Le corps, le rythme et l’esthétique sociale chez André Leroi-Gourhan

Alexandra Bidet
Article publié le 20 octobre 2016
Pour citer cet article : Alexandra Bidet , « Le corps, le rythme et l’esthétique sociale chez André Leroi-Gourhan  », Rhuthmos, 20 octobre 2016 [en ligne]. https://www.rhuthmos.eu/spip.php?article173

Cet article a déjà paru dans Techniques & Culture en ligne, 48-49 | 2007


Résumé : L’œuvre d’André Leroi-Gourhan est traversée par une anthropologie du rythme. Celle-ci ne part pas d’une socialité constituée, de rythmes dits « sociaux », mais inscrit au contraire l’analyse de la rythmicité dans une approche de l’homme comme être vivant, comme totalité
indivise. Elle pose en des termes renouvelés le problème classique du groupement des
hommes et des liens entre l’individu et son milieu. Avec la question de la genèse de la socialité,
c’est le lien entre corporéité et socialité, entre affect et symbole, qui est ici au cœur d’une
approche du rythme comme « insertion dans l’existence ».



« L’homme est une création du désir, non pas une création du besoin. » G. Bachelard, La Psychanalyse du feu, cité par A. Leroi-Gourhan (1982 : 180).

« On connaît mieux les échanges de prestige que les échanges quotidiens,
les prestations rituelles que les services banaux, la circulation des monnaies dotales
que celle des légumes, beaucoup mieux la pensée des sociétés que leur corps […]. Alors que
Durkheim et Mauss ont luxueusement défendu le “fait social total”, ils ont supposé
l’infrastructure techno-économique connue. »(Leroi-Gourhan 1964 : 210)

Le rythme serait-il rétif à toute forme de pensée ? On a pu souligner la
polysémie de la notion de rythme, les apories des démarches qui visent à lui
assigner une origine, ou encore l’existence d’un « panrythmisme » spontané
prompt à déceler du rythme en toutes choses (Sauvanet & Wunenburger
1996). Dans l’anthropologie, l’archéologie et l’ethnologie préhistorique
d’André Leroi-Gourhan, une place majeure est accordée à la rythmicité et aux rythmes sans qu’il s’agisse de saisir le rythme comme l’essence même de
l’homme, ou de le dissoudre dans la pluralité de ses manifestations sensibles.
Son œuvre, dont on a souvent noté la valeur proprement philosophique,
dessine bien au contraire une véritable anthropologie du rythme — compris
comme « insertion affective » ou « insertion dans l’existence » (Leroi-Gourhan
1965a : 81-82, 102). Incarnant la continuité de « l’ordre physiologique — technique — social » (Ibid. : 87), il émarge alors d’emblée aux phénomènes
« sociaux ».


À l’initiative d’un profond bouleversement du regard porté par les
recherches préhistoriques sur l’art des premiers anthropiens et sur le
processus d’hominisation lui-même, cette œuvre est pourtant demeurée
longtemps peu fréquentée des sociologues [1]. S’il est commun de rappeler qu’André Leroi-Gourhan fut l’élève de Marcel Mauss, rares sont les
investigations dépassant l’apport strictement ethnologique et technologique
de l’œuvre, principalement perçue comme une vaste entreprise de
recensement et de classification des techniques, appréhendées à partir du
geste humain lui-même, sur un mode emprunté aux sciences naturelles, et
plus particulièrement à la taxinomie. Or sa réévaluation de la notion de
rythme, attentive aux aspects empiriques et corporels de l’existence humaine,
place la réflexion de Leroi-Gourhan au cœur des préoccupations
sociologiques, de plus en plus soucieuses du lien entre corporéité et socialité.


Menant dans Le Geste et la Parole, dont le second tome s’intitule La
Mémoire et les Rythmes
, une réflexion d’ensemble sur son œuvre, André
Leroi-Gourhan ne se donne jamais pour objet de développer une pensée
systématique du rythme. De la « mémoire sociale » aux « symboles de la
société », la notion de rythme traverse néanmoins l’analyse de la genèse de
l’esthétique et du social, qui fait suite à celle de la technicité et du langage,
étudiée dans le premier tome [2]. C’est à une lecture en biais qu’il faut alors procéder pour saisir une conceptualisation qui ne se départit jamais de
considérations empiriques. Dans la lignée du projet maussien d’analyse des « techniques du corps » et de l’« homme total » (Karsenti 1998 : 238) [3], son
anthropologie du rythme ne part pas d’une socialité constituée, celle des
rythmes dits « sociaux », mais reconduit l’analyse de la rythmicité à une
analyse de l’homme comme être vivant, comme totalité biologique indivise.
Elle appréhende les phénomènes rythmiques de façon continue depuis
l’espace du vital et du physiologique, à travers ce qui constitue en propre le
vivant : l’activité par laquelle il ne cesse de se produire dans sa relation
problématique à son milieu de vie.


