p. 51-56.

[6] « Das Schlagwort der Zeit heißt Rhythmus. » Hedwig Müller / Patricia Stöckemann, « ... jeder Mensch ist ein Tänzer ». Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945, Giessen, Anabas, 1993, p. 10 sq.

[7] Cf. Klaus Vondung, « Probleme einer Sozialgeschichte der Ideen », in idem et al., Das wilhelminische Bildungsbürgertum. Zur Sozialgeschichte seiner Ideen, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1976, p. 5-19.

[8] Cf. Reinhart Koselleck, Begriffsgeschichten. Studien zur Semantik und Pragmatik der politischen und sozialen Sprache, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2006.

[9] Cf. Georg Bollenbeck, Bildung und Kultur. Glanz und Elend eines deutschen Deutungsmusters, Frankfurt, Suhrkamp, 1996.

[10] Voir entre autres Janos Frecot, « Die Lebensreformbewegung », in Klaus Vondung et al., op. cit., p. 138-152.

[11] Cf. Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München, C.H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung, 1953, p. 105-135.

[12] Cf. Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in Schillers Werke. Nationalausgabe, vol. 20, Weimar, Hermann Böhlaus Nachfolger, 1962, p. 309 sqq.

[13] Cf. Marc Cluet, La libre culture, vol. 1, Lille, Septentrion, 2000, p. 140-142.

[14] Sur ces deux apôtres du végétarisme, lire : Janos Frecot et al., Fidus 1868-1948, München, Rogner & Bernhard, 1972, p. 32-34. Ainsi que : Michael Kunze, Der Freiheit eine Gasse. Traum und Leben eines deutschen Revolutionärs, München, Kindler, 1990.

[15] Le terme est employé dans le sens de « die Gebildeten » en allemand. Sur le concept de « révolte des clercs » (Gebildetenrevolte), lire : Ulrich Linse, « Die Jugendkulturbewegung », in Klaus Vondung et. al., op. cit., p. 119-123.

[16] Pour une présentation d'ensemble des différents mouvements, voir : Diethart Kerbs et al., Handbuch der deutschen Reformbewegungen 1880-1933, Wuppertal, Peter Hammer, 1998. Une excellente typologie est également proposée par Wolfgang R. Krabbe dans : idem, « Die Lebensreformbewegung », in Kai Buchholz et al., Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, vol. 1, Darmstadt, Häusser, p. 25-29.

[17] Cf. Cf. Georg Bollenbeck, « Weltanschauungsbedarf und Weltanschauungsangebote um 1900. Zum Verhältnis von Reformoptimismus und Kulturpessimismus », in Kai Buchholz et al., op. cit., p. 205.

[18] Friedrich Nietzsche, Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, in Nietzsches Werke, vol. 1, Leipzig, Naumann, 1909, p. 374 sq.

[19] Voir note 2.

[20] Cf. Marc Cluet, La Libre culture, vol. 1, op. cit., p. 167-205.

[21] Paul Schultze-Naumburg, « Gewand und Körper », in Fritz Giese / Hedwig Hagemann et al., Weibliche Körperbildung und Bewegungskunst nach dem System Mensendieck, München, F. Bruckmann, 1920, p. 153.

[22] Fritz et Hanna Winther, « Die neuzeitlichen Turnsysteme », in Fritz Giese / Hedwig Hagemann et al., Weibliche Körperbildung und Bewegungskunst nach dem System Mensendieck, op. cit., p. 37.

[23] Cf. Gabriele Brandstetter / Brygida Maria Ochaim, Loïe Fuller. Tanz. Lichtspiel. Art Nouveau, Freiburg, Rombach, 1989.

[24] Frank-Manuel Peter (éd.), Isadora & Elizabeth Duncan in Deutschland, Köln, Wienand, 2000.

[25] Olivier Hanse, « La gloire allemande de Ruth St. Denis, danseuse orientale », in Marc Cluet et al., La Fascination de l'Inde en Allemagne 1800-1933, Rennes, PUR, 2004, p. 237-256.

[26] Voir : Isadora Duncan, Der Tanz der Zukunft : eine Vorlesung, Leipzig, Diederichs, 1903. Ainsi que : Ruth St. Denis, Wisdom comes dancing. Selected Writings of Ruth St. Denis on Dance, spirituality and the body, Kamae A. Miller (éd.), Dempster, Thompson-Shore, 1996.

[27] Cf. Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755), in idem, Gedanken... / Sendschreiben... / Erläuterung..., Stuttgart, Reclam, 1982 ; ainsi que : idem, Geschichte der Kunst des Altertums (1764), Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1982.

[28] Friedrich Nietzsche, Der Wille zur Macht, in Kritische Studienausgabe (= KSA), vol. 13, München, dtv, 1999, p. 266.

[29] Cf. Karl Bücher, Arbeit und Rhythmus, Leipzig / Berlin, Teubner, 1909.

[30] Cf. ***[August Julius Langbehn], Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen (1890), Leipzig, Hirschfeld, 1900, p. 62 sq. Au sujet de August Julius Langbehn, lire : Bernd Behrendt, « August Julius Langbehn, der Rembrandtdeutsche », in Uwe Puschner et al., Handbuch zur völkischen Bewegung 1871-1918, München, K.G. Saur, 1996, p. 94-113.

[31] Le sociologue Helmuth Plessner (1892-1985) parle à cet égard d'une véritable « industrialisation de la science », cette dernière se voyant de plus en plus soumise, au nom de l'accroissement de sa productivité, aux principes de la division du travail, de la professionnalisation et de la concentration dans les institutions quasi-industrielles que sont les universités. Cf. Helmuth Plessner, « Zur Soziologie der modernen Forschung und ihrer Organisation in der deutschen Universität », in idem, Diesseits der Utopie. Ausgewählte Beiträge zur Kultursoziologie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 130.

[32] Hugo Riemann, System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1903, p. 8.

[33] Émile Jaques-Dalcroze, Rhythmus, Musik und Erziehung, Basel, Schwabe, 1921, p. 64.

[34] Rudolf Steiner, « Über den Rhythmus der menschlichen Leiber » (Berlin 21/12/1908), in idem, Geisteswissenschaftliche Menschenkunde, Dornach, Rudolf Steiner Nachlaßverwaltung, 1988, p. 159.

[35] Rudolf Steiner, « Das Wesen der Krankheitsformen » (Berlin 10/11/1908), in ibid., p. 108.

[36] Wilhelm Wundt, Sinnliche und übersinnliche Welt, Leipzig, Alfred Kröner, 1914, p. 22 sqq.

[37] Hermann Swoboda, Die Perioden des menschlichen Organismus in ihrer psychologischen und

biologischen Bedeutung, Leipzig, Franz Deuticke, 1904, p. V.

[38] Ludwig Klages, Prinzipien der Charakterologie, Leipzig, Johann Ambrosius Barth, 1910, p. 6.

[39] L'opposition très répandue dans les écrits de la Kulturkritik entre les concepts de Gesellschaft et Gemeinschaft a été théorisée par le sociologue Ferdinand Tönnies (1855-1936). Cf. Manfred Riedel, « Gesellschaft, Gemeinschaft », in Otto Brunner et al., Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, vol. 2, Stuttgart, Klett & Cotta, 1975, p. 354 sqq.

[40] Cf. Joachim Radkau, Das Zeitalter der Nervosität, München, Carl Hanser, 1998, p. 322 sq. Le terme « hypocondrie » est ici employé dans le sens de « maladie imaginaire », et non dans celui de « mélancolie, neurasthénie », ce qui laisserait entendre que les clercs entretiennent la population dans un état dépressif conduisant à la passivité. Or, les tenants de la « réforme de la vie », et particulièrement les représentants du « mouvement du rythme » prônent, au contraire, des solutions « actives » aux maux de la civilisation. Par-delà leur tendance au catastrophisme, leur discours est caractérisé par un certain optimisme, qui tourne parfois même au messianisme.

[41] Rudolf Bode, « Der Rhythmus als Weltanschauung », in idem, Rhythmus und Körpererziehung, Jena, Eugen Diederichs, 1925, p. 70.

[42] Cf. Émile Jaques-Dalcroze, « La rythmique, le solfège et l'improvisation » (1914), in idem, Le rythme, la musique et l'éducation, Lausanne, Foetisch, 1965, p. 58.

[43] Cf. Rudolf Bode, Rhythmus und Körpererziehung, Jena, Diederichs, 1925, p. 5.

[44] Rudolf Bode, Das Lebendige in der Leibeserziehung, München, C.H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung, 1925, p. 17 sq.

[45] Rudolf Bode, Ausdrucksgymnastik, München, Beck, 1922, p. 29 sq.

[46] Karl Bücher, Arbeit und Rhythmus, op. cit., p. 440.

[47] Rudolf von Laban, Die Welt des Tänzers, Stuttgart, Walter Seifert, 1920, p.127.

[48] Rudolf Bode, Rhythmus und Körpererziehung, op. cit., p. 33.

[49] Cf. Wilhelm Wundt, Grundzüge der physiologischen Psychologie, Leipzig, Wilhelm Engelmann, 1873, p. 513 sqq. ; Ernst Meumann, « Untersuchungen zur Psychologie und Ästhetik des Rhythmus », Philosophische Studien, vol. 10, fasc. 1, 1894 ; Kurt Koffka, « Experimental-Untersuchungen zur Lehre vom Rhythmus », Zeitschrift für Psychologie 52, 1909, p. 104 sqq.

