Rhuthmos

Rythme et concomitance dans les Éthiopiques d'Héliodore

Martin Steinrück — 2025-03-14T06:00:00Z

M. Steinrück, « Rythme et concomitance dans les Éthiopiques d'Héliodore », M. Briand & M. Biraud (éd.), Roman grec et poésie, Lyon, MOM Éditions, 2017, pp. 243-265.

Aspects métriques et rythmiques de la couleur archaïque dans les distiques élégiaques d'Apulée

Emmanuel Plantade — 2025-01-01T17:42:37Z

E. Plantade, « Aspects métriques et rythmiques de la couleur archaïque dans les distiques élégiaques d'Apulée », D. Vallat & F. Garambois-Vasquez (éd.), Stylistique et poétique de l'épigramme latine, Lyon, MOM Éditions, 2022, pp. 159-163.

Les palais de la mémoire

Odilon Cabat — 2018-02-20T20:30:11Z

Les règles de l'art de la mémoire furent établies par les rhéteurs de l'Antiquité. Le principe était le suivant : pour mémoriser les parties des discours, leurs articulations et jusqu'à leurs mots et phrases, des images mentales étaient organisées dans un certain ordre auquel on donnait une configuration spatiale. Les Anciens initiés aux sentiers secrets et aux parcours légendaires des ancêtres mythiques dans la forêt primordiale, balisée d'arbres vénérés ou de pierres marquées, pouvaient accrocher des poèmes de plus de cent mille mots qu'ils connaissaient par cœur en mettant à la chaîne quelques dizaines de contes de leurs nourrices. Mais plus tard, la « mémoire » s'affaiblissant, les mythes de la grande Forêt oubliés, les Générations suivantes recoururent à des labyrinthes artificiels puis à des structures architecturales. Des chefs d'œuvre insensés virent le jour.

Le rhéteur se promenait mentalement d'une pièce à l'autre, d'une salle des livres aux entrepôts des prêtres, et l'on dit que selon la nature du texte, l'usage consacré des pièces était de la plus haute importance. Au rythme de son discours, il trouvait mentalement les images et les mots qu'il y avait préalablement déposé. On dit qu'à certains caractères du discours, des gens habiles pouvaient reconnaître les pièces et leurs usages ainsi visitées mentalement. On dit même qu'il y avait de la littérature d'entrepôt, de la littérature de salle royale, de tour de garde et que tous les genres littéraires eux-mêmes avaient leurs racines dans les plans différents des édifices de leur mémoire. On ne sait plus ce que les textes disaient et de quoi parlaient les maîtres rhéteurs.

Avec le temps, et par un paradoxe vraiment monstrueux, les mots et les idées qu'ils avaient semés dans ces structures fabuleuses furent laissés de côté et l'intérêt du vulgaire se porta sur l'architecture elle-même.

L'opinion pris corps que de pareilles merveilles avaient dû exister quelque part. Et, au lieu de s'en tenir aux mots ainsi qu'au sens profond des discours savants, l'on se mit à disputer de plans et de façades et l'on en vint à édifier des temples, des palais et des villes.

Les Moralistes se plaignirent que des merveilles de sens et de philosophie, de sagesse et de science autrefois déposées par ces rhéteurs géniaux dans ces coquilles de fiction les générations suivantes n'en aient gardé que l'écorce et que dans les sanctuaires les statues des dieux eussent pris en pierre ou en or la place volatile des divins propos. Mais la secte des Arpenteurs s'en indigne et prétend au contraire que non seulement chaque édifice sur terre, chaque palais, temple, maison, kiosque, voire ornement ou frise, contient l'image figée d'un poème de sagesse des anciens rhéteurs mais que, même les villes les plus chaotiques, à la voirie la plus désordonnée, développent secrètement des textes inouïs qui en forment le plan véritable. Mais d'autres se moquent de ces conceptions et ne voient pas qu'on ait jamais trouvé, depuis des temps remontant avant l'invention du calendrier, qu'on n'ait jamais trouvé, la moindre idée intéressante dans les allégories architecturales.

Certains, plus désespérés encore poussent l'idée jusqu'à son terme métaphysique au-delà des bornes de l'effroi. Ils affirment que le monde lui-même, la Terre, le Soleil et la Lune, les planètes et la sphère des Fixes, sont de telles structures insensées pour aider, dans des temps incroyablement anciens, la mémoire déficiente de démiurges oublieux, et qu'il y a des myriades d'éons que lesdits démiurges ont abandonné ces cailloux pour aller jouer à d'autres jeux, et que, peut-être, des mondes comme le nôtre, ou selon de tout autres modèles, supports artificiels de vaines rhétoriques ou de discussions inconcevables, errent-ils par milliards dans les cavités de l'abîme.

La tradition indirecte des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène de Tarente : citations, extraits, paraphrases, résumés, remaniements et suppléments

Laurent Calvié — 2018-01-04T18:23:58Z

Cet article présente le texte original (mis à jour en novembre 2017) de la communication de Laurent Calvié (« La tradition indirecte des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène de Tarente ») à Palimpsests Two : An International Symposium on Commentary Literature in the Ancient Near Eastern and Ancient-Medieval Mediterranean Cultures, organisé par le CPAF-UMR 7297, CNRS-Aix*Marseille Université (25-27 septembre 2008) ; une version anglaise, légèrement abrégée (« The Indirect Tradition of ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα of Aristoxenus of Tarentum »), en a déjà été publiée dans S. Aufrère (éd.), On the Fringe of Commentary : Metatextuality in Ancient Near Eastern and Ancient Mediterranean Cultures, Louvain, Peeters, coll. « Orientalia Lovaniensia Analecta » (232), 2014, p. 329-343. Nous remercions Laurent Calvié de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

Les philologues classiques ont coutume de réduire l'extension du concept de tradition indirecte aux seuls citations, morceaux choisis, commentaires et traductions d'une œuvre donnée [1]. Or, ainsi entendue, la tradition indirecte des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène de Tarente, une fois passée au crible de la critique la plus exigeante, se réduirait à un ensemble vide, puisqu'on n'a conservé de ce traité ni traduction [2], ni commentaire proprement dit (σύγγραμμα ou ὑπόμνημα), ni anthologie, ni citation littérale et expresse : leur titre ne nous est même connu que par les trois manuscrits qui en forment toute la tradition directe [3]. Il n'en subsiste pas moins tout une série de textes antiques et médiévaux qui entretiennent avec celui-ci des relations du type de ce que Genette appelait naguère la transtextualité ou la « transcendance textuelle du texte », c'est-à-dire « tout ce qui le met en relation, manifeste ou secrète, avec d'autres textes » [4] ; forment ce que je nomme pour ma part sa tradition indirecte ; et relèvent assurément du palimpseste et de la littérature du commentaire. Les éditeurs des ῾Αρμονικὰ στοιχεῖα du disciple d'Aristote ont été confrontés à un semblable problème et la dernière en date, Da Rios, l'a résolu en faisant suivre son édition critique des larges fragments de ce traité de ce qu'elle appelle les Testimonia de rebus ad harmonicam doctrinam pertinentibus [5]. Ce faisant, elle a dû renoncer à distinguer les citations proprement dites du texte aristoxénien, qui relèvent de ce que Genette nomme l'intertextualité (« la présence effective d'un texte dans un autre »), des témoignages de toutes sortes sur sa doctrine musicale, qu'ils entretiennent avec ses ῾Αρμονικὰ στοιχεῖα une relation métatextuelle de commentaire (« qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer […], voire, à la limite, sans le nommer ») ou d'hypertextualité (« relation unissant un texte B […] à un texte antérieur A […] sur lequel il se greffe d'une manière qui n'est pas celle du commentaire » [6]). Dans le cas de testimonia qui, pour la plupart, n'avaient jusque-là jamais été rassemblés et forment une masse textuelle beaucoup moins importante que les fragments transmis par la tradition directe, c'est là un moindre défaut, car ils n'apportent en quelque sorte qu'un supplément d'information sur la théorie harmonique d'Aristoxène. Il en va tout autrement des témoignages relatifs à son enseignement rythmique en général et de la tradition indirecte de ses ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα en particulier, qui représentent une masse textuelle deux à trois fois supérieure à celle de la version la plus longue de leur seul véritable fragment, laquelle est conservée aux feuillets 314 à 316 du Vaticano, BAV, Ms. gr. 191 (xiiie s.). Si l'on peut ainsi reconstituer la presque totalité de la doctrine harmonique du disciple d'Aristote d'après la seule tradition directe de ses ῾Αρμονικὰ στοιχεῖα, celui qui veut restaurer ne serait-ce que l'économie générale de son grand traité de rythmique ne se peut en revanche dispenser de recourir continuellement aux renseignements qu'a seule conservés sa tradition indirecte. Il est donc nécessaire d'étudier précisément celle-ci et de distinguer en son sein les citations littérales, les libres extraits, les paraphrases, les résumés, les suppléments et les remaniements d'un texte dont ne subsiste plus par ailleurs qu'un lambeau du début du livre ii. C'est en effet faute de s'être sérieusement attelés à cette tâche que les philologues, persuadés d'être en terrain connu, n'ont fait, depuis près d'un siècle et demi, que propager comme une sorte de vulgate l'interprétation westphalienne (voire bœckienne) [7] de la rythmique aristoxénienne, dont-ils n'ont de la sorte jamais pu mesurer la subjectivité, l'inconstance et l'arbitraire. Ils se sont ainsi contentés de l'amender ponctuellement, au gré de leur propre compréhension de ce qu'on peut appeler l'Aristoxène de Westphal. Le nécessaire dépassement de celui-ci nécessite de procéder à une sorte de table rase et d'avancer à tâtons dans un champ que l'on doit regarder comme exotique. C'est une tâche difficile où la prudence est de règle et où l'on doit sans cesse remettre en question ce qu'on tenait précédemment pour acquis. L'herméneute critique a beau vouloir se défaire ou, du moins, se rendre maître de ses préjugés interprétatifs, il reste toujours un peu l'esclave de ses lectures. La présente communication vise donc à illustrer la complexité de la transtextualité d'un texte éminemment fragmentaire tel que les ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène de Tarente et à mettre en évidence les différents types de pièges menaçant le philologue qui en entreprend l'étude. L'impératif de clarté m'a cependant imposé de me limiter à un choix d'exemples simples et peu nombreux, répartis en deux sections (les problèmes d'intertextualité et les questions d'hypertextualité), auxquelles j'ai ajouté quelques remarques sur le seul Περὶ ῥυθμικῆς d'Aristide Quintilien, car cet abrégé doit être, selon moi, la pierre de touche de toute reconstitution de la rythmique d'Aristoxène.

Sans parler du fragment rythmique porté par le P.Oxy. 9 + 2687 [8], qui ne doit en aucun cas être attribué à Aristoxène ni à l'un de ses sectateurs, mais à un sophiste de la fin du V^e siècle avant notre ère (Hippias, par exemple) [9], Pearson a reproduit parmi ses Additional Evidence for Aristoxenean Rhythmic theory [10] une citation Περὶ τοῦ πρώτου χρόνου qu'on trouve dans l'Εἰς τὰ ῾Αρμονικὰ Πτολεμαίου ὑπόμνημά de Porphyre [11]. Il y a joint une traduction en anglais, mais pas de commentaire, si bien que le lecteur peut à sa guise rêver que cette citation constitue un chapitre perdu des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα, comme on l'a cru jadis [12] ; « un'altra opera aristossenica di argomento ritmico », comme on l'a depuis affirmé [13] ; ou un extrait d'un ouvrage quelconque du disciple d'Aristote, comme c'est sans doute le cas [14]. Il est pourtant certain, ainsi que l'a le premier démontré Westphal [15], que Porphyre ne cite pas là un passage des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène, parce que le système d'énonciation que suppose ce passage, où l'auteur parle par exemple à la première personne du singulier, est incompatible avec celui qu'on observe dans le fragment conservé de ses ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα, où il emploie la première personne du pluriel [16]. Tout passage rythmique attribué à Aristoxène n'appartient donc pas nécessairement à ses ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα. Dans ses très nombreux livres (453, suivant la Souda) [17], il usait en effet fréquemment d'analogies tissées entre les deux principales disciplines musicales : le fragment rythmique conservé par le Venezia, BNM, Ms. gr. vi 3 (xiie s.) et le Vaticano, BAV, Ms. gr. 191 en témoigne lui-même, qui présente deux développements relatifs à l'harmonique (§ 8-14 et § 21), tout comme ses ῾Αρμονικὰ στοιχεῖα, qui contiennent un assez long développement rythmique (B 34) [18]. On m'a ainsi reproché naguère de n'avoir pas compté un paragraphe du Περὶ μουσικῆς de Plutarque (1143 D) au nombre des fragments du livre i des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène : ce passage ne m'avait nullement échappé, mais, à l'instar de Westphal, Weil et Reinach [19], j'estimais que Plutarque reproduisait là un extrait d'un autre ouvrage du rythmicien grec. La seule citation expresse d'Aristoxène à nous avoir ainsi transmis avec une très grande probabilité un passage perdu de ses ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα figure au § 1 des Προλαμβανόμενα εἰς τὴν ῥυθμικὴν ἐπιστήμην de Michel Psellos (XI^e s.). Bien qu'elle appartienne à la catégorie genettienne des « citations sans référence précise », puisqu'elle est introduite par un simple ὁ δέ γε Ἀριστόξενος [20], elle se rattache assurément au premier livre de ce traité, ainsi que l'ont tour à tour soutenu Cæsar, Bartels et Westphal [21]. Elle précède en effet une longue série d'extraits du rythmicien antique dénués de toute référence, mais par ailleurs généralement conservés par la tradition directe de ses ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα ou attestés par d'autres pièces de leur tradition indirecte. Westphal et Bartels estimaient cependant que la définition aristoxénienne du rythme rapportée par Bacchios l'Ancien (Κατὰ δὲ Ἀριστόξενον, χρόνος διηρῃμένος ἐφ᾽ ἑκάστῳ τῶν ῥυθμίζεσθαι δυναμένων) [22] appartenait aussi à cette catégorie des citations des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα sans référence précise et la considéraient ainsi comme un autre fragment de leur livre i [23]. La chose ne va pourtant pas de soi, si l'on songe que les concepts qui soutendent cette définition (ὁ χρόνος, ἡ διαίρεσις et τὰ ῥυθμιζόμενα) ne sont eux-mêmes construits qu'au début du fragment conservé de leur livre ιι. Il pourrait donc s'agir plutôt d'une reformulation synthétique due à Bacchios lui-même ou à une source intermédiaire : elle ne relèverait dès lors plus de la citation, c'est-à-dire de l'intertextualité, mais de l'une des formes d'hypertextualité que Genette appelle « la translongation, ou transformation quantitative » et qui consiste en un résumé du texte de référence [24]. Il s'agirait ainsi d'une maladroite synthèse de deux énoncés par ailleurs conservés dans le fragment du livre ιι des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène : τὸν ῥυθμὸν γίνεσθαι, ὅταν ἡ τῶν χρόνων διαίρεσις τάξιν τινὰ λάβῃ ἀφωρισμένην (§ 7) et διαιρεῖται δὲ ὁ χρόνος ὑπὸ τῶν ῥυθμιζομένων τοῖς ἑκάστου αὐτῶν μέρεσιν (§ 9) [25]. Or, cette hypothèse me paraît être confirmée par la définition du rythme que Syrianos, un scholiaste d'Hermogène et Maxime Planude attribuent tous trois expressément à Aristoxène, laquelle intègre dans la précédente la suite du § 9 des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα (ἔστι δὲ τὰ ῥυθμιζόμενα τρία, λέξις, μέλος, κίνησις σωματική) et réduit le tout à la notion de χρόνων τάξις : ῥυθμὸς δέ ἐστι χρόνος διῃρημένος ὑπὸ λέξεως ἢ μέλους ἢ κινήσεως κατὰ τινα τάξιν ὡρισμένην λόγῳ, ὡς δὲ Ἀριστόξενος καὶ Ἡφαιστίων φασὶ, χρόνων τάξις [26]. Un tel énoncé ne se distingue cependant de toute une série de définitions du rythme que par sa référence explicite à sa source (ὡς δὲ Ἀριστόξενος). Du point de vue du contenu et de l'expression, il n'est en effet ni plus ni moins aristoxénien que celle que rapporte Aristide Quintilien dans le Περὶ ῥυθμικῆς qui occupe le centre du premier livre de son Περὶ μουσικῆς (ι, 13) : ῥυθμὸς τοίνυν ἐστὶ σύστημά ἐκ χρόνων κατά τινα τάξιν συγκειμένων [27]. Et l'on pourrait affirmer la même chose de celle que produit Sextus Empiricus dans son Πρὸς μουσικούς (60), suivant laquelle ῥυθμὸς σύστημά ἐστιν ἐκ ποδῶν, puisque οἱ πόδες ἐκ τῶν χρόνων γίνονται [28], comme l'ajoute le philosophe sceptique, qui résume assurément là la doctrine aristoxénienne [29]. Ne lit-on pas d'ailleurs dans le passage de l'ὑπόμνημά de Porphyre où il cite littéralement un Περὶ τοῦ πρώτου χρόνου d'Aristoxène : πάντες οἱ ῥυθμοὶ ἐκ ποδῶν τινων σύγκεινται [30] ? Le procédé qui consiste en de telles reformulations était une pratique courante non seulement dans l'Antiquité, où l'on citait le plus souvent de mémoire, mais encore à l'époque byzantine, où l'encyclopédisme prit parfois la forme de collections d'excerpta plus ou moins réélaborés. On lit ainsi, au § 3 des Προλαμβανόμενα de Psellos : ἔστι δὲ ὁ μὲν ῥυθμὸς σύστημά τι συγκειμένον ἐκ χρόνων κατά τινας τρόπους ἀφωρισμένους· οὐ γὰρ πᾶσα χρόνων σύνθεσις ἔνρυθμος [31] ; et ce n'est certainement pas là une citation d'un passage perdu des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène, mais une reformulation synthétique de leur § 7, à laquelle l'excerpteur a en outre joint une semblable reformulation du début de leur § 8 (Πιθανὸν μὲν οὖν καὶ χωρὶς λόγου τὸ μὴ πᾶσαν χρόνων τάξιν ἔνρυθμον εἶναι). Le même argument s'applique également à la définition du rythme rapportée par les Scholia Londinensia à Denys le Thrace : ῥυθμός ἐστι σύστημα συγκειμένον ἐκ χρόνων, οὐ πάντως συγκειμένων πρὸς ἀλλήλους· οὐ γὰρ πᾶσα χρόνων σύνθεσις ἔρρυθμος [32] ; mais aussi à toutes les variations opérées sur la reformulation hérophilienne de la définition aristoxénienne du rythme [33], comme celles qu'on lit dans les Definitiones medicæ attribuées à Galien [34]. L'intertextualité de ce traité se révèle donc n'être finalement guère plus riche que sa métatextualité et l'analyse des définitions du rythme attribués expressément ou non au disciple d'Aristote débouche ainsi sur le vaste champ de l'hypertexte des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène, lequel est bien entendu formé de tous les textes qui s'y rattachent d'une manière qui n'est ni celle de la citation, ni celle de la traduction, ni celle de ce que l'on appelle ordinairement le commentaire.

À cet hypertexte appartiennent assurément la majeure partie des extraits rythmiques des Fragmenta Neapolitana, dont je dirai un mot plus loin, et la presque totalité des Προλαμβανόμενα de Psellos, dont j'ai récemment donné une édition critique, accompagnée d'une traduction en français et d'une étude approfondie [35]. J'y ai montré qu'il ne s'agit pas d'un traité de rythmique en bonne et due forme, mais du brouillon d'un opuscule épistolaire inachevé, auquel sont jointes les notes de lecture prises par le polygraphe byzantin en vue de la rédaction de la suite de sa lettre ; et que ces notes de lecture consistent en une série d'extraits des seuls ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène, auxquels l'excerpteur s'est contenté d'ajouter une réminiscence d'Aristote, dont je parlerai plus loin. Cet opuscule inachevé appartient donc au même groupe de petits traités en forme de lettres que ceux qu'ont édités Bidez, Aujac, Gautier et O'Meara et qui dérivent de Denys d'Halicarnasse, de Longin, de Jamblique ou de Proclos [36]. On y voit ainsi à l'œuvre la méthode d'extraction déjà décrite par les quatre éditeurs susdits : l'épitomateur abrège son modèle en laissant de côté les digressions analogiques de celui-ci, ses exemples, ses objections par prétérition et ses renvois internes ; le reproduit tantôt littéralement, tantôt sous une forme simplifiée ; et adapte sa syntaxe aux besoins de ses divers raccourcis ; le tout, en intervenant le moins possible sur le texte original. Son travail consiste donc essentiellement en cette espèce de translongation que Genette appelle réduction. Là où Aristoxène écrit par exemple (§ 3) : Νοητέον δὲ δύο τινὰς φύσεις ταύτας, τήν τε τοῦ ῥυθμοῦ καὶ τὴν τοῦ ῥυθμιζομένου, παραπλησίως ἐχούσας πρὸς ἀλλήλας ὥσπερ ἔχει τὸ σχῆμα καὶ τὸ σχηματιζόμενον πρὸς αὐτάς (« Il faut aussi concevoir que ces deux natures singulières que sont celles du rythme et de la chose rythmée sont proches eu égard l'une à l'autre, comme le sont la chose figurée et la figure eu égard aux leurs ») ; Psellos note de la sorte (§ 13) : Νοητέον δὲ τόν τε ῥυθμὸν καὶ τὸ ῥυθμιζόμενον παραπλησίως ἔχοντα πρὸς ἄλληλα ὥσπερ ἔχει τὸ σχῆμα καὶ τὸ σχηματιζόμενον πρὸς ἑαυτά (« Il faut aussi concevoir que le rythme et la chose rythmée sont proches l'une de l'autre, comme le sont l'une et l'autre la chose figurée et la figure ») ; donnant ainsi à son résumé la forme d'une inexacte paraphrase. Une différence de taille paraît cependant opposer cet opuscule aux autres petits traités en forme de lettres : c'est que l'excerpteur n'y suit pas l'ordre d'exposition de son modèle, comme l'a le premier remarqué Cæsar [37]. Il n'y a cependant pas là de quoi remettre en cause le genre littéraire ni la source de cet opuscule, car le texte de ce brouillon a lui aussi son histoire : ses cinq blocs constitutifs (A, B, C, D et E) présentent un nombre de lettres tel qu'ils peuvent correspondre à des feuillets séparés de petit format, écrits tantôt recto verso, tantôt sur le recto seul, lesquels auraient par erreur été rangés dans l'ordre A, D, B, E et C [38]. Dans ses Προλαμβανόμενα, Psellos était donc une fois encore tout aussi fidèle à l'ordre de sa source qu'à son contenu. Une fois, cependant, comme il l'a fait également dans son opuscule Περὶ τοῦ φυσικοῦ ἀριθμοῦ publié par O'Meara [39], il en est venu à pallier l'absence de référence à la notion d'ordre (τάξις) dans sa propre reformulation de la définition aristoxénienne du rythme (§ 3), en ajoutant à celle-ci une réminiscence du livre Δ de la Φυσικὴ ἀκροάσις d'Aristote (219a14-219b2), où le temps est précisément défini comme l'ἀριθμὸς κινήσεως κατὰ τὸ πρότερον καὶ ὕστερον. Au § 4 de ses Προλαμβανόμενα, il écrit ainsi, en démarquant le § 18 du fragment conservé des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène (Ὅτι μὲν οὖν ἐξ ἑνὸς χρόνου ποὺς οὐκ ἂν εἴη φανερόν : « Qu'un pied ne saurait procéder d'un temps unique est d'emblée manifeste ») : ὁ δὲ ῥυθμὸς οὐ γίνεται ἐξ ἑνὸς χρόνου, ἀλλὰ προσδεῖται ἡ γένεσις αὐτοῦ τοῦ τε προτέρου καὶ τοῦ ὑστέρου (« Le rythme ne naît pas d'un temps unique, mais sa naissance nécessite un temps antérieur et un postérieur »). C'est tout bonnement là ce qu'on appelle un supplément. Il n'enlève absolument rien à l'aristoxénisme du reste et constitue même un embryon de commentaire de l'ouvrage d'Aristoxène, puisque la rythmique de celui-ci doit précisément être interprétée comme une application au domaine musical de la théorie du temps développée par son maître au livre Δ de sa Φυσικὴ ἀκροάσις. Le § 9 de Psellos, où figure un élément étranger à la doctrine de son modèle, pourrait aussi laisser supposer l'introduction d'un tel supplément. Au très aristoxénien énoncé des trois rapports rythmiques ὅ τε τοῦ ἴσου καὶ ὁ τοῦ διπλασίου καὶ ὁ τοῦ ἡμιολίου (« celui de l'égal, celui du double et celui de l'hémiole »), où l'on retrouve sans peine les données du § 30 du fragment conservé d'Aristoxène (Tῶν δὲ ποδῶν καὶ συνεχῆ ῥυθμοποιίαν δεχομένων τρία γένη ἐστί· τό τε δακτυλικὸν καὶ τὸ ἰαμβικὸν καὶ τὸ παιωνικόν. Δακτυλικὸν μὲν οὖν ἐστι τὸ ἐν <τῷ> ἴσῳ λόγῳ, ἰαμβικὸν δὲ τὸ ἐν τῷ διπλασίῳ, παιωνικὸν δὲ τὸ ἐν <τῷ> ἡμιολίῳ) : « Les pieds, quand ils admettent du moins une rythmopée continue, sont de trois genres : le dactylique, l'iambique et le péonique. Le dactylique est donc dans le rapport égal, l'iambique, dans le double ; le péonique, dans l'hémiole »), l'épitomateur ajoute en effet : γίνεται δέ ποτε ποὺς καὶ ἐν τριπλασίῳ λόγῳ, γίνεται καὶ ἐν ἐπιτρίτῳ [40]. L'ajout d'une telle remarque est toutefois fort peu probable, non point tant parce qu'elle présente une doctrine étrangère à l'orthodoxie aristoxénienne (la rythmicité des rapports triples [3/1] et épitrites [4/3]), que parce que le passage auquel il fait suite (Τῶν δὲ ποδικῶν λόγων εὐφυέστατοί εἰσιν οἱ τρεῖς · ὅ τε τοῦ ἴσου καὶ ὁ τοῦ διπλασίου καὶ ὁ τοῦ ἡμιολίου : « Parmi les rapports constitutifs des pieds, les trois plus naturels sont celui de l'égal, celui du double et celui de l'hémiole ») consiste en une sorte de doublet du § 17 de Psellos, dont la forme est beaucoup plus conforme à celle de l'original : τῶν δὲ ποδῶν τρία γένη ἐστί· τὸ δακτυλικόν, τὸ ἰαμβικόν, τὸ παιωνικόν (« Il y a trois genres de pieds : le dactylique, l'iambique, le péonique »). Il est donc préférable de supposer que ce § 9 ne constitue pas un extrait du § 30 des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène, mais est tiré d'une section perdue du même ouvrage, tout comme les § 8 et § 10-12, qui l'entourent et forment avec lui ce que j'appelle le bloc C [41]. Ainsi s'expliquerait tout naturellement la présence d'un développement analogue dans le Περὶ ῥυθμικῆς d'Aristide Quintilien, où on lit en effet (i, 14) : γένη τοίνυν ἐστι τρία, τὸ ἴσον, τὸ ἡμιόλιον, τὸ διπλάσιον (προστιθέασι δέ τινες καὶ τὸ ἐπίτριτον) [42]. Il n'en a pas fallu davantage à Rossbach et Westphal pour établir l'aristoxénisme de la conception suivant laquelle les rapports triples et épitrites donnaient naissance à ce qu'ils appelaient des « genres rythmiques secondaires » et étaient donc doués de rythme [43], bien qu'Aristoxène affirmât aux § 32 et § 35 de ses ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα que ce n'était pas le cas. Je crois pour ma part qu'Aristide Quintilien s'est montré plus fidèle à la lettre du texte aristoxénien que Psellos, en attribuant à « certains » rythmiciens l'affirmation de l'existence des genres rythmiques du triple et de l'hémiole. Or, ces rythmiciens ne peuvent être que ces κανονικoὶ πυθαγορίζοντες dont Porphyre nous apprend qu'ils défendaient l'identité substantielle et arithmétique du rythme et de la mélodie, qu'ils admettaient ainsi l'épitrite et le triple au nombre des rapports arithmétiques tant des consonances harmoniques que des genres rythmiques et que leur doctrine s'opposait justement à celle d'Aristoxène, qui, se fondant sur le jugement de l'oreille, ne reconnaissait à ces rapports arithmétiques qu'une vertu harmonique [44]. Cela n'implique nullement que Psellos soit allé cherché le prétendu supplément chez Aristide ou Porphyre, à qui il aurait également emprunté son § 11 (Ἔστι δὲ καὶ ἐν τῇ τοῦ ῥυθμοῦ φύσει ὁ ποδικὸς λόγος ὥσπερ ἐν τῇ τοῦ ἡρμoσμένου τὸ σύμφωνον : « Le rapport constitutif du pied est dans la nature du rythme comme la consonance dans celle de la mélodie »). Bélis a en effet souligné depuis longtemps le caractère polémique des ouvrages d'Aristoxène et elle a également montré, comme l'avait précédemment fait Mansion pour Aristote [45], avec quel soin le disciple de celui-ci citait ou résumait les thèses de ses prédécesseurs, avant de les réfuter impitoyablement [46]. Comme il n'y a aucune référence explicite d'Aristoxène aux théories de ses devanciers dans le fragment conservé de son traité de rythmique [47], il se pourrait bien qu'il y en ait eu dans sa partie perdue et qu'il y ait par exemple rapporté la théorie des rapports rythmiques de ses prédécesseurs pythagoriciens, afin de la réfuter ensuite : Aristide Quintilien, Psellos et, peut-être même, Porphyre l'auront trouvée là et reproduite dans leurs propres ouvrages, sans pour autant conserver rien ou presque de la réfutation aristoxénienne subséquente du dogme de l'unité arithmétique de l'harmonique et de la rythmique, lequel leur était cher. Psellos, abrégeant son modèle, aura ainsi mis sur le même plan les trois genres rythmiques aristoxéniens (l'égal, le double et l'hémiole) et les deux rapports rejetés par le disciple d'Aristote (le triple et l'épitrite), parce qu'il adhérait lui aussi à cette thèse pythagoricienne, ainsi que l'atteste assez sa lettre Περὶ πάσης μουσικῆς [48]. De la réfutation aristoxénienne de celle-ci, il aura pour sa part conservé quelques bribes que leur décontextualisation aura rendues insignifiantes : le § 10 (πᾶς δὲ ὁ διαιρούμενος εἰς πλείω ἀριθμὸν καὶ εἰς ἐλάττω διαιρεῖται : « tous pied divisé est divisé en un nombre supérieur et en un inférieur ») et le § 11. Ce qu'on aurait pu prendre pour un supplément apporté par le polygraphe byzantin à son modèle se révèlerait donc être plutôt le résultat du mode de translongation ou de résumé qu'il a adopté (élection de phrases à extraire, omission d'autres, homogénéisation partielle de la forme et du fond). Cette analyse est d'ailleurs confirmée par le fait que les rapports épitrites et triples ne sont plus mentionnés au § 12 de ses Προλαμβανόμενα, où Psellos présente cependant une classification des pieds rythmiques suivant le critère du genre (κατὰ γένος). Comme le savant byzantin ne cherche cependant nullement à donner un véritable commentaire du traité antique, il paraît exclu qu'il ait récapitulé lui-même et réorganisé de la sorte la classification des pieds rythmiques qu'avait proposée Aristoxène dans les derniers paragraphes conservés de son traité (§ 31-36) en adoptant le critère de leur longueur (κατὰ μέγεθος). L'eût-il d'ailleurs fait qu'il n'eût point manqué d'y faire figurer les rythmes épitrites et triples. Pearson suppose donc à juste titre, selon moi, que le § 12 de Psellos est tiré d'un chapitre perdu des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα, où le musicographe antique reformulait lui-même sa classification des pieds rythmiques en adoptant le critère du genre [49]. Cette hypothèse est à son tour confirmée par la présence de développements parallèles à ce passage de Psellos chez Aristide Quintilien (i, 14) et aux § 13-14 des Excerpta Neapolitana), dont les parties rythmiques (§ 9-16 et § 20-22) forment une collection brute d'extraits (pour les uns littéraux, pour les autres adaptés à leur nouvelle fonction) tirés à une date inconnue, mais antérieure au XII^e siècle, des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène [50].

