Introduction

La lecture suivie d’un cantique (lectio cum cantico) dont je propose l’analyse ici est tirée du troisième chapitre du livre de Daniel dans l’Ancien Testament. Il s’agit de l’épisode des trois enfants jetés par Nabuchodonosor dans la fournaise pour avoir refusé de se prosterner devant la statue du roi. Elle est exécutée au Moyen Âge lors de la Vigile Pascale [1], ainsi qu’au Vendredi Saint à Bénévent et à Milan [2]. L’économie de la pièce suit la structure tripartite suivante : a) lecture (Dan. III, 1-25) ; b) prière d’Azarias (Dan. III, 26-45) ; a’) suite de la lecture (Dan. III, 46-50) ; c) hymne ou cantique des Trois Enfants ou Benedictiones (Dan. III, 51-90). La première partie ne comporte aucune notation musicale sur les manuscrits que j’ai pu consulter ; de fait, elle était probablement lue sur un ton de lecture habituel. La deuxième partie n’est notée que dans la source bénéventaine (Vat. lat. 10673). Il s’agit dans cette version d’un récitatif orné. Enfin, la troisième partie constitue à proprement parler les Benedictiones (hymne ou cantique des Trois Enfants) dont il est question chez les Pères de l’Église [3]. L’appellation hymne s’explique par l’exhortation initiale du refrain « Hymnum dicite » et par le caractère jubilatoire de cette pièce, dont la présence systématique de mélismes est l’une des expressions. De fait, Augustin définit ainsi l’hymne : « la louange à Dieu dans un chant (in cantico) est appelée hymne (hymnus) » [4]. En réalité, cette section du chapitre donne lieu à deux cantiques : le cantique de la Transcendance divine (52-56) et le cantique des Créatures (57-90). Or, comme l’a souligné Ph. Bernard, le cantique des Créatures est plus ancien ; en raison de son ampleur, il est peu à peu remplacé par le cantique de la Transcendance divine [5]. Cette pièce présente donc un intérêt tout particulier : « le chant, par scissiparité, sort de la lecture, dont il n’est au départ que la continuation lyrique » [6]. Dès lors, comment le même texte biblique est-il traité mélodiquement et rythmiquement dans l’une et l’autre version ? Au-delà de la composition formulaire, comment caractériser le rapport problématique entre la dynamique verbale de l’énoncé biblique et la segmentation rythmique imposée par l’exécution musicale ? Dans quelle mesure ce rapport est-il porteur de sens et d’expressivité, mais aussi le reflet des mutations linguistiques qui touchent la pratique du latin au Moyen-Âge ?

 1. Sources

La pièce des Benedictiones est notée dans quatre traditions différentes : milanaise, bénéventaine, romaine et grégorienne. Dans un souci de cohérence et de synthèse, j’étudierai ici le premier groupe seulement. Pour la tradition milanaise, ma transcription s’appuie sur l’Antiphonaire [7] du British Museum (Antiph. ambr., cod. add. 34209, fol. 248-251, 258-259) [8] ; il s’agit du plus ancien manuscrit milanais, datant du XII^e siècle. La notation neumatique suit un tracé angulaire diastématique mais sans portée. Bien qu’elle soit aisément déchiffrable, j’ai également consulté la transcription en notation carrée de la Paléographie Musicale [9]. Pour la tradition bénéventaine, j’ai utilisé deux manuscrits, le graduel de Bénévent (Ben. Cap. VI, 40, fol.12-14) datant du XI^e siècle et le graduel de la Vaticane (Rome, Vat. lat. 10673, fol. 29v-30r) de la même époque [10]. Le graduel de Bénévent offre une notation élégante, diastématique mais sans portée. Il fait figurer les Benedictiones en intégralité. Le graduel de la Vaticane est adiastématique. Le feuillet contenant les Benedictiones manque malheureusement ; en revanche, la prière d’Azarias figure entièrement. Ces deux graduels sont donc parfaitement complémentaires. J’ai aussi consulté la transcription en notation carrée de la Paléographie Musicale [11].

Les textes des différentes versions de cette pièce sont étudiés dans l’article de Ph. Bernard (1993). Il ressort de cette étude qu’ils proviennent d’une vieille latine antérieure à la Vulgate, sans doute d’une traduction de la version de Théodotion [12] dont l’utilisation est attestée dans l’Antiquité tardive par Jérôme [13]. P. Grelot souligne dans son article que cette version, comme la Septante, traduit le même texte fondamental en y ajoutant les morceaux deutérocanoniques dont le texte de notre pièce est justement tiré [14]. L’utilisation de cette traduction suggère que la pièce a été composée dès les premiers siècles du christianisme. Par ailleurs, le fait que ne figurent que quelques versets est interprété par Ph. Bernard comme un souci d’économie : « les copistes ont pu se borner volontairement à indiquer quelques versets-types qui servaient de modèles aux chantres, lesquels étaient suffisamment expérimentés pour adapter ces modèles à tous les versets » [15].

 2. Problèmes posés

2.1 Le rapport entre mélodie et texte

Dans le cas spécifique de la lectio cum cantico où le texte est préalable à la mélodie, la question qui se pose est la suivante : dans quelle mesure la dynamique verbale, caractérisée par l’alternance de syllabes toniques et atones, gouverne-t-elle la mélodie ? De fait, la mélodie peut tenir compte ou non des contraintes imposées par le texte. Comme le souligne J. Stevens [16], la mélodie est susceptible de mettre en évidence la syllabe tonique par la hauteur des notes, par la durée du motif mélodique ou bien encore par certains détails dans l’exécution elle-même, même si ces deux derniers points restent pour le moins conjecturaux en l’absence d’indications précises dans les traités ou sur les manuscrits. De plus, quel lien établir entre cette interaction mélodie/accent et le contexte esthétique dans lequel elle s’inscrit ? Le répertoire chrétien médiéval fait appel à une tradition, à des conventions liées à la liturgie et aux genres musicaux. La difficulté dès lors est de distinguer ce qui relève de la convention de ce qui est propre à l’individualité de la pièce. Pour J. Stevens, « le rapport entre les mots et la musique est moins lié à une créativité individuelle qu’à une convention » [17]. On peut notamment admettre, à la suite des études antérieures, que les mélodies du premier répertoire chrétien observent principalement deux lois. L’une touchant à la macrostructure veut que la ligne mélodique suive une courbe parabolique (mouvement ascendant, sommet, mouvement descendant) [18] ; la seconde concerne la microstructure et confère à l’accent verbal un rôle de première importance dans l’élaboration de la mélodie [19]. Il s’agira dès lors de cerner avec précision ce que la segmentation rythmique, imposée par la mélodie, conserve et modifie de la dynamique verbale.