La référence au vital ne désigne pas ici une essence de l’homme, appelée à
s’actualiser, mais au contraire la façon propre à l’homme de problématiser son
rapport au milieu, donc de s’inventer. Ce style spécifiquement humain émane
tout entier pour André Leroi-Gourhan de la condition naturelle que son
corps fait à l’homme, par sa structure morphologique et ses possibilités
dynamiques. À l’opposé de tout naturalisme, elle « voit émerger le vital
comme spécifiquement humain, et donc social » (Karsenti 1998 : 238).
L’attention à la dynamique du vital ouvre alors, à travers la question du
rythme, sur une genèse du social lui-même, posant en des termes renouvelés la question de « l’insertion dans l’existence » et du « groupement des hommes », ce « tissu de relations entre l’individu et le groupe » (Leroi-Gourhan 1965a : 11, 80, 89). Le statut accordé aux phénomènes rythmiques vient interroger les catégories ordinaires de l’anthropologie et de la sociologie. Mais sur quelle caractérisation de la rythmicité un tel renversement repose-t-il ?

 De la corporéité aux rythmes

L’attention portée à la rythmicité caractérise une anthropologie ancrée dans
l’analyse du corps humain. Considéré par André Leroi-Gourhan comme
analytiquement premier pour toute étude de l’activité humaine, il l’est d’abord
du point de vue de la genèse de l’homme comme espèce, à laquelle l’auteur
consacra la majeure partie de ses travaux en paléontologie humaine. Seule
l’originalité morphologique et fonctionnelle du corps humain, qui spécifie le
type hominien sur l’échelle des espèces, autorise à ses yeux une
compréhension du style original des rapports que l’homme entretient
quotidiennement avec son milieu de vie.
Dans les années 1960, la découverte de l’industrie des australopithèques — jusqu’alors regardés comme anthropoïdes pour leur très faible volume crânien — a introduit une révolution décisive dans le domaine de la
paléontologie. Elle attestait l’antériorité des premières formes de technicité
sur le développement cérébral lui-même, c’est-à-dire l’antériorité de
l’architecture générale du corps humain — caractérisée par la station verticale
et la libération de la main de la locomotion — sur la commande nerveuse et
l’expansion du cortex cérébral. Dans l’histoire du couple main-cerveau, la
libération de la main n’était plus le produit de l’apparition de la pensée, mais
son moteur même : « la main qui libère la parole, c’est exactement ce à quoi
aboutit la paléontologie », même si « nous étions préparés à tout admettre
sauf d’avoir commencé par les pieds » (Leroi-Gourhan 1964 : 33, 40, 71, 97).
Dans le développement cérébral, la main et les outils qu’elle génère sont en
constante interaction avec la face et le langage qui peu à peu s’en libèrent.
Activité motrice et activité verbale sont indissociables.

« Un des résultats de l’étude simultanée de l’homme sous les angles de la biologie et de
l’ethnologie est de montrer le caractère inséparable de l’activité motrice (dont la main est
l’agent le plus parfait) et de l’activité verbale. Il n’existe pas deux faits typiquement
humains dont l’un serait la technique et l’autre le langage, mais un seul phénomène
mental, fondé neurologiquement sur des territoires connexes, et exprimé conjointement
par le corps et par les sons. La prodigieuse accélération du progrès à partir du
déverrouillage des territoires préfrontaux est liée à la fois au déversement du
raisonnement dans les opérations techniques et à l’inféodation de la main au langage dans
le symbolisme graphique qui aboutit à l’écriture » (1965a : 259-260).