Tout cela m'amène à parler un peu du Περὶ ῥυθμικῆς d'Aristide Quintilien, où se lit justement le développement suivant (i, 14) [51] :

Γένη τοίνυν ἐστὶ τρία, τὸ ἴσον, τὸ ἡμιόλιον, τὸ διπλάσιον (προστιθέασι δέ τινες καὶ τὸ ἐπίτριτον), ἀπὸ τοῦ μεγέθους τῶν χρόνων συνιστάμενα […]· τὸ δ᾽ἐπίτριτον ἄρχεται μὲν ἀπὸ ἑπτασήμου, γίνεται δὲ ἕως τεσσαρεσκαιδεκασήμου.

La dernière partie de cet extrait, qui n'est pas conforme à la doctrine aristoxénienne et ne trouve pas son pendant chez les excerpteurs byzantins, doit bien entendu être regardée comme un supplément apporté à son modèle par le musicographe grec. Comme cette addition, qui vise à intégrer au système aristoxénien les rythmes épitrites considérés par les κανονικoί comme formant une catégorie séparée, dénature en même temps l'enseignement du disciple d'Aristote, elle ne saurait cependant consister en un simple supplément, mais participe assurément d'un véritable remaniement de sa théorie. Or, ce remaniement a un caractère systématique, puisque, dans la section de ce Περὶ ῥυθμικῆς consacrée à l'analyse des rythmes composés (i, 18), la rythmicité du rapport épitrite est de nouveau affirmée, contre l'autorité même d'Aristoxène (§ 35) : μερίζω τὸν ἑπτὰ εἰς τρία καὶ τέσσαρα· σώζεται λόγος ἐπίτριτος, ἐξ οὗ φημι συντίθεσθαι τὸν δεκάσημον [52]. Il n'y a cependant pas lieu d'attribuer l'ensemble de cette théorie des rythmes composés aux adversaires d'Aristoxène, comme l'a récemment fait Gabriella Moretti [53], sous prétexte que le disciple d'Aristote ne reconnaissait pas la rythmicité du rapport épitrite : Aristide peut fort bien avoir conformé la doctrine aristoxénienne à ce dogme canonicien et l'avoir ainsi rendue méconnaissable à des yeux peu avertis de ses pratiques hypertextuelles. Ayant précédemment affirmé que l'épitrite formait un genre rythmique au même titre que l'égal, le double et l'hémiole, et qu'on devait lui rapporter les rythmes de sept et quatorze temps premiers, le musicographe grec, dont on a jadis affirmé qu'il avait « il gusto dell'eclettismo » [54], ne pouvait sans nuire à la cohérence de son exposé, respecter la théorie de sa source première, qu'il devait au contraire systématiquement modifier. Car Aristide Quintilien n'est ni un simple épitomateur, comme Psellos, ni un véritable commentateur d'Aristoxène, ainsi que le nomme abusivement Sauvanet [55], ni un « unwissenden Compilator », comme l'appelait Westphal [56] : c'est un auteur fort savant, qui structure et accorde tout ce que les traditions philosophiques des Pythagoriciens, des Platoniciens, des Aristotéliciens et des Stoïciens ont rapporté de mémorable sur la musique en un système unifié (plus rhétorique souvent que proprement philosophique) que j'ai naguère proposé d'appeler le panmusicalisme [57]. Comme ces enseignements musicaux n'étaient pas toujours univoques, le rhéteur panmusicaliste en a proposé une sorte de synthèse qui, dépassant les querelles d'écoles, pût être admise du plus grand nombre : il n'a ainsi pas hésité à modifier sur des points de détail les théories hétéroclites qu'il introduisait dans un système général à vrai dire assez original. Ainsi défigure-t-il à plusieurs reprises la rythmique aristoxénienne pour la plier à des impératifs purement arithmétiques [58]. Il en résulte quelquefois d'importantes contradictions entre son résumé ainsi réaménagé et sa source principale : mais il n'y a pas là de raison valable pour rejeter en bloc le témoignage d'Aristide Quintilien sur le contenu et l'ordre des matières abordées par Aristoxène dans ses ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα. Lui seul nous a en effet conservé un résumé de leur livre ι et la table des matières du suivant (ι, 13) [59]. Il faut en outre se garder d'imputer à l'auteur du Περὶ μουσικῆς toutes les erreurs et les incohérences que présente son texte. La transmission de celui-ci a elle aussi une longue histoire et la très méritante édition qu'en a procurée Winnington-Ingram est bien loin d'en présenter l'état originel. « Ich demonstrierte meinen Schülern, écrit Nietzsche, die ganze Entwicklung der Metrik von Bentley bis Westphal als Geschichte eines Grundirrtums » [60]. Je crains fort qu'il en aille ainsi aussi du développement de l'interprétation des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène et, par voie de conséquence, de toute la tentative, initiée en Allemagne au xixe siècle, de reconstitution de la rythmique antique. Confondant plus ou moins les notions de rythme et de pied rythmique, les philologues allemands et leurs sectateurs du monde entier, emmenés d'abord par Bœckh, puis par Westphal, ont en effet considéré le chapitre des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα relatif aux pieds rythmiques, en grande partie conservé dans le Vaticano, BAV, Ms. gr. 191 et complété par l'opuscule de Psellos, comme le centre de la théorie rythmique du disciple d'Aristote. Ils ne se sont ainsi pas avisés que près de cinq sections du Περὶ ῥυθμικῆς d'Aristide Quintilien (ι, 14 [fin]-18) ne traitaient pas de ces pieds rythmiques, mais des rythmes eux-mêmes et ils se sont ingéniés à montrer l'hétérodoxie de ce long développement. À l'exception de Weil et de Susemihl [61], ils ont ainsi rejeté en dehors du champ de la rythmique aristoxénienne la théorie des rythmes composés, qui n'a été conservée par nul autre témoin. Comme je l'ai enfin montré récemment, ce rejet les a tous empêchés de donner une interprétation satisfaisante du chapitre sur la métabole rythmique (i, 19), dont-ils avaient cependant admis l'origine aristoxénienne. Aucun d'entre eux n'a en effet remarqué qu'Aristide Quintilien n'y définissait pas cette métabole comme un changement de pieds rythmiques, mais comme un « changement de rythmes » et ils se sont épuisés à corriger le texte éminemment corrompu de ce passage à l'aide de la doctrine aristoxénienne des pieds, au lieu de se reporter à la section d'Aristide relative aux rythmes simples et composés, laquelle doit en outre être complété par la traduction latine de Martianus Capella. Si une bonne part du Περὶ ῥυθμικῆς est de fait consacrée à l'exposé de cette partie centrale de la doctrine aristoxénienne des rythmes (i, 14 et i, 18), il est pourtant vrai que la table des matières du traité, que tous les spécialistes ont identifiée à raison avec celle des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα, ne présente nullement de chapitre relatif aux rythmes et à leurs différences spécifiques. Ce défaut ne saurait bien entendu être imputé à Aristide Quintilien ni à Aristoxène : une rythmique sans étude des rythmes serait en effet aussi absurde qu'une métrique sans étude des mètres ou une harmonique sans étude des harmonies, c'est-à-dire des tons (ou tropes) [62]. La faute en incombe donc sans doute à un ignorant copiste, qui aura accumulé, comme dans bien d'autres passages de la somme musicale d'Aristide, haplographies et confusion de lettres numéraires [63].

Au terme de cette étude, il apparaît donc que la tradition indirecte des ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα d'Aristoxène se réduit pour ainsi dire à leur hypertextualité, laquelle prend trois formes principales : la réduction (omission ou paraphrase), le supplément et le véritable remaniement. La nature presque exclusivement hypertextuelle de cette transtextualité est sans aucun doute une des causes fondamentales de la complexité extrême de cette tradition indirecte, au même titre que la difficulté intrinsèque de la matière de ce traité, le caractère éminemment fragmentaire de sa conservation et l'histoire mouvementée de chacune des pièces de ce dossier. Je crois cependant être parvenu à montrer combien l'analyse précise de cette tradition indirecte à l'aide de concepts empruntés, par exemple, au Palimpseste de Genette permettait de remettre en question l'interprétation de la rythmique aristoxénienne élaborée par la philologie allemande du XIX^e siècle et d'en suggérer une autre, qui fût à la fois plus cohérente et plus respectueuse de l'ensemble des pièces du dossier. On peut certes estimer que les philologues ont beau jeu de faire encore intervenir à leur gré leur bon vieux deus ex machina : l'ignorant copiste, qui mélange des feuillets ou saute des lignes… Mais à cela, je répondrai ceci : il existe et je l'ai rencontré maintes fois, non seulement dans les manuscrits des musicographes de l'Antiquité, mais encore dans les éditions de leurs modernes successeurs [64].

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[1] Irigoin, Tradition, p. 22.

[2] Leur traduction en arabe, le Kitâb al îqâ' (Livre du rythme), qui est mentionnée par Ibn-An-Nadim dans son Kitâb al-Fihrist (i, 270), est en effet perdue.

[3] Calvié, Tradition, p. 26-52 et p. 155.

[4] Genette, Palimpseste, p. 7.

[5] Rios, Aristoxeni, p. 99-136.

[6] Genette, Palimpseste, p. 8-13.

[7] Voir Calvié, « Prétendue distinction ».

[8] Pearson, Aristoxenus, p. 36-44.

[9] Sur cette question, voir désormais Calvié, « Fragment », p. 24-54.

[10] Pearson, Aristoxenus, p. 32-35.

[11] Düring, Porphyrius, p. 78-79 (= Raffa, Porphyrius, p. 97-98).

[12] Mahne, Diatribe, p. 178, n. *, Bartels, Aristoxeni, p. 32 et Ruelle, Aristoxène, p. 418.

[13] Visconti, Aristosseno, p. 27.

[14] Calvié, Tradition, t. ιι, p. 437-440.

[15] Westphal, Fragmente, p. 10-11.

[16] Calvié, Tradition, p. 439.

[17] Adler, Suidas, t. ι, p. 3257, n° 3927.

[18] Rios, Aristoxeni, p. 43-44 ; voir désormais Calvie, « Organisation », p. 106-110.

[19] Westphal, Aristoxenos, p. 106 et Weil, Plutarque, p. xviii-xx et p. 146-147.

[20] Calvié, « Extraits », p. 184, A1, 5 : « Mais Aristoxène [affirme] ».

[21] Cæsar, « Psellos », p. 627, Bartels, Aristoxeni, p. 19 et Westphal, Fragmente, p. 90. Depuis, seul Jusatz a contesté cette manière de voir (Jusatz, « Studia », p. 175, n. 1 et p. 189-192), mais selon lui, les ῾Ρυθμικὰ στοιχεῖα ne comportaient à l'origine qu'un livre, dont ne subsistent que des Excerpta.

[22] Jan, Musici, p. 313, § 93, 4-5 : « suivant Aristoxène, [le rythme est] un temps divisé par chacune des choses qui peuvent être rythmées ».

[23] Bartels, Aristoxeni, p. 18-19 et Westphal, Fragmente, p. 86-87.

[24] Genette, Palimpseste, p. 321.

[25] Calvié, Errata, p. 94-95 : « le rythme accède à l'existence, chaque fois que la division des temps a pris un ordre déterminé » ; et « Le temps est divisé par les choses rythmées, au moyen des parties de chacune d'elles ».

[26] Rabe, Syriani, t. ι, p. 18, 16-18, Walz, Rhetores, t. v, p. 454, 20-21 et t. vii, p. 892, 10-11 et Consbruch, Hephæstion, p. 76, 19-20 : « Le rythme est un temps divisé par les paroles, la mélodie ou le mouvement du corps suivant un ordre défini par un rapport arithmétique et, comme le disent Aristoxène et Héphestion, un ordre de temps ».

[27] Winnigton-Ingram, Aristides, p. 31, 8-9 : « Le rythme est donc une série de temps assemblés suivant un certain ordre ».

[28] Bury, Sextus, p. 400 : « le rythme est une série de pieds » et « les pieds procèdent des temps ».

[29] Calvié, Tradition, p. 316-320.

[30] Düring, Porphyrius, p. 79, 15 (= Raffa, Porphyrius, p. 97, 22) : « tous les rythmes sont formés de certains pieds ».

[31] Calvié, « Extraits », p. 184, B3, 25-27 : « Le rythme est une série de temps assemblée suivant certains modes déterminés ; car toute combinaison de temps n'est pas doué de rythme ».

[32] Hilgard, Scholia, p. 45 : « Le rythme est une série résultant d'un assemblage de temps qui ne sont pas assemblés de n'importe quelle manière les uns par rapport aux autres ; car toute combinaison de temps n'est pas doué de rythme ».

[33] Sur cette question, voir Calvié, Tradition, p. 290-295.

[34] Kühn, Galeni, p. 408, 18-p. 409, 7.

[35] Calvié, « Extraits ».

[36] Bidez, « Psellus » ; Aujac, « Psellos », Gautier, « Psellos » et O'Meara, Pythagoras, p. 217-229.

[37] Cæsar, « Psellos », p. 629.

[38] Calvié, « Extraits », p. 165-168.

[39] O'Meara, Pythagoras, p. 56 et p. 220-223.

[40] Calvié, « Extraits », p. 185, C9, 67-68 : « Mais un pied réside parfois aussi dans le rapport triple, parfois aussi dans l'épitrite ».

[41] Voir désormais Calvié, « Extraits », p. 160-165

[42] Winnigton-Ingram, Aristides, p. 33, 29-30 : « Les genres [rythmiques] sont donc au nombre de trois : l'égal, l'hémiole, le double (mais certains ajoutent aussi l'épitrite) ».

[43] Rossbach, « Rhythmengeschlechter » et Westphal, Rhythmik, p. 145-156.

[44] Düring, Porphyrius, p. 23, 6-8 et p. 37, 30-38, 2.

[45] Mansion, « Aristote ».

[46] Bélis, Aristoxène, p. 87-129.

[47] Calvié, « Aristoxène », p. 107-108.

[48] Ruelle, « Traduction », Ruelle, Études et Abert, « Psellus ».

[49] Pearson, Aristoxenus, p. 70.

[50] Calvié, Tradition, p. 678 et p. 762.

[51] Winnigton-Ingram, Aristides, p. 33, 29-p. 34, 15 : « Les genres [rythmiques] sont donc au nombre de trois : l'égal, l'hémiole, le double (mais certains ajoutent aussi l'épitrite) ; lesquels dépendent de la longueur de leurs temps constitutifs : […] et l'épitrite commence par celle de sept temps et procède jusqu'à celle de quatorze ».

[52] Winnigton-Ingram, Aristides, p. 39, 17-20 : « je partage sept en trois et quatre : est ainsi préservé le rapport épitrite, dont j'affirme qu'il est constitutif de la longueur de dix temps [premiers] ».

[53] Moretti, « Ritmo », p. 68-73.

[54] zanoncelli, « Filosofia », p. 86.

[55] Sauvanet, Rythme, p. 120.

[56] Westphal, Rhythmik und Harmonik, p. viii-ix ; et Westphal, Rhythmik, p. 23.

[57] Calvié, « Prières », p. 108-109 ; Calvié, « Leçon », p. 30-34 ; et Calvié, Tradition, p. 360.

[58] Voir désormais Calvié, « Distinction », p. 72-74.

[59] Voir désormais Calvié, « Organisation », p. 112-122.

[60] Nietzsche, Werke, t. ιιι, p. 1226-1227 : « Je démontrais à mes étudiants que le développement de la métrique de Bentley à Westphal se réduisait à l'histoire d'une erreur fondamentale ».

[61] Weil, « Rhythmik » (traduit en français dans Weil, Études, p. 163-172) ; et Susemihl, De fontibus, 1866.

[62] Winnigton-Ingram, Aristides, p. 15, 8-10.

[63] Sur les accidents textuels survenus au cours de l'histoire du texte d'Aristide, voir désormais Calvié, « Martianus », p. 9-33.

[64] Severyns, Texte, p. 7, p. 11, p. 16 et passim.

Martianus Capella a-t-il traduit le traité de rythmique d'Aristide Quintilien ?

Laurent Calvié — 2017-11-02T05:30:00Z

Sommaire

Ce texte est originellement paru dans la revue Rursus. Poétique, réception et réécriture des textes antiques, le 3 octobre 2017. Nous remercions Laurent Calvié, Arnaud Zucker et la revue Rursus de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

Résumé : On a aujourd'hui tendance à souligner les libertés qu'auraient prises Martianus Capella (De nupt., § 967-995) en traduisant la rythmique d'Aristide Quintilien (De mus. i, 13-19) : on hésite même à considérer le premier comme un traducteur du second. Cela tient moins aux changements minimes qu'il a apportés au texte original pour l'adapter à un public latin néophyte en la matière qu'à deux innovations plus importantes : la division de la rythmique en sept chapitres (§ 970) et l'ajout d'une section sur les différences des rythmes (§ 980). La critique des textes permet cependant d'établir que ces deux modifications ne résultent pas d'interventions de Martianus, mais d'accidents survenus lors de la transmission du texte d'Aristide. Le traductologue classique ne doit donc pas perdre de vue que les originaux grecs, comme leurs traductions latines, nous sont parvenus au terme d'une histoire mouvementée dont ils sont rarement sortis indemnes.

Mots clés : Martianus Capella, Aristide Quintilien, traduction, rythmique, histoire des textes.

Abstract : There is nowadays a trend to highlight the liberties that Martianus Capella (De nupt., § 967-995) would have taken when translating the Rhythmics of Aristides Quintilianus (De mus. i, 13-19). The former might even not be considered as a translator of the latter, less because of the slight changes he brought to the original text in order to adapt it to a Latin inexpert audience than because of two major innovations : he divided the rhytmics into seven chapters (§ 970) and he added a part on the differences between rhythms (§ 980). However, making a critical study of the texts enables to establish that these two modifications are not due to Martianus himself but rather to accidents that occured through the transmission of Aristide's text. The classical translatologist must not lose sight of the fact that Greek originals, just like their Latin translations, reached us after an eventful voyage throughout the ages that they seldom performed without being influenced.

Keywords : Martianus Capella, Aristides Quintilianus, translation, theory of rhythm, textual tradition.

De Meibom (Meibom, 1652 : « Praefatio », n. p.) à Cæsar (Cæsar, 1861 : 3), les savants se sont accordés à reconnaître dans les § 967-995 du livre ix du De nuptiis Philologiae et Mercurii de Martianus Capella (Guillaumin, 2011 : 57-75) une traduction latine du livre i, 13-19 du Περὶ μουσικῆς d'Aristide Quintilien (Winnington-Ingram, 1963 : 31-40). Depuis Westphal, on estime cependant que cette section de l'encyclopédiste carthaginois ne forme pas une traduction pure et simple de la partie rythmique du traité grec, car elle s'en écarte souvent : « Tout ce que Martianus ajoute aux manuscrits d'Aristide ne doit nullement être attribué à ce dernier » (Westphal, 1861 : 17). Depuis Deiters [1], l'idée s'est même répandue qu'Aristide n'aurait pas été l'unique source de Martianus : « dans sa rythmique, Martianus a usé d'un autre exposé en latin, qu'on doit peut-être faire remonter à l'époque de Varron, voire à Varron lui-même » (Deiters, 1881 : 21). Là où, pour expliquer ces écarts, on privilégiait jadis l'hypothèse de l'inintelligence de l'épitomateur latin [2], on préfère aujourd'hui parler d'innovations et d'actualisations (Cristante, 1987 : 70-71), ou bien encore de « modifications personnelles » (Ramelli, 2001 : lxxxviii), et souligner la « volonté de copia et de variatio » de Martianus, son souci de la « meilleure cadence rhétorique », « sa volonté didactique », son « approche de grammairien », sa « capacité à modifier le système qu'il est en train d'exposer pour y introduire des innovations » : en un mot, son « originalité » (Guillaumin, 2011 : lxxxviii, xcviii, c, ci et cii-civ). Du coup, on paraît hésiter à désigner la rythmique d'Aristide comme l'original de ses § 967-995 [3], à donner le nom de traducteur à celui-ci [4] et à désigner cette section de son encyclopédie en usant du terme de traduction : « la partie technique proprement dite démarque de très près les chapitres 5 à 19 du livre i du traité Περὶ μουσικῆς d'Aristide Quintilien » (Guillaumin, 2007, p. 47-48). Cela tient sans doute à deux raisons d'ordre général : le goût de Martianus pour la compilation et la synthèse [5] et la quantité de petits changements qu'il a apportés au texte original pour l'adapter à un public latin néophyte en matière de rythmique [6] ; mais cela tient surtout à deux innovations particulières et bien plus importantes : la division de la rythmique (§ 970) en sept chapitres [7], au lieu de cinq chez Aristide (i, 13, WI [= Winnington-Ingram, 1963] 32, 8-10), et l'ajout d'une section (§ 980) dans l'exposé (i, 14, WI 34, 19-35, 2) des différences des rythmes [8]. Une traduction peut certes supporter quelques adaptations de détail, mais elle ne saurait tolérer « une innovation dans la structure » (Guillaumin, 2011 : xcviii) de l'original et, encore moins, dans son « système théorique » (Guillaumin, 2011 : c). Il convient toutefois de s'assurer des faits, avant que d'en tirer les conséquences : pour ce faire, on fera appel à la méthode comparative, mais aussi à la critique des textes.

1. Une traduction par défaut

Martianus n'est assurément pas un simple traducteur d'Aristide, mais l'auteur d'une œuvre littéraire de grande envergure enveloppant une véritable encyclopédie des arts libéraux sous le voile d'une narration allégorique. Sa partie consacrée à l'harmonique et à la rythmique (§ 941-995) constitue ainsi une adaptation latine (plutôt qu'une traduction littérale) du traité grec. Le texte de ce dernier lui sert certes de base, mais l'encyclopédiste n'hésite pas à s'en écarter quand il dispose d'autres sources musicographiques et quand il s'en croit capable, c'est-à-dire quand le traité n'a pas encore atteint un trop haut niveau technique : il aurait alors recouru « à plusieurs traités techniques exposant une matière aristoxénienne ou postaristoxénienne, qui pouvaient circuler sous forme de recueils scolaires et être complétés par des compilations d'exempla du même genre que les anecdotes sur les effets de la musique » (Guillaumin, 2011 : xcvii). Dans sa rythmique (§ 967-995), où « Martianus se conforme plus précisément et plus littéralement à Aristide » (Deiters, 1881 : 13), les développements qu'il ajoute à son modèle ne concernent toutefois que les notions simples (ῥυθμός, ῥυθμική et πρῶτος χρόνος) ou les concepts dont l'explication relève également d'autres disciplines, comme la métrique (πούς, ἄρσις et θέσις) ou l'arithmétique (λόγος, ἄλογος et ῥητός) : ce sont des « notes de traducteurs » ou d'éditeurs [9] qu'il a pu tirer de diverses « compilations scolaires » (Guillaumin, 2011 : xcvii-xcviii), lexicographiques ou grammaticales, mais il ne paraît pas avoir disposé d'autres sources proprement rythmiques, ainsi qu'il appert du « Tableau des sources et passages parallèles » mis au point par Guillaumin (Guillaumin, 2011 : cv). Les § 972-994, qui traitent d'éléments rythmiques plus complexes, sont de la sorte plus fidèles à l'original que les § 967-971, qui concernent ces notions simples et transversales. Tout se passe donc comme si ce n'était que par manque de ressources techniques que Martianus avait donné une traduction de la rythmique d'Aristide plus fidèle que son adaptation de l'harmonique du même auteur : à partir du § 971, il n'aurait ainsi traduit plus ou moins littéralement la rythmique du musicographe grec, dont il ne mentionne pas même le nom, que par défaut.