2.2 La segmentation du cantus prosaicus

Selon le témoignage des traités de musique médiévaux, le chant en prose (cantus prosaicus) se distingue du chant versifié (cantus metricus) par une segmentation irrégulière : les séquences peuvent être inégales, alors que les vers doivent être égaux [20]. Il existe une autre différence de taille : dans le chant versifié, les motifs mélodiques doivent respecter des rapports rythmiques, issus de la tradition musicale antique [21]. Si l’on en croit Aribon, « depuis l’Antiquité, non seulement les compositeurs de chant, mais aussi les chanteurs eux-mêmes faisaient grandement attention à tout composer et chanter en vertu du principe de proportion. Cette règle n’a désormais plus cours, elle est complètement enterrée » [22], notamment dans le chant en prose. Par ailleurs, l’analyse proposée aujourd’hui du chant chrétien médiéval postule dans sa méthode une forte interaction entre les deux logiques structurelles qui gouvernent le discours musical : le texte et la mélodie. Partant du principe que les segments sont à la fois des unités textuelles et mélodiques, cette analyse se concentre sur le repérage des formules [23]. Celles-ci se définissent par leur ligne mélodique, leur caractère modal, mais également par leur fonction dans le discours, largement déterminée par la place qu’elles y occupent. Il s’agit ainsi de délimiter la formule d’intonation, placée à l’initiale et chargée de lancer la dynamique de la phrase ainsi que d’en définir la modalité. La cadence médiane (ou médiante) est une formule qui marque une ponctuation interne ; sa ligne mélodique suit souvent une configuration traditionnelle, tout comme la cadence finale qui signale en revanche la ponctuation finale. Cette méthode et cette terminologie sont employées dans la Paléographie Musicale [24] mais également par P. Ferretti [25] ou encore par Ph. Bernard [26] dans les analyses proposées de la lectio cum cantico de Daniel. Elles permettent de mener une première approche, insuffisante néanmoins pour comprendre véritablement comment s’articulent le texte et la mélodie, car elle n’envisage que les segments les plus étendus, qui correspondent aux distinctiones de Gui d’Arezzo. Une analyse microstructurale s’avère donc plus que nécessaire. Je suggère dès lors qu’il est indispensable de relever et d’analyser aussi les motifs mélodiques, c’est-à-dire les segments mélodiques réitérés à l’identique ou bien sous forme de variantes, à l’intérieur des formules. Ils correspondent à ce que Gui appelle neuma. Nous verrons que certains motifs sont associés pour constituer un motif composé, autrement dit un segment plus ample (pars). Il s’agira de déterminer si ces motifs mélodiques coïncident avec des schémas accentuels fixes et dans quelle mesure les variantes reflètent éventuellement des modifications de la dynamique verbale. D’autre part, on se demandera comment leur structure intrinsèque et la place qu’ils occupent dans la formule participent à la segmentation rythmique ; on s’interrogera notamment sur leur rôle de ponctuation.

2.3 La distinction entre récitatif et cantique : hypothèse de travail

L’analyse du rythme oratoire latin, que j’ai mené dans ma thèse, a révélé l’importance capitale de la distinction entre le style haché et le style périodique. Le style haché, plus proche de l’oratio soluta, suit un rythme où chaque mot est distinct et constitue le module référentiel de segmentation. Le style périodique, plus proche de l’oratio uincta, s’appuie sur un rythme où les éléments sont moins démarqués les uns des autres, où le module référentiel n’est plus le mot, mais le segment compris entre deux accents de mots. Sachant que les principes oratoires de segmentation sont clairement empruntés par le chant chrétien médiéval et que, d’autre part, le texte dans ce répertoire tient une place considérable, notamment dans une visée pédagogique, on est en droit de supposer que cette distinction entre style haché et style périodique pourrait trouver un écho dans le couple récitatif/cantique. Cela signifierait que dans le récitatif, comme dans l’oratio soluta, la segmentation rythmique viserait à détacher les mots alors que dans le cantique, comme dans l’oratio uincta, les mots seraient pour ainsi dire soudés les uns aux autres. Il s’agira donc de déterminer si cette hypothèse est valable dans la pièce de Daniel, de la nuancer et de l’approfondir le cas échéant.

 3. Analyse comparative du récitatif

3.1 La version bénéventaine : la prière d’Azarias

La Prière d’Azarias constitue un récitatif d’une grande ampleur. Elle est introduite par la formule traditionnelle Stans… que l’on trouve dans les antiennes du Magnificat associées à Ste Agnès ou Ste Agathe [27]. Se trouvant dans une situation désespérée (in medio flammarum, in medio carceris), Agnès et Agathe chantent la louange de Dieu (orabat ad Dominum). De même, Azarias au milieu des flammes (in medio ignis) se met à prier (orauit sic). Même si les antiennes sont moins longues, la prière d’Azarias fonctionne de la même façon sur le plan mélodique. Sa mélodie simple est également utilisée pour la Prière de Jonas exécutée le Jeudi Saint ; elle a été transcrite en notation carrée dans la Paléographie Musicale [28]. Elle comporte une intonation en FA, prolongée par une récitation sur SOL. La cohabitation de ces deux cordes de récitation est un trait d’archaïsme. En outre, comme nous le verrons, certains motifs mélodiques jouent le rôle de ponctuation. Comme dans certaines antiennes, en dépit d’un ambitus assez restreint (entre FA et la), la mélodie offre parfois des modulations. L’enjeu de cette analyse sera donc d’identifier ces modulations et de voir dans quelle mesure elles accompagnent et signalent la dynamique verbale et la segmentation rythmique. Tout d’abord, les syllabes toniques font l’objet de traitements mélodiques divers. Situées dans la récitation initiale en FA, elles peuvent s’exécuter sur un FA ou bien bénéficier d’une emphase mélodique élaborée sur un mouvement ascendant FA-SOL, parfois SOL-la ou encore FA-la (podatus). Situées dans la récitation médiane en SOL, elles peuvent également se chanter comme les syllabes atones sur un SOL ou bien être signalées par un mouvement ascendant SOL-la (podatus). Parfois, la syllabe qui précède est chantée sur un FA  ; dans ce cas de figure, la syllabe tonique est marquée par un mouvement FA-SOL, comme dans la récitation en FA.

Outre l’incertitude qui subsiste sur les noms propres hébreux, une anomalie peut être relevée pour ómnia (9) : le podatus FA-SOL est employé sur la finale. Peut-être cela suggère-t-il que le mot suivant, ergo, est traité comme un véritable enclitique ; dans ce cas, omnia ergo ne forme qu’une seule unité articulatoire (omniá ergo). Par ailleurs, les syllabes toniques peuvent ne faire l’objet d’aucun traitement mélodique spécifique dans les récitations en FA et en SOL. Les syllabes toniques exécutées sur un SOL constituent un tiers de la totalité (34 %) ; ce procédé, loin d’être marginal, suggère que la dynamique verbale n’est pas nécessairement éclairée par la mélodie. L’emphase mélodique suppose dès lors un dessein expressif particulier. Elle se manifeste par un podatus (motifs [1a], [1b] et [1c]) et emploie toutes les ressources offertes par l’intervalle FA-la. Le motif [1a] est utilisé de façon équilibrée dans les récitations en FA et en SOL (18 % dans les deux cas) ; le motif [1c] en revanche est davantage employé dans les récitations en FA (13 % contre 7 % dans les récitations en SOL). Trois autres motifs associés à la dynamique verbale ont pu être relevés. Ils correspondent à des schémas accentuels plus développés comprenant plusieurs syllabes : une syllabe portant un accent principal (T) ou secondaire (T) accompagnée d’une ou plusieurs syllabes atones (A). Dans ces configurations, la syllabe tonique joue réellement le rôle d’un sommet rythmique ; c’est vers elle que tend la ligne mélodique :

Le podatus sur SOL-la, s’il est suivi d’un SOL, marque une syllabe tonique (motifs [2a] et [2d]) ; s’il est suivi d’un la et plus précisément d’une cliuis sur la-SOL, il coïncide au contraire avec une syllabe atone. Dans ce cas, c’est la cliuis qui signale l’accent (motif [2b]). Ce système ne connaît pas d’exceptions. Toutefois, il peut faire l’objet, ici encore, de modulations. Le motif [2b] peut être écourté de son podatus initial. Cette configuration signale une syllabe tonique isolée (motif [2c]). Enfin, le motif [2d] mêle les motifs [2a] et [2b] en raison de la présence de deux syllabes toniques. Il est néanmoins étrange que ce motif soit employé pour -líquimus puisque la configuration TAA est normalement exécutée sur un motif [2a]. Aucune donnée verbale ne peut expliquer cette modulation. Le deuxième motif mélodique qui coïncide avec un schéma accentuel est le motif [3] qui se caractérise par une emphase accentuelle SOL-la-SOL notée par un torculus puis d’une chute sur le FA notée par un punctum  :