[50] Lorsqu'on nous fait entendre pendant un certain temps une mesure parfaitement régulière composée de coups ayant la même intensité, nous avons tendance à les regrouper par deux, et à percevoir au sein de chaque groupe un accent sur un des deux temps (le tac-tac devient tic-tac) et une pause plus longue séparant les différents groupes. Il est possible de résister à cette tendance, mais cela exige une concentration extrême, en l'absence de laquelle la rythmisation se met systématiquement en place.

[51] Wilhelm Wundt, Einführung in die Psychologie, Leipzig, Voigtländer, 1911, p. 8.

[52] Freud se brouilla définitivement avec son meilleur ami, et Weininger se suicida à l'âge de 23 ans. Sur ce personnage hautement surprenant, juif et antisémite (et que le national-socialisme considérera comme le seul auteur juif digne d'être lu !), lire : Jacques Le Rider, Le cas Otto Weininger. Racines de l'antiféminisme et de l'antisémitisme, Paris, PUF, 1982.

[53] Cf. Erik Porge, Vol d'idées ? Wilhelm Fließ, son plagiat et Freud, Paris, Denoël, 1994.

[54] Karl Bücher, Arbeit und Rhythmus, op. cit., p. 423.

[55] Ibid., p. 252.

[56] Ibid., p. 259.

[57] Le Werkbund allemand est une association d'artistes fondée en 1907 par l'architecte Hermann Muthesius (1861-1927) dans le but de concilier industrie, modernité et esthétique, et de promouvoir l'innovation dans les arts appliqués au travers d'une meilleure conception de l'artisanat.

[58] Émile Jaques-Dalcroze, « Les études musicales et l'éducation de l'oreille », in idem, Le rythme, la musique et l'éducation, op. cit., p. 12.

[59] Émile Jaques-Dalcroze, Rhythmus, Musik und Erziehung, op. cit., p. 5.

[60] Ibid., p. 107.

[61] Sur cette citation de Paul Claudel, voir : Konrad Lorenz, « Der Traum vom ‘Laboratoire d'une humanité nouvelle' », in Reinhard Ring et al., Hellerau Symposion, Remscheid / Genf, Bundesverband Rhythmische Erziehung, 1993, p. 23-30.

[62] Émile Jaques-Dalcroze, Rhythmus, Musik und Erziehung, op. cit., p. 110.

[63] Inge Baxmann voit dans ce phénomène le signe d'une métamorphose du sacré à l'époque moderne, qui serait la conséquence du manque causé par la « mort de Dieu ». Cf. Cf. Inge Baxmann, Mythos : Gemeinschaft. Körper- und Tanzkulturen in der Moderne, München, Fink, 2000, p. 185.

[64] Cf. Marc Cluet, « Cité-jardin et idées ʽréactionnaires-progressistesʼ », in Barbara Koehn et al., La Révolution conservatrice et les élites intellectuelles, Rennes, PUR, 2003, p. 177-199.

[65] Heinrich Tessenow, Kleinstadt und Handwerk, Berlin, Cassirer, 1919. Cité d'après : Marc Cluet, « Cité-jardin et idées ʽréactionnaires-progressistesʼ », art. cit., p. 193.

[66] Wolf Dohrn, « Die Aufgabe der Bildungsanstalt Jaques-Dalcroze », Der Rhythmus. Ein Jahrbuch 1, 1911, p. 9.

[67] Adolphe Appia, « Über Ursprung und Anfang der rhythmischen Gymnastik », Der Rhythmus 1, 1911, p. 21.

[68] Émile Jaques-Dalcroze, Rhythmus, Musik und Erziehung, op. cit., p. 185.

[69] Rudolf von Laban, Die Welt des Tänzers, op. cit., p. 121.

[70] Sur l'organisation concrète des différentes écoles, le nombre de leurs élèves ainsi que les raisons des principales scissions, l'historien du sport Bernd Wedemeyer-Kolwe a fourni un remarquable travail d'archives, permettant de rectifier un certain nombre d'idées préconçues. Cf. Bernd Wedemeyer-Kolwe, Der ‘Neue Mensch'. Körperkultur im Kaiserreich und in der Weimarer Republik, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2004, p. 25-128.

[71] Les médecines alternatives sont probablement la seule tendance de la « réforme de la vie » à avoir pu devenir un phénomène de masse. Tous les autres mouvements (nudisme, végétarisme, réforme foncière, etc.) sont restés relativement marginaux.

[72] En 1914, de nombreux clercs avaient réagi avec enthousiasme au conflit mondial qui s'annonçait, dans la mesure où ils voyaient dans celui-ci un possible « facteur d'intégration sociale » qui permettrait à la nation allemande de dépasser ses conflits internes. Face à l'adversité, la société allait se ressouder, et la guerre était donc volontiers présentée comme la confrontation ultime entre la « vraie » culture allemande et la « civilisation » matérialiste de l'Angleterre et de la France. Ce faisant, et selon un mécanisme psychosocial déjà évoqué, la bourgeoisie cultivée projetait sur les événements historiques des préoccupations propres à sa crise spécifique et produisait des interprétations du conflit permettant à la fois de présenter ses propres problèmes comme de graves déséquilibres touchant l'ensemble de la société allemande, et de cristalliser sur lui tous ses espoirs de restructuration sociale et de renversement des valeurs. Lire à ce sujet : Klaus Vondung, « Deutsche Apokalypse 1914 », in idem et al., Das wilhelminische Bildungsbürgertum, op. cit., p. 162-164.

[73] Cf. Louis Dupeux, « Die Intellektuellen der konservativen Revolution und ihr Einfluss zur Zeit der Weimarer Republik », in Walter Schmitz et al., Völkische Bewegung – Konservative Revolution – Nationalsozialismus. Aspekte einer politisierten Kultur, Dresden, Thelem, 2005, p. 3 sqq.

[74] Cf. Olivier Hanse, « Mechanische / automatische Bewegung vs. lebendige Bewegung », Hestia 21, 2002/03, p. 145-161.

[75] Rudolf Bode, Aufgaben und Ziele der rhythmischen Gymnastik, München, Gmelin, 1913, p. 15.

[76] Rudolf Bode, « Alte und neue Pädagogik », in Ludwig Pallat et al., Künstlerische Körperschulung, Breslau, Ferdinand Hirt, 1923, p. 138.

[77] Rudolf Bode, « Gymnastik und Jugenderziehung », in Bausteine zur neuen Schule, vol. 4, 1920, p. 6.

[78] Rudolf Bode, Das Lebendige in der Leibeserziehung, op. cit., p. 44.

[79] Rudolf Bode se réfère à la définition de l'esprit donnée par Ludwig Klages : « [L]e corps et l'âme [sont] les pôles inséparables de la cellule vitale, dans laquelle l'esprit s'insère de l'extérieur, tel un coin, en s'efforçant de les séparer l'un de l'autre, c'est-à-dire de désanimer le corps et de désomatiser l'âme et, de cette façon, de tuer toute vie qui lui soit, d'une manière ou d'une autre, accessible. » Ludwig Klages, Der Geist als Widersacher der Seele, in Sämtliche Werke (Ernst Frauchinger et al.éd.), vol. 1 [Philosophie I], Bonn, Bouvier, 1981, p. 7.

[80] Ludwig Klages, Vom Verhältnis der Erziehung zum Wesen des Menschen, in Sämtliche Werke (Ernst Frauchinger et al. éd.), vol. 3 [Philosophie III], Bonn, Bouvier, 1974, p. 728.

[81] Cf. Thomas Rohkrämer, Eine andere Moderne ? Zivilisationskritik, Natur und Technik in Deutschland 1880-1933, Paderborn, Schöningh, 1999, p. 173.

[82] Ludwig Klages, Der Geist als Widersacher der Seele, op. cit., vol. 1, p. 569 sq.

[83] Au sujet de ce rassemblement et des idées qu'il a véhiculées, voir : François Genton, « Les idées du Haut-Meissner », in Marc Cluet et al., Le culte de la jeunesse et de l'enfance en Allemagne 1870-1933, Rennes, PUR, 2003, p. 147-162.

[84] Ludwig Klages, Mensch und Erde, in Sämtliche Werke (Ernst Frauchinger et al. éd.), vol. 3 op. cit., p. 624 sq.

[85] Ludwig Klages, Bewußtsein und Leben, in Sämtliche Werke (Ernst Frauchinger et al. éd.), vol. 3, op. cit., p. 652.

[86] Idem.

[87] « Aucune horloge ne fonctionne avec une précision arithmétique ; mais de façon générale, sa marge d'erreur est loin d'atteindre un degré tel que l'on puisse la remarquer ; elle est donc absente du domaine des phénomènes. En revanche, chaque vague naturelle diffère de la précédente de façon notable. Tandis que la mesure reproduit toujours la même chose, nous dirons donc du rythme qu'avec lui, on voit revenir quelque chose de similaire ; et comme le retour de similaire, par rapport à ce qui est passé, constitue son renouvellement, nous pouvons dire : la mesure reproduit, le rythme renouvelle. » Ludwig Klages, La nature du rythme. Pour comprendre la philosophie vitaliste allemande [Traduction et présentation de Olivier Hanse], Paris, L'Harmattan, 2004, p. 63.

[88] Ludwig Klages, Bewußtsein und Leben, op. cit., p. 652.

[89] Cf. Laure Guilbert, Danser avec le IIIe Reich, Bruxelles, Éditions Complexe, 2000, p. 145-154.

[90] Cf. Alfred Schuler, Fragmente und Vorträge : aus dem Nachlaß. Mit einer Einführung von Ludwig Klages, Leipzig, Barth, 1940.