Le long chapitre des temps, des pieds, des genres rythmiques et des rythmes (I, 14 et § 971-978) suit exactement le même ordre chez les deux auteurs : les temps (temps premier, temps composé, temps enrythmiques, arythmiques et rythmoïdes, temps resserrés et surabondants, temps simples et multiples ou podiques), les pieds (définition et différences spécifiques), les genres rythmiques (les trois genres principaux, leurs surnoms respectifs, les genres complémentaires) et les rythmes (rythmes composés, incomposés et mixtes, subdivision des composés). Son début (WI 32, 11-24 et § 971, init.) portant sur la notion simple de χρόνος πρῶτος, il n'est guère surprenant d'y trouver de nombreuses divergences entre les textes des deux auteurs. Martianus Capella a dû renoncer à traduire littéralement le commencement de l'original (WI 32, 11-16 : πρῶτος μὲν οὖν ἐστι χρόνος ἄτομος καὶ ἐλάχιστος, ὃς καὶ σημεῖον καλεῖται. ἐλάχιστον δὲ καλῶ τὸν ὡς πρὸς ἡμᾶς, ὅς ἐστι πρῶτος καταληπτὸς αἰσθήσει. σημεῖον δὲ καλεῖται διὰ τὸ ἀμερὴς εἶναι, καθὸ καὶ οἱ γεωμέτραι τὸ παρὰ σφίσιν ἀμερὲς σημεῖον προσηγόρευσαν. οὖτος δὲ ὁ ἀμερὴς μονάδος οἱονεὶ χώραν ἔχει), parce que l'explication étymologique du nom grec de σημεῖον ne pouvait avoir d'intérêt que pour des lecteurs hellénistes : il s'est donc contenté de gommer la dimension étymologique de l'exposé et de le reformuler de manière assez complète (primum igitur tempus est, quod in morem atomi nec partes nec momenta recisionis admittit, ut est in geometricis punctum, in arithmeticis monas, id est singularis quaedam ac se ipsa natura contenta). S'il a en revanche donné une traduction littérale de la phrase suivante, où in verbis per syllabam, in modulatione per sonum aut spatium quod fuerit singulare, in gestu ex incipiente corporis motu, quod schema diximus, invenitur rend assez exactement θεωρεῖται γὰρ ἐν μὲν λέξει περὶ συλλαβήν, ἐν δὲ μέλει περὶ φθόγγον ἢ περὶ ἓν διάστημα, ἐν δὲ κινήσει σώματος περὶ ἓν σχῆμα (WI 32, 16-18), il n'a pas traduit le ἐλάχιστον δὲ καλῶ τὸν ὡς πρὸς ἡμᾶς, ὅς ἐστι πρῶτος καταληπτὸς αἰσθήσει qui précède et l'explication un peu confuse qui suit (WI 32, 19-23) : λέγεται δὲ οὗτος πρῶτος ὡς πρὸς τὴν ἑκάστου κίνησιν τῶν μελῳδούντων καὶ ὡς πρὸς τὴν τῶν λοιπῶν φθόγγων σύγκρισιν. πολλαχῶς γὰρ <ἂν> ἕνα αὐτῶν ἕκαστος ἡμῶν προενέγκαιτο πρὶν εἰς τὸ τῶν δυεῖν διαστημάτων ἐμπεσεῖν μέγεθος. Sans doute n'a-t-il pas cru devoir conserver des remarques philosophiques d'orientation aristoxénienne, c'est-à-dire aristotélicienne, touchant au relativisme de la perception auditive. Cette dernière suppression l'a enfin contraint à changer la formule de transition originale (WI 32, 23-24 : ἐκ δὲ τοῦ τῶν ἑξῆς μεγέθους, ὡς ἔφην, ἀκριβέστερον συνορᾶται) en un plus plat atque hoc erit brevissimum tempus, quod insecabile memoravi. En somme, au § 971, Martianus a simplifié le texte de son modèle (qui n'est pas dénué de prétentions philosophiques) en l'adaptant à un public latin à qui la science rythmique devait déjà paraître bien abstraite et exotique : s'il a pu le faire, c'est assurément que la simplicité relative de la matière le lui permettait.

Il a en revanche donné de la suite de la section relative aux temps (§ 971-973), qui est d'un niveau technique bien supérieur, une traduction d'une littéralité presque absolue. Des six différences qui séparent les deux versions, deux paraissent être des interventions volontaires du traducteur visant à préciser (quae ad numeros copulantur) ou à simplifier (suppression de μεταξὺ τούτων) le texte de l'original : la première est d'ailleurs maladroite, car on attendrait plutôt quae ad pedes copulantur. Deux autres résultent d'accidents survenus depuis dans le texte de l'original grec (iotacisme et mécoupure de ἢ δεῖ, lu ἤδη) et dans sa traduction latine (saut du même au même de alia simplicia à alia multiplicia ayant provoqué la perte du second). Les deux dernières sont problématiques. L'on peut certes supposer que Martianus Capella s'est dispensé de traduire une définition du rapport arithmétique (λόγος γὰρ ἐστι δύο μεγεθῶν ὁμοίων ἡ πρὸς ἄλληλα σχέσις) qui figurait déjà au § 949 de son ouvrage (ac rationabilia illa sunt quorum consensus possumus praestare proportionem ; irrationabilia, quibus non subest ratio) ; mais on peut aussi se demander si Aristide lui-même a bien répété ici ce qu'il avait déjà écrit quelques pages plus haut (I, 7, WI 11, 5-6) dans son chapitre des intervalles (λόγον δέ φημι τὴν πρὸς ἄλληλα κατ᾽ ἀριθμὸν σχέσιν) ou s'il ne s'agit pas plutôt d'une glose marginale qui aurait par la suite été introduite dans le corps du texte. L'on peut de même expliquer de deux manières différentes la présence chez Martianus Capella d'un énoncé introductif et programmatique (quorum temporum alia στρογγύλα, hoc est rotunda, perhibentur, alia περίπλεα) qui fait défaut dans l'original : soit, par souci de clarté, l'encyclopédiste aura reformulé synthétiquement le texte grec qui nous a été transmis par les manuscrits, soit il l'aura emprunté directement à celui-ci, avant qu'un saut du même au même (de οἱ μέν à οἱ μέν) ne l'en fasse disparaître. Il faudrait alors restituer ainsi le texte d'Aristide (I, 14, WI 33, 8-10) : τούτων δὲ οἱ μὲν <εἰσι στρογγύλοι, οἱ δὲ περίπλεῳ · οἱ μὲν> στρογγύλοι καλοῦνται οἱ μᾶλλον τοῦ δέοντος ἐπιτρέχοντες, οἱ δὲ περίπλεῳ οἱ πλέον ἢ δεῖ τὴν βραδυτῆτα διὰ συνθέτων φθόγγων ποιούμενοι. Dans ces deux passages, il n'y a cependant pas lieu de corriger le texte du musicographe grec, car les divergences de la version latine de Martianus constituent des présomptions de fautes, mais peuvent s'expliquer autrement : en d'autres termes, comme « l'indice est unique, la présomption de faute n'a que sa vraisemblance propre » (Havet, 1911 : 29).

Le traité d'Aristide se poursuit par une définition du pied rythmique (WI 33, 12-13 : ποὺς μὲν οὖν ἐστι μέρος τοῦ παντὸς ῥυθμοῦ δι᾽οὗ τὸν ὅλον καταλαμβάνομεν, c'est-à-dire « un pied est donc la partie de tout rythme au moyen de laquelle nous saisissons l'ensemble »), qui se réfère explicitement à la notion de rythme, telle qu'elle a précédemment été définie (WI 31, 8-10 : ῥυθμὸς τοίνυν ἐστὶ σύστημα ἐκ χρόνων κατά τινα τάξιν συγκειμένων · καὶ τὰ τούτων πάθη καλοῦμεν ἄρσιν καὶ θέσιν, ψόφον καὶ ἡρεμίαν, c'est-à-dire « le rythme est donc un ensemble de temps rangés dans un certain ordre [un ensemble de pieds] : et nous appelons ces propriétés lever et poser, son et silence »). Comme, dans la version latine (§ 967), la définition du rythme a été modifiée sous « l'influence de conceptions grammaticales » (Guillaumin, 2011 : c-civ) et a pris une forme qui ne laisse aucune place à la notion de pied (rhythmus igitur est compositio quaedam ex sensibilibus collata temporibus ad aliquem habitum ordinemque conexa. Rursum sic definitur : numerus est diversorum modorum ordinata conexio tempori pro ratione modulationis inseruiens, per id quod aut efferenda vox fuerit aut premenda, et qui nos a licentia modulationis ad artem disciplinamque constringat), Martianus est contraint de transformer également la définition aristidienne du pied (§ 974) et de la remplacer par une autre (Pes vero est numeri prima progressio per legitimos et necessarios sonos iuncta), qui n'a pas de parallèle dans la littérature antique et paraît donc devoir lui être attribuée en propre [10] : contrairement à ce qu'affirme Deiters (Deiters, 1881 : 14), ces définitions ne proviennent pas de la prétendue « seconde source de Martianus », c'est-à-dire d'un manuel varronien qu'il aurait eu sous la main, car on sait par Marius Victorinus (Gram., i, 10, 2) que Varron définissait le rythme comme pedum temporumque iunctura velox divisa in arsin et thesin [11]. Après avoir produit cette définition originale du pied (§ 974), Martianus revient au texte grec de son modèle (WI 33, 13 : τούτου δὲ μέρη δύο, ἄρσις καὶ θέσις, c'est-à-dire « celui-ci a deux parties, le lever et le poser ») et le traduit de nouveau littéralement (cuius partes duae sunt, arsis et thesis). Ce faisant, il est amené à employer des termes techniques de la rythmique qu'il n'a pas encore définis. Il s'exécute donc (§ 974), mais au lieu de traduire les définitions d'Aristide qu'il a précédemment laissées de côté (WI 31, 15-16 : ἄρσις μὲν ἐστι φορὰ μέρους σώματος ἐπὶ τὸ ἄνω, θέσις δὲ ἐπὶ τὸ κάτω ταὐτοῦ μέρους, c'est-à-dire « le lever est le mouvement vers le haut d'une partie du corps, le poser le mouvement vers le bas de cette même partie »), il les remplace par un énoncé plus ou moins original (arsis est elatio, thesis depositio vocis ac remissio) qui s'accorde avec un passage de sa propre définition du rythme (efferenda vox fuerit aut premenda), et conforme de la sorte l'exposé de son modèle grec à l'enseignement scolaire des grammairiens latins de son temps, ainsi que Weil l'a depuis longtemps remarqué [12]. Inutile d'insister sur le fait que ces acceptions des deux termes grecs, qui ne sont attestées que chez des grammairiens de la fin de l'Antiquité, ont fort peu de chance de remonter à Varron : mieux vaut souligner que ces modifications, qui visent à concilier le texte de l'original et les connaissances scolaires de son traducteur, sont toutes liées et qu'un tel emprunt à une théorie opposée à celle d'Aristide n'empêche nullement l'encyclopédiste africain de reprendre aussitôt sa traduction littérale du rythmicien grec.

Sous la forme qu'elle revêt dans les manuscrits, la version latine (§ 975-976) de la section des différences spécifiques des pieds (WI 33, 14-28) est presque inintelligible : per magnitudinem cum alios simplices, alios multiplices pedes ponimus et alia est quae per divisionem fieri consuevit septima, quae per oppositionem fit. Il s'agit pourtant bien de la traduction littérale du passage correspondant d'Aristide, mais son texte a été défiguré par deux omissions [13], dont un simple saut du même au même, survenues au cours de sa propre tradition, ainsi que Meibom l'a remarqué le premier (Meibom, 1652 : 257). En s'appuyant sur l'original grec, on peut ainsi restituer l'économie originelle de la version latine : Sed pedum differentiae sunt septem : per magnitudinem <...> ; cum alios simplices, alios multiplices pedes ponimus et Alia est quae per divisionem fieri consueuit ; septima, quae per oppositionem fit, etc. Cette traduction ne se distingue donc finalement de son modèle que par la maladroite simplification des exemples de pieds simples et composés (pyrrhichius et paeones vel eorum pares au lieu de τοῦ δισήμου et τοῦ δωδεκασήμου) et leur adaptation à un public latin initié à la métrique, mais pas à la rythmique.

La version latine (§ 977-978) de l'exposé d'Aristide sur les genres rythmiques (WI 33, 14-28) demeure assez littérale, même si elle a une tendance à la glose : Rhythmica uero genera sunt tria, quae alias dactylica, iambica, paeonica nominantur, alias [c'est moi qui souligne] aequalia, hemiolia, duplicia ; denique etiam epitritus sociatur : etenim unus semper cum sibi fuerit aptatus, ut aequalis convenit [...] ; quattuor uero ad tres epitriti modum facit (§ 977) y rend ainsi Γένη τοίνυν ἐστὶ ῥυθμικὰ τρία, τὸ ἴσον, τὸ ἡμιόλιον, τὸ διπλάσιον (προστιθέασι δέ τινες καὶ τὸ ἐπίτριτον), ἀπὸ τοῦ μεγέθους τῶν χρόνων συνιστάμενα · ὁ μὲν γὰρ εἷς ἑαυτῷ συγκρινόμενος τὸν τῆς ἰσότητος γεννᾷ λόγον [...], ὁ δὲ τέτταρα πρὸς τὸν τρία τὸν ἐπίτριτον (WI 33, 29-34, 4). La formulation synthétique du modèle grec (ἀπὸ τοῦ μεγέθους τῶν χρόνων συνιστάμενα) est cependant remplacée par une assez longue explication analytique que le traducteur a ajoutée à la suite de ce développement pour le rendre compréhensible à son public de néophytes [14] : Sed quae aequalia diximus, eadem dactylica esse dicemus [...]. Autem etiam in epitriti ratione saepe numerus, cum pes in eo accipitur qui sit ad tres quattuor. Sed iam ad ordinem recurramus. L'absence de formulation générale et la présence de la formule de transition finale (Sed iam ad ordinem recurramus) attestent qu'il s'agit là d'un supplément du traducteur et non de la version latine d'un passage disparu dans l'original. La traduction littérale reprend ensuite (WI 34, 4-15 et § 978). Elle est cependant alourdie par une glose (disemus autem appellatur pes qui per arsin et thesin primus constare dicitur, ut est leo) et une formule conclusive (Atque hos quidem omnes numerorum ordines ideo memoravimus, ut singulorum leges per universa serventur) d'orientation nettement métrique [15], débarrassée [16] des explications physiologiques (d'origine aristoxénienne, donc péripatéticienne) de l'original (διὰ τὸ ἐξασθένειν ἡμᾶς τοὺς μείζους τοῦ τοιούτου γένους διαγινώσκειν ῥυθμούς et μέχρι γὰρ τοσούτου τὸν τοιοῦτον ῥυθμὸν τὸ αἰσθητήριον καταλαμβάνει) et grevée d'une inexactitude (difficilis remplace σπάνιος) [17], ainsi que d'une malheureuse confusion [18] entre la notion de temps premier (ὀκτωκαιδεκασήμου) et celle de syllabe (decem et octo autem syllabas). La fin de la section d'Aristide (WI 34, 15-18) n'a enfin aucun équivalent dans la version du traducteur latin. Comme on ne voit pas bien quel accident pourrait expliquer une éventuelle lacune dans son texte et qu'on peut difficilement admettre que le développement d'Aristide résulte de l'introduction postérieure d'une glose marginale dans le sien, puisqu'il énumère et décrit plus loin ces rythmes irrationnels (WI 37, 24-38, 2), il faut supposer que Martianus a volontairement écarté de son propre traité le subtil distingo d'Aristide entre l'irrationalité purement arithmétique et l'irrationalité rythmique (ἔστι δὲ καὶ ἄλλα γένη ἅπερ ἄλογα καλεῖται, οὐχὶ τῷ μηδένα λόγον ἔχειν ἀλλὰ τῷ μηδενὶ τῶν προκειμένων λόγων οἰκείως ἔχειν, κατὰ ἀριθμοὺς δὲ μᾶλλον ἢ κατὰ εἴδη ῥυθμικὰ σῴζειν τὰς ἀναλογίας), tiré du § 21 des Éléments rythmiques d'Aristoxène, parce qu'il repose sur l'adoption de l' αἴσθησις comme critère fondamental de la rythmicité.

Cette rapide comparaison des deux versions du chapitre composite des temps, des pieds, des genres rythmiques et des rythmes permet de se faire une idée assez nette de la manière dont Martianus traduit son modèle grec. S'il commet quelques inexactitudes ou confusions (§ 978), la plupart des changements qu'il introduit dans sa traduction d'Aristide sont le résultat d'interventions volontaires et visent à l'adapter à un public latin qui ne sait pas le grec et ne connaît rien à la rythmique. Le traducteur simplifie donc le texte original en supprimant les redites inutiles (§ 972), les explications étymologiques qui n'ont d'intérêt que pour le lecteur hellénophone (§ 971) et les remarques philosophiques d'orientation aristotélicienne qui sont sans doute trop sensualistes à son goût ou trop abstraites pour figurer dans un abrégé (§ 971 et § 978) ; en lui ajoutant des éclaircissements, qui peuvent prendre la forme de brèves définitions ou de courtes gloses explicatives (§ 972, § 974 et § 978), mais aussi de phrases ou de paragraphes entiers (§ 977) ; en soulignant l'organisation interne du traité à l'aide de formules d'introduction (§ 973, § 977), de conclusion (§ 978) ou de transition (§ 971) ; et en corrigeant les défauts introduits par ces diverses modifications (§ 971, § 972 et § 974). Cette adaptation latine du traité grec, dont le texte a subi — tout comme le sien (§ 972 et § 973) — différents accidents, laisse d'autre part supposer que Martianus disposait d'un texte d'Aristide en meilleur état que celui qui nous a été transmis par les manuscrits médiévaux.

2. La première innovation majeure de Martianus : Les différences des rythmes

Vient ensuite le passage qui est à la fois le dernier et le plus intéressant de ce long chapitre des temps, des pieds, des genres rythmiques et des rythmes : la section consacrée au classement des ῥυθμοί (numeri) suivant leurs espèces (WI 34, 19-35, 2 et § 979-980). Tel qu'il nous a été transmis par les manuscrits les moins corrompus en cet endroit (le Venetus Marcianus gr. 322, du 15^e s., et le Parisinus gr. 2459, du 16^e s.), le texte d'Aristide se réduit à ceci (WI 34, 19-35, 2) : τῶν ῥυθμῶν τοίνυν οἱ μέν εἰσι σύνθετοι, οἱ δὲ ἀσύνθετοι · σύνθετοι μὲν οἱ ἐκ δύο γενῶν ἢ καὶ πλειόνων συνεστῶτες, ὡς οἱ δωδεκάσημοι, ἀσύνθετοι δὲ οἱ ἑνὶ γένει ποδικῷ χρώμενοι, ὡς οἱ τετράσημοι [...] · κατὰ συζυγίαν μὲν οὖν ἐστι δύο ποδῶν ἁπλῶν καὶ ἀνομοίων σύνθεσις, περίοδος δὲ πλειόνων. Une fois encore, Martianus Capella en a tout simplement donné une traduction littérale (§ 979) : Sed numerorum alii sunt compositi, alii incompositi, alii permixti : et compositi ex duobus generibus vel pluribus cohaeserunt ; incompositi qui uno pedum genere consistunt, ut sunt tetrasemi [...] : etenim syzygia, id est copula [c'est moi qui souligne], duorum pedum in unum est astricta conexio qui [in] dissimiles sibi positi esse videntur ; periodos sane est pedum compositio plurimorum quique dissimiles sibique impares sociantur. Au détail près d'une glose (id est copula), cette version est même si littérale qu'elle a permis à Meibom, suivi par tous les éditeurs postérieurs, de restituer avec certitude le début de l'original grec, une fois de plus défiguré par un saut du même (τῶν ῥυθμῶν τοίνυν οἱ μέν εἰσι σύνθετοι, οἱ δὲ ἀσύνθετοι, οἱ δὲ μικτοί), ainsi que l'ordre suivi par Aristide dans la définition des rythmes composés, incomposés et mixtes (dans la plupart des manuscrits, on lit en effet ἀσύνθετοι μὲν οἱ ἑνὶ γένει ποδικῷ χρώμενοι, ὡς οἱ τετράσημοι, σύνθετοι δὲ οἱ ἐκ δύο γενῶν, κ. τ. λ.).

Dans son commentaire, Meibom n'a en revanche souligné nulle part l'absence du développement suivant du traité latin (§ 980) dans son modèle grec : Dissimilitudinum sane differentiae tres erunt : per magnitudinem, per genus, per oppositionem. Per magnitudinem cum ex disemo vel tetrasemo componitur numerus ; per genus cum diplasium aut hemiolium simul iungimus uel quod ex pluribus aequaliter copulatur ; per oppositionem, id est per antithesin, cum aut primos disemos ponimus insequentibus longe potioribus aut tetrasemos disemis insequentibus applicamus. Verum notum esse conveniet unum etiam pedem posse sufficere ad complendam periodon si solus ceteris inaequalis inseritur. Or c'est là une anomalie fort curieuse, qui constitue l'un des deux principaux arguments des tenants de la thèse de l'originalité doctrinale de Martianus Capella en matière de rythmique. On peut cependant en donner sept explications différentes : (1) soit, comme nul n'a encore eu la faiblesse de le conjecturer, ce développement provient d'une glose médiévale introduite dans le texte de Martianus ; (2) soit, comme l'envisage Deiters, il résulte d'un accident matériel dont a souffert le texte de ce dernier ; (3) soit, comme le croit le même philologue, il doit son existence à l'inconséquence de l'encyclopédiste africain, qui n'aurait pas compris sa source ; (4) soit, comme le laisse entendre Cristante, il a été tiré du propre fonds de son auteur ; (5) soit, comme le suggèrent Ramelli et Guillaumin, il a été puisé à une source inconnue de nous ; (6) soit, comme l'a expliqué Cæsar, il provient d'une glose qui avait été admise dans l'exemplaire d'Aristide utilisé par l'écrivain carthaginois ; (7) soit, comme l'a avancé l'intuitif Westphal, il a été traduit du texte même d'Aristide, avant d'en disparaître sans y laisser de trace.

(1) L'hypothèse d'une glose médiévale introduite dans le texte de Martianus, qui ne s'appuie sur aucune indice concret, est rendue peu probable par le haut niveau technique du passage (per oppositionem, id est per antithesin, cum aut primos disemos ponimus insequentibus longe potioribus aut tetrasemos disemis insequentibus applicamus). En Occident, Martianus Capella et Marius Victorinus sont en effet les derniers à avoir compris quelque chose à la rythmique des Grecs : chez Isidore de Séville, déjà, la section intitulée « De tertia divisione, quae rythmica nuncupatur » (Orig. iii, 22 Lindsay) est remplie par un exposé d'organologie qui ne correspond pas à l'intitulé. En outre, le texte du § 980 de Martianus figure déjà sous sa forme actuelle, au IX^e siècle, dans le commentaire de Rémi d'Auxerre (PL 131 : 255).

(2-3) Les deux hypothèses de Deiters découlent de son analyse erronée de l'inadéquation de la traduction latine (§ 975-976) à la section d'Aristide relative aux différences spécifiques des pieds (WI 33, 14-28) : « Les différences des pieds, qui (comme déjà chez Aristoxène) s'élèvent au nombre de sept, κατὰ μέγεθος, κατὰ γένος, συνθέσει, τῶν ῥητῶν καὶ ἀλόγων, ἡ κατὰ διαίρεσιν ποιάν, κατὰ τὸ σχῆμα τὸ ἐκ τῆς διαιρέσεως ἀποτελούμενον, κατὰ ἀντίθεσιν, sont étrangement traitées séparément par Martianus : les unes sont énumérées au bon endroit, les autres le sont dans la section relative aux rythmes composés (§ 980) [...]. Il mentionne la différence κατὰ ἀντίθεσιν aux deux endroits, mais d'une manière quelque peu différente ; c'est pourquoi on ne peut, à ce qu'il semble, envisager un accident dû à une négligence de copiste, mais il faut tenir pour responsables de cette inconséquence la propre ignorance de Martianus et son indifférence vis-à-vis de la cohérence logique » (Deiters, 1881 : 14-15). Confronté au texte corrompu des § 975-976 de la version latine, Deiters n'a pas su y déceler les sauts du même au même pourtant déjà signalés par Meibom dans son commentaire d'Aristide (Meibom, 1652 : ii, 257) et il a supposé à tort que le § 980 contenait le complément de ces § 975-976. Il s'est alors ingénié à montrer que l'inconséquente séparation de ces trois paragraphes étaient due non « à une négligence de copiste », mais à « la propre ignorance » de l'auteur et à « son indifférence vis-à-vis de la cohérence logique ». Deiters eût été mieux inspiré de s'assurer du fait au lieu d'en rechercher la cause. Une fois établie la nature de la corruption des § 975-976 (des homéotéleutes), il n'y a en effet pas lieu d'en supposer la transposition partielle au § 980 et de s'interroger sur le caractère volontaire ou involontaire de celle-ci. La position de Dick (Dick, 1925 : 523) et de Willis (Willis, 1983 : 375), qui consiste à considérer le § 980 non plus comme le complément, mais comme une sorte de lectio duplex partielle des § 975-976, n'est qu'un malheureux avatar de la thèse de Deiters : contrairement à celle-ci, qui vise à expliquer la corruption des § 975-976, elle ne repose sur aucun indice concret et n'explique absolument rien.

(4) Il est également fort improbable que Martianus ait tiré de son propre fonds un tel développement, ainsi que paraît se l'imaginer Cristante : « Cette section ne se trouve pas chez Aristide. Les trois différences des pieds composés sont parallèles à la première, à la deuxième et à la septième des différences des pieds en général, déjà exposées aux § 975-976 et ne se trouvent pas chez les autres théoriciens. Il ne s'agit cependant pas d'une mésinterprétation du texte d'Aristide (c'est ainsi que l'entend Willis), lequel n'en dit mot, mais d'une classification ultérieure, abstraite, mais théoriquement correcte, et fonctionnelle (elle permet de définir la période), qui sert à introduire la théorie des genres de pieds » (Cristante, 1987 : 356). Le § 980, qui ne simplifie ni ne clarifie aucunement les développements qui précèdent, introduit tout bonnement une nouvelle distinction. Si Martianus s'était autorisé à innover en matière de rythmique, pourquoi donc ne l'aurait-il pas fait avant ? La présence dans ce paragraphe de l'expression « par opposition, c'est-à-dire par antithesis » (per oppositionem, id est per antithesin), manifeste en outre clairement qu'elle est tirée d'une source grecque, puisque le traducteur use habituellement de tels tours pour introduire la traduction latine qu'il propose d'un terme technique grec : nunc rhythmos, hoc est numeros (§ 966), quod agogen rhythmicam nominamus, id est quo genere numerus modique ducantur (§ 970), rhythmopoeia, id est quemadmosum procreatio numeri possit effingi (§ 970), στρογγύλα, hoc est rotunda (§ 973), qualis exsistit, hoc est ποιά (§ 976) et syzygia, id est copula (§ 979).

(5) Trois raisons rendent également très peu vraisemblable que Martianus ait emprunté le contenu du § 980 à une autre source qu'Aristide, ainsi que l'ont affirmé, sans en apporter la moindre preuve, Ramelli [19] et Guillaumin [20] : on ne rencontre tout d'abord aucun emprunt à un autre auteur qu'Aristide au cours du long chapitre consacré par Martianus aux temps, aux pieds et aux genres rythmiques (Aristid. Quint. I, 14 et Mart. Cap. § 971-980) ; le § 980 constitue en outre la suite naturelle du § 979 et le passage de l'un à l'autre ne laisse apparaître aucune trace de couture, ou de soudure (le § 979 présente ainsi par deux fois l'adjectif dissimiles, qui est repris au début du § 980 par l'expression dissimilitudinum sane) ; le contenu du § 980 est enfin doctrinalement conforme à la théorie présentée par Aristide et tous les termes grecs que traduisent les vocables latins qui y sont employés se retrouvent ailleurs dans son traité, ainsi qu'on le verra plus loin.