Le motif [3a] est le plus fréquent ; il correspond généralement (dans 20 cas sur 23) au schéma accentuel TA. Le torculus sur SOL-la-SOL signale dès lors la syllabe tonique tandis qu’un punctum sur FA permet de poser la fin de ce motif. Ce torculus peut toutefois coïncider avec deux syllabes, la syllabe tonique et une syllabe atone. Dans ce cas de figure, le mouvement ascendant SOL-la signale l’accent tandis que la descente sur SOL caractérise la première syllabe atone. De ce fait, la structure mélodique reflète parfaitement la dynamique verbale. À cet égard, les deux cas de figure a te (7) et et dux (19) ainsi que le motif [3b] et ait (1) et terrarum (29) suggèrent un déplacement d’accent sur la première syllabe. Le troisième motif élaboré en vertu de la dynamique verbale est le motif [4]. Il correspond, comme généralement le motif [3], au schéma paroxyton TA ou bien, plus rarement, au schéma proparoxyton TAA :

Ce motif [4] comprend deux mouvements. Le premier, qui correspond à la syllabe tonique, est noté par un scandicus flexus (FA-SOL-la-SOL). Cette configuration est observée lorsque la syllabe tonique n’est suivie que d’une seule syllabe atone. Celle-ci appelle le second mouvement mélodique, signalé simplement par un punctum sur SOL. En revanche, lorsque la syllabe tonique est suivie de deux syllabes atones, elle est exécutée sur un simple scandicus sur FA-SOL-la. Les syllabes atones, signalées chacune par un punctum sur SOL, forment alors le second mouvement mélodique. On le voit, la ligne mélodique reste inchangée dans les deux schémas accentuels. La seule modification qui est apportée réside dans la répartition des notes sur les syllabes. Cette modification trouve un écho graphique puisque le premier mouvement peut correspondre à un seul neume ou bien à deux. Outre la grande constance de ce motif mélodique, tant du point de vue mélodique que du point de vue accentuel, notons que le découpage mélodique correspond très souvent (73 % des cas) au découpage des mots. La coïncidence des logiques mélodique et linguistique apporte une grande cohésion à ce motif et en facilite sans aucun doute la perception par les auditeurs.

D’après les éléments de cette analyse, il apparaît bien que ces motifs [2], [3] et [4] suivent presque toujours un mouvement binaire défini en fonction du schéma accentuel qu’ils mettent en évidence. La première phase ascendante (FA-la ou SOL-la) signale la syllabe tonique, précédée parfois d’une syllabe atone. La seconde phase descendante (la-SOL ou la-FA) correspond aux syllabes atones qui suivent l’accent. De ce fait, la ligne mélodique reflète bien la dynamique verbale. Cette dynamique binaire, composée d’une phase de tension et d’une phase de relâchement est une caractéristique issue de la pratique antique du rythme. Cette continuité s’explique par la nature accentuelle de la langue latine : l’accent, quelle que soit sa nature, impose à la parole cette dynamique binaire. Dans ce récitatif, la mélodie s’appuie donc visiblement sur les données textuelles et parvient à les éclairer. La question est désormais de savoir si cette correspondance entre texte et mélodie se répercute dans la macrostructure, c’est-à-dire dans la structure générale de la phrase.

Les traits mélodiques qui participent à la segmentation rythmique de la façon la plus évidente sont des motifs composés, destinés à clore les différents segments consécutifs. Tout d’abord, le motif [2] lorsqu’il est redoublé constitue un motif conclusif :

Le découpage des mots n’est pas réellement déterminant dans la constitution de ce motif conclusif. D’autre part, si le schéma accentuel TAA est fréquent, la prise en compte du paramètre accentuel dans la structure mélodique ne répond cependant pas à des règles établies a priori. De fait, si l’on excepte les deux configurations minoritaires [2a+2a] et [2b+2b], le cursus par exemple n’est pas recherché. Par conséquent, ce motif observe un fonctionnement propre qui tire parti des ressources offertes par le texte biblique. Le motif [2] peut également être combiné au motif [3] afin de former un motif composé, plus ample que le précédent :

Ici encore, le découpage des mots n’est pas déterminant. En revanche, la place de l’accent est un paramètre de première importance. En effet, ce motif est systématiquement caractérisé par une chute sur le schéma accentuel TA ; à cet égard, la structure mélodique confirme la présence d’un accent d’enclise sur -ricàtorúmque. Enfin, on relève un dernier type de motif composé conclusif dans lequel interviennent le motif [4] et un autre motif (motif [5]) qui s’appuie sur aucun schéma accentuel particulier. Seul le nombre de syllabes est pris en compte. Il consiste en un mouvement mélodique descendant (cliuis + cliuis) sur FA-MI-RE-DO.

Le premier mouvement de ce motif composé est par conséquent variable du point de vue accentuel : le motif mélodique [5] est appliqué automatiquement, sous une forme fixe, sans être adapté à la dynamique verbale. Dans le second mouvement, la mélodie ne connaît aucune variation non plus, mais s’applique presque toujours à un schéma paroxyton, dans quatre cas à un schéma proparoxyton. Enfin, deux motifs conclusifs spécifiques sont employés au début et à la fin du récitatif :

On le voit, le motif [1b] cette fois ne signale pas une syllabe tonique, mais entre dans la combinaison de ce motif composé conclusif. L’ampleur particulière de cette cadence lui confère un caractère propre à signaler un moment stratégique de la récitation. Son utilisation aux deux extrémités du récitatif permet ainsi de constituer un cadre mélodique et rythmique solide, qui apporte une cohésion supplémentaire à la segmentation rythmique de cette pièce. À tous ces motifs conclusifs sont associés des motifs introductifs, moins complexes. La première catégorie prend appui sur un FA ou même une récitation sur FA, suivis généralement d’un mouvement ascendant sur FA-SOL (motif [1a]) ou bien sur FA-la (motif [1b]). La seconde catégorie se caractérise par une intonation à la tierce RE-FA (motif [7]). Ces intonations ne correspondent à aucune dynamique verbale spécifique ; elles constituent ainsi des charnières mélodiques qui ne s’appuient pas sur le rythme des mots, mais qui marquent néanmoins la segmentation rythmique.

Au vu de ces charnières rythmiques et mélodiques, la mélodie reflète un réel souci de la part du chantre de mettre en évidence les constantes du texte biblique. Ce souci s’exprime néanmoins par un degré variable d’adaptation de la mélodie à la dynamique verbale. Ajoutons que l’utilisation des motifs conclusifs répond à un système précis. De fait, ils spécifient le type de ponctuation (faible, moyenne, forte) selon la tripartition établie par les grammairiens, et déterminent ainsi l’intonation qui suit, autrement dit, la catégorie de motifs introductifs à employer. Ainsi, les motifs conclusifs caractérisent le niveau hiérarchique auquel le segment appartient. Les motifs [2+2] avec presque toujours une chute sur TAA signalent la fin d’unités sémantiques syntaxiquement dépendantes (cellules CL). Les motifs [2+3] avec une chute sur TA concluent les unités sémantiques et syntaxiques intégrées toutefois dans un segment plus ample (sections SC) et les motifs [5+4] avec une chute également sur TA marquent la fin des phrases, c’est-à-dire des segments dont le sens et la syntaxe sont complets (séquences SQ). Toutefois, ce système connaît parfois quelques exceptions qui ne manquent pas d’intérêt :