[91] Jean-Luc Evard va beaucoup plus loin dans ses accusations contre Klages. Dans un chapitre intitulé « Klages chez les nazis », il prétend qu'entre 1933 et 1938, celui-ci tente de se profiler parmi les idéologues officiels du Troisième Reich en pesant sur les articles fondamentaux de l'antisémitisme. La question de l' « affrontement » entre Klages et Rosenberg se pose, selon lui, en ces termes : « Cet antisémitisme [celui du régime] doit-il jouer principalement la corde chrétienne, ou doit-il au contraire revendiquer un paganisme au nom duquel il s'attaquera ensuite aux églises chrétiennes ? Ou encore : la révolution völkisch se déclare-t-elle antisémite au nom d'un Christ « aryen-nordique » (c'est la version Chamberlain / Rosenberg), ou, plus « païenne » encore, vise-t-elle judaïsme et christianisme comme deux produits du même sémitisme (c'est la version de Schuler, de Klages et de Himmler) ? » Jean-Luc Evard, Signes et insignes de la catastrophe. De la swastika à la Shoah, Paris, Éditions de l'Eclat, 2005, p. 74. Lire aussi : Tobias Schneider, « Ideologische Grabenkämpfe. Der Philosoph Ludwig Klages und der Nationalsozialismus », Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte 49, 2001, p. 275-294.

À la recherche du « travail joyeux ». La théorie de Karl Bücher et son influence sur le « mouvement du rythme »

Olivier Hanse — 2017-09-23T11:00:00Z

Sommaire

Cet article a déjà paru dans Le Texte et l'Idée, N° 24, 2010, p. 69-89. Nous remercions Olivier Hanse de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

De 1913 à 1919, la colonie végétarienne du Monte Verità fondée par l'industriel belge Henri Oedenkoven (1875-1935) et la pianiste et féministe allemande Ida Hofmann (1873-1952) servit de cadre aux cours d'été du chorégraphe Rudolf von Laban [1] (1879-1958). De la sorte, les apprentis-danseurs n'y recevaient pas uniquement des cours d'expression corporelle mais se soumettaient à une formation totale, qui était supposée les aider à retrouver une vie saine et naturelle et faire d'eux des « hommes nouveaux », pionniers d'un culture « régénérée ». Pour le directeur de l'école d'art, Laban, l'alimentation à base de crudités et de céréales complètes, les bains d'eau, d'air et de lumière, la pratique des médecines naturelles et la participation à vie de la communauté ne constituaient pas un simple programme optionnel ; ils étaient complémentaires de la formation que lui-même prodiguait. Les cours de gymnastique et de danse s'intégraient parfaitement dans le projet d'ensemble de la colonie, qui se concevait comme un centre expérimental à la recherche de nouvelles formes de vie communautaire [2]. Ce tourisme alternatif n'était pas de tout repos : lever à 6 heures tous les matins, travaux de jardin et de cuisine, fabrication de costumes de danse et de sandales, préparation des terrains [3], etc. Néanmoins, dans ce contexte, l'éminente disciple du chorégraphe Suzanne Perrottet [4] (1889- 1983) souligne que, tout en labourant la terre, en travaillant la pâte à pain ou en préparant les conserves de légumes, on se donnait du courage en entonnant des worksongs composés à cet effet. Car, à l'époque, souligne la danseuse, « on avait vu ressurgir l'idée selon laquelle il fallait, pour chaque tâche, suivre un rythme particulier, lequel était chanté, rendu audible par un instrument et qui était agréable pour ce travail, afin que celui-ci progresse de façon plus agile et plus harmonieuse [5]. »

Ce témoignage de celle qui allait devenir la directrice de l'école Laban de Zurich (rebaptisée Bewegungsschule Suzanne Perrottet en 1924) prouve l'influence exercée au sein de la colonie par la théorie de l'économiste Karl Bücher (1847-1930) sur le rôle civilisateur de l'organisation rythmique du travail. Paru pour la première fois en 1896 [6], l'ouvrage Travail et rythme, qui se présente comme un recueil commenté de chants de travail récoltés auprès de divers peuples dits « primitifs », est mentionné par la plupart des études consacrées à l'histoire du mouvement du rythme et aux débuts de la danse moderne allemande. Cependant, alors qu'il a connu en tout cinq rééditions (respectivement en 1899, 1902, 1909, 1919 et 1924 [7]) et passionné toute une génération de gymnastes et de danseurs, ce livre est le plus souvent réduit à quelques formules simplificatrices et présenté comme le porteur d'une conception dépassée et quelque peu naïve, dont le succès s'inscrivait en quelque sorte « dans l'air du temps [8] ». Les principaux objectifs du présent article seront de retracer les grandes lignes de cette théorie pour tenter de mettre en évidence les causes profondes de la fascination qu'elle a pu exercer sur de nombreux membres de la bourgeoisie cultivée allemande dans le premier quart du vingtième siècle, avant de présenter brièvement quelques aspects de sa vive réception à l'intérieur du mouvement du rythme [9].

Le travail des « primitifs » comme activité conviviale hautement spiritualisée

Dans la préface des différentes éditions de Travail et rythme, l'auteur mentionne à chaque fois les mêmes objectifs : il s'agissait pour lui rendre accessible une collection de documents en vue donner de précieuses impulsions aux différentes disciplines concernées. Conscient de se mouvoir sur un terrain qui ne fait plus vraiment partie de son domaine de compétence, Bücher considère néanmoins avoir abouti à « la conception d'une nouvelle théorie sur l'émergence de la poésie et de la musique [10] ». Nourri de réflexions autour de la classification de chants de travail retranscrits par des explorateurs européens ainsi que de nombreux témoignages plus ou moins contemporains [11], le raisonnement de l'économiste et son évocation bienveillante d'une organisation à la fois plus joyeuse et plus fraternelle des tâches quotidiennes renoue par certains égards avec l'admiration propre au XVIII^e siècle français pour le « bon sauvage [12] », sans pour autant se défaire entièrement de la conscience de la supériorité de l'homme moderne. Au long de sa quête de l'origine des arts, l'ouvrage réfute un certain nombre d'idées préconçues sur la vie des peuplades culturellement moins avancées et fait progressivement ressortir de son propos les éléments d'une scène originelle, dans laquelle l'organisation rythmique du travail transforme ce dernier en une joyeuse danse, libère la créativité des hommes et leur apprend à s'adapter les uns aux autres et à coordonner leurs forces.

Selon Bücher, l'horror laboris, dans lequel on a souvent vu à tort l'origine de l'esclavage et de l'émergence des peuples brigands, est une simple « fable convenue [13] ». L'idée selon laquelle plus on remonte le temps, plus l'homme déteste travailler et tente d'asservir son prochain pour se libérer de ce joug, ne peut donc, d'après lui, être validée. En effet, le primitif travaille selon lui tout autant (voire plus) que l'homme moderne, mais son rapport au travail est très différent du nôtre, car il est incapable de planifier sa tâche sur le long terme et de constituer des réserves. Néanmoins, la vétusté des outils et la complexité des procédés employés font de ses travaux des activités extrêmement éprouvantes, auxquelles le primitif, emprunt d'un sens esthétique très développé, accorde souvent le plus grand soin [14]. En outre, la pratique effrénée de la danse prouve bien, aux yeux de l'économiste, que ce n'est pas la fatigue musculaire qui fait peur au sauvage. De même que l'enfant, capable de s'adonner à un jeu pendant des heures, le primitif danse parfois jusqu'à l'épuisement total de ses forces mais se lasse rapidement d'une activité à partir du moment où elle exige une concentration importante. Or l'effort psychique est d'autant plus soutenu qu'il y a changement fréquent d'outil ou de méthode ; il le devient beaucoup moins à partir du moment où l'on parvient à automatiser au maximum le mouvement.

Pour décharger son esprit, l'homme en serait donc venu à décomposer chacun de ses gestes en éléments brefs, ordonnés le plus souvent selon le principe d'alternance et entraînant la production d'un rythme qui sera d'autant plus perceptible que la rencontre entre l'outil et la matière sera sonore. Procurant un indéniable plaisir au travailleur, ce rythme sonore aurait par la suite été cultivé pour son effet incitatif. Partout où il n'apparaît pas de façon naturelle, l'homme a réorganisé le travail de façon à le rendre perceptible. Chez le forgeron par exemple, l'intervention d'un deuxième voire d'un troisième ouvrier travaillant de façon légèrement décalée permet de raccourcir la mesure du marteau, sachant que les timbres légèrement différents produiront un effet musical particulièrement entraînant [15]. Au sein du chant de travail, version plus développée du son inarticulé que l'individu a naturellement tendance à laisser s'échapper au moment de l'effort musculaire le plus intense, le plaisir de la mélodie serait très progressivement venu s'ajouter à l'effet vivifiant de la mesure. Inextricablement lié au travail des primitifs, le chant en est ainsi venu à transformer toute corvée en un acte jouissif. Contrairement à l'interprétation de certains observateurs occidentaux, le rythme, qui en constitue l'essence première (alors que la mélodie et le texte sont, à l'origine, tout à fait secondaires et très peu élaborés), n'est pas une drogue destinée à vaincre la paresse des « sauvages », mais la conséquence de lois physiologiques ainsi le résultat d'une éducation auto-administrée ayant longtemps permis aux hommes d'accomplir avec entrain les pires besognes.