(6) L'hypothèse de Cæsar suivant laquelle le § 980 pourrait ne pas traduire un paragraphe authentique d'Aristide, mais une simple scholie explicative qui se serait trouvée dans le manuscrit utilisé par le traducteur est fondée sur une grossière erreur du philologue : « Dans l'explication du passage d'Aristide consacré aux σύνθετοι, j'aurais dû mentionner une addition de Martianus Capella (§ 980) à partir de laquelle Westphal (p. 195) a déduit la présence d'une lacune dans le texte d'Aristide. Il contient une application de la théorie précédemment exposée des διαφοραί des pieds aux σύνθετοι, c'est-à-dire aux pieds eux-mêmes composés de différents pieds [...]. Cette application est tout à fait correcte, au détail près que la differentia per genus ne paraît pas s'accorder avec la pensée d'Aristide, qui ne saurait attribuer ici la combinaison de différents genres rythmiques à la σύνθεσις, puisqu'il la mentionne plus loin comme l'effet de la μῖξις. Peut-être est-ce qu'une glose étrangère au texte original d'Aristide avait été admise dans l'exemplaire dont se servait Martianus » (Cæsar, 1861 : 289). La seule chose qui empêche Cæsar d'admettre l'hypothèse de Westphal suivant laquelle le § 980 de Martianus conserverait la traduction d'un passage perdu d'Aristide est donc que ce dernier « ne saurait attribuer ici la combinaison de différents genres rythmiques à la σύνθεσις ». Or cela est absolument faux, car on lit quelques lignes plus haut dans le texte du musicographe grec (WI 34, 20-21) : σύνθετοι μὲν οἱ ἐκ δύο γενῶν ἢ καὶ πλειόνων συνεστῶτες.

(7) Reste donc l'hypothèse de Westphal : « Pour ce passage, le texte original d'Aristide a disparu des manuscrits dont nous disposons, et Martianus Capella, comme à son habitude, l'a traduit de manière très irréfléchie et inconsidérée » (Westphal, 1861 : 195 et Westphal, 1867 : 597). Suivant le philologue allemand, qui se dispense cependant de toute démonstration, le § 980 de l'encyclopédiste carthaginois constituerait donc la traduction d'un passage perdu d'Aristide, qui s'insérait entre κατὰ συζυγίαν μὲν οὖν ἐστι δύο ποδῶν ἁπλῶν καὶ ἀνομοίων σύνθεσις, περίοδος δὲ πλειόνων (WI 35, 2) et τῶν δὲ ποδικῶν γενῶν πρῶτον κ. τ. λ. (WI 35, 3). Deux éléments rendent cette hypothèse probable. (a) La disparition du développement d'Aristide s'explique tout d'abord aisément. Le sane que Martianus emploie comme mot de liaison au début du § 980 (Dissimilitudinum sane differentiae tres erunt) lui sert en effet couramment pour traduire le δέ de l'original grec. C'est ainsi que compositi sane sunt rend un peu plus haut σύνθετοι δὲ οἱ et que εἰσι δὲ καὶ ἄλογοι donne, sous la plume de l'encyclopédiste africain, sunt sane qui etiam irrationabiles. Or Aristide use fréquemment de ce δέ pour introduire une nouvelle division. C'est précisément le cas dans la phrase précédente, où δέ sert à introduire la distinction entre les rythmes composés par syzygies et ceux qui sont composés par périodes : τῶν δὲ συνθέτων οἱ μὲν εἰσι κατὰ συζυγίαν, οἱ δὲ κατὰ περίοδον. Dès lors, rien n'empêche que son traité n'ait presenté ici un texte tel que : τῶν δὲ συνθέτων οἱ μέν εἰσι κατὰ συζυγίαν, οἱ δὲ κατὰ περίοδον. κατὰ συζυγίαν μὲν οὖν ἐστι δύο ποδῶν ἁπλῶν καὶ ἀνομοίων σύνθεσις, περίοδος δὲ πλειόνων. <τῶν δὲ ἀνομοιοτήτων διαφοραὶ τρία · κατὰ μέγεθος, κατὰ γένος, κατὰ ἀντίθεσιν · κατὰ μέγεθος, ὡς ῥυθμὸς †…† · κατὰ γένος, ὡς †…† · κατὰ ἀντίθεσιν, ὅταν †…†>. τῶν δὲ ποδικῶν γενῶν πρῶτον κ. τ. λ.. Les deux lignes entre crochets obliques auraient ainsi disparu à la suite d'un simple saut du même (τῶν δὲ [ἀνομοιοτήτων]) au même (τῶν δὲ [ποδικῶν]). (b) Tous les concepts que met en œuvre une telle rétroversion en grec de la version latine de Martianus seraient en outre parfaitement aristidiens : et διαφοραί et κατὰ μέγεθος et κατὰ γένος et κατὰ ἀντίθεσιν et même ἀνομοιότης, qui apparaît deux fois dans son Περὶ μουσικῆς (WI 45, 26 et 73, 27). La première occurrence de ce terme a d'ailleurs un point commun avec celle que suppose le § 980 de Martianus : comme le ferait ici ἀνομοιοτήτων, ἀνομοιότητι y reprend en effet ἀνομοίων, utilisé deux lignes plus haut (WI 45, 23-26) : τῶν γὰρ γινομένων ἐκ δυεῖν ἀνομοίων τοὐλάχιστον γεννωμένων τὸν μὲν ῥυθμὸν ἐν ἄρσει καὶ θέσει τὴν οὐσίαν ἔχειν, τὸ δὲ μέτρον ἐν συλλαβαῖς καὶ τῇ τούτων ἀνομοιότητι.

Si cette longue lacune était avérée, elle suffirait à prouver que l'une des deux principales innovations théoriques prêtées à Martianus Capella n'en est pas une, puisqu'elle se trouvait déjà dans l'original grec. Mais pour cela, il ne suffit pas que le passage d'Aristide supposé avoir disparu soit attesté par sa putative tradition indirecte, qu'il soit conforme à la théorie et au style du musicographe grec et que la critique des textes puisse aisément expliquer sa disparition en recourant au concept d'homéotéleute : tout cela ne rend cette lacune que probable. Il faudrait encore quelque indice supplémentaire qui montre que ce développement de Martianus fait nécessairement défaut au traité d'Aristide : « la solidité de la présomption de faute croît quand croît le nombre des indices concordants » (Havet, 1911 : 32).

3. Le problème du chapitre des métaboles rythmiques

Or cet indice existe. Il se cache à la fin de la rythmique d'Aristide Quintilien, dans le chapitre des métaboles rythmiques (WI 40, 1-7) : μεταβολὴ δέ ἐστι ῥυθμικὴ ῥυθμῶν ἀλλοίωσις ἢ ἀγωγῆς. γίνονται δὲ μεταβολαὶ κατὰ τρόπους δώδεκα [δώδεκα VNFRd : δεκατέσσαρα Lugd. Scal. 47 ἐννέα Paris. gr. 2533] · κατ᾽ ἀγωγήν · κατὰ λόγον ποδικόν, ὅταν ἐξ ἑνὸς εἰς ἕνα μεταβαίνῃ λόγον ἢ ὅταν ἐξ ἑνὸς εἰς πλείους ἢ ὅταν ἐξ ἀσυνθέτου εἰς μικτὸν ἢ ἐκ ῥητοῦ [ῥητοῦ corr. Meibom : κριτικοῦ VNFR κρητικοῦ d] εἰς ἄλογον ἢ ἐκ τῶν ἀντιθέσει διαφερόντων εἰς ἀλλήλους ἢ ἐκ μικτοῦ εἰς μικτόν. Tel qu'il se présente dans les manuscrits et dans toutes les éditions, ce texte est éminemment corrompu : sans parler d'une petite faute comme ἐκ κριτικοῦ, évidemment mis pour ἐκ ῥητοῦ, le nombre des tropes annoncés (douze) n'y correspond pas à celui des tropes de la métabole qui y sont effectivement énoncés (huit ou neuf, suivant les interprétations proposées), leur choix y relève de l'arbitraire et n'épuise pas la combinatoire esquissée (pourquoi y aurait-il un trope ἐξ ἀσυνθέτου εἰς μικτόν et pas de tropes ἐκ συνθέτου εἰς σύνθετον ou ἐκ συνθέτου εἰς μικτόν ?), leur ordre y est absurde (le trope ἐκ μικτοῦ εἰς μικτόν devrait faire immédiatement suite à celui ἐξ ἀσυνθέτου εἰς μικτόν). Depuis trois siècles et demi, les philologues lui ont ainsi fait distinguer deux (Bœckh, Bellermann, Ruelle), trois (Schäfke), huit (Gevaert), neuf (Meibom), douze (Westphal, Cæsar, Jahn, Christ, Mathiesen, Barker, Duysinx) et quatorze (Rossbach et Susemihl) tropes de la métabole, soit vingt-cinq en tout, si l'on additionne tous ceux qu'ils ont imaginés. L'apparat de Winnington-Ingram, qui ne signale aucune lacune et s'en tient à renvoyer au commentaire de Caesar [21], est d'autant plus insuffisant que les essais de restitution se sont poursuivis sans interruption de 1861 à 1963. Son appendice, censé présenter les leçons qu'il n'a pas retenues dans son apparat critique, n'est pas plus satisfaisant [22] : certains manuscrits présentent en effet des variantes, qui doivent être rapportées, même si on ne les juge pas dignes d'être admises dans le texte, faute de quoi le débat philologique occasionné par la corruption du passage devient absolument inintelligible. La traduction de Martianus n'est ici d'aucun secours, car le chapitre de conversionibus qui figure en sixième position dans l'indiculus du traité de rythmique (§ 970) s'est perdu avec la fin du quatrième (de eorum genere) et le cinquième tout entier (quod agogen rhythmicam nominamus), ainsi que tous les éditeurs l'ont admis depuis Meibom [23] : comme l'a conjecturé Deiters, « la lacune dans notre texte de Martianus a dû être causée par la chute d'un feuillet » (Deiters, 1881 : 18). Livrés à eux-mêmes face à cette difficulté, les philologues ont imaginé maintes solutions pour résoudre le problème de l'inadéquation du nombre de tropes annoncés par le rythmicien grec à celui des tropes effectivement énoncés. Elles peuvent toutefois se ranger sous cinq chefs : (1) comme Winnington-Ingram, ils ont fait comme si ce passage ne posait pas de problème ; (2) comme Rossbach, ils se sont appuyés sur la leçon particulière d'un manuscrit fautif pour faire cadrer ces deux nombres ; (3) comme Meibom, ils ont corrigé ce même nombre en usant d'une conjecture personnelle ; (4) comme Rossbach, ils se sont évertués à faire coïncider ces deux nombres en recourant au témoignage de Bacchios l'Ancien ; (5) comme Cæsar, ils ont recouru à la section d'Aristide sur les différences spécifiques des pieds (i, 14) pour compléter l'énoncé des douze tropes de la métabole.

(1) Il est plusieurs manières de nier l'existence d'un problème : comme Christ ou Jahn [24], on peut par exemple le taire ; comme Winnington-Ingram (voir ci-dessus), Mathiesen, Duysinx et Moretti, on peut aussi n'en pas mesurer l'étendue ni l'importance et le traiter à la légère. À sa traduction du passage [25], Mathiesen n'a ainsi ajouté que cette remarque : « Aristide mentionne seulement huit de ces modulations. Les quatre autres sont : incomposé à incomposé, incomposé à composé, composé à composé, composé à mixte » (Mathiesen, 1983 : 102). Il ne s'est visiblement pas aperçu que le passage « d'un [rapport] à plusieurs » ne peut former un trope séparé, puisque ce n'est jamais que le passage d'un rapport (a) à un rapport (b) associé au passage de ce rapport (b) à un rapport (c), etc. Comme il n'existe pas de rapports arithmétiques mixtes, composés et incomposés, mais seulement des rythmes mixtes, composés et incomposés, les sept derniers tropes ne peuvent en outre pas être considérés comme des espèces du genre que forment les métaboles « selon le rapport du pied métrique ». Le supplément proposé en note, dont l'évidence apparente n'a d'égal que l'arbitraire, ne pousse ainsi qu'à onze le nombre des tropes de la métabole, dont plusieurs sont, qui plus est, redondants. Duysinx a pour sa part remarqué qu'en comptant pour des modes séparés de la métabole les réciproques respectives de ceux qui sont explicités par Aristide, on obtenait le nombre voulu (douze), mais sa traduction du passage (« Il existe douze sortes de modulation [rythmiques] : a. selon le tempo ; b. selon le rapport rythmique propre à un pied, par exemple quand on passe : 1. d'un rapport unique à un autre rapport unique ; 2. d'un rapport unique à plusieurs rapports ; 3. d'un rythme incomposé à un rythme mixte ; 4. d'un rythme rationnel à un irrationnel ; 5. d'un rythme irrationnel à un autre rythme irrationnel ; 6. d'un rythme donné à un autre qui diffère de lui par opposition ; 7. d'un rythme mixte à un autre rythme mixte »), où le terme de rythme se substitue dès le « 3. » à celui de rapport, rendant ainsi caduque l'existence de la classe générique des métaboles « selon le rapport rythmique propre à un pied » (Duysinx, 1999 : 94 et n. 3), manifeste assez que ce tour de passe-passe ne résout qu'arithmétiquement le problème posé : la combinatoire dont résultent les derniers tropes des métaboles reste incomplète. Cela n'a pas empêché Moretti de rapporter cette dernière interprétation sans émettre la moindre critique et de traduire le texte tel qu'il est édité par Winnington-Ingram [26]. Bien préférable me paraît être l'aveu d'impuissance des traducteurs espagnols d'Aristide : « L'énumération est incomplète » (Colomer, 1996 : 95, n. 146).

(2) En 1652, Meibom, qui publiait le traité d'Aristide d'après le Lugdunensis Scal. 47, en a édité la leçon fautive (γίνονται δὲ μεταβολαὶ κατὰ τρόπους δεκατέσσαρα) et l'a ainsi traduite : Fiunt autem mutationes per modos quatuordecim (Meibom, 1652 : 42). Ainsi s'explique qu'en 1854, Rossbach se soit échiné à trouver quatorze espèces de métaboles rythmiques, en recourant au témoignage de Bacchios l'Ancien (Rossbach, 1854 : 167-169) [voir (4)], et que Jullien ait pu écrire en 1861 : « Le changement rhythmique est l'altération des rhythmes ou de la conduite rhythmique. Ces changements se font de quatorze manières » (Jullien, 1861 : 298). Malheureusement, cette leçon n'a par elle-même aucune valeur [27], puisqu'elle est propre au Lugdunensis Scal. 47 (16^e s.), qui n'est qu'une copie du Parisinus gr. 2532 (15^e s.), lui même copié sur le Monacensis gr. 215 (15^e s.), l'un des deux apographes du Venetus Marcianus app. cl. VI 10 (13^e s.), lesquels présentent tous la leçon ιβ' (δώδεκα). Il ne s'agit probablement pas d'une correction, puisqu'elle ne résout pas le problème de la discordance entre le nombre d'espèces annoncées et celui des espèces effectivement énoncées, mais d'une vulgaire faute : en lisant (ι)β', le copiste aura pensé au mot δύο (ou δώδεκα) et inconsciemment substitué son initiale à la lettre numéraire originale. Le même argument suffit à réfuter la thèse proposée en 1866 par Susemihl, puisqu'elle vise elle aussi à reconstituer la liste des prétendues quatorze tropes de la mélopée, « en prenant les termes κατὰ λόγον ποδικόν au sens large, comme synonymes de κατὰ ῥυθμόν » : « Si tout cela est vrai, seule est donc admissible la leçon du codex Leidensis δεκατέσσαρα à la place de δώδεκα » (Susemihl, 1866 : 13-14). Le même argument s'applique encore à l'hypothèse de Schäfke [28], qui s'est appuyé sur le témoignage de Bacchios [voir (4)] et sur la leçon κατὰ τρόπους δεκατέσσαρα pour restituer κατὰ τρόπους ἁρμονικοὺς τέσσαρα : il a ainsi distingué trois tropes génériques (les μεταβολαὶ κατὰ τρόπους ἁρμονικοὺς τέσσαρα, κατ᾽ ἀγωγήν et κατὰ λόγον ποδικόν) et a subordonné au dernier d'entre eux (κατὰ λόγον ποδικόν) les sept derniers cas énoncés par Aristide. Inutile d'insister sur les autres défauts de cette reconstitution, qui ne règle nullement, par exemple, le problème posé par l'incomplétude de la combinatoire dont résultent ces sept derniers cas.

(3) Confronté au texte peu satisfaisant des manuscrits, Meibom l'a conjecturalement rectifié en conformant arbitrairement le nombre des tropes annoncés à celui des tropes effectivement énoncés (neuf, selon lui), au lieu de faire le contraire : « l. 19 : δεκατέσσαρα.] Oxon. δώδεκα. Aristide n'en recense ici que neuf ; je ne pense cependant pas qu'il en manque un seul, si bien que je suis d'avis qu'une faute d'écriture a transformé le nombre θ'en ιβ' ou en ιδ' » (Meibom, 1652 : 271). On verra plus loin que la rythmique d'Aristide implique l'existence de davantage de tropes, mais ce n'est pas là le seul défaut de la diorthose de Meibom. Cæsar lui a par exemple reproché de séparer en deux espèces de métaboles distinctes celles qui procèdent κατὰ λόγον ποδικόν et celles qui ont lieu ὅταν ἐξ ἑνὸς εἰς ἕνα μεταβαίνῃ λόγον, alors que ce sont précisément les mêmes [29]. Reprenant une suggestion de Bœckh, suivant laquelle « est modifié, soit le tempo, soit le rythme lui-même » (Bœckh, 1811 : 79), Bellermann a d'autre part « estimé préférable d'écrire δύο, de sorte qu'un genre de métabole procède κατ᾽ ἀγωγήν, l'autre κατὰ λόγον ποδικόν » (Bellermann, 1841 : 34, n. 27) : γίνονται δὲ μεταβολαὶ κατὰ τρόπους δύο · κατ᾽ ἀγωγήν · κατὰ λόγον ποδικόν. Son exemple a été suivi par Segato [30] et par Ruelle [31]. Cette correction, outre qu'elle ne justifie pas l'arbitraire du choix entre les espèces possibles de la μεταβολὴ κατὰ λόγον ποδικόν, confère une extension beaucoup trop grande au concept de λόγος ποδικός, ainsi que Cæsar n'a pas manqué de le remarquer : « Mais, que l'expression κατὰ λόγον ποδικόν englobe tous les τρόποι qui suivent et que pour cette raison il faille substituer 2 à 12, comme le veut Bellermann, nous ne pouvons l'admettre, car aussi loin que l'on veuille étendre encore le concept de λόγος ποδικός, c'est la moindre des choses que de refuser que lui soit subsumée la διαφορὰ κατὰ ἀντίθεσιν » (Cæsar, 1861 : 244). Gevaert a enfin donné une traduction en français du passage d'Aristide, où il fait curieusement état de huit tropes de la métabole [32]. Dans l'exposé systématique qui suit, le musicologue belge ne justifie cependant nulle part cette particularité. Il semble donc qu'il ait admis la conjecture de Meibom (θ') et l'ait par erreur lu ὀκτώ, à cause de la ressemblance entre le chiffre arabe 8 et la lettre θ. Le seul avantage que présente sa correction est que le texte ainsi obtenu ne prête plus le flanc à l'objection que Cæsar faisait à Meibom d'avoir « admis à tort que κατὰ λόγον ποδικόν pouvait être un τρόπος indépendant de celui qui le suit immédiatement » (Cæsar, 1861 : 244).

(4) On a vu plus haut (2) que Rossbach s'était efforcé de trouver quatorze espèces de métaboles rythmiques, en recourant au témoignage du catéchisme musical de Bacchios l'Ancien (§ 50) : Μεταβολὰς οὖν πόσας λέγομεν εἶναι ; — ζ'. — Τίνας ταύτας ; —Συστηματικὴν, γενικὴν, κατὰ τρόπον, κατὰ ἦθος, κατὰ ῥυθμὸν, κατὰ ῥυθμοῦ ἀγωγὴν, κατὰ ῥυθμόποιίας θέσιν (Jan, 1895 : 304). De ces sept espèces de métaboles, les trois premières relèvent de l'harmonique, les trois dernières de la rythmique, la quatrième, qui sert de lien entre les deux séries, est commune aux deux disciplines. Bacchius définit ainsi les quatre dernières (§ 54-57) : Ἡ δὲ κατὰ ἦθος ; — Ὅταν ἐκ ταπεινοῦ εἰς μεγαλοπρεπὲς, ἢ ἐξ ἡσύχου καὶ σύννου εἰς παρακεκινηκὸς γένηται. — Ἡ δὲ κατὰ ῥυθμὸν ποιά ; — Ὅταν ἐκ χορείου εἰς δάκτυλον ἢ εἴς τινα τῶν λοιπῶν μεταβῇ. — Ἡ δὲ κατὰ ῥυθμοῦ ἀγωγὴν ποιά ; — †…† Ὅταν ῥυθμὸς ἀπ᾽ ἄρσεως ἢ θέσεως γένηται. — Ἡ δὲ κατὰ ῥυθμοποιίας θέσιν ποιά ; — †…† Ὅταν ὅλος ῥυθμὸς κατὰ βάσιν ἢ κατὰ διποδίαν βαίνηται (Jan, 1895 : 304-305). Armé des témoignages de Bacchios et d'Aristide Quintilien, qui sont manifestement aussi corrompus l'un que l'autre, Rossbach (Rossbach, 1854 : 167-169) a donc reconstitué la prétendue source commune où chacun des deux musicographes aurait puisé des éléments différents et a ainsi expliqué la discordance entre le nombre des τρόποι annoncés et celui des τρόποι énoncés. Selon lui, aux deux classes de métaboles reconnues par Bœckh et Bellermann (les métaboles κατ᾽ ἀγωγήν et les sept formes de la métabole κατὰ λόγον ποδικόν), seules conservées dans le texte d'Aristide transmis par la tradition manuscrite, le rythmicien grec en aurait à l'origine ajouté deux autres (les métaboles κατὰ ἦθος et κατὰ ῥυθμοποιίας θέσιν), conservées chez Bacchios et présentant l'une et l'autre trois espèces : κατὰ μέγεθος, κατὰ διαίρεσιν et κατὰ σχῆμα, pour les métaboles κατὰ ῥυθμοποιίας θέσιν, ἐκ συσταλτικοῦ εἰς διασταλτικόν, ἐκ συσταλτικοῦ εἰς ἡσυχαστικόν et ἐκ διασταλτικοῦ εἰς ἡσυχαστικόν, pour les métaboles κατὰ ἦθος. Cette explication a été vertement critiquée par Cæsar, qui a fait remarquer que les métaboles κατὰ ἦθος et κατὰ ῥυθμοποιίας θέσιν ne relevaient ni l'une ni l'autre de la rythmique, c'est-à-dire « d'un traité technique des éléments constitutifs de la musique », mais concernaient leur usage et « l'effet produit par celui-ci » (la rythmopée), que le choix « des trois διαφοραὶ κατὰ μέγεθος, κατὰ διαίρεσιν et κατὰ σχῆμα était absolument arbitraire » et qu'il était « impossible d'admettre qu'après avoir fixé un nombre déterminé de métaboles, Aristide en ait énoncé la première moitié en en explicitant l'ordre et ait purement et simplement laissé tomber la seconde » (Cæsar, 1861 : 243-245). Rien ne manifeste plus clairement le caractère arbitraire de la reconstitution de Rossbach que la modification que lui a apportée son propre collaborateur, quand Cæsar eut démontré que le nombre des tropes de la métabole ne pouvait être quatorze : pour retomber sur le δώδεκα des manuscrits, Westphal s'est en effet contenté de ne pas subdiviser en trois espèces la μεταβολὴ κατὰ ῥυθμοποιίας θέσιν de Bacchios, tout en continuant à le faire pour la μεταβολὴ κατὰ ἦθος [33]. La chose n'a d'ailleurs pas échappé à Susemihl (Susemihl, 1866 : 12).

(5) Avec Cæsar, la question prend pour la première fois une allure scientifique (Cæsar, 1861 : 243-248). Avant de proposer son interprétation du passage, il inflige aux essais de ses prédécesseurs une sévère correction critique, dont on a reproduit ci-dessus quelques extraits. Le point de départ de son exégèse est que la leçon δεκατέσσαρα est fautive. Ce n'est nullement un jugement a priori, mais la conclusion à laquelle l'a conduit son étude génétique des manuscrits : « Le nombre des μεταβολαί, déclare à présent Aristide, s'élève à 12 : cette leçon a en effet pour elle d'être attestée par les différentes classes de manuscrits elles-mêmes, cependant que le codex Scalig., s'il présente vraiment ici la leçon ιδ', n'est pas même soutenu par le Monac. qui se tient généralement à ses côtés. Nous devons donc nous employer à découvrir le nombre 12 dans les catégories énoncées par Aristide » (Cæsar, 1861 : 244-245). Comme « la métabole κατ᾽ ἀγωγήν forme une classe à part », il ne lui reste plus qu'à trouver « 11 métaboles des rythmes eux-mêmes ». Sans prendre la peine d'expliquer pourquoi, il les recherche donc « dans les sept διαφοραὶ ποδῶν » et son étude extrêmement approfondie de la question aboutit à un échec : tel qu'il l'a reconstitué, « le schématisme d'Aristide souffre encore de défauts logiques » (Susemihl, 1866 : 13-14). De son aveu même, « pour aller jusqu'à douze », il a par exemple été obligé d'user d'un expédient qu'il affirme être « prêt à sacrifier à une meilleure information » (Cæsar, 1861 : 245-247). Avec Cæsar, sont néanmoins établis trois faits : (a) le consensus des manuscrits fait état de douze tropes de la métabole ; (b) le texte même du développement relatif à ces douze tropes est corrompu ; (c) ces tropes relevant de la rythmique théorique, non de la pratique de la rythmopée, le texte de Bacchios l'Ancien ne saurait être d'aucun secours pour la restauration de celui d'Aristide. Tant qu'on s'appuie sur la section des différences spécifiques des pieds, on aboutit cependant à la même conclusion que Barker : « on peut compléter le texte de plusieurs manières, mais aucune n'est satisfaisante » (Barker, 1989 : 444).