J’ai figuré la numérotation des versets du texte biblique (v. […]). On peut observer que chaque séquence correspond à un verset, parfois à deux (SQ5, SQ16). Toutefois, dans certains cas, notamment dans le dernier tiers de la pièce, on observe une discordance entre la segmentation mélodique et le découpage en versets. Le verset 39 est ainsi réparti en deux séquences (SQ12 et SQ13) ce qui permet au chantre de mettre en évidence le nom misericordiam par un motif conclusif ; ce mot vient également clore la phrase de récitatif placée après le cantique. Par conséquent, la segmentation mélodique et rythmique met en lumière les deux mouvements du verset : d’une part la situation présente des trois enfants (SQ12), caractérisée par l’impossibilité de faire des sacrifices et des offrandes rituelles, et d’autre part, le souhait (SQ13) de constituer eux-mêmes le sacrifice. Les deux séquences éclairent ainsi les échos textuels (neque holocaustum / sicut in holocausto, neque sacrificium / sacrificium nostrum) et participent à la poétique de la prière. Le second cas de discordance entre le découpage des versets et la segmentation concerne le verset 42. En effet, la supplication ne confundas nos concorde dans le texte biblique avec le début d’une nouvelle phrase. Mais la segmentation suppose une interprétation différente : quaerimus, construit transitivement (faciem tuam) est compris dans ce récitatif comme le verbe introducteur d’une proposition complétive en ne. Il s’agit sans doute d’un moyen, très subtil, de fusionner les deux versets « je cherche la face du Seigneur » (Ps. 26, 8) et je ne serai pas confondu (Ps. 70, 18), ou bien également de faire écho à 1 R 2, 16 (ne confundas faciem meam). En outre, certains segments ont été analysés comme des sections en raison du motif qui les conclut, alors même qu’ils ne correspondent pas à une unité de sens et de syntaxe, mais constituent un simple élément dans une énumération. C’est le cas dans la SQ7 (et tradidisti nos in manibus inimicorum iniquorum / et pessimorum / praeuaricatorumque / et regi iniusto et pessimo ultra omnem terram) et dans la SQ9 (propter Abraham dilectum tuum / et Isaac seruum tuum / et Israel sanctum tuum). Par la multiplication des ponctuations fortes entre chaque élément de ces deux énumérations, la portée sémantique des segments est d’autant mieux mise en valeur. Notons qu’il s’agit dans le premier cas des détracteurs de Dieu, dans le second cas, au contraire, de la lignée d’Abraham. La similitude des effets rythmiques contribue assurément à mettre en parallèle ces deux énumérations afin de mieux les opposer. À cet égard, la segmentation mélodique offre, en définitive, une interprétation du texte biblique et propose, semble-t-il, une réflexion d’ordre exégétique.

3.2 La version bénéventaine : l’antienne d’introduction

Avant de chanter le cantique à proprement parler, un soliste exécute une antienne d’introduction. Voici ce qui est indiqué sur le manuscrit (Ben. VI 40) : Tunc unus cantor in alta uoce dicat. Cette rubrique didascalique indique deux faits majeurs : cette antienne, malgré son caractère peu orné, proche du récitatif, doit être exécutée par un chanteur soliste, et non par l’officiant. Ce mode opératoire semble ne pas devoir être modifié au moment où le chant commence. Le manuscrit indique seulement Sequatur. Cette antienne s’inscrit dans la continuité parfaite avec la Prière d’Azarias sur le plan mélodique ; je conserve donc la même typologie de motifs, afin de mettre en évidence les nombreux points de contact structurels. Comme dans la Prière d’Azarias, la mélodie s’appuie sur deux cordes de récitation, le FA et le SOL  ; on peut en outre observer quelques montées jusqu’au la. L’analyse de l’interaction entre la structure mélodique et les configurations accentuelles des mots du texte permettra d’apporter quelques éclaircissements sur la structure modale de cette antienne.

Les syllabes toniques (T) sont signalées par un la ou bien par un mouvement ascendant sur FA-SOL ou sur SOL-la (podatus). Ces montées constituent respectivement les motifs [1a] et [lc] rencontrés dans la Prière d’Azarias. On en relève en outre une variante ornée, notée par un porrectus resupinus (motif [1d]) :

Par ailleurs, les emphases mélodiques signalant les syllabes toniques sont généralement intégrées dans des motifs composés qui jouent le rôle d’une ponctuation et qui participent, par conséquent, à l’élaboration de la segmentation rythmique de cette antienne. Les motifs conclusifs présents dans cette antienne suivent le même fonctionnement binaire [2+3] relevé dans la Prière d’Azarias. Rappelons que le premier élément (motif [2]) est le moins stable et peut être exécuté sur différents schémas accentuels. D’après l’analyse proposée précédemment, le schéma TAA doit être exécuté sur SOL-la-SOL-FA-FA (motif [2a]), le schéma ATA sur SOL-la-la-SOL-FA (motif [2b]). Ces variantes mélodiques correspondent à la même notation neumatique (podatus + cliuis). Néanmoins, la cliuis est placée différemment en fonction des degrés auxquels elle renvoie. Le motif [3] en revanche est fixe sur le plan mélodique et accentuel, puisqu’il correspond presque toujours au schéma paroxyton TA. Il s’agit d’un torculus sur SOL-la-SOL suivi d’un punctum sur FA.

D’après cette structure mélodique, il faut admettre que le dernier mot dicentes n’est pas accentué sur la pénultième longue -cen- mais sur l’initiale di-. Cette anomalie peut s’expliquer par analogie avec dicens, effectivement accentué sur l’initiale. Ensuite, le groupe óre lau- est exécuté sur le motif [2b] au lieu du motif [2a] attendu pour le schéma TAA. Ainsi, la syllabe atone -re est traitée comme si elle était accentuée : elle est en effet exécutée sur une cliuis la-SOL. Le manuscrit est parfaitement lisible à cet endroit et ne laisse aucun doute. D’autre part, on peut également induire, d’après la structure mélodique, que dans le groupe et glorificabant, le proclitique et (sur un la) porte un accent secondaire, et que par une règle de répartition binaire, un accent secondaire tombe également sur -ri- (la-SOL). Du fait de la présence de ces deux accents secondaires, la mélodie est exécutée sur le motif réservé au schéma ATA avec cependant une attaque sur la au lieu de SOL, destinée à signaler l’accent sur èt (motif [2^e]). Enfin, on note la présence dans le dernier motif conclusif d’une emphase mélodique particulièrement insistante sur la syllabe -ná- (motif [2f]) ; l’analyse de la mélodie induit qu’il s’agit du motif appliqué au schéma TAA, auquel est ajouté un mouvement répercussif sur la  ; on note également que le punctum sur FA est remplacé par une uirga sur la. Cette modification entraîne un effet de suspens qui suggère peut-être la présence d’une pause très courte (suspensio) ou tout au moins d’une césure, destinée à poser véritablement la cadence finale sur dicentes. Ainsi ce dernier motif conclusif suit-il une progression plus ample, destinée à conclure véritablement l’antienne. La segmentation rythmique est également signalée par des motifs introductifs, moins amples néanmoins que les motifs conclusifs. L’antienne débute ainsi sur un DO suivi du mouvement ascendant FA-SOL (motif [1b]). Il s’agit là de l’intonation que l’on retrouvera dans la phrase de conclusion (motif [6]). On relève la présence d’un second type de motif introductif marquant une intonation médiane. Il s’agit d’une montée mélodique sur RE-FA-(FA)-SOL (punctum + (uirga) + podatus) :

Ainsi, le mouvement ascendant FA-SOL ne signale pas cette fois une syllabe accentuée, mais constitue simplement un élément de composition dans ce motif [7]. Celui-ci ne s’appuie nullement sur un schéma accentuel défini ; sa stabilité est assurée par la permanence de la mélodie. Associés aux motifs conclusifs, ces motifs introductifs participent pleinement à la matérialisation sonore de la segmentation rythmique de ce court récitatif. Plus précisément, ils mettent en évidence quatre cellules principales :