L’originalité radicale du type hominien s’ancre ainsi dans la spécificité
morphologique et fonctionnelle du corps humain. Elle se marque par
l’absence de toute spécialisation fonctionnelle : cette indétermination native
contraste radicalement avec l’adaptation efficace et étroite des formes
animales aux caractéristiques déterminées d’un biotope. Susceptible d’une
gamme indéfiniment variée de modes d’interaction avec son milieu, l’homme
n’a pas connu d’évolution spécialisante ; il demeure marqué par la généralité
et la polyvalence — perceptibles dans la seule forme du pied ou de la main.
Or, le caractère indifférencié de cet héritage naturel, cette polyvalence posturale, gestuelle et fonctionnelle, ont pour inévitable contrepartie une
extrême faiblesse native, un dénuement inhérent à l’absence d’une adaptation
préformée à un cadre fonctionnel d’origine naturelle.
Ce double principe de plasticité et d’incomplétude est essentiel. Là
réside pour André Leroi-Gourhan le caractère foncièrement problématique
du rapport de l’homme à son milieu de vie : il n’indique pas des besoins à
satisfaire, ou des fins présidant à son adaptation, mais une puissance d’agir,
trouvant sa propre fin dans sa capacité d’invention infinie de problèmes et de
médiations. La notion de problème ne recouvre donc pas un ensemble donné
de prémisses et de solutions, mais désigne l’incertitude propre au rapport que
l’activité humaine entretient avec son milieu — rapport dont la nature et les
produits sont indéterminés [4]. Rites, règles et outils n’émergent donc pas tels
des pouvoirs préformés, contenus dans la structure corporelle de l’homme,
mais comme des inventions face au défi biologique que constitue pour lui
l’absence de prise « native » sur son milieu [5]. Son inventivité relève alors d’une dynamique vitale, d’une exigence d’appartenance, mais radicalement
affranchie du cadre zoologique : il engage l’invention de déterminations
proprement humaines ; il est création plus que conservation : « l’animal
répète là où l’être humain, parce qu’il n’a pas en lui de schémas de
comportement innés, est obligé d’inventer ».

« Station verticale, polyvalence des membres antérieurs, conservation des traits infantiles,
extrême lenteur de croissance, et donc aussi dépendance prolongée par rapport aux
parents sont des aspects corrélatifs qui définissent les grandes lignes d’une insertion dans
le monde d’une originalité telle qu’elle introduit à une différence d’un autre ordre que
celles qui distinguent les espèces. Défi auquel il conviendra de répondre par la
constitution d’un réseau propre de moyens, et plus encore de normes et de régulations —
ou de disparaître » (Tinland 1977 : 76).

L’attention à la rythmicité découle directement de cette focalisation sur le
corps et la motricité humaine. Elle permet en effet de saisir concrètement, au
ras de l’ordre physiologique, la question centrale pour André Leroi-Gourhan
de « l’insertion dans l’existence ». L’application des premières percussions rythmiques, puis l’apparition des premières représentations rythmiques, sous
la forme de « fragments d’os en pierre marqués d’incisions régulièrement
espacées », marquent bien à ses yeux « l’entrée dans l’humanité des
Australanthropes » [6] (1965a : 135). Du « rythme technique » aux « rythmes
figuratifs », le rapport au milieu voit ici la genèse continuée de médiations :

« Au piétinement qui constitue le cadre rythmique de la marche, s’ajoute chez l’homme
l’animation rythmique du bras ; alors que le premier régit l’intégration spatio-temporelle
et se trouve à la source de l’animation dans le domaine social, le mouvement rythmique du
bras ouvre une autre issue, celle d’une intégration de l’individu dans un dispositif créateur
non plus d’espace et de temps mais de formes. La rythmicité du pas a finalement abouti
au kilomètre et à l’heure, la rythmicité manuelle a conduit vers la capture et
l’immobilisation des volumes, source d’une réanimation purement humaine. Du rythme
musical, tout de temps et de mesures, au rythme du marteau ou de la houe, tout de
procréation de formes, immédiates ou différées, la distance est considérable puisque l’un
est générateur d’un comportement qui trace symboliquement la séparation du monde
naturel et de l’espace humanisé alors que le second transforme matériellement la nature
sauvage en instruments de l’humanisation. L’une et l’autre sont strictement
complémentaires » (Ibid. : 136).

La primauté accordée au corps comme motricité fait donc ici tout le
statut de la rythmicité. C’est par la motricité que s’opère le passage de la
corporéité à la rythmicité. Ce faisant, André Leroi-Gourhan nous introduit
aussi d’emblée à la dimension de l’affect.