4. Solution du problème

Pour sortir de cette aporie, il convient de renoncer tout d'abord à compléter l'énoncé des douze tropes de la métabole à l'aide de la section d'Aristide sur les sept différences des pieds (i, 14) : si trois d'entre elles y sont en effet définies à l'aide des termes ἀσύνθετος, ῥητός, ἄλογος et surtout ἀντίθεσις, qui figurent également dans le chapitre relatif à la métabole rythmique, trois autres (les διαφοραὶ κατὰ μέγεθος, κατὰ διαίρεσιν et κατὰ σχῆμα) sont au contraire absentes de ce dernier ; et si celui-ci évoque l' ἀσύνθετος et le μικτός, il n'en est en revanche pas fait mention dans la section d'Aristide sur les différences des pieds. Ces deux textes reposent donc sur une théorie semblable et sur une terminologie similaire, mais ils ne sont pas superposables : inutile donc de s'entêter à vouloir restituer l'un à partir de l'autre. Il faut ensuite revenir à la définition aristidienne de la modulation rythmique (μεταβολὴ δέ ἐστι ῥυθμικὴ ῥυθμῶν ἀλλοίωσις ἢ ἀγωγῆς) et constater qu'Aristide n'y parle pas de pieds, mais de rythmes : il ne définit ainsi pas ladite métabole comme ποδῶν ἀλλοίωσις ἢ ἀγωγῆς, mais comme ῥυθμῶν ἀλλοίωσις ἢ ἀγωγῆς (« Une métabole rythmique est une altération des rythmes ou du tempo »). C'est nous autres modernes qui confondons depuis Rossbach et Westphal les pieds et les rythmes, subsumés les uns et les autres sous le concept moderne de mesure (Takt) : comme Aristoxène lui-même, Aristide distingue en revanche clairement le πούς et le ῥυθμός, auxquels il consacre des sections distinctes (WI 33, 12-28 et 33, 29-35, 2), même si elles se font suite. En bonne logique, les tropes de la métabole devraient donc être fondés sur ce que l'on pourrait appeler les différences des rythmes, non sur celles des pieds. Or il est précisément une section d'Aristide qui se réfère à de telles différences des rythmes et présente le double avantage de n'énoncer que les espèces de rythmes auxquelles renvoie le chapitre sur les métaboles et de mentionner, tout comme lui, des ῥυθμοὶ σύνθετοι, ἀσύνθετοι et μικτοί (WI 34, 19-35, 2) : c'est la section des genres rythmiques et des rythmes (WI 33, 12-28 et 33, 29-35, 2). On peut la résumer ainsi : certains rythmes (division a), dits ῥητοί (rationnels), sont caractérisés par un rapport arithmétique simple (1/1, 2/1 et 3/2), d'autres ne peuvent l'être (division b) et sont appelés ἄλογοι (irrationnels) ; parmi les ῥητοί, les uns (subdivision c) sont ἀσύνθετοι (simples), c'est-à-dire formés d'un seul rapport arithmétique, d'autres (subdivision d) sont σύνθετοι (composés), c'est-à-dire qu'ils associent plusieurs rapports arithmétiques, les derniers (subdivision e) sont μικτοί (mixtes), c'est-à-dire assimilables tantôt aux premiers, tantôt aux seconds ; parmi les ἀσύνθετοι, les uns (classe f) sont ἴσοι, c'est-à-dire ont une arsis et une thesis dont les durées sont dans un rapport égal (1/1), d'autres (classe g) sont διπλάσιοι, c'est-à-dire ont une arsis et une thesis dont les durées sont dans un rapport double (2/1), les derniers (classe h) sont ἡμιόλιοι, c'est-à-dire ont une arsis et une thesis dont les durées sont dans un rapport hémiole (3/2) ; parmi les σύνθετοι, les uns (classe i) sont composés κατὰ συζυγίαν (par syzygies), c'est-à-dire par couples, les autres (classe j) κατὰ περίοδον (par périodes), c'est-à-dire par ensemble de pieds plus nombreux. Tout cela peut être illustré par le schéma suivant :

Si l'on rapporte cette classification des rythmes aux onze derniers tropes de la métabole, conçue comme une ῥυθμῶν ἀλλοίωσις ἢ ἀγωγῆς — le premier (κατ᾽ ἀγωγήν) consistant en une ἀγωγῆς ἀλλοίωσις — on obtient le système combinatoire suivant : les tropes (2, 3 et 4), énoncés d'abord génériquement (κατὰ λόγον ποδικόν, ὅταν ἐξ ἑνὸς εἰς ἕνα μεταβαίνῃ λόγον), concernent, au sein de la subdivision (c) de la division (a), les passages d'un rythme d'une des classes (f, g ou h) à un rythme d'une autre de ces classes (<ἢ ἐξ ἴσου εἰς ἡμιόλιον, ἢ ἐξ ἴσου εἰς διπλάσιον, ἢ ἐξ ἡμιολίου εἰς διπλάσιον>) ; le trope (5) concerne, au sein de la division (a), les passages d'un rythme de la subdivision (c) à un rythme de la subdivision (d) (ἢ ὅταν ἐξ ἑνὸς εἰς πλείους) ; le trope (6) concerne, au sein de la division (a), les passages d'un rythme de la subdivision (c) à un rythme de la subdivision (e) (ἢ ὅταν ἐξ ἀσυνθέτου εἰς μικτὸν ῥυθμόν) ; le trope (7) concerne, au sein de la division (a), les passages d'un rythme de la subdivision (d) à un autre rythme de la même subdivision (<ἢ ἐκ συνθέτου εἰς σύνθετον>) ; le trope (8) concerne, au sein de la division (a), les passages d'un rythme de la subdivision (d) à un rythme de la subdivision (e) (<ἢ ἐκ συνθέτου εἰς μικτόν>) ; le trope (9) concerne, au sein de la division (a), les passages d'un rythme de la subdivision (e) à un autre rythme de la même subdivision (ἢ ἐκ μικτοῦ εἰς μικτόν) ; le trope (10) concerne le passage d'un rythme de la division (a) à un rythme de la division (b) (ἢ ἐκ ῥητοῦ εἰς ἄλογον) et le trope (11) celui d'un rythme de la division (b) à un autre rythme de la même division (ἢ ἐξ ἀλόγου εἰς ἄλογον). Ainsi sont épuisées les combinaisons que permet le classement des rythmes selon leurs propres différences : pour (a^x) à (a^y), voir (c), (d) et (e) ; de (a^x) à (b^x) : trope 10 ; de (b^x) à (b^y) : trope 11 ; pour (c^x) à (c^y), voir (f), (g) et (h) ; de (c^x) à (d^x) : trope 5 ; de (c^x) à (e^x) : trope 6 ; de (d^x) à (d^y) : trope 7 ; de (d^x) à (e^x) : trope 8 ; de (e^x) à (e^y) : trope 9 ; de f^x à f^y : trope 1 ; de (f) à (g) : trope 2 ; de (f) à (h) : trope 3 ; de g^x à g^y : trope 1 ; de (g) à (h) : trope 4 ; et de h^x à h^y : trope 1.

Quoi qu'il en puisse à première vue paraître, une telle interprétation ne nécessite qu'une transposition et la restitution de deux lacunes produites par deux petits sauts du même au même : μεταβολὴ δέ ἐστι ῥυθμικὴ ῥυθμῶν ἀλλοίωσις ἢ ἀγωγῆς. γίνονται δὲ μεταβολαὶ κατὰ τρόπους δώδεκα · κατ᾽ ἀγωγήν · κατὰ λόγον ποδικόν, ὅταν ἐξ ἑνὸς εἰς ἕνα μεταβαίνῃ λόγον, (<ἢ ἐξ ἴσου εἰς ἡμιόλιον ἢ ἐξ ἴσου εἰς διπλάσιον ἢ ἐξ ἡμιολίου εἰς διπλάσιον> · ἢ ὅταν ἐξ ἑνὸς εἰς πλείους, ἢ ὅταν ἐξ ἀσυνθέτου εἰς μικτὸν <ῥυθμόν, ἢ ἐκ συνθέτου εἰς σύνθετον, ἢ ἐκ συνθέτου εἰς μικτόν>, ἢ ἐκ μικτοῦ εἰς μικτόν ἢ ἐκ ῥητοῦ εἰς ἄλογον ἢ ἐκ τῶν ἀντιθέσει διαφερόντων εἰς ἀλλήλους. Or l'homéotéleute est extrêmement courante dans les traités qui présentent des listes : on en a déjà supposé une quantité considérable au seul livre i du traité d'Aristide. Je ne dirai rien de la première (<ἢ ἐξ ἴσου εἰς ἡμιόλιον, ἢ ἐξ ἴσου εἰς διπλάσιον, ἢ ἐξ ἡμιολίου εἰς διπλάσιον>), qui a déjà été proposée par Cæsar (Cæsar, 1861 : 247). La seconde, qui va de μικτὸν à μικτόν, est plus intéressante : elle a en effet causé la perte non seulement de ῥυθμόν, si indispensable à l'intelligence de l'ensemble du texte, mais aussi de deux tropes de la métabole, ἢ ἐκ συνθέτου εἰς σύνθετον, ἢ ἐκ συνθέτου εἰς μικτόν. Ce saut du même au même avait initialement dû causer aussi la perte du trope suivant, ἢ ἐκ μικτοῦ εἰς μικτόν. Mais le copiste, sorti de la torpeur dans laquelle il avait sombré, s'est aperçu de son erreur, alors qu'il avait déjà copié la ligne suivante, et l'a corrigée en marge. Il l'a cependant mal corrigée, puisqu'il n'est alors remonté que jusqu'au μικτόν précédent, et non jusqu'au μικτόν initial. Comme aucun μικτόν n'apparaissait plus dans le texte et que la restitution marginale était peut-être placée un peu trop bas, un copiste en aura inséré le texte à la fin de l'énumération. Le système serait ainsi parfait, si le douzième trope de la métabole (ἢ ἐκ τῶν ἀντιθέσει διαφερόντων εἰς ἀλλήλους) ne s'en trouvait exclu. Il en est cependant tout autrement, si l'on considère que le § 980 de Martianus est la traduction d'un passage perdu d'Aristide, qui constituait la conclusion de la section (i, 14, WI 35, 2). Le trope (12) concernerait ainsi, au sein de la subdivision (d) de la division (a), le passage d'un rythme des classes (i et j) à un autre rythme des mêmes classes ayant une composition symétrique, c'est-à-dire dont les éléments auraient permuté (ix> ixperm ou jx> jxperm) : per oppositionem, id est per antithesin, cum aut primos disemos ponimus insequentibus longe potioribus aut tetrasemos disemis insequentibus applicamus.

De la sorte, la rythmique de Martianus, qui serait le témoin d'un état du texte d'Aristide assez différent de celui de l'archétype de nos manuscrits médiévaux, ne présenterait plus la moindre innovation doctrinale et ne se distinguerait substantiellement de l'original grec que par la division de la matière en sept parties au lieu de cinq.

5. La deuxième innovation majeure de Martianus : le πίναξ du traité de rythmique

Il convient donc désormais d'examiner précisément les deux versions du πίναξ du traité de rythmique (WI 32, 8-10 et § 970). Le texte d'Aristide en est transmis, sous la forme suivante, dans les manuscrits et les éditions modernes [34] : μέρη δὲ ῥυθμικῆς πέντε · διαλαμβάνομεν γὰρ περὶ πρώτων χρόνων, περὶ γενῶν ποδικῶν, περὶ ἀγωγῆς ῥυθμικῆς, περὶ μεταβολῶν, περὶ ῥυθμοποιίας. En lui-même, il ne pose aucun problème et se laisse aisément traduire : « La rythmique a cinq parties : car nous traitons de temps premiers, de genres podiques, de tempo, de métaboles et de rythmopée ». Il est cependant largement corrompu, ainsi que l'attestent deux « indices concordants, bien qu'irréductibles entre eux » (Havet, 1911 : 29) : (a) son désaccord flagrant avec le modèle que suppose sa traduction en latin par Martianus Capella (divergence entre la tradition directe et la tradition indirecte) et (b) son inadéquation à l'organisation du traité de rythmique qu'il introduit (incohérence interne de la tradition directe).

(a) Le texte grec du πίναξ d'Aristide est donc en désaccord flagrant avec celui que suppose sa traduction en latin par Martianus Capella (§ 970). Celui-ci fait en effet état non de cinq, mais de sept chapitres de la rythmique : Verum numeri genera sunt septem : primum de temporibus ; secundum de enumeratione temporum (corr. Petersen Deiters Dick Cristante Guillaumin : verborum codd.) : (add. Guillaumin), quae in numerum cadere non possunt (cadere non possunt codd. Guillaumin : non del. edd. a Meibom), quae rhythmoide, id est similia numeris, iudicantur — quaeque tribus vocabulis discernuntur, hoc est errhythmon, arrythmon, rhythmoides — ; tertium de pedibus ; quartum de eorum genere ; quintum est quod agogen rhythmicam nominamus, id est quo genere numerus modique ducantur ; sextum de conversionibus ; ultimum rhythmopoeia, id est quemadmodum procreatio numeri possit effingi [35]. Il y a beau temps que Meibom a remarqué ce désaccord et a même donné raison au traducteur dans la question du « nombre des parties de la rythmique » (Meibom, 1652 : 255). La chose n'a pas non plus échappé à Cæsar, qui a noté dans son apparat critique que « Martianus a librement admis sept parties, sans s'écarter autrement d'Aristide » et ajouté dans son commentaire que le πίναξ du traité original « a dû perdre le titre d'une section περὶ ποδῶν, que Martianus Capella signale à juste titre » (Cæsar, 1861 : 47 et 82). Deiters a enfin estimé que « la première et la seconde partie de Martianus ne contenaient rien qui réclame un traitement séparé, puisque la distinction des temps en fonction de leur aptitude au rythme appartenait à la doctrine des temps elle-même et que c'est à cette occasion qu'Aristide en traitait lui aussi », qu'« au lieu de περὶ πρώτων χρόνων, on doit donc lire πρῶτον περὶ χρόνων » dans l'original grec, que « les numéros, ou chiffres, qui accompagnaient l'énumération des parties de la rythmique ont été perdus » et que cette perte a été facilitée par le fait qu'à la place du mot un copiste antérieur avait écrit le chiffre β', etc. » (Deiters 1881 : 14 et 22-23). Cet essai de restitution n'est certes « pas probant » (nicht stichhaltig), ainsi que l'a fait remarquer Schäfke (Schäfke, 1937 : 212, n. 5) : Deiters ne rapporte nullement à une cause matérielle le passage des cinq parties d'Aristide aux sept de Martianus, il impute gratuitement à ce dernier l'addition d'une section consacrée aux pieds, n'explique pas comment la numérotation des chapitres a pu disparaître et traite séparément de chacun des problèmes posées par le texte, sans jamais les mettre en perspective et en donner une explication d'ensemble. Il contrevient de la sorte à deux des principes fondamentaux de la critique (Havet, 1911 : 109-110) : les principes d'explicabilité (« jamais on ne supposera une faute sans rechercher quelles conditions l'ont rendue inévitable, probable ou possible ») et d'économie (« on supposera le moins de fautes possible »). Ce n'est cependant pas une raison pour jeter le bébé avec l'eau du bain, car les difficultés que cette maladroite restitution cherche à pallier sont bien réelles et les efforts de Deiters pour faire voir les difficultés des deux textes valent mieux que le mutisme de nombreux savants [36] ou l'hypothèse hasardeuse et invérifiable de Dick, qui a cependant fait école [37] : « des cinq parties de la rythmique d'Aristide, Martianus en a fait sept, en dédoublant artificiellement les deux premières, pour que leur nombre s'accorde avec les sept parties de l'harmonique » (Dick, 1925 : 517). Elle laisse pourtant de côté un aspect essentiel du problème, car la présomption de faute qui résulte de l'inadéquation des deux tables des matières trouve une confirmation dans un indice concordant qui lui est irréductible : tel qu'il est conservé dans les manuscrits, le texte du πίναξ du traité de rythmique d'Aristide ne cadre pas plus que celui de l'indiculus de Martianus avec le déroulement du traité lui-même.

(b) Le Περὶ μουσικῆς d'Aristide Quintilien est un ouvrage systématique. Ses parties sont séparées par des marques formelles qui en soulignent les articulations. Sa partie technique est ainsi composée de trois traités (λόγοι) — harmonique (7, 15-31, 2 WI), rythmique (31, 3-40, 27 WI) et métrique (40, 28-52, 22 WI) —, qui sont tous introduits par une phrase de transition, suivie par un πίναξ, c'est-à-dire une table des matières (7, 8-13 ; 32, 8-10 et 40, 28-41, 1), et qui se terminent par une formule de conclusion et une phrase de transition qui sert d'introduction au traité suivant (WI 31, 1-2 ; 40, 26-27 et 52, 21-23). Les subdivisions de chacun de ces traités ne sont pas moins clairement marquées : chacune d'entre elles commence ainsi par la définition du terme simple figurant dans l'intitulé correspondant de la table des matières. La chose ressort clairement de la comparaison du πίναξ (WI 7, 9-12) du traité d'harmonique (Π1, Π2, etc.) et du commencement de chacune des sections du λόγος (Λ1, Λ2, etc.) :

(Π1) πρῶτον περὶ φθόγγων	(Λ1) φθόγγος μὲν οὖν ἐστι κ. τ. λ. (WI 7, 15)
(Π2) δεύτερον περὶ διαστημάτων	(Λ2) διάστημα δὲ λέγεται διχῶς κ. τ. λ. (WI 10, 16)
(Π3) τρίτον περὶ συστημάτων	(Λ3) σύστημα δέ ἐστι κ. τ. λ. (WI 13, 4)
(Π4) τέταρτον περὶ γενῶν	(Λ4) γένος δέ ἐστι κ. τ. λ. (WI 15, 21)
(Π5) πέμπτον περὶ τόνων	(Λ5) τανῦν δὲ περὶ τόνων κ. τ. λ. (WI 20, 1)
(Π6) ἕκτον περὶ μεταβολῶν	(Λ6) μεταβολὴ δέ ἐστι κ. τ. λ. (WI 22, 11)
(Π7) ἕβδομον περὶ μελοποιίας	(Λ7) μέλος δέ ἐστι κ. τ. λ. (WI 28, 8)

Le traité de métrique d'Aristide n'est pas moins systématique, ainsi que le montre la comparaison de son πίναξ (WI 40, 28-41, 2) et du début de chacune de ses sections :

(Π1) ὁ περὶ στοιχείων λόγος	(Λ1) στοιχεῖον μὲν οὖν ἐστι (WI 41, 3)
(Π2) ὁ περὶ συλλαβῶν	(Λ2) τούτων συντιθεμένων γίνονται συλλαβαί (WI 41, 18)
(Π3) ὁ περὶ ποδῶν	(Λ3) τούτων δὲ συντιθεμένων ἀλλήλαις γίνονται πόδες (WI 44, 11-12)
(Π4) ὁ περὶ τῶν μέτρων	(Λ4) ἐκ δὴ τῶν ποδῶν συνίστανται τὰ μέτρα (WI 45, 18)
(Π5) ὁ περὶ ποιήματος	(Λ5) τὸ δ᾽ ἐκ τῶν μέτρων εὐπρεπὲς σύστημα καλεῖται ποίημα (WI 52, 8)

Dans de telles conditions, on ne voit pas bien pourquoi, dans le cas de la rythmique, Aristide n'aurait pas opéré de la même manière et aurait introduit une disjonction entre les intitulés de la table des matières, tels qu'on les trouve dans les manuscrits, et leur traitement dans le corps du traité. Car, en présentant le λόγος περὶ ῥυθμικῆς comme on vient de le faire pour les λόγοι περὶ ἁρμονικῆς et περὶ μετρικῆς, on obtient le résultat suivant, qui pêche par un net déséquilibre entre les cinq sections annoncées (WI 32, 8-10) et les sept ou huit développements effectifs (WI 32, 11 ; 32, 25 ; 33, 12 ; 33, 29 ; 34, 19 ; 39, 26 ; 40, 1 et 40, 8) :

(Π1) περὶ πρώτων χρόνων (Π2) περὶ γενῶν ποδικῶν	(Λ1α) πρῶτος μὲν οὖν ἐστι χρόνος κ. τ. λ. (WI 32, 11) (Λ1β) σύνθετος δέ ἐστι χρόνος κ. τ. λ. (WI 32, 25) (Λ2) ποὺς μὲν οὖν ἐστι μέρος κ. τ. λ. (WI 33, 12) (Λ3) γένη τοίνυν ἐστὶ ῥυθμικά κ. τ. λ. (WI 33, 29) (Λ4) τῶν ῥυθμῶν τοίνυν εἰσι σύνθετοι κ. τ. λ. (WI 34, 19)
(Π5) περὶ ἀγωγῆς ῥυθμικῆς	(Λ5) ἀγωγή δ᾽ἐστι ῥυθμική κ. τ. λ. (WI 39, 26)
(Π4) περὶ μεταβολῶν (Π5) περὶ ῥυθμοποιίας	(Λ6) μεταβολὴ δέ ἐστι ῥυθμική κ. τ. λ. (WI 40, 1) (Λ7) ῥυθμοποιία δέ ἐστι κ. τ. λ. (WI 40, 8)

(Π1) περὶ πρώτων χρόνων

(Π2) περὶ γενῶν ποδικῶν

(Λ1α) πρῶτος μὲν οὖν ἐστι χρόνος κ. τ. λ. (WI 32, 11)

(Λ1β) σύνθετος δέ ἐστι χρόνος κ. τ. λ. (WI 32, 25)

(Λ2) ποὺς μὲν οὖν ἐστι μέρος κ. τ. λ. (WI 33, 12)

(Λ3) γένη τοίνυν ἐστὶ ῥυθμικά κ. τ. λ. (WI 33, 29)

(Λ4) τῶν ῥυθμῶν τοίνυν εἰσι σύνθετοι κ. τ. λ. (WI 34, 19)

(Π5) περὶ ἀγωγῆς ῥυθμικῆς

(Λ5) ἀγωγή δ᾽ἐστι ῥυθμική κ. τ. λ. (WI 39, 26)

(Π4) περὶ μεταβολῶν

(Π5) περὶ ῥυθμοποιίας

(Λ6) μεταβολὴ δέ ἐστι ῥυθμική κ. τ. λ. (WI 40, 1)

(Λ7) ῥυθμοποιία δέ ἐστι κ. τ. λ. (WI 40, 8)

Plusieurs philologues ont déjà remarqué cette incohérence. Dans l'apparat critique de son édition, Cæsar a ainsi noté que « πρώτων pourrait bien être fautif, étant donné que la première partie traite des temps en général » et il a ajouté dans son commentaire que « l'intitulé περὶ χρόνων convenait mieux à la première section que περὶ πρώτων χρόνων » et qu'« on avait dû perdre le titre d'une section περὶ ποδῶν » (Cæsar, 1861 : 47 et 81-82). Westphal a également souligné que « les intitulés de la première et de la deuxième sections ne conviennent qu'au début desdites parties » (Westphal, 1861 : 94 et Westphal, 1885 : 65-67) et il a commis un lapsus calami extrêmement révélateur de son embarras : « Pour la première de ces sept divisions (Für den ersten dieser sieben Abschnitte), Aristide a choisi un titre conforme au commencement de celle-ci » (Westphal, 1883 : 158). Deiters s'est même étonné que Cæsar et Westphal « aient laissé intacte la lettre du texte » (Deiters, 1881 : 22-23). Il convient ainsi de repartir des constats de Meibom, Westphal, Cæsar et Deiters : le texte du πίναξ d'Aristide est corrompu et devait à l'origine faire état de sept chapitres de la rythmique (les temps, les pieds, les genres rythmiques [ou podiques ?], les rythmes, le tempo, les métaboles et la rythmopée). Il n'y a donc aucune raison de supposer que le traducteur latin, doctrinalement fidèle à son modèle grec, ait innové en la matière. Tout paraît plutôt indiquer qu'à la suite d'une série d'accidents survenus lors de la transmission du texte grec (et peut-être aussi de sa version latine), le πίναξ d'Aristide et l'indiculus de Martianus ont fini par diverger considérablement [38].

Conclusion

Les deux prétendues innovations théoriques de la rythmique de Martianus Capella une fois rendues à Aristide Quintilien, il ne reste plus d'original dans le traité latin que les modifications et les éclaircissements de détail destinés à accommoder le Λόγος περὶ ῥυθμικῆς de celui-ci à un public latin ignorant des choses de la rythmique grecque. Sa traduction, d'un tel littéralisme qu'il s'apparente parfois au calque, est en cela tout à fait représentative des pratiques de son époque. Que l'on songe à Boèce, écrivant à propos de sa traduction de l'Isagogè de Porphyre : vereor ne subierim fidi interpretis culpam cum verbum verbo expressum comparatumque reddiderim (CSEL 48 : 135) [39]. Mais ce qui distingue le premier du second, c'est que Martianus ne mentionne nulle part le nom de l'auteur qu'il a traduit : si on lui refuse ainsi le titre de traducteur, on doit lui octroyer celui de plagiaire. Quoi qu'il en soit, l'histoire et la critique des textes, sans lesquelles il ne saurait être d'étude sérieuse de la littérature ancienne, sont plus que jamais requises dans l'analyse des traductions antiques, afin que soient évitées les fautes de jugement les plus grossières. On ne le répètera jamais assez : « Nous ne disposons pas de manuscrits autographes des classiques grecs et latins, pas même de copies des originaux, mais seulement de copies qui remontent aux originaux par l'entremise d'un nombre inconnu de copies intermédiaires et sont ainsi d'une fidélité douteuse » (Maas, 1950 : 5). Les textes grecs, comme leurs traductions latines, nous sont parvenus au terme d'une histoire mouvementée dont les uns comme les autres sont rarement sortis indemnes : « cela signifie qu'une grande partie de notre travail consiste à chercher à nous rapprocher autant que possible de l'original à l'aide des moyens dont nous disposons, lesquels ne sont en général ni décisifs ni rassurants » (Canfora, 2012 : 19).

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[1] Voir Grebe, 1999 : 618-619, Moretti, 2006 : p. 36-38 et Guillaumin, 2011 : 255, n. 1.

[2] Voir Meibom, 1652 : « Praefatio », n. p., Westphal, 1861 : 17, Gevært 1875 : 16, Gevært 1881 : 32, Deiters, 1881 : 13, Jahn, 1882 : xxvii, Ruelle, 1910 : 317-318 et Schäfke, 1937 : 6.

[3] Voir par exemple l'intertitre « Une source suivie : Aristide Quintilien » de Guillaumin, 2011 : lxxxvi.

[4] Guillaumin (2011 : xcviii) parle ainsi d' « innovations personnelles de la part de l'auteur ».

[5] Voir Guillaumin, 2011 : xcvii-xcviii et cvi.

[6] Voir Guillaumin, 2011 : c-xciv.

[7] Voir Guillaumin, 2011 : xcviii.

[8] Voir Guillaumin, 2007, p. 255-256.

[9] Voir Nicolas 2009 : 63-67.

[10] Voir Cristante, 1987 : 53-55 et Guillaumin, 2011 : 246, n. 1.

[11] Voir Keil, 1874 : 41, 25-26.

[12] Voir Weil, 1855 : 99-100 et Guillaumin, 2011 : 246-247, n. 2.

[13] Voir Guillaumin, 2011 : 61, 247-248, n. 1-2 et p. 249-250, n. 1-2.

[14] Voir Guillaumin, 2011 : 250-251, n. 1-2.

[15] Voir Guillaumin, 2011 : 252, n. 2.

[16] Voir Guillaumin, 2011 : 252, n. 1.

[17] Contra, Guillaumin (2011 : 253, n. 4) cherche à concilier les deux termes.

[18] Contra, Guillaumin (2011 : p. 252-253, n. 3) parle d' « un effort de variatio ».

[19] Voir Ramelli, 2001 : 1004, n. 77 : « la seconde partie du § 980 est si éloignée du développement parallèle d'Aristide qu'il laisse supposer une autre source inconnue de nous ».

[20] Voir Guillaumin, 2011 : 255, n. 1 : « le fait que l'énumération soit nettement tronquée et que les différences évoquées soient présentées d'une autre manière incite à penser à une autre source, perdue ».

[21] Winnington-Ingram, 1963 : 40 : « δώδεκα varie tentatum [Caesar, Grundzüge, 244sqq.] ».

[22] Voir Winnington-Ingram, 1963 : 138.

[23] Voir Meibom, 1652 : 197, Kopp, 1836 : 767, Westphal, 1861 : 60, Westphal, 1867 : 38, Dick, 1925 : 532, Willis, 1983 : 284, Cristante, 1987 : 52, Ramelli, 2001 : 710, Guillaumin, 2011 : 241-242, n. 3-4.

[24] Voir Christ, 1878 : 49-50 et Jahn, 1882 : 27.

[25] « Les modulations se produisent de douze manières : selon le tempo ; selon le rapport du pied métrique, comme lorsqu'on passe d'un rapport à un autre, d'un à plusieurs, d'un incomposé à un mixte, d'un rationnel à un irrationnel, d'un irrationnel à un irrationnel, d'un qui diffère par antithèse à son correspondant ou d'un mixte à un mixte ».

[26] Moretti, 2006 : 74 et 89.

[27] Voir Winnington-Ingram, 1963 : xi.

[28] Schäfke, 1937 : 226-227 et n. 6.

[29] Voir Cæsar, 1861 : 244.

[30] Voir Segato, 1897 : 37.

[31] Voir Ruelle, 1913 : 55 et la n. 6.

[32] Gevært, 1881 : 71, n. 1.

[33] Voir Westphal, 1865 : 131 ; Westphal, 1867 : 700 et Westphal, 1883 : 161.

[34] Meibom, 1652 : p. 32, Westphal, 1861 : 48-49, Cæsar, 1861 : 47, Westphal, 1867 : 28, Jahn, 1882 : 21 et Winnington-Ingram, 1963 : 32.