La deuxième idée reçue contre laquelle Bücher s'insurge est celle selon laquelle, au stade primitif, le travail serait répétitif, et donc usant et peu stimulant sur le plan intellectuel. Celui-ci oppose à cette conception l'image d'un travail enjoué, convivial mais aussi « hautement spiritualisé », ce qui serait un des principaux bienfaits de l'automatisation des mouvements. En effet, étant donné qu'il concentre toutes les opérations psychiques au début de la tâche, le primitif n'est plus obligé de réfléchir en permanence à ses gestes ; son esprit est plus libre, et il peut ainsi développer progressivement sa créativité. A l'origine conçus pour soutenir le rythme du mouvement, les chants de travail doivent donc être considérés comme le « témoignage de la plus ancienne et de la plus originelle création poétique des peuples [16] », et le point de départ d'une évolution conduisant aux formes actuelles de la poésie et de la musique. Historiquement, le rythme aurait donc joué le rôle d'un « puissant élément favorisant l'émergence de la culture [17] ».

Observant que, dans certaines tribus, les danses traditionnelles et les jeux des enfants imitent essentiellement les travaux coutumiers, l'économiste conclut que la différence qui sépare ces deux activités du travail rythmique « ne peut être une différence de nature mais simplement de degré [18] ».

« L'ensemble des activités rythmiques de l'homme, qui dans notre univers culturel, ont chacune pour elle leur existence indépendante et suivent en apparence leurs propres règles, nous apparaît, (…) [chez les primitifs], comme une unité qui repose sur le solide fondement des rapports anatomiques et physiologiques de notre corps [19]. »

Pour Bücher, il ne fait aucun doute qu'au sein de cette trilogie, le travail était l'élément dominant ; c'est en lui que sont, à l'origine, réunies toutes les formes rythmiques de l'activité humaine. Et ce n'est qu'au terme d'une longue évolution que les arts du mouvement (la musique, la danse et la poésie) et les arts silencieux (la sculpture et la peinture, préfigurées par l'ornement des objets fabriqués), auraient fini par conquérir leur indépendance. Ainsi, la langue rythmée de la poésie proviendrait du perfectionnement progressif des cris liés à l'effort musculaire ; le drame attique se serait développé à partir des rites cultuels, eux-mêmes issus des danses mimétiques qui suivaient le travail ; et les instruments de musique seraient évidemment de simples outils améliorés : le tambour est un mortier à grains surmonté d'une peau d'animal, les instruments à cordes ont été conçus à partir de l'arc, qui, comme il le rappelle, n'était à l'origine pas une arme, mais un outil servant à trouer et à percer. Au cours des siècles, les différentes composantes de cette activité originelle et essentiellement collective régie par le travail se seraient donc détachées les unes des autres, pour se subdiviser en disciplines plus spécialisées. Néanmoins, même à l'intérieur des civilisations les plus avancées, seules les élites auraient accompli intégralement cette dissociation, tandis que les couches « inférieures » n'auraient pas encore dépassé le cap des formes « combinées », comme par exemple le chant populaire [20].

Interprétation sociocritique du succès de cette théorie

Dès lors que l'on replace ces théories dans le contexte culturel, historique et social qui lui a donné naissance [21], on devine assez aisément l'intérêt que la bourgeoisie cultivée du tournant du siècle a pu porter au livre Travail et rythme. Qu'ils soient professeurs d'université ou de lycée, hauts fonctionnaires, médecins, avocats, pasteurs protestants, journalistes ou écrivains, les « clercs [22] » tendent à considérer leurs diplômes universitaires comme de véritables titres de noblesse et constituent autour de 1900 un groupe relativement homogène au sein de la société allemande [23]. Exclus des carrières politiques jusqu'en 1918, ceux-ci sentent leur position sociale menacée tandis que, d'un côté, la bourgeoisie industrielle et commerçante démontre de plus en plus – entre autres par la construction de somptueuses villas – son pouvoir jugé illégitime car entièrement fondé sur la supériorité financière, et de l'autre, le monde ouvrier, maltraité et faisant les frais de toutes les crises, représente à leurs yeux une menace permanente pour la société. En outre, l'influence croissante de l'Etat sur l'organisation des universités, la perte de terrain du modèle humaniste de formation au profit de cursus plus pratiques, qui se manifeste dans le développement des Realgymnasien et des études d'ingénieurs (qui, à partir de 1899, peuvent aboutir à l'acquisition d'un titre de D^r. Ing.) sont à leurs yeux autant de signes d'une évolution remettant en question leur prestige et les menaçant de paupérisation [24]. Pactisant avec les forces réactionnaires considérées comme le meilleur rempart contre la révolution prolétarienne, certains clercs, n'ayant pas oublié le programme qui était celui de la bourgeoisie libérale en 1848, continuent, en dehors de la scène politique, à préparer la voie à d'autres formes d'organisation de la société au sein desquelles ils obtiendraient enfin le leadership qu'ils croient mériter [25]. La colonie du Monte Verità ainsi que l'attrait qu'elle a exercé sur des personnalités comme Hermann Hesse (1877-1962), Erich Mühsam (1878-1934) ou encore l'architecte Henry Van de Velde (1863-1957) s'inscrivent parfaitement dans ce contexte [26].

Confrontés à de telles angoisses et frustrations, des clercs à la recherche d'une nouvelle culture normative ainsi que de leviers d'actions sur la société pouvaient voir dans l'ouvrage de Bücher la description d'un véritable âge d'or de la fraternité que, dans une logique quasi schillérienne, on allait pouvoir chercher à retrouver à un niveau de conscience plus élevé. Le travail rythmé des primitifs tel que l'économiste l'a reconstitué apparaît en effet comme le garant d'une cohésion, d'une coordination et d'une solidarité entre les hommes, qui sont véritablement à l'opposé des conflits de classes qui, à leurs yeux, semblent menacer la société allemande d'implosion. Dans cet univers, la tyrannie du chiffre et l'exploitation inhumaine des travailleurs, qui caractérisent le monde moderne, cèdent leur place à une tâche accomplie dans la joie et la convivialité, et qui procure à l'individu un réel sentiment de fierté. L'ouvrier actuel, si l'on pouvait le soumettre à une organisation du même type, mais adaptée aux techniques nouvelles de production, réapprendrait sans aucun doute à accepter sa condition, ce qui l'aiderait alors à se réconcilier avec le reste de la société et réduirait sa potentielle dangerosité [27]. Car contrairement à la machine, que l'on soupçonne de créer des hommes à son image, mécanisés, insensibles et ayant rompu tout lien naturel avec son entourage, le rythme transforme les individus en une communauté de travail solidaire. Il décuple leurs forces, les aide à s'unir face à la nécessité, et donne aux tâches les plus pénibles un tour festif, parfois renforcé par la présence de musiciens sur le chantier.

« Lors des travaux champêtres, un village aide l'autre. Quand une cinquantaine de Noirs s'activent sur un champ, (…) les houes travaillent avec une rapidité telle que le sable vole et que le travail s'exécute comme une danse. On assiste alors à une excitation, à un cri, à un zèle sans pareils. On s'encourage mutuellement et on s'empresse d'atteindre le but fixé, car on sait que le propriétaire du champ a préparé chez lui quelque chose à manger pour remercier de leur bonne volonté ceux qui sont venus l'aider et qui, de leur côté, à une occasion prochaine, le solliciteront pour le même service [28]. »

En outre, le modèle décrit par Bücher laisse supposer une très grande proximité entre le monde du travail et la sphère culturelle et artistique. Non seulement, il observe que les objets produits présentent un degré remarquable de finition esthétique, au point que l'ouvrier et l'artiste semblent ne faire qu'un ; mais de plus, le travail de groupe et la danse se distinguent à peine l'un de l'autre, sont régis par les mêmes lois et procurent le même plaisir. La poésie et le chant émanent directement du labeur, qui en conditionne le rythme et parfois même les thèmes. N'est-ce pas là le signe que la réconciliation tant souhaitée par les clercs avec les classes impliquées dans le processus de production ne constituerait d'une certaine manière que le retour à un état originel d'harmonie et de fraternité ? Par ailleurs, derrière la fascination clairement relevée à l'égard du personnage du « soliste improvisateur », on aperçoit aisément la nostalgie d'un monde dans lequel les porteurs de la culture ne se sentent aucunement en décalage par rapport au reste de la société, mais apparaissent au contraire comme les principaux garants de la cohésion sociale, ce qui leur vaut d'occuper une position respectée et d'exercer sur leur entourage un leadership à la fois mérité et profitable au groupe. L'ouvrage de Karl Bücher présente donc à la fois le modèle d'un tel idéal et, par son exaltation du rythme et des bienfaits du chants, le moyen de l'atteindre à nouveau.

« Le chant s'avère alors être une force structurante et en même temps un moyen de ragaillardir et de rafraîchir les individus. Il jaillit d'un sentiment presque instinctif et la masse se soumet volontairement à sa domination. Chacun s'efforce de se mouvoir en respectant la mesure qu'il indique, et le troupeau désordonné se transforme ainsi de lui-même en un corps agissant de façon unitaire [29]. »

Elément disciplinant, le rythme tel que l'économiste le décrit peut être également compris comme un formidable outil d'éducation et de contrôle (voire d'auto-éducation et d'auto-contrôle), dont la mise en œuvre à l'échelle de la société permettrait de discipliner les individus sans leur faire violence, de structurer le « corps social [30] » et d'améliorer sa coordination. Et par-delà ce projet collectif, il s'agit bien évidemment, dans l'esprit dans nombre de lecteurs cultivés, de canaliser un prolétariat devenu dangereux, tandis que l'amélioration générale de l'ambiance de travail réduira son agressivité et le rendra à la fois plus heureux, plus docile et plus performant, si bien qu'il abandonnera tout projet de s'élever au dessus de sa condition.