Chaque cellule est ainsi délimitée par un motif introductif et un motif conclusif, à l’exception de la deuxième (et glorificabant) qui est formée exclusivement d’un motif conclusif. La segmentation est clairement guidée par la structure syntaxique. Les trois premières cellules sont centrées autour des formes verbales à l’imparfait (laudabant, glorificabant, benedicebant) ; la mélodie appuie le jeu phonique présent dans le texte biblique, à savoir l’homéoptote -bant. Le complément Deum clôt ainsi la première unité de sens et de syntaxe. Toutefois, le motif conclusif de CL3 ne se distingue en rien des précédents, alors même que l’on aurait pu voir dans ces trois cellules une section. La logique adoptée ici est donc purement cumulative ; ce court récitatif est avant tout l’annonce du cantique qui suit. La présence de l’apposition dicentes dans la dernière cellule participe de manière évidente à cet effet de suspens. La séquence ne sera ainsi complète qu’à la fin du premier verset. L’analyse de l’interaction entre structure mélodique et segmentation rythmique permet donc d’éclairer sensiblement le fonctionnement de la lectio cum cantico où lecture, récitatif et cantique forment effectivement un tout cohérent.

3.3 La version bénéventaine : l’antienne de conclusion

Considérons à présent l’antienne de conclusion. Alors qu’elle ne constitue qu’un seul énoncé syntaxique, elle est scindée en deux par l’acclamation Amen. Cette particularité est proprement bénéventaine. L’acclamation isole ainsi la première proposition causale quoniam… nos ; par ce biais, l’assertion confitemini Domino est bien mise en évidence au début de la seconde partie et rappelle clairement le verset du Ps. 105. En outre, l’insertion de cet interlude permet, je crois, d’isoler ce qui relève spécifiquement de l’histoire d’Ananias, Azarias et Misahel et, d’autre part, une vérité considérée comme valide pour la communauté tout entière. Cette scission entraîne un jeu énonciatif tout à fait intéressant : la forme verbale confitemini peut faire référence aux trois enfants, comme le pronom nos de la première proposition, mais aussi englober la communauté présente lors de l’exécution du chant. En d’autres termes, cet interlude permet de conférer à la seconde partie de la phrase une valeur universelle qui dépasse le cadre dévotionnel du livre de Daniel. Hormis cette spécificité, cette antienne de conclusion est élaborée sur le même modèle mélodique que l’antienne d’introduction et la Prière d’Azarias. Néanmoins, plus ample, elle fait l’objet d’un traitement mélodique plus complexe.

Les syllabes accentuées de cette phrase sont exécutées simplement sur un SOL ou bien sont signalées par un mouvement ascendant sur FA-SOL (motif [1a]) ou sur SOL-la (motif [1c]). Dans ce dernier motif, le la peut être exécuté sur une distropha au lieu d’un punctum, c’est-à-dire une répercussion vocale. Enfin, on relève l’emploi de la variante ornée (motif [1d]) à deux reprises :

La structure mélodique suggère un déplacement d’accent pour quoniam, normalement accentué sur la syllabe initiale, et confitemini, qui devrait recevoir son accent sur l’antépénultième. Ce qui est très troublant dans ce cas de figure, c’est que le recul de l’accent entraînerait une violation de la règle des trois mores. Ces deux hypothèses se trouvent confortées dans l’analyse de la structure mélodique et notamment des motifs introductifs et conclusifs de cette antienne. Comme dans la Prière d’Azarias, le motif [2] peut jouer le rôle d’une ponctuation. Dans la prière, il était alors redoublé. Cette configuration se rencontre également dans cette antienne ; mais on trouve également un motif [2] isolé susceptible de marquer une ponctuation faible. Le motif binaire [2+3] est aussi employé deux fois :

L’hypothèse concernant l’accentuation de quoniam est ainsi confirmée par l’exécution de ce mot sur le motif [2b] normalement appliqué au schéma accentuel ATA. En outre, la loi de Wackerwagel est enfreinte, puisque le pronom nos, pourtant placé en seconde position (eripuit nos) est accentué. La structure mélodique de ces motifs conclusifs reflète donc la dynamique verbale, mais aussi les mutations qui ont touché la pratique du latin depuis l’Antiquité. Enfin, on note la présence d’un motif conclusif spécifique à la clôture de cette antienne, identique à celui qui concluait l’antienne d’introduction sur in fornace dicentes. Ainsi les deux antiennes forment-elles un cadre remarquable que cet effet de symétrie appuie parfaitement. La structure mélodique met également en évidence des motifs mélodiques introductifs qui jouent le rôle de charnières rythmiques initiales. Tout d’abord, chacune des deux sections de la phrase placées de part et d’autre de l’acclamation Amen débute sur la même intonation que l’antienne d’introduction (motif [6]). On observe en outre la présence de l’intonation médiane évoquée plus haut (motif [7]). Ce motif est néanmoins écourté sur et car il est immédiatement suivi du motif conclusif [2b+3a] :

Le repérage de ces motifs introductifs et conclusifs permet d’évaluer la segmentation rythmique mise en œuvre dans cette antienne de conclusion. De fait, chacun a une fonction structurelle bien précise :

Les motifs conclusifs dépourvus de motif [3] sont destinés à signaler la fin de cellules internes alors que les motifs binaires de type [2+3] permettent de clore les sections, ou du moins, ce qui est considéré ici comme section. De fait, la segmentation soulève des enjeux intertextuels et exégétiques majeurs : dans la deuxième partie de la phrase, la première proposition quoniam bonus est intégrée dans le même segment que confitemini domino. Ce segment s’achève sur une ponctuation forte et constitue à ce titre une section, c’est-à-dire une unité sémantique et syntaxique. Par conséquent, la dernière proposition quoniam in saeculum misericordia eius, découpée en deux cellules, forme à elle seule une section, alors même qu’elle est dépendante syntaxiquement de ce qui précède. Ainsi, l’écho textuel du Ps. 105 est parfaitement mis en évidence. Par ailleurs, il reste un point non éclairé dans la première partie de la phrase : la ponctuation forte qui coïncide avec le groupe prépositionnel de manu mortis indique la fin de la première section, ce qui conduit à isoler le groupe verbal liberauit nos, pourtant syntaxiquement dépendant de ce groupe prépositionnel. Selon cette lecture, il semblerait dès lors que le groupe de manu mortis soit construit sur le même plan que ab inferis, dépendant du verbe eripuit. On remarque par ailleurs que la mélodie sur liberauit nos ne correspond à aucun schéma mélodique vu jusque ici. Elle comporte un mélisme assez ample sur la syllabe finale -uit, ce qui suggère une volonté nette de marquer ici une ponctuation. À ce titre, ce groupe constitue le point culminant de cette phrase, son tournant rythmique et mélodique. Cette emphase mélodique et rythmique donne à ce groupe verbal une signification nouvelle ; détaché de son complément prépositionnel, il prend dès lors une dimension plus universelle, valable non seulement pour les trois enfants dont il est question spécifiquement dans le cantique, mais également pour toute la communauté.