[35] Guillaumin, 2011 : 58-59, comparé à Meibom, 1652 : 190-191, Kopp, 1836 : 753-754, Petersen, 1870 : 73, Deiters 1881 : 14, n. 3, Dick, 1925 : 517-518, Willis, 1983 : 373, 17-24, Cristante, 1987 : 156 et Ramelli, 2001 : 692-694.

[36] Winnington-Ingram, 1963 : 32, Mathiesen, 1983 : 25 et p. 95, Barker, 1989 : 435-436, Colomer, 1996 : 83, Duysinx, 1999 : 78 et Ramelli, 2001 : 1002, n. 73.

[37] Voir Willis, 1983 : 373, Cristante, 1987 : 69, Moretti, 2006 : 44 et Guillaumin, 2011 : 241, n. 1.

[38] Sur le détail de ces accidents, voir désormais Calvié, 2016 : 112-115.

[39] Brandt (ed.) 1906 : 135. Voir Svenbro, 2009 : 13-14.

The Hidden Patterns of the Logos

Serge Mouraviev — 2016-12-30T08:16:00Z

Ce texte a déjà paru dans K. I. Boudouris (ed.), The Philosophy of Logos, International Center for Greek Philosophy and Culture, Athens, 1996, p. 149-168.

It will soon be two Thousand years since one of the earliest Christians, the wise author of the Fourth Gospel, a man who according to tradition was one of the twelve disciples of Jesus of Nazareth, wrote his famous sentence :

Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος

At the beginning there was the Word

But as we know, half a millenium earlier, another sage, Heraclitus of Ephesus, was the first man ever to use the word λόγος to express a philosophical and theological concept. It is he who gave to the word λόγος a conceptual pregnancy and gravity which it never lost ever since.

Le rythme syllabotonique de la prose d'Héraclite d'Éphèse

Serge Mouraviev — 2016-12-29T19:16:00Z

On trouvera ce texte en ligne, ainsi que de très nombreux autres travaux de Serge Mouraviev, également ici.

Que la prose d'Héraclite d'Éphèse était une prose rythmée, on s'en doutait depuis longtemps. Mais nous ne connaissons qu'une seule tentative systématique, à notre avis peu convaincante, d'identifier la nature linguistique concrète de son rythme. Ce dont on ne se doutait guère, c'était que ce rythme pouvait se fonder sur le jeu non des syllabes brèves et longues, mais des syllabes accentuées et non accentuées. Or, c'est justement ce qu'on découvre chez Héraclite pour peu qu'on a envisagé cette éventualité. [...]

L'harmonie cachée. Matériaux préparatoires pour la description de la poétique d'Héraclite au niveau des phonèmes – Esquisse d'une théorie générale de la phonique

Serge Mouraviev — 2016-12-29T13:30:00Z

On trouvera ce texte en ligne, ainsi que de très nombreux autres travaux de Serge Mouraviev, également ici.

Une des particularités de la prose du philosophe grec Héraclite d'Éphèse est sa richesse exceptionnelle (à tous les niveaux linguistiques) en structures poétiques et figures de rhétorique dont il faut tenir compte et comprendre le rôle si on souhaite vraiment s'initier à sa doctrine ou, plus exactement, communier sous (comme on « communie sous les saintes espèces ») le sens profond de sa perception du monde. Sans une telle communion, il ne reste de la doctrine qu'une carcasse — géniale, peut-être, mais désincarnée — qu'il serait aussi absurde d'identifier avec la Parole (le « Logos ») du penseur qu'il est absurde de goûter la poésie d'Eugène Onéguine [le roman en vers de Pouchkine] d'après une traduction littérale en français. Mais à la différence d'Eugène Onéguine, la prose d'Héraclite ne se prête pas à une lecture directe, car elle est écrite dans une langue aujourd'hui morte dont les lois, quoi que nous fassions, ne se graveront jamais dans le cortex de notre hémisphère gauche. D'où la nécessité de les appréhender indirectement, au moyen d'une analyse consciente, qui doit être suivie d'une synthèse tout aussi consciente, et ce n'est qu'après que nous pourrons parler d'une perception plus ou moins adéquate du texte. [...]

Sur la seconde cause naturelle de l'art poétique chez Aristote

Bernard Sève — 2016-12-28T08:30:00Z

Sommaire

Cet article a déjà paru dans les Cahiers philosophiques, mars 2000, n° 82, p. 5-22, puis de nouveau dans un numéro hors-série consacré au « Plaisir », 2012, p. 7-21. Nous remercions les Cahiers et Bernard Sève de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

Le chapitre 4 de la Poétique indique, dès sa première phrase, que l'art poétique doit sa naissance « à deux causes, toutes deux naturelles ». La première cause est immédiatement précisée et analysée : il s'agit de la tendance à l'imitation, présente naturellement chez tous les hommes (tois anthropois sumphuton). Ce point ne pose pas de problème particulier au commentateur, il n'y a pas de doute possible quant à l'identification de cette première cause. Il est en revanche difficile d'identifier, dans le texte d'Aristote, la seconde cause naturelle de l'art poétique. Rien, dans la lettre ou la structure du texte, n'oppose clairement un « premièrement » à un « deuxièmement ». Les interprètes se partagent donc entre plusieurs causes possibles, également candidates aux fonction et dignité de « seconde cause naturelle de l'art poétique ».

Rappelons d'abord le texte d'Aristote. Nous suivrons l'excellente version donnée par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot [1], non sans la modifier quelque peu. Sur un point, nous serons systématiquement infidèle à leur choix, préférant conserver la traduction traditionnelle de mimésis par « imitation » plutôt que par « représentation » ; en revanche, nous approuvons vivement leur traduction de harmonia par « mélodie », puisque le mot harmonia désigne une succession de sons, et non une simultanéité de sons (l'harmonie au sens moderne étant inconnue de la musique antique) ; et nous suivrons leur heureux procédé abréviatif : 48b27 pour 1448b27. La critique que nous serons amené à proposer de leur interprétation de la seconde cause naturelle n'ôte rien à l'admiration que nous inspire leur remarquable travail de traduction et de commentaire de la Poétique.

L'art poétique dans son ensemble paraît devoir sa naissance à deux causes, toutes deux naturelles. Dès l'enfance, les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à imiter (et l'homme se différencie des autres animaux parce qu'il est particulièrement enclin à imiter et qu'il a recours à l'imitation dans ses premiers apprentissages), et une tendance à éprouver du plaisir aux imitations. Nous en avons une preuve dans l'expérience pratique : nous avons plaisir à contempler les images les plus précises des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d'animaux parfaitement ignobles ou de cadavres ; la raison en est qu'apprendre est un plaisir non seulement pour les philosophes, mais également pour les autres hommes (mais ce qu'il y a de commun entre eux sur ce point se limite à peu de chose) ; en effet si l'on aime à voir des images, c'est qu'en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu'est chaque chose comme lorsqu'on dit : celui-là, c'est lui. Car si on n'a pas vu auparavant, ce n'est pas l'imitation qui procurera le plaisir, mais il viendra du fini dans l'exécution, de la couleur, ou d'une autre cause de ce genre. Puisque nous avons une tendance naturelle à l'imitation, à la mélodie et au rythme (car il est évident que les mètres font partie des rythmes), ceux qui au départ avaient les meilleurs dispositions naturelles à cet égard firent peu à peu des progrès et donnèrent naissance à la poésie à partir de leurs improvisations. Puis la poésie se divisa selon le caractère de chacun : les auteurs graves imitaient des actions de qualité accomplies par des hommes de qualités, les auteurs plus légers celles d'hommes bas, en composant d'abord des blâmes, comme les autres composaient des hymnes et des éloges.

Aristote, Poétique, chap. 4, 1448 b 4-27.

De quelle « seconde cause naturelle » ce texte parle-t-il ? Deux solutions sont généralement proposées. Pour les uns (Hardy, Goldschmidt, EIse, Pesce, Neschke), la seconde cause est à chercher dans la « tendance à éprouver du plaisir aux imitations » (to khairein tois mimémasi, 48b8-9) ; pour les autres (Dupont-Roc et Lallot, Lucas), cette seconde cause tiendrait à une disposition spécifique, voire un instinct, « à la mélodie et au rythme » (48b20-21). Si certains commentateurs expriment un doute sur la possibilité d'obtenir une solution sûre de ce problème [2], d'autres n'hésitent pas à introduire leur solution dans le texte même d'Aristote, sous forme de numéros d'ordre pour le moins contestables. Gérald Else, dans son édition, numérote : « 1) the habit of imitation is congenital to human beings... » et « 2) the pleasure that aIl men take in works of imitation... » [3] ; dans un sens tout contraire, R. Dupont-Roc et J. Lallot numérotent : « 1. Dès l'enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter… » et « 2. Puisque nous avons une tendance naturelle à la représentation, et aussi à la mélodie et au rythme... » [4].

Lucas, qui voit dans cette question un problème majeur de la Poétique, résume bien l'alternative : « whether (a) the two causes are the naturaI tendency to imitate and the naturaI pleasure in imitations, or (b) the tendency to imitation is one cause with two subdivisions, and the other cause is the instinct for rhythm an melody » [5]. Tous les commentaires récents de la Poétique que nous avons consultés se tiennent dans le cadre de cette alternative : si le choix de la branche de l'alternative diffère d'un commentateur à l'autre, il y a accord sur l'existence de l'alternative elle-même. Cet accord nous paraît pouvoir être discuté. Nous sommes en effet dans un type de situation dont Bergson a brillamment critiqué l'illusoire fermeture : le nombre de possibilités serait fixé d'avance, et il n'y aurait plus qu'à choisir entre les seules solutions disponibles. Il nous semble au contraire qu'une troisième solution s'offre, dans le texte d'Aristote même. Cette solution permet, nous semble-t-il, d'éviter les impasses auxquelles mènent les deux lectures reçues. Nous commencerons par exposer ces deux lectures, et les meilleurs arguments dont chacune peut se prévaloir ; nous tâcherons de montrer pour quelles raisons ces interprétations ne peuvent être retenues, et proposerons une solution à nos yeux plus satisfaisante. La discussion n'a pas seulement pour but de résoudre, s'il se peut, une énigme assez intrigante ; il y va aussi de l'interprétation d'ensemble de la Poétique d'Aristote, et peut-être de la poétique tout court.

Première solution : le plaisir

Le plaisir serait seconde cause de l'art poétique, en tant que cause finale. « La première cause [la tendance naturelle à l'imitation] explique la création poétique, la seconde le goût du public pour la poésie » explique J. Hardy, dans une note approuvée par V. Goldschmidt [6]. Cette explication est, à certains égards, satisfaisante. Elle peut s'appuyer sur la structure binaire de la deuxième phrase du chapitre 4 (to gar mimeisthai...kai to khairein), elle-même reflet d'une symétrie forte : le créateur d'un côté, le spectateur de l'autre. La première cause concernerait le créateur (la tendance à imiter), la seconde le spectateur (la tendance à trouver du plaisir aux imitations produites par autrui). La convergence des deux causes fonderait l'art poétique : un créateur qui travaille pour un public. Les deux causes naturelles seraient ainsi nouées ensemble, dans un seul mouvement argumentatif. Cette façon de donner d'emblée la réponse complète, avant d'en détailler les éléments, est bien dans la manière d'Aristote.

Et pourtant : comment le plaisir du public serait-il cause, cause finale donc, de la technè poiétikè, de l'art avec lequel le poète enchaîne mimétiquement des actions et construit une intrigue ? Plus vraisemblable, à tout prendre, serait une explication qui ferait du plaisir du créateur la seconde cause naturelle de l'art poétique - si ce n'est que le plaisir du créateur n'est que le prolongement et le couronnement du bon exercice de sa tendance mimétique naturelle ; et qu'ainsi la seconde cause ne serait pas, dans cette hypothèse, réellement différente de la première.

Il est bien vrai que le chapitre 4 analyse le plaisir pris à regarder les images, plaisir de spectateur donc (48b9-19) ; mais ce plaisir ne nous paraît pouvoir exercer aucune contrainte technique sur le créateur des images, ni lui donner aucune indication sur ce qu'il a à faire. Sans doute le peintre ou le poète cherchent-ils aussi à plaire à un public, mais ce « plaire » n'est pas cause de ce qu'il y a de technique dans leur art. Aristote insiste assez sur la nécessité intérieure de l'œuvre (l'intrigue liée par le double lien spécifiquement poétique du vraisemblable et du nécessaire) et manifeste assez sa défiance devant les séductions du spectacle et de la mise en scène pour qu'on ne puisse s'y tromper : le plaisir du spectateur est certainement un effet de l'œuvre réussie, elle répond à son goût pour l'imitation, mais il n'est pas cause finale de l'art poétique. Ce plaisir peut être cause finale de telle ou telle œuvre concrète (écrite pour un public particulier, tenant compte de son goût ou de ses habitudes, etc.), non de l'art comme tel. Écrire une histoire qui plaise à tel type de public suppose préalablement de savoir composer une intrigue. La maîtrise de l'art poétique est présupposée par toute détermination « finalisée » de telle ou telle œuvre particulière. L'art poétique consiste à bien construire une intrigue, à choisir les caractères convenables et les bonnes figures rhétoriques, à bien nouer et bien dénouer : rien de tout cela ne peut être inféré du plaisir que l'auteur suppose (car ce ne peut être qu'une supposition, une croyance) que son œuvre suscitera.

L'interprétation par le plaisir du spectateur pose un autre problème encore : si elle était exacte, c'est la littérature qui, en un sens, deviendrait sans objet. Le texte littéraire, pour Aristote, est défini par l'action, l'intrigue, il faut donc que la seconde cause naturelle explique précisément cette construction d'intrigue (la poïesis est fabrication). Or l'imitation par le langage peut provoquer un plaisir, un grand plaisir même, sans relever du muthos, de l'intrigue : nous pensons par exemple aux descriptions, à ce que les Grecs appelaient ekphrasis, et dont la description du bouclier d'Achille dans l'Iliade est l'exemple canonique. il est des littératures qui donneront à la description un statut esthétique plein, et non pas seulement ornemental : on pense à Flaubert [7], mais aussi aux Mille et Une Nuits [8] ; ce n'est pas la position d'Aristote. L'explication par le plaisir, quand bien même elle surmonterait les objections que nous avons proposées, se révélerait trop large pour fonder l'art poétique dans l'extension exacte qu'Aristote lui donne. Qu'une imitation par le langage procure du plaisir ne suffit pas à l'inscrire sous la juridiction de l'art poétique au sens aristotélicien du terme.

Une autre objection encore peut être opposée à cette interprétation. L'art poétique n'est pas un, mais plusieurs : le talent du poète comique n'est pas celui du poète épique, et seul Homère a su réunir en même temps que fonder la pluralité des arts poétiques. La fondera-t-on sur la diversité des publics, et sur leurs plaisirs respectifs ? Mais n'est-ce pas le même public qui trouve plaisir à entendre l'aède chanter l'Iliade comme à voir représenter Œdipe- Roi ? Sans doute le plaisir épique est-il différent du plaisir tragique ; mais le public étant identique, il faut qu'à cette différence des plaisirs corresponde une différence dans les œuvres mêmes. Nous sommes donc reconduits à l'œuvre, ou plutôt à sa production. Aristote fonde d'ailleurs la différence des genres poétiques (comédie, épopée, tragédie) sur la différence des caractères des poètes (48b24), non sur la différence des goûts ou préférences du public. Car la cause naturelle de l'art poétique, c'est la cause de la façon dont l'œuvre est produite, non la façon dont elle est reçue (s'il est permis d'employer une distinction quelque peu anachronique). Les règles de construction d'une épopée ne sont pas celles d'une tragédie (statut des épisodes, longueur, etc.) : l'art poétique pense ces différences, et ce n'est pas dans le plaisir du spectateur que l'on peut en trouver la raison.

Faire du plaisir du spectateur la cause finale de l'œuvre, c'est poser la fin de l'œuvre hors d'elle-même [9]. Certes, la tragédie est faite pour être vue ou lue, mais elle est œuvre pour autant qu'elle obéit à sa nature propre. Victor Goldschmidt, pourtant partisan de la thèse que nous discutons, insiste à juste titre sur le fait que le genre poétique (tragédie, épopée, comédie) est pour Aristote un être naturel, comme l'animal ou la Cité [10]. À deux reprises, Aristote fait explicitement de la nature l'agent de la poésie, et comme un auxiliaire voire un moniteur du poète : « la nature trouva elle-même le mètre approprié [à la tragédie] » (chap. 4, 49a24) : « la nature nous apprend elle-même à choisir le mètre qui convient » (chap. 26, 60a4). Cette appropriation du mètre au genre tragique est une nécessité de l'œuvre, ou plutôt de la forme tragique (de la tragédie comme genre littéraire) ; et c'est en tâtonnant que les hommes la découvrent, poussés par la nécessité naturelle de la chose à faire, non par le plaisir du public. Pour le dire autrement, l'esthétique d'Aristote n'est pas une esthétique de la réception. Paul Ricœur le note avec justesse : « À la différence de la Rhétorique qui subordonne l'ordre du discours à ses effets sur l'auditoire, la Poétique ne marque aucun intérêt explicite pour la communication de l'œuvre au public [...]. La réception de l'œuvre n'est donc pas une catégorie majeure de la Poétique. Celle-ci est un traité relatif à la composition, sans presque aucun égard pour celui qui la reçoit » [11].

Le plaisir du spectateur est semblable au plaisir du naturaliste dont parle un texte célèbre des Parties des Animaux : si le biologiste a plaisir à observer, jusque dans les entrailles sanguinolentes des animaux, la finalité de la nature, ce n'est pas à dire que cette finalité ait elle-même pour fin le plaisir de l'observateur [12]. C'est bien plutôt parce qu'elle est fermée sur elle-même que cette finalité naturelle peut provoquer, chez Je biologiste et l'ami du savoir, ce plaisir supérieur qui naît de l'exacte saisie des causes et de la compréhension de la rationalité des choses. Il y a certes une différence entre l'animal et la tragédie, puisque la tragédie est délibérément produite par le poète, alors que la nature agit sans délibérer ; que l'œuvre poétique produise un plaisir spécifique est certain [13], et l'on peut même dire à bon droit que ce plaisir poétique est cause finale de l'œuvre (ou plutôt l'une de ses causes finales). Mais il ne saurait être cause finale ni des formes esthétiques (de la tragédie comme Forme), ni, a fortiori, de l'art poétique.

La suite des idées du début du chapitre 4 (48b4-19) est donc la suivante : le mimeisthai, l'imiter, est naturel, c'est la première cause naturelle de l'art poétique ; un indice, un signe (sémèion) de cette naturalité de l'imiter, c'est le plaisir que nous prenons aux imitations (mimèma, le produit de l'imitation) et aux images, aux reproductions. Qu'Aristote ne distingue pas nettement ici le plaisir suscité par le fait d'imiter soi-même (plaisir du créateur) et le plaisir pris aux images faites par d'autres (plaisir du spectateur) n'a rien d'étonnant : dans un cas comme dans l'autre, il s'agit d'affirmer l'ancrage naturel du mimeisthai, non le satut psychologique du plaisir. Lucas voit bien que le problème n'est pas dans la distinction de ces deux formes de plaisir, et les juxtapose dans sa description de la première cause comme « the pleasure in imitating and the pleasure in imitations performed by others » [14]. On pourrait d'ailleurs soutenir que le plaisir pris par le spectateur est commandé par le plaisir pris par l'auteur-acteur. Pour trouver plaisir aux imitations proposées par autrui, il faut que cet autrui ait lui-même pris plaisir à les faire. Le plaisir n'est ici qu'indice ou signe, et non thème de l'analyse. Ce plaisir prouve la naturalité en même temps que l'universalité (chez le philosophe (comme chez les autres hommes) de cette tendance mimétique, il est le moyen terme qui relie mimésis et nature, et il n'est envisagé ici que dans cette fonction.

Deuxième solution : la tendance à la mélodie et au rythme

La seconde interprétation pense trouver la seconde cause naturelle de l'art poétique dans la tendance naturelle « à la mélodie et au rythme », qui viendrait ainsi prolonger et spécifier la tendance naturelle à l'imitation en général. Dans leur critique de l'interprétation par le plaisir, R. Dupont-Roc et J. Lallot soulignent que « pour expliquer la naissance de la poésie, comme art représentatif particulier, l'affinité de l'homme avec la représentation est une cause trop générale qui en appelle une seconde plus spécifique » [15] : l'argument est juste, et vient très heureusement compléter notre propre critique. Le plaisir pris à l'imitation ne suffit en effet pas à spécifier cette imitation comme « poétique », puisque les imitations musicales, chorégraphiques ou plastiques procurent également du plaisir. L'argumentation des lignes 4-19 évoquait d'ailleurs très explicitement la représentation picturale. Une tendance particulière « à la mélodie et au rythme » viendrait opérer cette spécification si souhaitable de la tendance mimétique présente de façon indifférenciée dans la nature humaine. Nos auteurs sont donc conduits à chercher la deuxième cause naturelle dans une instance de spécification qui serait une tendance naturelle électivement orientée vers la mélodie et le rythme.

On notera d'abord que cette interprétation conduit nos auteurs à surtraduire un peu le passage : là où Aristote juxtapose simplement les trois termes (tou mimeisthai kai tès harmonias kai tou rhuthmou), la traduction introduit un groupement (« à la représentation, et aussi à la mélodie et au rythme », nous soulignons l'ajout), comme si « à la représentation » reprenait la première cause et que « à la mélodie et au rythme », groupés ensemble, indiquait la seconde. La lettre du texte invite plutôt à voir dans la précision « et à la mélodie et au rythme » une simple explicitation de la notion d'imitation, un peu comme dans le chapitre 1 (47a18-27), où cette explicitation est beaucoup plus développée. Ce passage du chapitre 1 fournit la matière de l'argument qui suit.

Sur le fond en effet, et ceci est l'argument principal, on ne voit pas comment la tendance à la mélodie et au rythme pourrait spécifier la tendance à l'imitation du côté de la poésie. La poésie est rythmée, elle comporte de la musique (le chœur tragique), mais elle n'est pas seule dans ce cas, puisque c'est bien évidemment, et plus fortement encore, le cas de la danse et de la musique elle-même. Si la tendance (spécifique) à la mélodie et au rythme devait spécifier la tendance (générale) à l'imitation dans la direction d'un art particulier, ce serait pour donner naissance à l'art musical ou à l'art chorégraphique, et certainement pas (ou pas d'abord) à l'art poétique : « C'est de la mélodie et du rythme seulement (monon) que font usage l'art de l'aulos [16], celui de la cithare et tous les autres qui ont les mêmes ressorts, comme l'art de la syrinx ; c'est au moyen du rythme seul, sans la mélodie, que l'art des danseurs imite (en effet, c'est en donnant figure à des rythmes qu'ils imitent caractères, émotions, action) » (Poétique, chap. 1,47a23-27, nous soulignons). Le rythme à lui seul constitue la puissance mimétique de la danse, le rythme et la mélodie à eux seuls constituent la puissance mimétique de la musique ; la poésie a, en outre, besoin du langage. Comment, dans ces conditions, la tendance élective à la mélodie et au rythme pourrait-elle être cause naturelle de l'art poétique ?

On pourrait répondre à notre objection que le langage relève des compétences communes de l'homme (animal doué de logos), et qu'ainsi Aristote n'avait pas à le mentionner explicitement ; on pourrait faire valoir, dans ce sens, la précision rattachant le mètre au rythme (48b21) ; le mètre étant « un trait distinctif de fait du langage poétique grec » [17], la référence au mètre désignerait ainsi une instance spécifiant la première cause naturelle. Cette réponse, forte, n'emporte pas notre conviction. Il est déjà remarquable que les traducteurs favorables à l'interprétation par le rythme et la mélodie traduisent entre parenthèses seulement cette précision concernant le mètre ; détail, sans doute, mais significatif : Aristote n'entend pas mettre l'accent sur la dimension langagière de cette tendance naturelle à l'imitation en général, à la mélodie et au rythme. Plus important est l'argument suivant : le mètre est, en effet, un trait distinctif du langage poétique grec, nous avons même envie de dire « n'est qu'un trait distinctif », « de fait » et non de droit ; il n'est pas l'essence de l'œuvre poétique, de l'histoire entendue comme agencement des actions. La tendance naturelle au mètre, pris dans un ensemble plus vaste (rythme en général, mélodie, et même l'imitation prise en bloc) dans l'énumération duquel il entre sans privilège, ne nous paraît pas pouvoir assurer les fonctions de seconde cause naturelle de l'art poétique.

Troisième solution : la bonne nature

Il faut revenir au problème précis traité par Aristote dans ce chapitre 4. Trois choses sont à considérer : l'œuvre (par exemple Oedipe-Roi), la forme, c'est-à-dire le genre littéraire (par exemple la tragédie), et l'art poétique (l'ensemble des procédés normatifs qu'expose et justifie la Poétique). L'œuvre est singulière, et, comme toute singularité chez Aristote, ne peut être entièrement et scientifiquement fondée. La forme est naturelle, comparable, nous l'avons dit, à l'animal ou à la Cité ; il n'y a donc pas lieu d'exposer une genèse de la forme (la forme est inengendrée [18], mais plutôt d'indiquer les moments de sa découverte progressive, de son inventio. L'art poétique, lui, est produit d'une histoire ; il a des causes, « toutes deux naturelles » ; et c'est de cet art poétique que nous recherchons la seconde cause naturelle. Bien sûr, cet art poétique se donne, concrètement, dans les œuvres mimétiques les plus réussies ; Aristote en dégage réflexivement et analytiquement les principes et les règles dans son traité [19] ; mais c'est bien une capacité technique, un savoir-faire, un don pour la construction mimético-poïétique que vise Aristote sous le chef des « causes naturelles ». La première capacité est commune à tous les hommes (tous les hommes imitent), la seconde sera moins communément partagée (tous les hommes ne sont pas poètes). Quelle est-elle ?

L'interprétation par le plaisir manque à expliquer qu'il s'agisse de l'art, et l'interprétation par le rythme et la mélodie qu'il s'agisse de l'art poétique. Cette dernière, à certains égards moins plausible que la première, offre pourtant davantage de ressources. Elle reconduit en effet la question de la cause de l'art poétique à la question de la production de l'œuvre, et non poétique à celle de sa réception ; elle cherche donc du bon côté. La cause naturelle de cette technique singulière qui produit ces œuvres presque naturelles que sont les tragédies, les épopées et les comédies, ce ne peut être que la nature travaillant dans l'artiste. La tendance mimétique est agissante en tout homme, « dès l'enfance » (48b7) précise Aristote. Cette notation, d'apparence anodine, nous semble indiquer une voie. La nature de l'homme n'est pas de rester enfant, et l'imitation enfantine n'est assurément pas plus la vérité de l'imitation que l'enfant n'est la vérité de l'homme. De la tendance naturelle à l'imitation se distinguerait une tendance plus savante, plus technique. La technique mimétique se démarquerait de l'immédiateté imitative comme une nature plus développée d'une nature qui l'est moins, comme l'homme de l'enfant, comme le poète doué de « l'homme du commun ». C'est ce que dit la phrase suivante, décisive pour notre problème : « Puisque nous avons une tendance naturelle à l'imitation, à la mélodie et au rythme (car il est évident que les mètres font partie des rythmes), ceux qui au départ (ex archès) avaient les meilleures dispositions naturelles à cet égard (oi pephukotes pros auta malista) firent peu à peu des progrès et donnèrent naissance à la poésie à partir de leurs improvisations » (48b20-24) [20]. C'est dans cette phrase que R. Dupont-Roc et J. Lallot cherchaient la seconde cause naturelle ; nous l'y trouvons également, mais un peu plus loin qu'eux.