 Du rythme comme « insertion affective » : rythme et valeurs

Ainsi posé depuis la motricité la plus élémentaire, le problème de l’« insertion
dans l’existence » peut alors s’énoncer en termes de rythmicité, comme une
« insertion affective ». Dire que « l’équilibre rythmique » est senti dans « toute
l’épaisseur de la vie sensitive », dès « la sensibilité viscérale et musculaire
profonde » signifie en effet qu’il dépasse le seul registre de la sensation pour
désigner un état d’ensemble de la corporéité, soit l’état affectif, entendu
comme ce qui touche et pousse à agir, l’élément déterminant de toute mise en
situation (Leroi-Gourhan 1965a : 99). André Leroi-Gourhan se plaît ainsi à
rappeler que « l’insertion cosmique » part de l’estomac et de la « satisfaction
digestive », tout comme « la désinsertion cosmique débute au niveau du tube
digestif » (Ibid. : 102). De même, la référence à la sensation du « poids du corps » et celle de « l’équilibre spatial », comme aux mouvements les plus
viscéraux du comportement nutritif et de l’affectivité physique —
respectivement fondés sur les rythmes viscéraux et sur la perception du jeu
musculaire (Ibid. : 103) — noue ici « insertion dans l’existence », rythmes et
affectivité : la médiation s’opère dans l’élément de l’affect, la rythmicité
produisant cette « insertion affective ».
Mais le rythme a deux visages chez André Leroi-Gourhan : il désigne
autant les chaînes rythmiques propres à nos gestes « stéréotypés », que toute
soustraction à cette « ambiance rythmique ». D’un côté, « la répétition assure
l’équilibre normal du sujet dans le milieu social et son propre confort
psychique à l’intérieur du groupe », elle « accroche l’homme dans son univers
concret » (Ibid. : 29, 103) ; de l’autre, « l’acrobatie, les exercices d’équilibre, la
danse matérialisent dans une large mesure l’effort de soustraction aux chaînes
opératoires normales » (Ibid. : 103). Le rythme renvoie donc autant à la
régularisation qu’à la rupture de « chaînes opératoires machinales », dans leur
« durée propre ». Dans les deux cas, il n’est ni répétition ni identité, mais
médiation entre deux ordres de grandeur hétérogènes, production d’un
certain rapport de mouvements entre milieux.
Ainsi saisie dans sa dynamique la plus élémentaire, comme établissement
d’une harmonie entre des rythmes qui s’accordent, l’« insertion dans
l’existence » a d’emblée pour André Leroi-Gourhan une valeur esthétique. Il
étend en effet le champ de l’esthétique, par-delà les créations proprement
artistiques, à « l’ensemble du vécu » susceptible de « création rythmique »
(Bromberger 1988 : 158). De cette redéfinition de l’esthétique, témoigne la
considération de « l’esthétique physiologique » : notre auteur souligne les
« implications esthétiques » du comportement nutritif, de l’affectivité
physique et de l’équilibre spatial. Si « la conquête de l’esthétique est aussi
importante que celle de l’outil et du langage », c’est que « le fait de ressentir
les valeurs esthétiques de la nature est un fait paléontologique » (Leroi-
Gourhan 1965a : 86 ; 1982 : 182). Activité proprement humaine, à l’égal de la
technicité et du langage, l’esthétique englobe alors le domaine de ce qui
prend valeur, en étant apprécié comme « bon », « beau », « bien », « mieux »,
etc. [7] Dès lors, toute valeur est d’ordre esthétique et recouvre une production
rythmique, celle d’un milieu relativement unifié. La « sensation d’équilibre » vaut ainsi par elle-même ; la « saveur » de l’équilibre rythmique est celle d’une
« proximité » conquise entre des corps, des gestes, des formes. Les
« jugements physiologiques de valeur », manifestant la qualité affective d’une
convenance intime, saisie « dans toute l’épaisseur de la vie sensitive »,
témoignent du caractère éminemment créateur des « fonds physiologiques et
fonctionnels » sans pour autant que cette « appréciation esthétique des
formes » ne conduise vers une « symbolisation figurative ». L’esthétique ne
commence pas avec la figuration : dès l’ordre physiologique et fonctionnel,
« des jugements de valeur sont possibles et conditionnent des normes qui ne
sont ni totalement techniques, ni morales, mais esthétiques » (Ibid. : 84-85).