Soucieux de ne pas quitter le terrain du raisonnement scientifique au sens strict [31], Karl Bücher n'en déplore pas moins, dans le monde contemporain, la disparition de tout sens du rythme, alors que celui-ci est supposé avoir joué, dans la Grèce antique, un rôle politique et social de premier ordre et exercé, comme principe éducatif, une influence bénéfique sur les pensées, les paroles et les actes de la jeunesse [32]. Il critique ouvertement l'organisation industrielle du travail, à l'intérieur de laquelle l'ouvrier est asservi au « mécanisme mort » de la machine, dont la vacarme assourdissant ne peut susciter que déplaisir [33]. Enfin, il dénonce le fossé qui s'est creusé entre l'art et la technique, au point que la culture au sens noble du terme ne joue plus guère de rôle dans la vie du travailleur, dont l'activité a été vidée de toute fierté et de toute joie [34]. Bien que ne donnant pas explicitement d'instruction quant à la réalisation d'un tel projet, il invite son lecteur à ne pas perdre espoir en la possibilité de « réunir un jour l'art et la technique dans une unité rythmique supérieure, qui restituera à l'esprit la joie et au corps la formation harmonieuse qui caractérisent les meilleurs des peuples de la nature [35]. »

Karl Bücher, maître à penser du « mouvement du rythme »

Bien que Karl Bücher n'ait pas été le seul, à la fin du XIX^e siècle, à produire un ouvrage contribuant à remettre à l'honneur les réflexions sur le rythme [36], l'influence de sa théorie sur les gymnastes, les danseurs et autres représentants des utopies néoromantiques du tournant du siècle a été d'autant plus importante que, comme nous venons de le montrer, elle portait déjà en elle le germe de son application pratique. En ce qui concerne le compositeur et pédagogue suisse Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950), c'est avant tout les idées de coordination (des corps mais aussi des différentes facultés au sein d'un même organisme) et d'automatisation des mouvements qu'il tentera de mettre au service de l'éducation musicale puis de la formation générale des individus [37]. Persuadé par son expérience de professeur de solfège au conservatoire de Genève que le rythme musical est avant tout d'essence physique, il développe une série d'activités s'adressant au corps tout entier et visant à préparer le corps de l'enfant à l'apprentissage de la musique, mais aussi à coordonner ses mouvements, à développer son oreille et à suppléer ses défaillances intellectuelles et auditives par des sensations tactiles [38]. En se tournant vers la constitution de l'enfant, le jeune professeur s'engage alors dans une voie qui le conduira rapidement à prôner une réforme radicale des études musicales, jugées à la fois trop techniques et trop abstraites, et à développer une méthode qui accordera une attention toute particulière aux facultés motrices de l'apprenant et qui s'attachera, préalablement à la découverte du jeu instrumental, à compenser les déséquilibres biologiques, à « éduquer leurs centres nerveux », et même à « régler les tempéraments [39] ». L'enfant qui apprend progressivement à réaliser corporellement la musique en tirera un bénéfice considérable : la pratique de la gymnastique rythmique se veut améliorer sa sensibilité, assouplir son système nerveux, créer de nouvelles connections entre le cerveau et les muscles et développer en lui la capacité à automatiser certains mouvements. L'individu soumis à une telle éducation « par le rythme [40] » devient globalement plus performant, s'élève au dessus de la matière et ressent un sentiment de liberté qui stimule à la fois son imagination, sa créativité, sa volonté mais aussi son sens éthique.

« [I]l me semble probable qu'un homme dont les muscles et les nerfs sont affaiblis est également faible moralement. Si ce dernier en vient, par la force de sa volonté, à renforcer son corps, la confiance en lui qu'il tirera de ce progrès le mettra en état d'accomplir également des progrès spirituels et moraux [41]. »

Par delà le bénéfice que chacun y trouvera, Dalcroze a pour projet « le développement progressif de la race, le perfectionnement de la manière de penser et de juger [42] ». Influencé par la vive réception de Darwin (1809-1882) et les conceptions de son ami le médecin Edouard Claparède [43] (1873-1940), il invite ses contemporains à « prendre des mesures prophylactiques pour l'avenir » et présente sa méthode comme un possible levier d'action capable d' « influe[r] sur les dispositions de la génération actuelle » et de « transmettre aux générations futures des instincts sociaux plus puissants et des besoins de vérité plus intenses [44] ».

Aux yeux de Wolf Dohrn (1878-1914), personnalité influente du Deutscher Werkbund [45] et de la cité-jardin de Dresde-Hellerau [46] fondée en 1909, Karl Bücher et Emile Jaques-Dalcroze ont fourni les clés d'une véritable refonte des liens communautaires, l'économiste par la redécouverte d'une force mystérieuse capable de pacifier les rapports sociaux et de faire agir les masses d'un seul corps, et le second en livrant les moyens de dompter ce principe et de le mettre au service de l'éducation. Dans son sermon d'inauguration de l'institut de rythmique, Dohrn invite les habitants de la cité-jardin à suivre le pédagogue suisse pour se mettre avec lui au service d'une idée, qu'ils devront « répandre » et « faire vivre », en vue de préparer un « avenir meilleur [47] ». En invitant Dalcroze à Hellerau, il s'agit donc, pour l'orateur, de souder cette communauté nouvelle en lui proposant un projet commun qu'il présente comme n'étant rien de moins que « la véritable mission de l'époque [48] ».

Si, au moins jusqu'au départ de Dalcroze en 1914 [49], l'idéologie « völkisch » n'a pas joué un rôle prépondérant dans la cité-jardin [50], le projet déclaré d'élever le rythme « au rang d'une institution sociale [51] » ne doit pas pour autant être considéré comme innocent. Au regard de la conception d'ensemble de la cité-jardin, de l'éloge qui y est fait de l'artisanat et de la très claire hiérarchisation architecturale qui y a été introduite par-delà l'unité de style [52], la mise à l'honneur de ce principe peut être en même temps vue comme un moyen efficace de discipliner les ouvriers, d'améliorer leurs conditions de vie et de travail ainsi que leur rendement, afin qu'ils se retrouvent moins enclins à se révolter contre leur condition. En créant ainsi les conditions matérielles et culturelles d'un « embourgeoisement » de l'ouvrier (au sens positif du terme), en le faisant revenir à des structures de production proches de l'artisanat, et en le soumettant à une éducation rythmique lui inculquant la discipline, le goût de l'effort collectif et la nécessité de s'intégrer dans un ensemble humain, les élites de Hellerau tentent de réduire sa prétendue nocivité, tout en maintenant en place une forme de hiérarchie « naturelle » fondée sur les valeurs de l'instruction et de la culture.

Par-delà la volonté de promouvoir la santé de la jeunesse, la qualité de l'habitat, l'accès des classes populaires à la culture, de « guérir » l'humanité du fléau de l' « intellectualisme » ou de l'« arythmie » et de lui faire retrouver le chemin de la joie et de la vie, il s'agit aussi d'asseoir progressivement le leadership des classes cultivées, qui seront chargées de « renforcer les forces de l'âme » de chaque individu pour que la nation affronte avec plus de vigueur le « combat économique pour l'existence [53] », et de « ré-humaniser » des groupes sociaux anéantis par l'exploitation subie. L'hygiène corporelle, valeur placée au centre de la conception du bâtiment inauguré [54] comme de celle des maisonnettes de la cité-jardin, ainsi que l'importance accordée à une éducation fondée sur l'équilibre et la coordination des facultés, conduiront à une « évolution ascendante de la race » et à une « refondation de la culture [55] » permettant à cette dernière de jouer son rôle naturel de « ciment » de l'édifice social restructuré.

Enfin, le troisième projet fortement inspiré de la lecture de Karl Bücher est celui, défendu par le danseur Rudolf von Laban dans la revue Die Tat [56] puis dans son ouvrage Le monde du danseur [57], d'une communauté fondée sur le travail et la « fête ». Dans l'esprit des observations faites par l'économiste, Laban est persuadé que la séparation entre travail et « fête » était autrefois beaucoup moins marquée. Selon lui, les deux activités participaient à l'origine conjointement à l'épanouissement de l'individu et se faisaient dans le même esprit de joie et de communion, au point que toute la vie pouvait être considérée comme une « fête ». Avec l'industrialisation, la nécessité économique serait devenue l'unique finalité du travail, tandis que la dépravation, les bordels et les séances de spiritisme seraient plus ou moins les seuls lieux destinés à assouvir la « pulsion de fête » propre à chaque individu [58]. Pour mettre fin à cette situation insupportable qui déshumanise la classe ouvrière et fait, au nom des valeurs de productivité et de profit, courir un risque inconsidéré à la société moderne, le chorégraphe suggère en quelque sorte d'inverser le mécanisme décrit par Karl Bücher. Selon l'économiste, le rythme provenait de l'organisation du travail primitif : en libérant l'esprit et l'imagination par l'automatisation des mouvements, celui-ci avait donné naissance, par l'intermédiaire du chant de travail, aux différentes formes de création artistique qui ont progressivement acquis leur indépendance. Laban propose quant à lui de refaire cette évolution mais à rebours, c'est-à-dire d'initier l'homme moderne à la danse et au rythme, afin que celui-ci réintègre le quotidien, et en particulier le travail, et que toute la vie de la communauté redevienne pour lui « une fête ».