C'est en effet dans la seconde partie de cette phrase qu'est indiquée la seconde cause naturelle de l'art poétique. Cette cause naturelle tient aux meilleures dispositions naturelles que manifestent certains hommes pour « ces choses-là », l'imitation, le rythme (y compris les mètres), la mélodie (oi pephukotes pros auta malista) ; plus doués, ces hommes peuvent dépasser les improvisations (ta autoschediasmata) auxquelles sont limitées les natures moins favorisées ; dépassant le stade de la simple improvisation, ces hommes peuvent faire des progrès (proagontes), et ainsi, « ils donnèrent naissance à la poésie » (egénnèsan tèn poïesin). Le verbe egénnèsan est capital : il désigne une genèse quasi biologique, il connote ce qui est pour Aristote la cause naturelle par excellence, la génération. Il fait d'ailleurs écho au gennèsai du début de ce chapitre 4, comme le remarquent également R. Dupont-Roc et J. Lallot [21] ; la reprise du même verbe confirme que c'est bien du côté des natures plus douées (oi pephukotes malista) qu'il faut chercher la deuxième cause naturelle de l'art poétique. Dans le parfait pephukotes résonne aussi la naturalité de la cause : péphukôs désigne le fait d'être né avec une certaine disposition donnée par la nature (phusis). Aristote rappelle, au début de cette phrase, la tendance naturelle à l'imitation, première cause naturelle, ici détaillée, de manière non exhaustive, en imitation (le genre), mélodie et rythme (les espèces de moyen), mètre (une sous-espèce de l'espèce « rythme »), tendance kata phusin, « dès l'enfance », qui concerne « nous », nous les hommes, tout le monde ; ce rappel opéré, il désigne une seconde cause naturelle, une capacité naturelle (naturalité deux fois exprimée, « dès le début » et « les meilleures dispositions naturelles »), capacité de passer de l'improvisation à l'art poétique (poïesis) qui n'est donnée qu'à quelques-uns. La symétrie des deux causes s'exprime jusque dans leur dimension temporelle, la première étant donnée ek paidôn, dès l'enfance, la seconde ex archès, dès le début.

Le contexte, opposant l'improvisation à la poïesis, autorise à (et même enjoint de) donner le sens d' « art poétique » à poïesis. Nous assistons ici à la naissance, à la genèse (egénnèsan) de la poésie à partir des improvisations. Autoschédiazô, « improviser », signifie « agir ou parler sans préparation », « prendre à la hâte les mesures nécessaires », voire « agir avec précipitation, sans réflexion, à la légère » ; c'est agir ou parler sur le champ, sans recul, sans technique. Ce qui sépare l'improvisation poétique (cette sorte de fabulation spontanée dont tous les hommes, y compris et surtout les enfants, sont capables) de l'œuvre poétique (réservée aux plus doués), c'est précisément celte dimension de réflexion, de maîtrise, d'apprentissage, d'élaboration, bref de technique. Cette technique s'enracine dans une nontechnique, qu'elle dépasse et accomplit, comme le note justement Ada Neschke [22] ; l'improvisation correspond au moment naturel de l'imitation, la construction d'une œuvre à son moment technique. Comme le dit D. Pesce, « l'improvvisazione costituisce una sorta di fase intermedia tra l'istinto dell'imitazione e la poesia vera e propria, un qualcosa di mezzo dunque tra la natura e l'arte » [23] ; ce moment intermédiaire entre l'art proprement dit et la nature correspond à la première cause naturelle. La seconde cause correspond au moment où l'improvisation se fait œuvre, où la spontanéité se fait texte. Cette seconde cause naturelle n'existe que dans certaines natures particulièrement douées - d'autant plus « nature » qu'elles seront davantage capables de porter l'improvisation à la hauteur de l'art, de lui donner une forme. L'improvisation esquisse des formes évanescentes, l'œuvre seule est la forme qui dure. Dans un contexte très différent, l'abbé Batteux écrira « Chercher la poésie dans sa première origine, c'est la chercher avant son existence » [24] ; appliquons cette formule remarquable au problème qui nous occupe : la première origine de l'art poétique est certainement à chercher dans la tendance naturelle à la mimésis, première cause naturelle ; mais l'existence de l'art poétique demande autre chose, une seconde cause non moins naturelle, mais seconde déjà en ce qu'elle vient après la première et introduit la dimension du temps, le don naturel d'élever l'imiter au construire et l'improvisation qui passe à l' œuvre qui dure.

Il est à cet égard intéressant de noter que, lorsque Guillaume de Moerbeke traduit en latin la Poétique, il est arrêté et comme embarrassé par le mot autoschediasma (improvisation) ; il le traduit par informibus en 48b24 ; en 49a10, il le translittère purement et simplement, en commentant par « id est informi » [25] (informis signifie : à l'état brut, non élaboré). Il entend donc dans l'improvisation l'absence de cette forme que seul l'art peut donner aux imitations. Sans prêter au grand traducteur notre interprétation, disons que son commentaire (« id est informi ») a l'intérêt de mettre l'accent sur ce dont l'improvisation est privée, la forme ; l'improvisation, c'est l'imitation spontanée et informe, ou plutôt, osons gloser la glose de Moerbeke, c'est l'imitation en défaut ou privation de forme ; absente de l'improvisation (dont on ne peut douter qu'elle corresponde à la première cause naturelle, au déploiement spontané de la tendance naturelle à l'imitation), donnée par et dans l'artiste doué qui fait une œuvre, la forme est ce qui fait que l'œuvre est œuvre. Le don de l'artiste est donc bien la seconde cause naturelle, et, en fait, la seule qui soit complète : la cause donne la forme, la définition de l'objet ou de l'œuvre. Et sans doute ce don sera-t-il spécifié (c'est la part de vérité de la seconde interprétation), mais c'est en tant que don naturel et non en tant que spécifié qu'il est seconde cause naturelle.

Or cette nature douée a chez Aristote un nom, qui apparaît plus loin dans la Poétique, au chapitre 22, lorsqu'il indique que savoir faire les métaphores est signe d'une « nature bien douée », euphuïa (59a7). Euphuïa est le nom de la seconde cause naturelle de l'art poétique, phusis mimètikè étant celui de la première.

Un autre argument nous parait pouvoir conforter notre thèse. Si Aristote parle de deux causes naturelles, avec un effet d'insistance rhétoriquement frappant (aitiai duo tines kai autai phusikai, « il y a deux causes, et toutes deux sont naturelles », 48b4-5), c'est que ces causes sont, au moins en partie, indépendantes l'une de l'autre. On doit pouvoir penser la première cause sans la seconde. Or il est difficile de supposer un monde où existerait la tendance mimétique (première cause naturelle) mais non le plaisir pris à l'imitation (seconde cause, selon la majorité des commentateurs). Il n'est pas de tendance naturelle, chez Aristote, dont l'exercice ne provoque un plaisir ; et peut-on supposer des imitations qui ne susciteraient aucun plaisir chez les spectateurs ? Mais on peut fort bien, en revanche, supposer un monde où chez personne ne se manifesterait de capacité poïétique (constructive) ; ce serait un monde sans œuvre d'art, un monde d'improvisations fugitives, plaisantes et joyeuses, mais ne faisant pas œuvre. Un monde de fabulations sans lendemain, d'histoires oubliées aussitôt qu'inventées, de déguisements d'occasion, et de châteaux construits en sable et coquillages que la marée va recouvrir. Un tel monde existe : c'est le monde des enfants. Le monde ludique de l'enfance est celui de la première cause naturelle, active dès notre plus jeune âge, ek paidôn (48b6), avant l'âge du sérieux qu'apporte avec elle la seconde cause.

Cet argument porte contre la première interprétation reçue. Peut-on soutenir, en faveur de la seconde, qu'il est possible de concevoir un monde sans tendance à la mélodie et au rythme ? Cela paraît difficile : la tendance mimétique est immédiatement détaillée, dès le chapitre 1 de la Poétique, selon la tripartition des moyens (langage, couleurs et figures, mélodie, rythme), des objets et des modes. La tendance à la mélodie et au rythme ne s'ajoute donc pas tant à la tendance mimétique en général comme un principe de spécification qu'elle n'est immédiatement contenue dans sa définition même.

On cherche la seconde cause naturelle de l'art poétique. À l'art s'oppose l'improvisation, toute en spontanéité et en immédiateté. L'improvisation ne demande que la tendance générale à l'imitation ; la capacité proprement poétique, c'est-à-dire technique, demande un don supplémentaire, qui n'est dévolu qu'à quelques hommes, et qui ne se déploie que dans le temps. La poésie est d'abord muthos, « mise en intrigue » comme traduit heureusement P. Ricœur [26] ; le muthos est lui-même défini comme è tôn pragmatôn sunthèsis, agencements des faits en système (chap. 6, 50a5), et l'objet de l'art poétique est défini, au début du traité, comme « la façon de composer les intrigues » (chap. 1, 47a9, pôs dei sunistasthai tous muthous). Or la composition se distingue nettement de l'improvisation : deux temporalités sont séparées dans le premier cas (temps de la construction, temps immanent à l'œuvre) qui sont indistinctes dans le second [27]. L'intrigue poétique, de par sa complexité (nœud, dénouement, renversement, reconnaissance, etc.) suppose d'être objectivée et fixée dans un texte (exceptionnellement, dans une mémoire soutenue par des procédés mnémotechniques) ; l'improvisation reste inobjectivée [28]. Si la poésie doit être naturellement causée, il faut donc une cause naturelle spécifique de cette capacité de construction et d'objectivation, que la capacité d'improvisation ne contient pas par elle-même. Cette capacité, c'est l'euphuïa, la bonne nature de l'homme doué ([kalôs] pephukôs). Ce concept de bonne nature, qui signifie une intensité supérieure du naturel, est typiquement aristotélicien, et l'homme doué pour la construction poétique, l'euphuès [29], demanderait à être rapproché de figures aristotéliciennes voisines : le spoudaïos, le phronimos, l'eugénès [30].

Aristote nous fait ainsi assister à la naissance de l'art poétique : le moment où l'art se constitue est celui où l'improvisation naturelle se dépasse en production réfléchie. Ce dépassement n'a rien de miraculeux, il est enraciné dans la nature. Dans la nature du poète d'abord, capable d'améliorer peu à peu (kata mikron) ses improvisations spontanées ; dans la nature du genre poétique ensuite (la tragédie, la comédie, l'épopée), qui travaille et fermente lentement, pour trouver sa forme propre.

Cette interprétation est confirmée par un texte situé un peu plus loin dans le chapitre 4 ; il porte sur la naissance de la tragédie, mais on peut étendre sa validité à la naissance de l'art poétique en général. « [La tragédie] est née, au début, de l'improvisation [...] ; puis la tragédie s'épanouit peu à peu, les auteurs développant tout ce qui se faisait jour en elle ; enfin, après de multiples transformations, elle se fixa lorsqu'elle eut atteint sa pleine nature » (49a9-14). Le vocabulaire reprend celui des lignes 48b20-24 : improvisation (autoschédiastikès), progrès (proagontôn), amélioration progressive (kata mikron). On notera le jeu combiné, la co-causalité, du poète et de la forme poétique : d'un côté, un genre qui tend à accomplir ses potentialités ; de l'autre, un poète, sollicité par cette forme, et « développant ce qui se fait jour » en elle ; à la bonne nature du poète répond la nature de la forme elle-même - ou plutôt, à celle-ci répond celle-là. « Lorsque la tragédie et la comédie furent apparues, chaque poète fut entraîné, par sa nature propre, vers l'une ou l'autre sorte de poésie » (chap. 4, 49a2-4) : à la répartition des genres poétiques correspond une répartition des génies individuels. Du poète au genre littéraire, du genre au poète, la nature se répond à elle-même.

Il y a donc un progrès qui permet de sortir de l'âge des improvisations pour entrer dans celui de la poésie adulte. Ce progrès est lui-même enraciné dans la bonne nature, la nature douée, l'euphuïa des grands poètes. il est, à cet égard, frappant de noter qu'Aristote évoque Homère, la plus douée des natures poétiques et le plus divin des poètes, immédiatement après avoir exposé ce qu'était cette seconde cause naturelle, comme si un exemple (qui est l'exemple même et le modèle en personne) venait, à point nommé, attester la réalité du concept.

Une philosophie naturaliste de l'histoire de l'art

« Tout art », pour Aristote, « repose sur un fondement naturel : même une technique qui procède par mouvements violents, comme la balistique, ne fait que perfectionner et prolonger les 'armes' que l'homme tient de la nature », remarque justement V. Goldschmidt [31]. Il y a une façon, spontanée et non technique, d'user de la dialectique [32], que suppose, prolonge et dépasse la technè dialectikè. C'est un mouvement en deux temps du même type que propose le chapitre 4 de la Poétique. L'improvisation correspond au moment non technique de la poésie, supposé et dépassé par le moment proprement technique dû aux natures bien douées. Nulle rupture entre les deux causes naturelles, leur lien étant au contraire assuré par le concept de progrès contenu dans le verbe proagô, verbe dont l'importance n'a pas été assez remarquée.

Il y a donc une triple naturalité de la poésie (qu'elle soit tragédie, épopée, ou comédie). La première naturalité est celle de la mimésis, tendance probablement enracinée dans les fonctions imaginatives de l'âme, puisque certains animaux même en connaissent quelque chose. La deuxième naturalité de la poésie tient aux dispositions naturelles du poète, et comporte elle-même deux aspects : le talent mimétique et constructeur qui fait de lui un poète (un poète en général, si l'on ose dire), et son génie singulier qui l'oriente plutôt vers l'épopée ou vers la comédie par exemple. La troisième naturalité tient aux genres littéraires eux-mêmes, êtres naturels qui n'attendent que du génie des hommes l'occasion de leur développement.

On voit que celte conception naturaliste de l'œuvre d'art ne conduit nullement Aristote à un quelconque fixisme. La nature est principe de mouvement, cela est également vrai de la nature poétique. Cette nature est principe d'une histoire qui, comme la tragédie, connaît son acmè : pour l'épopée, Homère ; pour la tragédie, Sophocle. Avant eux, des prédécesseurs ou précurseurs, méritants mais imparfaits ; après eux, des successeurs en retrait, imparfaits et décevants. Une philosophie de l'histoire de l'art s'esquisse ainsi, au sein même de ce naturalisme intégral. Le chapitre 13 de la Poétique oppose un « autrefois » où les poètes enregistraient n'importe quelles histoires, et un « aujourd'hui » où l'on choisit avec discernement les bons sujets de tragédie (53a17-20). Le chapitre 26 opposera, selon un ordre inverse d'évaluation, les « anciens acteurs », sobres et mesurés, et les nouveaux, excessifs et bouffons (61b32-62a2). L'autrefois est valorisé ou dévalorisé, par rapport au présent, selon le problème traité, et sans doute aussi selon l'extension que l'on donne à la notion de présent. Ces indications suggèrent une histoire naturaliste des œuvres esthétiques : composées de « matière » et de « forme », engendrées, elles seraient corruptibles, comme le sont tous les êtres naturels. Après le temps de l'enfance et celui de la maturité (Homère, Sophocle) viendrait, inexorable, le temps de la dégradation. La discrète réprobation qu'Aristote manifeste parfois à l'encontre d'Euripide [33] semble suggérer que la corruption du genre s'esquisse dès après Sophocle. Il ne convient cependant pas de solliciter outre mesure la Poétique sur ce point, mais plutôt de noter les divers indices de l'existence d'une historicité, fondée en nature et donc intelligible, de l'art poétique.

Nous voudrions conclure cette étude par deux remarques. La première concerne l'esthétique générale en germe dans la Poétique : ce qui est vrai de l'art poétique doit l'être aussi de l'art musical ou des arts plastiques. Là aussi, une tendance naturelle à l'imitation est, chez certains hommes, prolongée et relayée par une tendance à la création artistique (spécifiée selon les moyens, les objets, les modes). Comme chez Bergson, la nature prédispose certains hommes à être artistes, selon des capacités différentes qui les feront musiciens, poètes, peintres ou sculpteurs [34].

La deuxième concerne l'articulation du moment naturel et du moment technique chez Aristote. L'art imite la nature dans son mouvement plus que dans ses produits : le thème de l'euphuïa donne un poids très remarquable à cette thèse commune de l'aristotélisme. La bonne nature est plus nature encore que la nature quelconque ; l' artiste est en un sens plus naturel que « l'homme du commun », au sens où Aristote peut dire de l'homme qu'il est « le plus naturel des animaux » [35], parce qu'en lui la nature va plus loin et s'accomplit davantage. Dans l'artiste, la nature va plus loin que dans les autres hommes, parce que l'artiste approfondit et complexifie délibérément le mouvement d'improvisation mimétique que tout un chacun esquisse spontanément. L'art parachève la nature, parce que la nature est à son principe, et, comme le dira Kant dans une perspective assurément différente, « lui donne ses règles » [36]. Le poète, chez Aristote non moins que chez Kant, est un favori de la nature.

[1] Aristote, La Poétique, Éditions du Seuil, 1980.

[2] « Il testo [...] non consente una riposta sicura », Domenico Pesce, Aristotele. La Poetica, Rusconi, 1981, p.75 ; « le texte [...] ne permet pas une réponse assurée ».

[3] Aristotle, Poetics, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1967, ad loc. ; « 1) la disposition à imiter appartient par nature aux êtres humains... » ; « 2) le plaisir que prennent tous les hommes aux œuvres d'imitation... ».

[4] Op. cit., ad loc.

[5] Aristotle, Poetics, by D. W. Lucas, Oxford. Clarendon Press. 1968, p. 74 ; « soit a) les deux causes sont la tendance naturelle à l'imitation et le plaisir naturel pris à l'imitation, soit b) la tendance à l'imitation est une cause avec deux subdivisions, et l'autre cause est l'instinct pour le rythme et la mélodie ».

[6] J. Hardy, Aristote, La Poétique, Budé, note 78 à la p. 33, ligne 9 ; V. Goldschmidt, Temps physique et temps tragique chez Aristote, Vrin, 1982, p. 214.

[7] Voir Gérard Genette, « Silences de Flaubert » in Figures I, Seuil, 1969 ; voir aussi, du même, « Frontières du récit », in Figures II, Seuil, 1969.

[8] Voir par exemple les cent-unième et cent-deuxième Nuits, entièrement consacrées à la description de sept robes et sept parures différentes ; Antoine Galland renonça, pour cette raison, à les traduire : le goût des dames nobles des années 1710 n'était pas celui de l'auditoire populaire de Damas.

[9] En évoquant la ligne 1462b14 (op. cit., p. 210), Goldschmidt surinterprète le passage. Aristote y soutient deux idées : l'effet de l'art n'est pas un plaisir quelconque, mais un plaisir spécifique ; la tragédie atteint mieux cet effet (le plaisir spécifique) que l'épopée. Cela ne revient nullement à dire que le plaisir soit la fin (et donc la cause finale) de la tragédie.

[10] Op. cit., p. 212.

[11] Paul Ricœur, Temps et récit, Seuil, 1983, t. l, p. 79-80. Pour Ricœur, le plaisir du spectateur « est à la fois construit dans l'œuvre et effectué hors de l'œuvre », ibid., p. 80.

[12] Partie des Animaux, I, 5, 644b22 - 645a36.

[13] Poétique, chap.13,53a36 ; chap.14,53b11 ; chap.23,59a21 ; chap.26,62b12-14.

[14] Op. cit., p. 71 ; « le plaisir d'imiter et le plaisir pris aux imitations faites par autrui ».

[15] Op. cit., p. 166. Rappelons que, sous la plume des deux auteurs, « représentation » traduit mimésis.

[16] Il serait heureux que les traducteurs d'Aristote, des textes grecs en général, renoncent enfin à traduire aulos par flûte, ce qui est un contresens musicologique et organologique très fâcheux, et dénoncé depuis longtemps. L'aulos est un instrument à anche double, et s'il fallait lui trouver un équivalent moderne, il faudrait évoquer le hautbois, en plus aigre et plus mordant. Voir A. Schaeffner, Origine des instruments de musique, Éd. de l'EHESS, 1994 [1^re éd. 1968], notamment p. 270-279 et 289-292 ; J. Chailley, La musique grecque antique, Les Belles Lettres, 1979, p. 60-65. Annie Bélis a pu reconstituer de manière convaincante l'instrument.

[17] R. Dupont-Roc et J. Lallot, op. cit., p. 166.

[18] Métaphysique, Z,8,1035b5 ; De la génération et de la corruption, l, 4.

[19] Ce qui explique et justifie l'intrication, dans la Poétique, du discours normatif et du discours descriptif, sur laquelle insistent à juste titre R. Dupont-Roc et J. Lallot.

[20] Il est curieux que R. Dupont-Roc et J. Lallot ne traduisent pas pros auta, « à cet égard » : cette précision d'Aristote va en effet dans le sens de leur interprétation, si du moins on interprète auta comme renvoyant à tès harmonias kai tou rhuthmou (avec le sens donc de « à l'égard de la mélodie et du rythme »). Il est à vrai dire plus raisonnable de penser que auta renvoie aux trois éléments réunis par kai au début de la phrase, soit tou mimeisthai kai tès harmonias kai tou rhuthmou, l'imiter, la mélodie et le rythme. Hardy traduit « ceux qui étaient les mieux doués à cet égard », Magnien « ceux qui avaient les meilleures dispositions naturelles en ce domaine » (Poétique, Livre de poche, 1990, ad loc.). Goldschmidt ne commente pas cette phrase décisive, mais y fait implicitement allusion p. 218, en un passage où il semble bien près de notre propre thèse : « l'instinct d'imiter et, plus précisément, à l'aide du rythme et de l'harmonie, suscite des improvisations qui, progressant petit à petit, engendreront la poésie ». Mais n'est-ce pas justement les principes de cet engendrement, de cette « genèse naturelle » (ibid., p. 219) que recherchait Aristote sous le nom de « causes naturelles de l'art poétique » ? L'engendrement complet de la poésie suppose les improvisations spontanées et le progrès à partir de ces improvisations.

[21] Op. cit., p. 166-167 ; notre lecture diverge de celle des deux auteurs quant au point précis du parallélisme, ou, mieux, de la symétrie. Il y a symétrie entre gennésai et egénnèsan ; gennésai (48b4) renvoie à la première cause naturelle ; à quel élément, dans le texte, renvoie egénnèsan (48b23), lequel élément doit donc être identifié comme la seconde cause naturelle ? Tel est le problème, que nous posons dans les mêmes termes qu'eux. R. Dupont-Roc et J. Lallot trouvent cet élément dans la formule « nous avons une tendance naturelle à l'imitation, à la mélodie et au rythme » (nous soulignons) ; nous le trouvons dans la formule « ceux qui au départ avaient les meilleures dispositions naturelles [...] donnèrent naissance à la poésie ». Le parallèle proposé par les deux auteurs ne va pas au bout de sa logique : le sujet de « donnèrent naissance à la poésie » n'est pas le « nous » initial indéterminé (tous les hommes), mais un « ils » parfaitement déterminé (ceux qui avaient au départ les meilleures dispositions naturelles).

[22] « Die Uebergänge von untechnischen zu einem technischen Darstellen sind in der ersten drei Kapiteln nur angedeutet [...]. So deutet sich schon hier an, dass die Kunst aus Nicht-Kunst entstanden ist » (Die Poetik des Aristoteles ; I : lntepretationen, Klostermann, 1979, p. 90) : « les transitions qui font passer de la représentation non technique à une représentation technique ne sont qu'indiquées dans les trois premiers chapitres [...]. Il est ici bien indiqué que l'art procède du non-art ».

[23] Op. cit., p. 76, note 5 ; « L'improvisation constitue une sorte de phase intermédiaire entre l'instinct d'imitation et la poésie véritable, la poésie au sens propre du terme, une sorte de milieu donc entre la nature et l'art ».

[24] Abbé Charles Batteux, Les beaux-arts réduits à un même principe, édition de J.-R. Mantion, Aux amateurs de livres, 1989, p. 222.

[25] Aristoteles latinus, De arte poetica, Guillelmo de Moerbeke interprete, Desclée de Brouwer, 1953, ad loc.

[26] P. Ricœur, op. cit., t. l, p. 55-84.

[27] Ricœur soutient qu'Aristote s'intéresse peu à la seconde de ces temporalités (temps de l'œuvre elle-même), ibid., p. 55, 67-68. Cet avis pourrait, dans une certaine mesure, être contesté.

[28] Qu'il y ait des cas intermédiaires où l'improvisation se prépare et se travaille. au théâtre (commedia dell'arte) comme en musique, ne pose aucun problème de principe et ne saurait servir d'objection à l'opposition aristotélicienne de l'improvisation et de la construction.

[29] Ce terme, qui correspond à euphuïa, ne se trouve pas dans la Poétique, mais on le trouve par exemple dans la Rhétorique, III, 10, 1410b7, avec le même sens d'« homme naturellement doué ».

[30] Voir notamment P. Aubenque, La prudence chez Aristote, PUF, 1963, p. 41-63, où le caractère à certains égards ambigu de ces concepts est relevé ; et l'édition commentée, par J. Aubonnet, J. Brunschwicg et J. Pépin des fragments conservés du De la noblesse d'Aristote, in Aristote, Cinq œuvres perdues, PUF, 1968, p. 79-133.

[31] Op. cit., p. 213.

[32] Aristote, Réfutations sophistiques, 11,172a30-32 ; Rhétorique, I,1,1354a4-7.

[33] À propos de la moindre importance accordée par Euripide au chœur (chap. 18,56a25-28) ; mais au chap. 4, le recul du chœur est déjà imputé à Eschyle (49a15-18), comme l'introduction du troisième acteur à Sophocle (ibid.) ; le chap. 5 est plus évasif sur le même sujet (49b5). On notera cependant qu'Euripide est déclaré être « le plus tragique des poètes » (cf. 13,53a30).

[34] Le Rire, PUF, p. 115-121 ; Centenaire, p. 458-462 ; pour d'autres motifs, V. Goldschmidt propose également un rapprochement avec Bergson, op. cit., p. 402-403.

[35] Mouvement des Animaux, 4, 706a18 ; cf. Parties des Animaux, IV, 3, 695b.

[36] Kant, Critique de la faculté de juger, § 46.

Commentaire du livre III de la République de Platon

Jacques Darriulat — 2016-12-16T07:30:00Z

Sommaire

Ce texte a déjà paru sur le blog de Jacques Darriulat. Nous le remercions chaleureusement de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

Introduction

Le livre III est sans doute le livre le plus rigoureusement pédagogique de la République. Platon donne ici de véritables conseils pour l'éducation des enfants : il va même jusqu'à définir le régime qui convient aux athlètes (404cd) et définit les règles d'une éducation musicale (398e & sq.). Pour comprendre ce texte – fait de conseils pratiques plutôt que d'une théorie philosophique – il faut savoir que l'éducation à Athènes comportait trois grands chapitres :

1- La lecture et la récitation (grammatiste). Les poètes – et surtout Homère tenu, comme Platon le rapporte au livre X (606e), pour l'éducateur de la Grèce.

2- La musique (cithariste) On chante les poèmes en s'accompagnant de la cithare, c'est-à-dire de la lyre – les poèmes d'Homère sont divisés en « chants ».

3- La gymnastique (pédotribe). Le sport par excellence, c'est la lutte (palê) qui a donné son nom à la palestre. Mais aussi course, saut en longueur et lancers (disques, javelot). La course au flambeau, mentionnée au début du dialogue – était également un exercice prisé par les Athéniens.

Ces trois chapitres en faisaient en vérité deux :

– Musique et lecture appartenaient également à Mousikè, art des Muses, c'est-à-dire culture de l'esprit.

– La gymnastique était culture physique.

C'est pourquoi Musique et Gymnastique sont, dit Platon en 404b, « sœurs l'une de l'autre » : elles constituent les deux grandes parties de la paideia athénienne.

On comprend alors que le livre III est exactement structuré comme le programme pédagogique des athéniens : Platon éduque d'abord les poètes et leurs fables, puis il traite de la musique (Harmonie : 398c, Rythme : 399e) et enfin de la gymnastique (403c). Cependant, et par delà son aspect purement historique et pratique – réformer ou perfectionner l'éducation à Athènes – le livre III a encore une visée, une signification, plus strictement philosophique.

Il s'agit de « purifier la cité » – selon l'expression de 399e – de toutes les formes de délires – mania – et de possessions – katokôkhê.