L’ensemble constitué de la Prière d’Azarias et des deux antiennes dans la version bénéventaine répond par conséquent aux mêmes principes rythmiques : la structure mélodique reflète la dynamique verbale, les motifs mélodiques conclusifs sont employés en fonction de la hiérarchie des segments, en vertu des paramètres syntaxiques et sémantiques. Le caractère syllabique [29] de la mélodie permet au chantre de mettre aisément en évidence le découpage des mots ; seules quelques syllabes toniques sont particulièrement ornées lorsqu’il s’agit de mots importants (tres, fornace, misericordia). Toutefois, ces principes rythmiques connaissent des exceptions, des anomalies, des écarts. Sont-ils le fruit d’une conscience ou le résultat d’une déformation de la langue latine ? Nul ne peut le dire. Mais à cet égard, le récitatif s’éloigne du discours pour suivre une logique propre, dans laquelle la mélodie surimpose aux mots un nouveau sens, nourri de l’exégèse biblique.

3.4. La version milanaise : l’antienne d’introduction

Dans la version milanaise, la Prière d’Azarias n’apparaît pas sur le manuscrit. Elle devait être prononcée sur le ton habituel de la lecture, probablement le ton de SOL comme les deux antiennes d’introduction et de conclusion, si l’on admet que l’ensemble du chapitre de Daniel est exécuté en continu. Ces deux antiennes suivent une mélodie plus ornée que dans la version bénéventaine. Il n’en reste pas moins que ces ornements répondent à des règles précises, impliquant notamment la prise en compte des paramètres accentuels. Ils jouent par conséquent un rôle essentiel dans l’interaction qui s’opère entre dynamique verbale et segmentation rythmique.

Tout d’abord, les syllabes accentuées peuvent être mise en valeur par une montée sur la dans une récitation sur SOL (motif [1]), ou bien sur ré dans une récitation sur do (motif [2]). Ces motifs coïncident en réalité avec un schéma accentuel de type TA :

Dans le motif [2b], le noyau [2a] est précédé d’un mouvement ascendant si-do sur une ou deux syllabes atones (podatus ou punctum + punctum), qui éclaire la dynamique verbale en créant une phase d’élan qui trouve son apogée sur l’accent. On note cependant que le motif ré-do est employé en guise de conclusion sur la syllabe finale atone de dicentes  :

Le mouvement ré-mi suggère que l’accent tombe sur di-, comme dans la version bénéventaine. En outre, conclure cette antienne d’introduction sur un do permet également de créer un effet d’attente juste avant le retour au SOL qui marque le début du cantique à proprement parler. Enfin, si le ré permet de signaler les syllabes accentuées, il est étoffé dans trois cas (trés, Dóminum, fornáce) par un mélisme (motif [4]) :

On le voit, le noyau [4a] forme une vocalise qui prend appui sur ré. Il est noté par un scandicus flexus suivi d’un punctum. Le tracé continu du neume suggère une exécution vocale fluide. Les deux variantes [4b] et [4c] conservent cette vocalise avec une extension préliminaire sur do ou bien si-do. Ces extensions auxquelles est accolé le premier ré d’appui sont isolées par une coupure neumatique (un podatus sur do-ré dans le premier cas, un scandicus sur si-do-ré dans le second). Ces variantes ne s’expliquent nullement par un changement dans le nombre de syllabes ou bien dans la note qui précède : il s’agit systématiquement d’un do. On a donc ici une simple variation expressive, sans doute improvisée à l’origine. On note d’ailleurs que ce motif [4] attire l’attention sur des mots importants. L’adjectif tres et le nom fornace désignent plus spécifiquement le contexte dévotionnel du chant ; en outre, ils sont placés au début et à la fin de l’antienne. Dans cette perspective, le mélisme est un facteur de cohésion et un outil sémantique et stylistique tout à fait essentiel. Enfin, le nom Dominum est logiquement mis en évidence, comme c’est d’ailleurs le cas dans le cantique à la fin du verset. Ces différentes remarques font apparaître une correspondance entre structure mélodique et configurations accentuelles. Toutefois, cette correspondance est complexe. De fait, un même schéma accentuel TAATA, dont on compte plusieurs occurrences dans cette phrase, peut être chanté sur une mélodie différente. Enfin, on note qu’un même mot peut très bien être chanté sur deux mélodies différentes, comme c’est le cas pour dicentes (do-la-do-ré-ré / ré-mi-do-ré-do). Aux constantes textuelles ne correspond donc pas nécessairement un traitement mélodique unique. Cette discordance participe pleinement à la uariatio mélodique et rythmique propre au cantus prosaicus.

Si la structure mélodique reflète la dynamique accentuelle de la phrase, elle en éclaire également la segmentation. Comme c’était le cas dans la version bénéventaine, la mélodie met en évidence plusieurs cellules consécutives, réparties en deux niveaux hiérarchiques. La distinction entre ces niveaux s’appuie sur des paramètres mélodiques précis : lorsque l’unité sémantique s’achève à la quinte (ré), elle forme une cellule de niveau supérieur, dans laquelle viennent parfois s’intégrer des cellules internes dont la ponctuation est cette fois marquée par l’emploi de la quarte (do). Il y a donc quatre cellules principales, marquées par une ponctuation en ré. Cette ponctuation correspond sur tres à l’emploi du motif [4] ; elle peut aussi se dérouler sur un mouvement ascendant do-ré-ré (podatus + punctum) notamment sur (di)-centes ou bien au contraire sur un mouvement descendant mi-ré (cliuis) sur (Domi)-num :

La structure mélodique met par ailleurs en évidence la présence de sept cellules internes, dont la fin est signalée par une ponctuation sur la quarte do ou bien sur ré lorsqu’il s’agit de la cellule interne finale. La cadence en do correspond systématiquement au motif [2] excepté sur (for)-nace. Néanmoins, la note finale du motif [4a] sur -na- étant un ré et la syllabe -ce étant chantée sur un do, on retrouve par ce biais le mouvement ré-do caractéristique du motif [2]. La seule cellule de niveau supérieur à s’achever sur un do est la dernière, pour les raisons déjà évoquées. Par ailleurs, le motif [1] sur la-la-SOL suit à deux reprises une ponctuation en ré et le motif [2a] sur ré-do suit de même à deux reprises une ponctuation en do. Ces deux motifs signalent par conséquent le début d’un nouveau segment.

Les cellules de niveau supérieur (CL1, CL2, CL3 et CL4) correspondent à deux groupes appositionnels (quasi ex uno ore hymnum dicentes et in fornace dicentes) et à la proposition principale (glorificabant et benedicebant Dominum) ; cette principale débute en réalité sur tunc hii tres. Néanmoins, ce groupe est isolé par une cadence mélismatique en ré. Ce procédé permet de mettre en évidence cette amorce et d’attirer l’attention de l’auditoire plus spécifiquement sur la mention du chiffre trois tres. Contrairement à la version bénéventaine, la version milanaise attribue parfois au même motif une fonction introductive ou conclusive, par exemple le motif [2a]. Les deux paramètres retenus dans l’utilisation de ces motifs sont donc d’une part la dynamique verbale et d’autre part la note d’appui du motif. En outre, les deux versions ont pour point commun de mettre en évidence une segmentation rythmique qui ne s’appuie sur aucune régularité du point de vue du nombre de syllabes ou bien de la répartition des accents. La configuration d’ensemble répond donc parfaitement au principe de la prose selon lequel les segments doivent être de longueurs variées et les combinaisons rythmiques bigarrées. Toutefois, on peut observer que la version milanaise exploite pleinement les ressources offertes par le texte biblique, quelque peu différent, il est vrai, de celui de la version bénéventaine. Notamment, le schéma récurrent TAATA, même s’il correspond à diverses configurations mélodiques, semble devoir jouer le rôle d’un marqueur initial, participant ainsi pleinement à la segmentation rythmique de cette antienne :

On le voit, le début des cellules principales, sauf la première, est signalé par ce schéma accentuel. La mise en mélodie du texte biblique parvient donc à souligner cette dynamique verbale ; de fait, la similarité mélodique qui touche les occurrences initiales (CL2 et CL3) suggère une volonté consciente de mettre en évidence ce schéma et de l’exploiter comme un marqueur de segmentation. En définitive, cette brève analyse fait apparaître une interaction complexe entre la dynamique verbale et la structure mélodique. Cette interaction peut être marquée par une coïncidence parfaite des effets, ou bien par l’application de deux logiques différentes mais complémentaires.