« L’esthétique repose sur la conscience des formes et du mouvement (ou des valeurs et
des rythmes) propre à l’homme parce qu’il est le seul à pouvoir formuler un jugement de
valeur » (Ibid. : 95).

« Une part importante de l’esthétique se rattache à l’humanisation de comportements
communs à l’homme et aux animaux, comme le sentiment de confort ou d’inconfort, le
conditionnement visuel, auditif, olfactif, et à l’intellectualisation, à travers les symboles,
des faits biologiques de cohésion avec le milieu naturel et social […]. Les références de la
sensibilité esthétique, chez l’homme, prennent leurs sources dans la sensibilité viscérale et
musculaire profonde, dans la sensibilité dermique, dans les sens olfacto-gustatifs, auditif
et visuel, enfin dans l’image intellectuelle, reflet symbolique de l’ensemble des tissus de la
sensibilité » (Ibid. : 83).

Confort physique et cohésion : l’appréciation esthétique recouvre ainsi
une production rythmique. Et ce, de l’esthétique physiologique jusqu’aux
formes les plus élaborées de symbolisation esthétique.
C’est en effet également à partir du champ de la motricité humaine
qu’André Leroi-Gourhan saisit la genèse des formes de symbolisation. Si « l’intellectualisation progressive des sensations » lui semble avoir ici
« dépouillé les formes réelles de leur contenu pour n’en conserver que les
signes », c’est en conservant toujours la même source rythmique : se joue là
l’extériorisation du mouvement dans des symboles rythmiques. La figuration
est en ce sens une figuration motrice, et le symbole celui d’un « déroulement
moteur » ; il « ne puise pas ses références dans la mécanique digestive,
imperméable à la figuration, mais dans la dynamique musculaire, base
commune au comportement affectif et à l’intégration spatiale ». Ce que
l’homme — comme être agissant — réfléchit dans un réseau de symboles, est
avant tout la trame de mouvements « issus de l’extérieur ou de sa propre
machine » dans laquelle il est pris.

« Si l’homme a un merveilleux appareil à transformer les sensations en symboles [...] il n’en
reste pas moins qu’il vit toute l’épaisseur de la vie sensitive » (Ibid. : 95).

« L’art le plus pur plonge toujours dans les profondeurs, il émerge tout juste par la pointe,
du socle de chair et d’os sans lequel il ne serait pas » (Ibid. : 88).

« Les manifestations physiologiques trouvent une place prépondérante dans les
opérations quotidiennes et figurent à la fois le substrat paléontologique le plus profond et
le domaine le plus fréquenté par les sujets vivants » (Ibid. : 92).

De « la satisfaction digestive au bel outil, à la musique dansée, à la danse
regardée dans un fauteuil, il y aurait le même phénomène d’extériorisation »
(Ibid. : 89) : c’est la rythmicité, la plus concrète comme la plus figurée, qui
nourrit et suscite l’appréciation esthétique. Une dimension esthétique est
ainsi inhérente à la genèse continuée par l’homme de médiations assurant son
insertion dans son milieu de vie : la rythmicité est la matière même de ces
médiations. On ne saurait donc se méprendre sur la nécessité de « chercher
dans la perception et la création de symboles rythmiques une source enfouie
dans le monde animal ». Il s’agit seulement là de considérer la valeur
immédiatement sensible et affective du mouvement : l’insertion, à même
l’intégration motrice, s’élabore de façon de plus en plus médiate jusqu’aux
symboles rythmiques, image d’une insertion possible. À travers eux, on ne fait
plus, on s’imagine faire : l’insertion n’est plus immédiate, elle ne passe plus
seulement par une « participation réflexe aux rythmes et une réaction aux
variations dans les valeurs », mais par la « perception et la production
réfléchie des rythmes et des valeurs », à laquelle aboutit chez l’homme
« l’intellectualisation progressive des sensations » (1965a : 82).