Enseigner, c'est « instituer » l'homme, c'est-à-dire instituer l'humanité en lui. L'humain n'est pas en effet une institution de la nature, mais une institution de la culture : l'homme est susceptible de ne pas être lui-même, il est menacé par l'inhumain. C'est pourquoi une paideia est nécessaire. Il s'agit d'apprendre à l'homme à devenir maître de lui-même, à vivre en accord avec lui-même.

La cité grecque invente l'homme : libre, pensant par lui-même, maître de sa parole – logos. Cet idéal humain vient tout juste de naître : il doit dompter le délire et la folie qui mettent l'homme hors de lui-même, alors proie du sacré et possédé par l'inhumain. La mimêsis des poètes – c'est-à-dire toutes les techniques de la représentation artistique – s'apparente, par l'inspiration, au délire de la possession. C'est pourquoi, à l'ivresse dionysiaque, Platon veut opposer « le souffle de la raison » o logos pneuma : 394d.

La pédagogie platonicienne est un rite d'exorcisme : surmonter l'épouvante et l'enthousiasme – qui livrent l'homme à l'inhumain – et rétablir l'homme en son centre, par la prudence (sôphrosunè, mot-clé du livre III) et par l'honnêteté, la civilité – kalos kagathos. Protagoras : « l'homme est la mesure de toutes choses ». C'est donc que l'homme doit se mesurer lui-même, doit trouver en lui-même la juste mesure, par la médiation de son semblable : la connaissance de soi passe par la reconnaissance du semblable. La relation dialogique, plus encore dialectique, est le processus qui, en se développant, vient se stabiliser sur la juste mesure. Désormais la connaissance est enquête – dialogue et questionnement – et non plus divination : le philosophe pense par lui-même ; à l'inverse, le poète est le prophète du dieu qui l'utilise (Ion). Éducation des gardiens, des sentinelles : ceux qui veillent aux limites de la cité. Éduquer, c'est apprendre à reconnaître ses limites : ce que Platon propose ici, c'est de renoncer au sacré – qui nous subjugue – et d'apprendre la maîtrise de soi. Toute la paideia platonicienne est ainsi orientée vers la conversion de la pensée en elle-même. Le dieu de Platon est tout intérieur : il est celui dont se ressouvient la pensée qui conçoit l'idée. Aux présocratiques – qui parlent la langue des oracles – Platon oppose le dialogue philosophique « qui est le dialogue silencieux de l'âme avec elle-même. » (Sophiste 263e).

Ainsi, on peut considérer ce livre III comme le conscient de l'invention de la raison et du refus de la transe. Un tournant essentiel dans « l'accouchement » de l'humanité se pense ici.

Nous l'avons vu, Platon construit son examen selon le programme pédagogique en vigueur à Athènes : nous étudierons donc d'abord la poésie, puis la musique, et enfin la gymnastique.

A- La Poésie

Platon critique donc ici l'enseignement traditionnel qui fait d'Homère – et dans une moindre mesure d'Hésiode – l'éducateur de la Grèce. À cet enseignement qui s'appuie sur la tradition littéraire, il voudrait substituer un enseignement plus philosophique, fondée sur une théorie rationnelle. La partie consacrée à la poésie – la plus importante du livre III – se continue jusqu'en 398b.

Elle se divise ainsi en deux moments :

1- Par une série d'exemples, Platon met en évidence les dangers de la fascination poétique qui subjugue la raison (jusqu'en 392c)

2- Puis, (392c à 398b) il ébauche une théorie de la mimêsis, c'est-à-dire de la fascination exercée par toutes formes de la représentation artistique.

1- Critique par les exemples.

Le lecteur moderne a le sentiment de lire une série de remarques disparates, décousues. En vérité, tous les exemples cités par Platon renvoient à un thème unique : celui de la possession et de l'ivresse qui mettent l'âme hors d'elle-même et lui font perdre la mesure.

a) - Epouvante de l'Hadès (386a & sq.). Le philosophe dissipe le spectre de l'au-delà, le terrifiant « to deinon » (386b). La poésie transporte dans l'autre monde ; la philosophie enseigne à reconnaître notre monde, celui de nos semblables et non celui des « trépassés ».

b) - Les plaintes et les lamentations (387d). Elles sont liées par Platon à la crainte de la mort : « un homme sage ne regardera pas la mort comme une chose terrible (deinon)… » (387d). Pendant l'exposition du cadavre dans la maison, les femmes profèrent des lamentations et des vociférations rituelles – que la loi cherchait à étouffer. On engage souvent des pleureurs et des pleureuses professionnelles pour chanter le thrène funèbre – ici encore la loi restreignait le luxe des funérailles. Horreur des lamentations : plainte inhumaine qui semble possédée par la voix du revenant. Les pleureuses sont en fait des sortes de prêtresses qui entrent en communication avec des morts : pleurs rituels, et non d'affliction. Mimêsis a le sens de re-présentation : rendre l'absent présent, faire paraître les morts. La mimêsis est une incantation divinatoire qui invoque les disparus.

c) - Le rire « Si l'on se livre à un rire violent, il entraîne un changement violent dans l'âme » (388e). Le rire est facilement diabolique, le fou-rire côtoie la folie. Il évoque la convulsion des possédés, il fait grimacer le visage, de la même façon que les vagues rident la surface de la mer (gelôs désigne aussi le pli de la vague). Aussi le rire « inextinguible » des dieux d'Homère (Platon cite le chant I de l'Iliade en 389a) diabolise la sérénité des Olympiens.

d) - Le mensonge (389b & sq.). C'est de la même façon qu'il faut comprendre la condamnation du mensonge : celui qui ment est possédé par la fiction qu'il invente, comme le fabulateur qui finit par croire à son propre mensonge. Mentir, c'est être autre que soi-même, c'est se dédoubler. C'est déjà participer à l'ivresse dionysiaque de l'acteur – hupokritês. Platon dira plus loin – en 397e – « Il n'y a pas chez nous d'hommes doubles ni multiples diplous anèr oude pollaplous ». Toute possession est comme un dédoublement de la personnalité et comme un vertige de l'identité.

e) - Puis viennent les condamnations de l'ivresse et du désir amoureux (389e & sq.). Même condamnation en 403a : l'amour – ta aphrodisia – est le désir le plus fou, le plus furieux – manikôteran. Il existe inversement un amour droit (orthos erôs, 403a) qui ne se laisse pas atteindre par la folie (manikon). Ainsi les dieux, qui se suffisent à eux-mêmes, ne sauraient être possédés par la transe amoureuse (Homère : Zeus et Héra, 390bc).

f) - Achille, 390e. Le modèle héroïque d'Homère est tout passion : la colère d'Achille – qui défie le fleuve Scamandre, qui traîne le cadavre d'Hector autour du bûcher de Patrocle (391 ab) est le véritable motif du chant homérique. C'est cet idéal d'exaltation et de fureur qu'ironise la dialectique socratique. Socrate-bouffon inverse les valeurs de l'épopée : à l'ivresse, il oppose la réflexion. Au vertige de la possession – il s'agit encore une fois d'une lamentation lors des funérailles (de Patrocle) – il oppose la prudence – sôphrosunè – de la réflexion. « Connais-toi toi-même » : trouve en toi-même ta propre mesure, opère une conversion dans l'intériorité.

2- La théorie de la mimésis

À partir de 392c, Platon s'interroge sur la nature du charme poétique. Il ne s'agit pas de repérer le thème de la possession dans le récit homérique, mais de méditer la magie du verbe poétique : 392c (lexis : récitation, parole expressive). Si la poésie fascine, selon Platon, c'est parce qu'elle recourt au style direct : le poète se transforme dans les choses, les personnages qu'il invoque, il se dissimule dans les métamorphoses du récit.

Ainsi le poète ne relate pas les exploits d'Achille, il devient Achille qui brusquement se met à parler par sa voix. La poésie représente, elle rend présent, par simulacre et par magie, ce qui est pourtant absent. « Si le poète ne se cachait jamais, l'imitation serait absente de toute sa composition et de tous ses récits » (392c). Ainsi Homère ne parle jamais en son nom : ce sont les héros des anciens temps, la mer, le fracas des batailles qui revivent par sa voix.

Le poète est un possédé de la parole. Il est cet homme multiple (pollaplous) que Platon veut remplacer par le sage qui reste lui-même en toutes circonstances. La philosophie convertit l'âme en elle-même et l'élève à la conscience de son unité et de sa simplicité ; au contraire, l'inspiration poétique la multiplie et la métamorphose. L'exemple que choisit Platon n'est pas pris au hasard : Iliade, chant I. Homère est possédé par Chrysès – qui revit par la voix du poète – Chrysès est possédé par Apollon – qui parle par son devin – enfin l'homéride est possédé par Homère : sur la possession et l'ivresse du récitant, voir le Ion. L'ivresse mimétique met en contact l'inspiré avec le dieu (tel le cercle de fer attiré par « l'aimant »). Inversement l'ironie socratique coupe le contact. La divination rationnelle est un torpillage – une fulgurance – instantané.

On comprend alors pourquoi la condamnation s'étend – en 394c – au théâtre – comédie et tragédie. « … quand, retranchant les paroles du poète qui séparent les discours, on ne garde que le dialogue (…), c'est la forme propre à la tragédie » (394b). Sur la scène, le poète s'est transformé en divers acteurs en lesquels s'incarne chaque voix. Le style indirect est totalement supprimé : demeurent seules la transe de la possession et l'ivresse de devenir un autre que soi-même. Dionysos, dieu du théâtre grec, de la possession et du délire (Euripide, Les Bacchantes).

La méditation platonicienne est ici comme hantée par la crainte que l'humain – le logos, raison, pensée libre et autonome – soit englouti par la violence du sacré, de l'inhumain – la mania, l'ivresse et le vertige. C'est en ce sens qu'il faut comprendre aussi le « A chacun son métier » qui détermine la division du travail de la cité platonicienne (il y est fait de nouveau allusion en 394e-395b) : le poète – l'homme du vertige mimétique – est celui qui peut contrefaire tous les rôles sans jamais se fixer à l'un d'entre eux.

Instituer l'humanité en l'homme, c'est établir à chacun son « identité ». Cette horreur de la perte de l'identité – cette épouvante du sacré qui motive l'ironie socratique – détermine un certain nombre d'interdits :

a) - Ne pas imiter les femmes : amoureuses ou en mal d'enfant, ou se laissant aller aux plaintes et aux lamentations (395de). Dans cette société d'hommes, la femme est désirée et redoutée à la fois. Elle donne la vie ; elle possède donc le droit de la reprendre. Elle est en communication avec le monde des morts : ainsi Créon, homme, règne sur les vivants, mais Antigone est « fiancée avec l'Hadès ». La femme est possédée de l'au-delà : les gémissements de la pleureuse font entendre la voix des morts. Les plaintes d'une femme en couche sont celles d'une possédée : une autre vie habite ses entrailles. Enfin les gémissements d'une femme qui jouit disent son entière possession par la transe amoureuse. La femme est devineresse et prophétesse. Diotime est initiée aux mystères de l'amour. La Pythie est possédée par Apollon.

Au théâtre grec, ce sont des hommes qui jouent les rôles féminins : ainsi l'acteur subit la contagion de la possession. Homme mimétique, il se féminise insidieusement.

b) - Ne pas imiter les fous – mainomenois (396a). C'est que la folie – la mania – n'est pas un rôle parmi d'autres mais la vérité essentielle de la possession mimétique.

c) - « Ne pas imiter les forgerons, ni les rameurs qui font avancer les vaisseaux, ni ceux qui manquent la mesure » (396a). La forge sonne au rythme du marteau (le « diable forgeron »), la rame frappe les flots en cadence, au rythme du tambour.

Le rythme se révèle un puissant facteur de contagion mimétique, de possession diabolique. Comme le rire, la mimésis entraîne une sorte de spasme rythmé qui s'amplifie et devient transe inconsciente. Le récitant chante le poème : il scande le rythme du vers. Le rythme est contagieux et communique irrésistiblement son ivresse.

d) - Ne pas imiter le chaos c'est-à-dire le vacarme de l'inhumain. 396b : « Les hennissements des chevaux, les mugissements des taureaux, le murmure des rivières, le fracas de la mer, le tonnerre… ». 397a : « … le bruit du tonnerre, des vents, de la grêle, des essieux, des poulies, des trompettes, des flûtes, des chalumeaux (…) et la voix des chèvres, des moutons, des oiseaux ».

La parole poétique prend ici les dimensions d'une invocation cosmique : le poète ne fait pas entendre le chant du monde, mais plutôt le bruit inhumain de tout ce qui n'a pas été touché par la grâce de la parole : les hurlements de la bestialité, le tohu-bohu des éléments, le tumulte d'un univers en lequel l'homme n'est pas encore né.

Aux cinquième et quatrième siècles, le théâtre comme la musique cherchent l'effet spectaculaire : Euripide introduit le pathétique, utilise des machineries pour la mise en scène, recourt aux effets musicaux. Les rythmes se compliquent et se diversifient. Platon veut arrêter cette dégénérescence de l'idéal grec, cette perversion de la mesure, cette invasion du pathétique.

Ainsi, il condamne en 399c « les instruments à cordes trop nombreuses… » : il faut s'en tenir aux sept cordes de la cithare, instrument apollinien. Il faut inversement condamner les instruments de Marsyas, la flûte du faune – homme-bête – expression du désir panique. « Nous ne faisons rien d'extraordinaire en préférant Apollon et les instruments d'Apollon à Marsyas et aux instruments de Marsyas » (399e). Musique apollinienne de la mesure et de l'harmonie contre musique dionysiaque du rythme et de l'ivresse. Au quatrième siècle, la flûte – aulos – est surtout pratiquée par les courtisanes. Joueuse d'aulos – aulêtris – devient synonyme d'hétaïre (Flacelière, La vie quotidienne à Athènes, p. 129).

Ainsi la musique dégénère par l'introduction de rythmes endiablés, de dissonances pathétiques. Platon est comme épouvanté par cette régression vers l'inhumain qui provoque la magie de la mimésis. Ainsi le poète est un possédé. Il introduit la transe dans la cité et perd toute mesure. C'est pourquoi on le traite comme un dieu – on répand des parfums sur sa tête et on le couronne de bandelettes comme on le faisait des statues des dieux (398a) – mais on lui refuse l'entrée de la cité. Le poète – l'homme mimétique – fait parler les dieux – ventriloque de l'outre-tombe, il est possédé de l'au-delà – mais il n'a pas sa place parmi les hommes de la cité. La philosophie est le dialogue des hommes entre eux.

B- La Musique

Il reste à Platon à traiter les deux autres chapitres de l'éducation athénienne : musique et gymnastique. Le point fort du livre III est l'analyse de la magie mimétique. Désormais le dialogue est beaucoup plus technique.

1) - Platon traite d'abord de l'harmonie 398c. Il répudie les harmonies lydiennes (le pays de Gygès), ioniennes : musiques dionysiaques de l'ivresse et de l'extase. Il n'accepte dans la cité que les harmonies dorienne « guerrière » et phrygienne « volontaire » (ekousion, 399a-c). L'idéal est toujours celui de la maîtrise de soi et de la résistance à l'entraînement mimétique.

2) - Platon traite ensuite du rythme (399e & sq.). Le rythme doit être soumis au logos, la transe doit être dominée et maîtrisée par l'humain (le logos appartient à l'homme et définit son essence). 400d : « Le rythme et l'harmonie se règlent sur le discours, et non le discours sur le rythme et l'harmonie ». La cité platonicienne est fondée sur la suprématie du logos. Le critère du juste c'est, selon Platon, euêthês, la simplicité de l'âme, la bonté. Le mot grec est ambigu, et signifie aussi simple d'esprit, niais. Platon précise : « non pas de cette simplicité qui n'est que sottise, mais de la simplicité véritable où s'allient beauté et bonté » (400c). Euêthês, c'est l'absence de duplicité. L'homme simple fait un avec lui-même, l'homme mimétique est double et multiple.

Ainsi poésie et musique doivent s'efforcer d'atteindre la beauté (kalos) et la forme heureuse (euskhèmonos). La transe mimétique est métamorphose perpétuelle et perte de toute identité. Elle exprime le vertige de l'informe. Inversement, l'harmonie apollinienne est mesure et nombre, forme achevée. Ainsi l'idéal grec de l'homme cultivé – le mousikos anêr – doit savoir garder la forme et se préserver de la tentation de la monstruosité. Toute perversion est une déformation – comme le visage du possédé déformé par les convulsions.

Ainsi, ajoute Platon, les lettres du texte sont déformées quand elles sont vues à travers les rides de l'eau, ou quand elles sont inversées dans le miroir (402b). C'est ainsi encore que, dans la caverne, les ombres sont des projections déformées-déformantes de la forme exacte de l'eidos. « La musique doit aboutir à l'amour du beau » (ta tou kalou erôtika, 403c)

C- La gymnastique (à partir de 403c)

Le texte de Platon devient ici assez technique – cette partie de l'éducation athénienne est celle qui nous est devenue la plus étrangère.

Sur la médecine grecque : Farrington, La science dans l'Antiquité, Chapitre V, p. 65-77 ; Lloyd « Les débuts de la science en Grèce », La Recherche, n°125, p. 920-927 ; Histoire de la science, Pléiade, p. 214-215).

Cependant, l'idée directrice demeure la même : il s'agit toujours de définir une mesure, un équilibre, un lieu de résidence qui soit proprement humain. Pas de performance, mais une éducation harmonieuse du corps : un régime équilibré – sans excès (404c & sq.). La santé est une juste mesure ; elle est la situation naturelle du corps. D'où la méfiance envers les médecins – Platon ici proche de Rousseau – qui, voulant améliorer la santé par artifices, ne font que l'aggraver.

Ainsi plus nombreux sont les médecins, plus nombreux sont les malades, de même que plus nombreux sont les tribunaux, plus nombreuse est l'injustice (405a). Tout raffinement est une dégénérescence. Toute complication est une perversion. Le temps est une catastrophe irréversible : il faudrait s'en tenir à la simplicité de l'origine. Ainsi c'est une maladie que de s'acharner à être sain : Herodicos – l'hypocondriaque – ne mérite pas de vivre : « Il fut toute sa vie dévoré d'inquiétude pour peu qu'il s'écartait de son régime et si, à force de science, il atteignit la vieillesse, ce fut en traînant une vie mourante » (406b). La vie ne vaut pas l'acharnement thérapeutique.

Enfin Platon conclut en affirmant que la culture physique doit être subordonnée à la culture de l'esprit, la gymnastique à la musique : l'une sans l'autre est néfaste. Platon repousse également : le modèle spartiate (410d et 411e), orienté vers le seul exercice physique, qui produit des âmes brutales, ennemies de la pensée (misologos 411d) et pareilles à des bêtes féroces ; et le modèle athénien, corinthien (du moins au quatrième siècle) qui s'amollit par l'excès du raffinement et du luxe. Voyez le procès de la musique suave (411ab) qui fait perdre à l'âme tout ressort.

Pour comprendre toute cette fin du livre III, il faut savoir que pour les Grecs la gymnastique, la médecine et la cuisine sont étroitement liées. On reconnaît aux médecins grecs – l'ensemble du corpus hippocratique (école de Cos) compte une soixantaine d'ouvrages rédigés entre le sixième et le quatrième siècles – l'honneur d'avoir été les premiers à débarrasser la médecine de pratiques magiques auxquelles elles se réduisaient autrefois – par exemple en Égypte. La médecine grecque – qu'elle définisse une gymnastique, une thérapeutique ou un régime alimentaire – s'efforce de restituer à l'homme la proximité de son propre corps. L'empirisme hippocratique redouble – dans le registre physique – l'autonomie instituée par le « connais-toi toi-même » dans le registre spirituel : l'homme (et non le dieu) soigne l'homme.

À cette médecine purement humaine s'opposait l'ancienne médecine qui considérait toute maladie comme une possession, et qui par conséquent devait recourir, en vue de la guérison, à un rituel de purification : le « soigneur », le « guérisseur » tient alors sa science non de l'expérience, c'est-à-dire de ce qu'il apprend par lui-même (le médecin hippocratique est un « empirique »), mais de sa communication avec le sacré, de son commerce avec le dieu.

À la thérapeutique rationnelle s'oppose donc la magie de l'exorcisme. C'est ainsi que les médecins hippocratiques étaient en rivalité avec les prêtres d'Épidaure – le sanctuaire d'Asclépios – qui soignaient, entre autres, par le songe, c'est-à-dire par une communication directe avec le sacré. Les conseils de mesure donnés par Platon à la fin du livre III le rattachent à la tradition rationnelle fondée par l'école de Cos.

Ainsi le régime alimentaire doit être modéré (prudent : sôphrosunè). Platon entend répudier par là les pratiques qui recouraient à des drogues diverses (Lloyd, p. 923), et cherchaient ainsi des états hallucinogènes pour exorciser le mal. Ainsi cette réflexion sur l'art de cultiver la santé et d'épanouir le corps s'insère parfaitement dans l'ensemble du livre III : il s'agit de condamner la purification par la transe et l'invocation, l'incantation magiques – qui sont le propre de la mimésis poétique ; et de leur substituer la purification philosophique – qui est examen collectif, réflexion et raison. C'est d'ailleurs surtout à propos de l'épilepsie que la médecine des magiciens fut la mieux reconnue : l'épilepsie – que nous appelons « le mal sacré » – vient de epilêpsis qui signifie saisie brutale, mettre soudain la main dessus. L'épileptique est un mortel qui est tombé vivant entre les mains du dieu. Il est possédé. Le soigner, c'est donc l'exorciser et conjurer par magie le charme qui s'est emparé de lui. Les médecins magiciens étaient souvent des mages itinérants – entre charlatans et devins.

Un autre personnage jouait un rôle important dans ce milieu : la sage-femme (Lloyd, p. 923). Elle s'occupait non seulement de l'accouchement, mais de tous les problèmes gynécologiques. Pendant longtemps – tout au long du Moyen âge – elle sera proche parente de la sorcière. On retrouve ici la crainte de la femme qui, plus que l'homme, est en communication avec le sacré – l'en deçà de la vie : la naissance ; et l'au-delà de la vie : la mort. Ici encore Platon entreprend de purifier et de démythifier la figure de la sage-femme. La catharsis philosophique purifie le phantasme de la sorcière : Socrate n'est pas un sorcier – comme Ménon l'en accuse en 80b : « Dans une ville étrangère, tu ne serais pas long à être arrêté comme sorcier » – mais accoucheur des esprits par méthode dialectique. Le seul mystère de Socrate c'est qu'il n'accepte aucun mystère. Il ne se dit pas initié : comme les sages femmes vouées à Artémis, il est stérile.

On pourrait montrer de la même manière que le juge – médecin de l'âme, comme Socrate est accoucheur de l'esprit – est une autre figure qui, aux cinquième et quatrième siècles, se rationalise et se dépouille de la magie qui l'environnait autrefois – ordalie ou jugement de Dieu. Ici encore, la catharsis philosophique incite à trouver la mesure en soi et non dans la divination ni dans la possession. Sur ce point voir Louis Gernet, Anthropologie…, « Droit et prédroit en Grèce ancienne », pp. 179-260. C'est pourquoi Platon, en cette fin du Livre III (409a & sq.) examine le statut du juge en même temps que celui du médecin.

Enfin l'opposition des riches oisifs et de travailleurs (406d & sq.) se réfère à un problème très précis de la médecine au quatrième siècle (Farrington, p. 76-77) : seuls les riches fréquentaient les gymnases et avaient le souci de leur esthétique corporelle. Le corps des travailleurs est au contraire difforme : Héphaïstos forgeron est boiteux, il est aidé de cyclopes monstrueux.

Au cours du quatrième siècle, la médecine athénienne devient de plus en plus un luxe pour les citoyens les plus riches : l'oisiveté encourage le narcissisme de l'hypocondrie. Dès lors la médecine est de plus en plus artificielle et spéculative et s'éloigne de la rigueur empirique et de l'esprit d'observation de l'école de Cos : en témoignent les succès grandissants de l'école sicilienne – fondée par Empédocle au cinquième siècle – et de l'école de Cnide – qui subit au quatrième siècle l'influence de Démocrite.

Conclusion

Les tests de la maîtrise (412c à la fin) :

Renouvelant – corrigeant ou purifiant – une ancienne fable phénicienne (414c), Platon réinvente le mythe des origines : le mythe ancien disait comment Cadmus – héros thébain – sur les conseils d'Athéna, avait semé en terre les dents du dragon, tué par lui, qui gardait la source d'Arès, dieu de la guerre et de la colère meurtrière. En naquirent des géants tout armés qui s'entre-tuèrent aussitôt. Seuls cinq survécurent qui, avec Cadmos, sont à l'origine de la cité de Thèbes. Le mythe dit la violence surmontée – le pacte social – qui est à l'origine des cités humaines. Platon les purifie de la fureur guerrière dont le mythe est encore inspiré : les hommes nés de la terre « doivent considérer la terre qu'ils habitent comme leur mère et leur nourrice (…) et les autres citoyens comme des frères, sortir comme eux du sein de la terre » (414e). Gygès aussi sortait du sein de la terre, lui dont le nom redouble le nom de sa mère : gê, Gugês. Ainsi les hommes du mythe platonicien sont « gêgenês » : issus de la terre. Mais Gygès vient du monde souterrain : il s'est souillé par le contact avec les morts et participe, vivant, du royaume des invisibles.

Les membres de la cité platonicienne vivent à la surface de la terre, sans crainte des revenants, purifiés des épouvantes qui entourent la descente aux enfers de Gygès. Nés de la terre, ils sont humains et seulement humains : la cité des hommes se fonde non sur les révélations de l'oracle, mais sur l'amitié que les hommes ont les uns pour les autres. Renouvelant alors le mythe hésiodique des races – d'or, d'argent, de bronze et de fer – (Travaux et Jours, v. 106 à 201) Platon distingue à son tour les âmes d'or, d'argent, et de fer ou de bronze (415a). Mais tandis qu'Hésiode décrivait des âges qui se succédaient (mythe historique), Platon décrit des caractères, le métal en lequel la volonté est forgée (mythe structural).

Ainsi se crée une hiérarchie, selon l'excellence des âmes – et non selon la richesse ni selon la naissance (l'or peut naître du fer ou de l'argent : 415b). Ainsi de même que l'orfèvre dispose d'une pierre de touche pour distinguer l'or véritable de son imitation, de même, il faut apprendre à discerner le métal de l'âme pour attribuer la dignité du gouvernement.

Or – Gouvernement – celui qui définit la mesure.

Argent – Guerrier – celui qui garde la mesure et qui veille aux limites.

Bronze/fer – Artisan – celui qui satisfait les besoins, par eux-mêmes sans mesure.

Ainsi se trouvent définies les trois classes de la cité qui seront l'objet du livre IV. Pour discerner entre les métaux de l'âme, Platon propose donc des épreuves ou des tests : seuls pourront accéder à la maîtrise ceux qui seront maîtres d'eux-mêmes, ceux qui ne trouvent leur mesure qu'en eux-mêmes. Il faut donc tester la résistance à la fascination de l'extrémité et à l'envoûtement mimétique – à la panique comme à la transe.

Platon imagine trois épreuves :

1)- Résister à la persuasion (413ac). Contagion du délire poétique mais aussi enchantement du discours sophistique. Résistance de la raison à la magie de la parole.

2)- Résister aux souffrances (413d). Comme l'âme, le corps doit trouver sa mesure en lui-même. Résistance physique à la dureté des circonstances, des conditions d'existence. Il s'agit toujours d'affirmer l'autonomie contre la pression de l'extériorité.

3)- Résister aux prestiges – goêteias (413d). Cette dernière épreuve résume toutes les autres et définit le but de la catharsis philosophique. L'homme est semblable au cheval qui, dompté par le mors, obéit au cavalier – sous le patronage d'Athéna – ou devient comme fou et hennit comme rient les possédés – sous l'influence de Poséidon. (voir La Métis chez les Grecs, chapitre VII, « Le mors éveillé », pp. 178-202).

Ainsi soumet-on les chevaux à l'épreuve du vacarme et de l'épouvante (413de) pour savoir si, dans la bataille, ils obéissent à Athéna ou bien à Poséidon. Ainsi l'homme, proche parent du centaure, doit apprendre à surmonter l'angoisse et résister à la tentation du vertige.