« [D]ans la fête, l'individu, le groupe et l'ensemble [de la communauté sont] initiés au rythme fondamental et structurant de la vie culturelle, et ils sont incités et motivés à s'enthousiasmer pour cet ordre. Sous la forme du « sens du danseur », la vibration de la force rythmique et structurante de la fête se transpose sur le rythme quotidien et y provoque la réalisation de l'idéal culturel en tant que discernement, joie de vivre et de travailler [59]. »

Face à ce qu'il considère comme l'échec des classes dirigeantes, qui, dans le seul souci de leur propre intérêt, ont mis à mal la cohésion du corps social et laissé se dégrader les conditions de vie et de travail des ouvriers, Rudolf Laban présente le danseur comme le seul capable de secourir la société et d'introduire un réel tournant. Doué d'un sens remarquable de la mesure et de la synthèse, celui-ci saura éduquer les individus et réorganiser la vie communautaire de façon à réveiller chez l'homme les forces innées qui remettront de la structure et de la joie dans son existence et l'aideront à dépasser ses conflits. Il rétablira le lien qui unissait autrefois la « fête » et le travail, de sorte que ce dernier s'accomplira à nouveau dans la solidarité et procurera à tous plaisir et épanouissement.

En mettant le rythme au centre d'une vaste opération éducative ou en présentant celui-ci comme une « institution sociale », les disciples de Bücher [60] que sont Wolf Dohrn, Emile Jaques-Dalcroze et Rudolf von Laban tentent de pallier la décomposition ressentie du corps collectif, laquelle, de notre point de vue, peut largement être interprétée comme la « somatisation d'un malaise de classe [61] ». Il en résulte un discours dans lequel corps humain et corps social se confondent largement, et où la prospérité de l'un se trouve intimement liée à la santé de l'autre. Cette conception « biologique » de l'avenir de la nation et de la race, qui n'était guère présente dans l'ouvrage de Bücher, s'appuie pourtant sur la conception largement idéalisée des origines de la culture popularisée par l'économiste : « primitifs » et Grecs anciens, de par leur capacité à s'unir d'un seul corps sous l'égide du rythme, ont fourni le modèle d'un état d'harmonie qu'il s'agit de reproduire à un niveau plus élevé et selon des modalités adaptées au monde moderne.

La revendication n'est pas anodine : pour les clercs menacés de décrochage, il s'agit bien évidemment de se poser en « médecins de la société » et de reconquérir par là même un prestige qui leur est de plus en plus contesté. L'expérimentation de nouveaux modèles de vie sociale se présente comme une étape intermédiaire vers une réalisation à grande échelle qui nécessitera un engouement très fort dépassant les clivages de classe, engouement que l'on tente d'éveiller par de vastes opérations de séduction. L'éducation rythmique permet de mettre en avant un idéal d'équilibre et de coordination des parties à l'intérieur d'un tout, opposé au culte du détail, à l'individualisme et au développement disproportionné de certaines capacités par rapport à d'autres. Tout en se présentant comme les porteurs de l'intérêt général, les clercs exorcisent leurs propres peurs d'atomisation et tentent de réintégrer les « électrons libres » qui menacent la cohésion sociale.

Néanmoins, le rêve d'une société équilibrée et fraternelle n'exclut en rien l'idée d'une hiérarchie « naturelle », clairement opposée au « nivellement » préconisé par la social-démocratie. De même que le projet de Hellerau intègre toute une série d'éléments visant à faire cohabiter harmonieusement les différents groupes sociaux tout en les remettant chacun à leur « juste place », le concept de Laban, qui en est largement l'héritier, prévoit que certains corps de métiers seront clairement mieux à même d'encadrer les autres. Parce qu'il s'adresse à l'ensemble de l'individu et provoque une irrésistible envie d' « entrer dans la danse », le rythme apparaît comme capable de réunir et de coordonner toutes les parties du corps social. En tant que principe éducatif, il réveille par ailleurs les forces vitales malmenées par la mécanisation triomphante du travail, l'éducation « intellectualiste » et la dépersonnalisation des rapports humains, mais en même temps, il est capable de leur donner de l'ordre et de la structure. Pour les clercs, il importe à la fois de faire triompher leurs valeurs, celles de l'effort, de la sensibilité et de la santé, mais tout en apaisant les conflits sociaux et en canalisant l'énergie du peuple. Renonçant largement à défendre ses intérêts par le biais d'un activisme politique qui risquerait de fragiliser le régime en place et de laisser libre cours à la révolution sociale-démocrate menaçante, une partie de la bourgeoisie cultivée mise sur une forme particulière d'éducation corporelle et artistique pour réformer en profondeur la société, pacifier les rapports entre les groupes sociaux tout en s'octroyant une position d'arbitres et de « garants de la cohésion sociale » savamment justifiée.

[1] Pour une présentation succincte de l'histoire du centre de Monte Verità (situé à proximité d'Ascona, au bord du Lac Majeur), se reporter à : Gernot Böhme, „Monte Verità“, in Kai Buchholz et al., Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Darmstadt, Häuser, 2001, tome 1, p. 473-476. Pour une étude plus approfondie, lire : Andreas Schwab, Monte Verità. Sanatorium der Sehnsucht, Zürich, Orell Füssli, 2003.

[2] Cette volonté réformatrice tournée en apparence vers la vie privée est caractéristique du mouvement de la Lebensreform et s'exprime en particulier dans des revues comme Die Tat (publiée à partir de 1909 par l'éditeur Eugen Diederichs) ou Kraft und Schönheit (de 1901 à 1927). Pour une présentation d'ensemble de cette volonté de renouvellement, souvent accompagnée de l'espoir d'un leadership des élites culturelles, voir : Richard Hamann / Hermand Jost, Stilkunst um 1900, Berlin, Akademie Verlag, 1967, p. 150-176. On trouvera une présentation synthétique des différentes directions prises par la « réforme de la vie » (nudisme, végétarisme, mouvement anti-alcool, réforme sexuelle, mouvement pour la réforme foncière, etc.) dans : Diethart Kerbs et al., Handbuch der deutschen Reformbewegungen, Wuppertal, Peter Hammer, 1998.

[3] Cf. Evelyn Dörr, Rudolf Laban. Ein Porträt, Norderstedt, Books on Demand, 2005, p. 67 sq.

[4] Tout comme la célèbre Mary Wigman (1886-1973), Suzanne Perrottet est une ancienne élève de Dalcroze convertie au labanisme. Elle rencontrera Laban dans la clinique Weißer Hirsch près de Dresde et aura avec lui une relation amoureuse, de laquelle naîtra un enfant (André Perrottet, né en 1915, un mois après Maja, issue de son mariage avec la chanteuse munichoise Maja Lederer). Mais comme le souligne Laure Guilbert, Laban a été le père d'au moins neuf enfants, dont il a toujours confié l'éducation à leurs mères [respectives], attitude qui « ne tranche pas dans le contexte de Monte Verità, où les idées de Bachofen (1815-1887) sur le matriarcat sont élevées au rang de culte et où le patriarcat est dénoncé comme une tare de la civilisation capitaliste. » Cf. Laure Guilbert, Danser avec le IIIe Reich, Bruxelles, Editions Complexe, 2000, p. 41.

[5] Suzanne Perrottet, Ein bewegtes Leben, Bern, Benteli, 1992, p. 114. Cité d'après : Evelyn Dörr, op. cit., p. 68.

[6] Karl Bücher, Arbeit und Rhythmus, Leipzig, Hirzel, 1896 (= Abhandlungen der königlich-sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften Bd. 39). Cette édition extrêmement rare est consultable en ligne sous le lien suivant : http://digital.slub-dresden.de/ppn29020626X/4.

[7] Nous travaillons quant à nous essentiellement avec l‘édition de 1909, la quatrième en date, qui comporte une version plus ou moins définitive de la théorie de l'économiste, et qui a très probablement été celle pratiquée par le plus grand nombre de représentants du mouvement du rythme (et notamment Wolf Dohrn, Emile Jaques-Dalcroze, Rudolf Bode et Rudolf von Laban, dont il sera question plus loin). A partir maintenant, nous indiquerons cette édition par l'abréviation : AuR.

[8] Pour ne citer que cinq exemples : Dans sa présentation fort commode de l'histoire du mouvement, Helmut Günther souligne que la découverte capitale de Bücher réside dans le fait d'avoir prouvé la « corporéité du rythme » ; il serait en revanche allé trop loin en prétendant que « la musique, le rythme, la danse et la poésie étaient nés de l'économie ». D'ailleurs, l'ethnologie moderne lui aurait donné tort en montrant que c'est l'état d'extase [procuré par le rythme] qui fait acquérir à l'homme une force « dont il ne dispose jamais dans un état normal ». Cf. Helmut Günther, „Historische Grundlinien der deutschen Rhythmusbewegung“, in Gertrud Bünner et al., Grundlagen und Methoden rhythmischer Erziehung, Stuttgart, Klett, 1971, p. 37. Le biographe de Dalcroze Alfred Berchtold ignore quant à lui magistralement l'influence directement exercée par Bücher sur le père la rythmique et ne mentionne Travail et rythme que dans le contexte du discours inaugural de Wolf Dohrn : « L'ouvrage d'un économiste allemand, Karl Bücher, cherchant à prouver qu'à l'origine tout labeur humain obéissait au rythme et que le travail, le jeu et l'art formaient une unité. » Cf. Alfred Berchtold, Emile Jaques-Dalcroze et son temps, Lausanne, L'Âge d'Homme, 2000, p. 116. Dans le chapitre « sentiers ethnologies vers une communauté perdue » de sa remarquable étude sur « le mythe de la communauté », Inge Baxmann présente en quelques mots l'idée maîtresse de l'ouvrage, tout en insistant très justement sur « l'image d'une culture harmonieuse dans laquelle le rythme aurait donné de la cohésion aux masses humaines lors du travail commun, à la fois jouissif et ludique. » Cf. Inge Baxmann, Mythos : Gemeinschaft, München, Fink, 2000, p. 68. Enfin, privilégiant le fait brut et le travail d'archive, la thèse d'habilitation de Bernd Wedemeyer-Kolwe, alors que tout le premier chapitre de la 2^e partie s'intitule « Rhythmus » (p. 25-128), se contente d'une brève allusion au fait que Dalcroze avait fondé son système sur la thèse de Bücher selon laquelle le rythme « n'était pas un principe imposé de l'extérieur mais un phénomène naturel » qu'il était donc possible de « percevoir physiquement ». Cf. Bernd Wedemeyer-Kolwe, « Der neue Mensch ». Körperkultur im Kaiserreich und in der Weimarer Republik, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2004, p. 74.