Ainsi, nous pouvons comprendre la centralité de la question du rythme
dans son étude de l’art pariétal préhistorique (1965b, 1992), ou du « rythme
statuaire » [8] (1970), abordant les figurations artistiques à travers leurs
« dispositifs rythmiques ». De même, nous comprenons que son abord des
religions de la préhistoire (2001) — pour citer une autre œuvre contemporaine
du Geste et la Parole — se tienne à égale distance des thèses de « l’art pour
l’art » et de l’« envoûtement de chasse », pratique magique devant assurer la possession des animaux figurés (1965b : 101, 119 ; 1982 : 187, 360).
Appréhendée à travers son « sommet figuratif », la religion paléolithique livre
avant tout « une certaine image de l’ordre universel » (2001 : 152), renvoyant
au « besoin à la fois physique et psychique d’assurer une prise de l’individu et
du groupe social sur l’univers, de réaliser l’insertion de l’homme, à travers
l’appareil symbolique, dans le mouvant et l’aléatoire qui l’entourent » (2001 :
80). De sorte que « le comportement religieux, sur un autre plan, est aussi
pratique que le comportement technique, il assure comme celui-ci
l’intégration de l’homme dans un monde qui le surpasse et avec lequel il
négocie physiquement ou métaphysiquement » (2001 : 6).

 Leroi-Gourhan et Lévi-Strauss : rythmicité et théorie du symbolisme

Par sa « paléontologie des symboles », attentive aux « fondements corporels
des valeurs et des rythmes », aux « reliefs profonds du jugement
physiologique », André Leroi-Gourhan développe ainsi une conception
pragmatique du symbolisme. Relativement à l’anthropologie sociale, qui
poursuit depuis Émile Durkheim et Marcel Mauss une théorie sociologique
du symbolique, son approche entretient alors une parenté avec celle de
Claude Lévi-Strauss : leur commune critique d’un sociologisme qui fait du
collectif la source et la cause des attitudes et des représentations
individuelles, les mène vers une genèse symbolique du social. Ce faisant,
s’observe un glissement d’une topique de la contrainte à une topique de
l’attachement dans l’abord du « social » : le caractère opératoire et performatif
du symbole, qu’ils situent tous deux dans l’élément de l’affect, consiste en une
mise en ordre du monde, un « enracinement », ou encore une « insertion »
ayant une valence esthétique [9].


Mais André Leroi-Gourhan fait en ce sens un pas supplémentaire.
Claude Lévi-Strauss tient le symbolisme pour une pure activité de l’« esprit
humain », s’éprouvant lui-même dans le jeu de ses facultés. En l’instituant en
véritable a priori, il prévient efficacement le réductionnisme ordinaire, qui
subordonne les faits symboliques à une « fonction pratique évidente », ou qui les explique par les données du psychisme individuel : « la sociologie ne peut
pas expliquer la genèse de la pensée symbolique, elle doit la prendre comme
donnée » écrit-il (cf. Hénaff 1991 : 179). Mais, du même mouvement, il
s’interdit de comprendre l’exigence de « mise en ordre » qui anime le
symbolisme — véritable énigme, comme la nature même de l’efficacité
symbolique, alors fondue dans celle des faits de culture. Or, pour André
Leroi-Gourhan, le symbolisme est bien lui-même justiciable d’une genèse,
historique et logique, et sa « paléontologie des symboles » est aussi une
compréhension de leur efficience. Que le symbolisme engage la dimension de
l’affect et de l’esthétique n’implique pas que la pensée doive se limiter à en
décrire la cohérence interne en s’arrêtant au seuil de sa genèse et de son
efficience. Cela exige au contraire qu’elle réintègre la dimension de l’affect
pour se faire pensée du sensible, pensée sensible [10].


La « paléontologie des symboles » développée par André Leroi-Gourhan,
dans son constant souci d’une continuité entre base et sommet, profondeurs
et affleurements, source et pointe, esquisse une telle pensée, dont la
rythmicité est l’opérateur même. Si Claude Lévi-Strauss n’affranchit peut-être
pas l’anthropologie des apories du sociologisme et du psychologisme,
c’est a contrario faute de conférer un véritable statut conceptuel à l’affect [11]. La vive critique durkheimienne d’une genèse affective du social le garde de
tout écart à l’égard des traditionnelles dichotomies du sensible et de
l’intelligible, du psychique et du social, du physiologique et du social, du
corps et de la pensée, etc. [12] On sait pourtant la place majeure qu’accorde le
Durkheim des Formes élémentaires de la vie religieuse aux manifestations
affectives dans la description du phénomène rituel. L’« efficacité réelle » du
rite réside dans la production d’intenses moments d’ « effervescence », qui
« dépendent du fait même que le groupe est assemblé, non des raisons
spéciales pour lesquelles il est assemblé » ; le caractère sérieux et vital des
rites tient dans cette seule proximité et ce mouvement des corps