3.5 La version milanaise : l’antienne de conclusion

L’antienne de conclusion est élaborée sur le même mode que l’antienne d’introduction ; de plus, on peut repérer des similitudes mélodiques emblématiques du fonctionnement complémentaire de la dynamique verbale et de la mélodie. La teneur est sur do, avec des montées sur ré signalant les syllabes toniques. Le motif [2a] ré-do, amplifié par une amorce en si-do (motif [2b]) joue encore un rôle structurel de première importance. Une troisième variante, plus ample, est utilisée à la fin de cette phrase sur le mot misericordia  :

Ce relevé montre deux tendances apparemment contradictoires de la mélodie de cette antienne à accorder aux mots un poids rythmique essentiel ou bien à enchaîner les mots les uns aux autres dans un même flux. Mais en réalité, ce dernier procédé caractérise les groupes prépositionnels ab inferis, de manu mortis, de media fornace, c’est-à-dire les unités sémantiques dans lesquelles les différents syntagmes sont indissociables. Il est de façon plus étrange appliqué à Domino quoniam, suggérant par là que ces deux mots appartiennent au même segment alors même que quoniam introduit une proposition syntaxique distincte. Par conséquent, le repérage de ce motif est absolument indispensable dans la détermination de la segmentation rythmique de cette phrase. On retrouve en outre le motif [4] qui signale également, avec toutefois plus d’emphase, une syllabe tonique. On en avait décelé trois types dans l’antienne d’introduction ; ici, seul le motif [4b] est employé :

Comme dans l’antienne d’introduction, ce motif revient trois fois. Particulièrement ample, le mélisme qui le caractérise est sans nul doute destiné à attirer l’attention sur les mots ainsi exécutés. La dynamique verbale est ainsi bien mise en évidence par la structure mélodique ; toutefois, si les mots ont un poids rythmique primordial, l’usage des motifs fait apparaître une dynamique plus large dans laquelle sont impliquées des séries de mots dépendantes tant du point de vue sémantique que du point de vue syntaxique. Ce procédé permet ainsi de regrouper ou bien de distinguer certains groupes, autrement dit, d’effectuer une segmentation rythmique. Accompagné de charnières rythmiques initiales et conclusives, il donne à cette phrase une progression aisément perceptible ainsi qu’une grande cohésion mélodique et rythmique. Contrairement à la version bénéventaine, la version milanaise n’opère aucun partition de la phrase. Celle-ci doit donc être exécutée d’un seul tenant et constitue à ce titre une seule séquence (SQ). En outre, la progression mélodique ne fait apparaître qu’un seul type de ponctuation, destiné comme dans la phrase d’introduction, à signaler la fin de cellules. Cette ponctuation se matérialise à la quinte ré. Elle peut coïncider avec le motif [4b] (nos). Cela était également le cas dans la phrase d’introduction pour trés. On retrouve en outre le motif [5] :

La diversité des schémas accentuels (TA et AA) suggère que la ponctuation est signalée indépendamment de la dynamique verbale. Par ailleurs, la montée au ré ne signale pas une syllabe tonique mais nécessite une suspension de la voix à la quinte — un moyen mélodique de marquer la pause faible suspensio. Concernant plus spécifiquement ardentis, on peut noter que le motif est intégré dans une configuration mélodique déjà rencontrée dans la phrase d’introduction sur dicentes. De fait, le motif est précédé d’une cliuis signalant un mouvement descendant d’une tierce do-la. Enfin, il est tout à fait étonnant que cette ponctuation soit utilisée sur le dernier quoniam de la phrase, puisque ce marqueur syntaxique ne saurait constituer seul une cellule. Ce procédé permet en réalité d’isoler le syntagme in saeculum, comme si celui-ci formait une unité sémantique à part entière. Pour finir, on observe une similitude entre les deux cadences finales de ces deux antiennes, closes sur le mouvement do-ré-do (motif [3b]). La structure mélodique met aussi en évidence des charnières initiales. L’antienne est introduite par une récitation en SOL sur quoniam — alors que l’intonation de l’antienne d’introduction procédait par un saut de quinte SOL-ré. Par ailleurs, si l’on ne retrouve pas intégralement le motif [1] la-la-SOL présent dans l’antienne d’introduction, on note néanmoins que les ponctuations en ré sont suivies d’un la isolé ou bien sur un mouvement descendant la-sol. Il apparaît donc a posteriori que le motif [1] est bien une expansion mélodique d’un la initial, destiné à introduire une nouvelle cellule.

Au vu de ces charnières initiales et conclusives, la segmentation rythmique de cette antienne repose sur le même principe que précédemment, c’est-à-dire sur une succession de cellules de niveau supérieur dans lesquelles viennent s’imbriquer des cellules internes de niveau inférieur :

La détermination des motifs conclusifs et de la segmentation rythmique permet d’identifier avec précision les deux logiques rythmiques observées dans cette séquence. La première cellule de niveau supérieur (CL1) est élaborée en vertu d’un effet de cadre ([5a]-[4b]-[5b]) alors que les deux cellules suivantes (CL2 et CL3) observent une logique cumulative avec une métabole finale ([4b+5b]-[4b+5b]-[2c+3b].

La segmentation rythmique des antiennes milanaises s’appuie donc davantage que dans la version bénéventaine sur les données syntaxiques du texte et offre corollairement une plus grande complexité. Elle repose de fait sur deux niveaux de cellules (unités sémantiques dépendantes sur le plan syntaxique). Néanmoins, l’antienne de conclusion dans les deux versions joue sur les mêmes effets de collocatio  : le plus marquant est la mise en évidence, par une démarcation nette des syntagmes, d’une double cadence sur in saeculum / misericordia eius, propre à imposer à l’ensemble de la pièce de Daniel un point final.

 4. Analyse comparative du cantique

L’étude de Ph. Bernard [30] a montré que les versions bénéventaine et milanaise des Benedictiones constituent un groupe cohérent. L’analyse fine de chacune des mélodies permettra de préciser ce regroupement et de comprendre comment s’y effectue l’articulation entre le rythme textuel et le rythme mélodique.

4.1 La version bénéventaine

Dans les manuscrits proprement bénéventains (le graduel Vat. lat. 10673 et le graduel VI 40), les Benedictiones font l’objet d’un traitement mélodique particulier alors que les manuscrits du Mont Cassin et de l’Italie Centrale [31] leur affectent le même type de récitatif que pour la Prière d’Azarias. L’économie de la version bénéventaine suit un fonctionnement relativement simple. Chaque strophe se compose d’un verset et d’un refrain. Le verset préliminaire Benedictus ne bénéficie d’aucun traitement mélodique particulier ; ainsi, tous les versets sont exécutés sur les mêmes formules mélodiques. Nous reprenons pour l’instant le découpage proposé dans la Paléographie Musicale [32] :