[9] Pour de plus amples informations sur ce mouvement, ses fondements idéologiques ainsi que les angoisses et espoirs collectifs qui se sont greffé dans les années 1890-1925 autour du concept de « rythme », je renvoie le lecteur à mon travail de thèse : Olivier Hanse, Rythme et civilisation dans la pensée allemande autour de 1900, Rennes et Siegen [Thèse de doctotat], 2007. Cette étude est consultable en ligne sous le lien : http://dokumentix.ub.uni-siegen.de/opus/volltexte/2008/327/index.html.

[10] AuR p. V.

[11] Il cite, pour ne donner que trois exemples, des explorateurs comme le missionnaire écossais David Livingstone (1813-1873), qui a, entre autres, découvert les célèbres chutes Victoria et passé une bonne partie de sa vie à explorer le continent africain, des universitaires comme le géographe Friedrich Ratzel (1844-1904), reconnu comme étant l'un des fondateurs de la géographie humaine (en allemand Humangeographie ou Anthropogeographie) et auteur en 1885 d'un célèbre manuel d'ethnologie, ou bien encore des ouvrages destinés au grand public, comme les notices illustrées sur Les Colonies françaises.

[12] Notons que ce point de vue n'est alors pas singulier. L'auteur de livres d'aventure Karl May (1842-1912), qui est de la même génération que Bücher, contribue, par une perspective narrative qui est celle des « sauvages », à propager un regard plus clément sur les populations indigènes.

[13] AuR p. 4.

[14] AuR p. 15.

[15] Selon Bücher, on retrouve à peu près le même principe dans l'utilisation de deux mains pour des travaux qui pourraient être faits d'une seule main, par exemple la traite des animaux domestiques : les deux mains s'entraînent mutuellement en exécutant des mouvements opposés, et le bruit du lait qui tombe dans le seau ponctue le travail d'une mesure plaisante à entendre. AuR p. 26 sq.

[16] AuR p. 394.

[17] AuR p. 423.

[18] AuR p. 319.

[19] AuR p. 355.

[20] AuR p. 389.

[21] Le regard sociocritique que nous portons sur la réception de Karl Bücher correspond à la direction de travail adoptée dans mon travail de thèse. Cf. Olivier Hanse, Rythme et civilisation dans la pensée allemande autour de 1900, op. cit., p. 15-18 (Je me réfère à la version en ligne de l'OPUS Siegen.). Elle correspond à la conception d'une « histoire sociale des idées » telle que Klaus Vondung l'a réclamée concernant les phénomènes culturels qui ont émergé dans le milieu de la bourgeoisie cultivée de l'époque wilhelminienne. Cf. Klaus Vondung, „Probleme einer Sozialgeschichte der Ideen“, in idem et al., Das wilhelminische Bildungsbürgertum. Zur Sozialgeschichte seiner Ideen, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1976, p. 5-19.

[22] Le terme est employé ici dans le sens de « die Gebildeten ».

[23] Sur le comportement de caste des Bildungsbürger, lire : Klaus Vondung, „Zur Lage der Gebildeten der wilhelminischen Zeit“, in ibid., p. 26 sqq.

[24] A ce tableau, il faut ajouter la perte progressive du monopole de définition des normes de la création artistique. A partir du naturalisme, l'artiste commence à renier les valeurs esthétiques et morales de son milieu d'origine et, de la sorte, contribue à ébranler l'hégémonie culturelle de la bourgeoisie. Cf. Georg Bollenbeck, Tradition, Avantgarde, Reaktion, Frankfurt am Main, Fischer, 1999, p. 99-289.

[25] Concernant l'interprétation de la Jugendbewegung et de la Lebensreform comme « stratégies indirectes » à l'intérieur de la « révolte des clercs », lire : Ulrich Linse, „Die Jugendkulturbewegung“, in Klaus Vondung, op. cit., p. 119-137.

[26] Comme le souligne très justement Marc Cluet dans sa thèse sur l'histoire du nudisme allemand, la logique de ces « clercs révoltés » peut être vue comme une inversion du schéma marxiste, dans la mesure où l'idéologie « n'est pas ici au service de la classe dominante mais d'une classe « décrochée », soucieuse de recentrer sur elle-même la société révolutionnée par l'industrie et le commerce. » Marc Cluet, La libre culture, Lille, Septentrion, 2000, vol. 1, p. 146.

[27] Au sujet du regard porté par les rythmiciens sur l'ouvrier « dégénéré » et « arythmique », voir Olivier Hanse, op. cit., p. 171-184.

[28] AuR p. 259.

[29] AuR p. 252.

[30] Sur l'histoire de l'analogie entre corps et nation et sa récurrence au XX^e siècle, lire le chapitre « Die Verkörperung der Nation » dans : Inge Baxmann, op. cit., p. 180-207. Inge Baxmann reconnaît dans ce symbole la survivance de la conception chrétienne du corpus mysticum ; à ses yeux, la sacralisation de la nation conçue comme « corps national » ou « corps social » (image reprise également par Rousseau dans sa conception du Contrat social) est une conséquence de la « mort de Dieu » diagnostiquée par Nietzsche (1844-1900). C'est, selon elle, dans ce contexte qu'il faut interpréter le retour de formes rituelles et liturgiques au XX^e siècle.

[31] Dans la préface de la 4^e édition, il déclare se réjouir des conséquences « pratiques » tirées de son travail mais précise qu'il ne s'est permis d'intégrer à son raisonnement que les remarques et les prolongements ne l'obligeant pas à quitter « les limites d'une recherche prudente ». Cf. AuR p. VII.

[32] AuR p. 417.

[33] AuR p. 438 sq.

[34] AuR p. 440 sq.

[35] AuR p. 441.

[36] Autour de 1800, l'intense débat théorique sur le rythme suscité par l'introduction de la versification antiquisante en langue allemande par Klopstock (1724-1803) n'a guère dépassé le cadre de la réflexion philosophique et esthétique. Cf. Clémence Couturier-Heinrich, Aux origines de la poésie allemande. Les théories du rythme des Lumières au Romantisme, Paris, CNRS Editions, 2004. Dans la deuxième moitié du XIX^e siècle, Wagner (1813-1883) et Nietzsche ont quant à eux repris une discussion sur le rythme plus ou moins tombée en désuétude, mais en donnant cette fois-ci au constat de sa disparition au sein de l'art la valeur d'un indicateur des dysfonctionnements de leur temps. A la fois accusateur et accusé, le premier déplore l'incapacité de ses collègues à interpréter correctement la valeur temporelle d'une composition (reproche que reprendra à son compte le musicologue Hugo Riemann (1849-1919)), avant d'être lui-même vu, par celui qui auparavant fut son plus cher ami, comme le prototype même de l'artiste décadent, dont l'influence néfaste doit impérativement être combattue. Cf. Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner (1888), in KSA (édition DTV 1999), vol. 6, p. 9-53 (en particulier p. 13 sq.) et idem, Nietzsche contra Wagner (1888), in KSA, vol. 6, p. 413-439 (en particulier p. 418-423). A la fin du siècle, deux impulsions fondamentales sont données par la psychologie et par la médecine. D'une part, la « psychologie de laboratoire » de Wilhelm Wundt (1832-1920) débouche, dans la cadre d'études menées sur les phénomènes d'aperception, sur l'énonciation de lois appliquées à l'art. Voir entre autres : Ernst Meumann, „Untersuchungen zur Psychologie und Ästhetik des Rhythmus“, Philosophische Studien, vol. 10, fasc. 1, 1894. Enfin, la querelle entre Wilhelm Fließ (1858-1928) et ses détracteurs Hermann Swoboda (1873-1963) et Otto Weininger (1880-1903) contribue à rendre célèbre sa théorie sur l'existence de deux périodes, l'une féminine de 28 jours et l'autre masculine de 23 jours, traversant la vie corporelle et psychique de tout individu. Cf. Wilhelm Fließ, Die Beziehungen zwischen Nase und weiblichen Geschlechtsorganen in ihrer biologischen Bedeutung dargestellt, Leipzig, Franz Deuticke, 1897.

[37] En 1920, le psychologue Oscar Louis Forel s'intéressera de près à cette préoccupation commune de Karl Bücher et de Dalcroze. Selon ce dernier, l'acquisition de nouveaux automatismes entraînerait pour l'individu une libération considérable d'énergie. Cf. Oscar Louis Forel, Le rythme. Etude psychologique, Leipzig, Ambrosius Barth, 1920.

[38] A Genève, Dalcroze aura de sérieuses difficultés à faire accepter ses innovations pédagogiques. Dans son livre autobiographique La musique et nous, il parle même d'un véritable ostracisme à l'égard de ses inventions, qualifiées de « singeries » par les membres du comité du conservatoire de Genève. En dehors de l'établissement, les critiques semblaient également être assez virulentes. « Les médecins reprochaient à mes exercices de provoquer une très grande fatigue ; les chorégraphes, le manque de technique saltatoire ; les musiciens, l'abus des temps inégaux et l'établissement de la carrure non sur la longueur de la durée, mais sur la pesanteur des éléments sonores… Les peintres se plaignaient du maillot noir de gymnastique et reprochaient à la rythmique de tuer le sens de la couleur ! Quant aux parents, ils jugeaient les costumes tout à fait inconvenants et les élèves devaient attendre leur majorité pour oser enlever leurs bas. » Emile Jaques-Dalcroze, La musique et nous, Paris, Slatkine, 1981, p. 143 sq.

[39] Emile Jaques-Dalcroze, « Les études musicales et l'éducation de l'oreille » (1898), in idem, Le rythme, la musique et l'éducation, Lausanne, Foetisch, 1965, p. 11 sq.

[40] Ibid., p. 12.

[41] Emile Jaques-Dalcroze, „Was die rhythmische Gymnastik Ihnen gibt und was sie von Ihnen fordert“, Der Rhythmus. Ein Jahrbuch, 1911, p. 36 sq.

[42] Emile Jaques-Dalcroze, « L'école, la musique et la joie » (1915), in idem, Le rythme, la musique et l'éducation, op. cit., p. 88.

[43] Au sujet de l'influence de Darwin et Claparède sur Dalcroze, lire : Olivier Hanse, « „Mechanische“/ „automatische Bewegung“ vs. „lebendige Bewegung“ : Spaltungen innerhalb der „Rhythmusbewegung“ im Lichte von Klages' Darwin-Kritik », Hestia 21, 2002/03, p. 145-161 (en particulier p. 152-156).

[44] Emile Jaques-Dalcroze, « L'école, la musique et la joie » (1915), art. cit., p. 88.

[45] Le Werkbund est une association d'artistes et d'artisans fondée par l'architecte Hermann Muthesius (1861-1927) dans le but de concilier industrie, artisanat et esthétique et de faire de ces trois disciplines des agents de réconciliation sociale. Parmi ses membres se trouvaient des personnalités comme le politicien Friedrich Naumann (1860-1919), le fondateur des Deutsche Werkstätten Hellerau Karl Schmidt (1873-1948) et les architectes Henry van de Velde, Walter Gropius (1883-1969) et Bruno Taut (1880-1938). Cf. Joan Campbell, Der deutsche Werkbund 1907-1934, Stuttgart, Klett-Cotta, 1989.

[46] Sur l'histoire de la première cité-jardin allemande, lire : Michael Fasshauer, Das Phänomen Hellerau. Die Geschichte der Gartenstadt, Dresden, Hellerau-Verlag, 1997.

[47] Cf. Wolf Dohrn, „Die Aufgabe der Bildungsanstalt Jaques-Dalcroze“, Der Rhythmus. Ein Jahrbuch 1, 1911, p. 11.

[48] Ibid., p. 6.

[49] La signature d'une pétition contre le bombardement allemand de la cathédrale de Reims, publiée dans le journal genevois La Suisse alors que Dalcroze était en déplacement, déchaînera une vague de protestation contre ce dernier, qui l'empêchera de revenir en Allemagne. Sur cette séparation, lire : Alfred Berchtold, op. cit., p. 141-146.

[50] L‘exception la plus notoire est la présence à Hellerau, dès 1910, de l'agitateur Bruno Tanzmann (1878-1939), un proche du germaniste Adolf Bartels (1862-1945), qui deviendra un des piliers de l'histoire littéraire nazie. Cf. Justus H. Ulbricht, „Keimzellen „deutscher Wiedergeburt“ – die Völkischen in Hellerau und in Dresden“, Dresdner Hefte 51, 1997, p. 80-86.

[51] Dans son discours d'inauguration, Wolf Dohrn cite la lettre par laquelle Dalcroze a accepté l'invitation à Hellerau : « A Berlin, il s'agirait de musique uniquement, de plastique musicale aussi sans doute, mais avant tout d'une préparation à l'art. Tandis qu'à Hellerau il s'agirait de créer une vie organique, d'harmoniser, grâce à une éducation spéciale, le pays et ses habitants ; de créer par le rythme une architecture morale et esthétique identique à celle de vos maisons, d'élever le rythme à la hauteur d'une institution sociale et de préparer un style nouveau […]. » Wolf Dohrn, art. cit., p. 14. Version française (originale) citée d'après : Alfred Berchtold, op. cit., p. 109.

[52] Comme le souligne Marc Cluet, reprenant et approfondissant un raisonnement de Kristiana Hartmann, la présence de trois types architecturaux différents (bungalows pour les élèves de l'institut, maisonnettes pour les ouvriers de la manufacture, et villas pour les élites culturelles), entraînait une « division objective » de l'espace, qui garantissait une véritable « ségrégation spatiale des classes ». La « stratégie intégratrice » qui dominait le projet (et était d'ailleurs un des sens de l'unité architecturale) allait de pair avec une véritable « entreprise de hiérarchisation ». Cf. Marc Cluet, « Cité-jardin et idées « réactionnaires-progressistes » », in Barbara Koehn et al., La Révolution conservatrice et les élites intellectuelles, Rennes, PUR, 2003, p. 177-199 (sur les procédés de hiérarchisation, voir p. 189 sqq.) ; ainsi que : Kristiana Hartmann, Deutsche Gartenstadtbewegung. Kulturpolitik und Gesellschaftsreform, München, Heinz Moos, 1976, p. 99 sqq.

[53] Wolf Dohrn, art. cit., p. 13.

[54] L'édifice de style néo-classique qui abrite l'institut de rythmique est l'œuvre de l'architecte Heinrich Tessenow (1876-1950), qui sera lui-même l'auteur d'un ouvrage faisant l'éloge de l'artisanat et des vertus conciliatrices de l'artisan. Cf. Heinrich Tessenow, Kleinstadt und Handwerk, Berlin, Cassirer, 1919.

[55] Wolf Dohrn, art. cit., p. 13.

[56] Dirigée par le principal éditeur de la « réaction progressiste », Eugen Diederichs, la revue Die Tat était présentée par ce dernier comme le « forum de la culture de demain ». Cf. Klaus Fritzsche, Politische Romantik und Gegenrevolution : Fluchtwege in der Krise der bürgerlichen Gesellschaft : das Beispiel des „Tat“-Kreises, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1976, p. 45.

[57] Rudolf von Laban, Die Welt des Tänzers. Fünf Gedankenreigen, Stuttgart, Walter Seifert, 1920.

[58] Cf. Rudolf Laban, „Kultische Bildung im Feste“, Die Tat 3, 1920, p. 161. Notons que sous la plume de Laban, le terme de « fête » doit être compris dans une acceptation très large : il désigne non seulement une force cosmique qui relie l'homme à la nature, mais aussi toute activité à la fois joyeuse et ordonnée qui répond à une aspiration individuelle et collective et a pour effet d'épanouir l'individu tout en l'intégrant dans un ensemble coordonné et solidaire. Faire renaître la « fête », et lui permettre ainsi d'imprimer son cachet sur le travail et sur la vie quotidienne, apparaît aux yeux du danseur comme une urgente nécessité que les piliers de cette société en crise, à savoir l'art moderne, la science et l'industrie, l'Eglise et l'Etat, enfermés dans la défense de leurs propres intérêts, ne parviennent pas à pallier.

[59] Rudolf von Laban, Die Welt des Tänzers, op. cit., p. 128 sq.

[60] A l'intérieur du mouvement du rythme, ceux-ci peuvent schématiquement être opposés aux disciples du philosophe néo-vitaliste Ludwig Klages (1872-1956), qui a quant à lui défendu une conception vitale du rythme, défini comme « renouvellement de quelque chose de similaire » et opposé à la répétition mécanique appelée « mesure ». Voir le chapitre « répétition et renouvellement », dans : Ludwig Klages, La nature du rythme [Traduction et présentation de Olivier Hanse], Paris, L'Harmattan, 2004, p. 63-69. Le gymnaste Rudolf Bode (1881-1971), qui a joué par la suite un rôle important dans la mise au pas des écoles de danse entre 1934 et 1936, reprochait à Dalcroze d'avoir conçu une « gymnastique métrique » contraire à l'identité allemande et aggravant considérablement l'arythmie de la jeunesse, c'est-à-dire le pillage des forces vitales par la raison instrumentale. Sur la position de Klages et de Bode, voir : Helga Tervooren, Die rhythmisch-musikalische Erziehung im ersten Drittel unseres Jahrhunderts, Bern, Peter Lang, 1987, p. 442-459. Notons que, comme le souligne très justement cette étude, la distinction entre les deux « écoles » n'est pas aussi nette qu'elle n'y paraît sous la plume de Bode : à partir de 1915, Dalcroze introduit également la distinction entre mesure et rythme ; Laban est quant à lui nettement influencé par les deux penseurs.

[61] Cette expression est reprise de Marc Cluet, La Libre culture, op. cit., p. 167 sq. Dans une perspective de psychologie sociale, le discours sur la dégénérescence, l'arythmie, l'atomisation, la neurasthénie et la nervosité peuvent partiellement être interprétés de la même façon. Sur ce dernier concept, on peut se reporter à l'étude fort intéressante de Joachim Radkau. Cf. Joachim Radkau, Das Zeitalter der Nervosität. Deutschland zwischen Bismarck und Hitler, München, Carl Hanser, 1998.