Le schéma accentuel [33] est particulièrement déterminant pour le début du verset. Celui-ci fonctionne selon une logique cumulative [34] puisque la formule d’intonation [A] (Benedíctus es, Benedícite) est reprise, toutefois sans l’amorce FA-FA-SOL, dans la partie médiane (Dómine, ómnia), avec une variante [B]. On note par ailleurs que la formule C n’est employée qu’à une seule reprise, signalant de ce fait l’importance des trois protagonistes (Azarias, Ananias et Misahel). Ces trois formules ont pour point commun de s’achever sur un SOL et d’être élaborées sur deux cordes de récitation (si et do). Enfin, la formule D marque la cadence médiane qui conclut le verset avant le refrain. Elle se décompose en deux mouvements distincts dans lesquels les schémas accentuels peuvent suivre tout aussi bien une configuration paroxytone que proparoxytone. Toutefois, le début du second mouvement est signalé par l’accent du mot final, raison pour laquelle la syllabe initiale atone nos- est isolée dans le premier mouvement. Cette cadence médiane se distingue de l’intonation et de la partie médiane en s’achevant sur MI  ; le second mouvement tourne en outre sur deux cordes de récitation différentes (la et si). Ensuite, la fin de la strophe correspond au refrain. La formule E rétablit la modalité de la pièce (finale sur SOL, cordes de récitation sur si et do). Dans la formule F, le pronom eum fonctionne comme un greffon, exécuté sur la même ligne mélodique que le verbe -èxaltáte. En outre, cette formule suit un fonctionnement modal singulier (finale sur la, cordes de récitation sur do et ré). Enfin, la formule G de cadence se distingue par sa configuration particulièrement ornée ; l’accentuation verbale cesse d’être un paramètre déterminant. De fait, les mélismes ornent les syllabes atones in et -cu-. Néanmoins, elle rétablit la modalité en SOL et joue ainsi un rôle de soubassement. Ce découpage, en dépit de son caractère grossier, fait apparaître clairement l’importance que joue l’accent verbal dans la détermination de la structure mélodique, excepté dans la cadence finale in saecula. Il est donc absolument nécessaire d’envisager dans l’analyse de cette version l’interaction entre la dynamique verbale et l’élaboration des motifs mélodiques.

Tout d’abord, dans la formule [A] (Dómine), les syllabes toniques sont marquées par un motif spécifique [1], auquel est accolé un autre motif [2a] dans la formule [B] (Déus). Ce motif [2a] est également employé pour des syllabes atones dans les formules [E] (laudá)-bi-, (dí)-ci- et [G] (saé)-cu-. Par ailleurs, la même ligne mélodique, un ton au-dessus, se retrouve dans la formule [F], cette fois sur la syllabe tonique (superexal)-tá-.

Le motif [2a] a donc un emploi ambivalent, puisqu’il peut être aussi bien employé pour une syllabe tonique qu’une syllabe atone. Cette particularité suggère qu’en réalité, la syllabe atone qui suit la syllabe tonique perpétue la dynamique instaurée par l’accent. Enfin, dans le motif [2b], la variation modale qui touche cette portion du refrain induit un registre plus aigu et appuie sans nul doute le sens même des mots et notamment l’allégresse hyperbolique portée par la forme verbale superexaltate. Ensuite, les motifs conclusifs [35] sont construit sur une structure neumatique constituée d’un torculus auquel est accolé une clivis. Le premier (motif [3]) est en SOL, le deuxième (motif [4]) en la, le troisième (motif [5]) en MI.

Le motif [3] conclut la plupart des formules ([A], [B], [C] et [E]). Notons cependant une variante neumatique dans la dernière occurrence, sur (saecu)-la : le torculus est remplacé par une succession d’un podatus et d’un punctum. Peut-être cette coupure neumatique suggère-t-elle un détachement accru des sons et un effet de ralentissement propre à indiquer la pause forte à la fin de la strophe. Le motif [4] n’est employé que dans la formule [F], deux fois, sur (superexalta)-te/tus et sur (e)um. Concernant cette dernière occurrence, ici encore, la coupure neumatique semble indiquer un ralentissement, juste avant la formule conclusive in saecula. Enfin, dans le motif [5], qui conclut la première partie de la strophe (nostrorum, Dominum), c’est-à-dire la formule [D], le noyau neumatique de base est amplifié par une clivis préliminaire. Néanmoins, il s’agit bien de la même structure de base. La mise en évidence de ces motifs conclusifs permet de mieux spécifier la segmentation rythmique de la strophe. Si l’on prend le premier verset qui suit le Benedictus  :

Ainsi le motif [5] et l’acclamation Amen marquent-ils la fin d’unités sémantiques et syntaxiques (sections) intégrées dans un segment qui constitue proprement un sens complet (séquence). Les motifs [3] et [4] permettent de clore les segments internes, correspondant à une unité articulatoire et sémantique, dépendante sur le plan syntaxique (cellule). Par conséquent, notre méthode d’investigation éclaire la segmentation rythmique de façon plus précise que le découpage en formules proposé par la Paléographie Musicale. Ce dernier ne permet pas en particulier de déterminer les différents niveaux hiérarchiques des segments mis en évidence par la structure mélodique.

Cette analyse a permis d’éclairer plusieurs traits rythmiques caractéristiques de cette pièce chantée. Tout d’abord, comme dans la Prière d’Azarias, les syllabes toniques sont mises en valeur par des emphases mélodiques aisément perceptibles. Néanmoins, les syllabes atones qui suivent ces emphases bénéficient aussi d’un traitement mélodique particulier, comme pour perpétuer l’élan donné par l’accent. Ensuite, on a pu relever l’emploi de motifs conclusifs, destinés à signaler la segmentation rythmique de la strophe. Leur simplicité mélodique contraste de manière saisissante avec la prolixité des ornements mélodiques internes. De la sorte, même si les arabesques vocales semblent parfois diluer le sens du texte en isolant chaque syllabe, dans un mouvement jubilatoire, la progression du discours est cependant parfaitement mise en lumière par une ponctuation nette.

4.2 La version milanaise

Comme dans la version bénéventaine, chaque strophe se compose d’un verset et du refrain. Toutefois, la version milanaise confère au Benedictus un statut particulier, sans pour autant lui attribuer un traitement mélodique proprement spécifique. L’originalité de cette amorce tient donc plutôt à l’agencement des formules qu’à leur structure mélodique. En outre, la version milanaise fait figurer le verset 52 et 54 alors que dans la version bénéventaine, le Benedictus se réduisait au début du verset 52. De manière générale, la version milanaise fait usage d’un plus grand nombre de formules que son analogue bénéventaine :

L’intonation est exécutée sur une formule qui lui est propre (formule [A]), ce qui n’était pas le cas dans la version bénéventaine. La structure mélodique suggère un schéma accentuel paroxyton ; cela signifie que l’accent d’enclise est respecté dans la forme verbale Benedictús es. Corollairement, la partie médiane du verset est exécutée sur une formule spécifique (formule [B]), appliquée dans tous les cas, sauf pour les deux versets sacerdotes et Anania (formule [C], présente dans le verset préliminaire super sedem). Deux portions des versets bénéficient en outre d’une formule unique : la fin du verset 52 dans le Benedictus (formule [D]) et le nom Anania (formule [E]). Enfin, la première portion de chaque strophe s’achève sur une cadence médiane stable (formule [F]). À cet égard, la version milanaise est comparable à la version bénéventaine excepté sur un point : le deuxième verset caéli est intégré dans cette cadence médiane. Cela s’explique par la divergence textuelle qui sépare les deux versions, puisque la version bénéventaine ajoute un Domini absent du texte de la Vulgate et de la version milanaise et traite par conséquent caéli comme n’importe quelle teneur paroxytone. Les formules utilisées dans le refrain offrent une diversité moindre ; comme dans la version bénéventaine, le refrain du Benedictus suit le même paradigme mélodique que le refrain des versets suivants :

Concernant la formule G, se pose le même problème d’accentuation relevé pour la formule A : faut-il accentuer dícamus  ? Les deux variantes de la formule H seront analysées plus loin. En outre, alors que dans la version bénéventaine, le pronom eum était exécuté sur la même formule que le verbe superexaltate, il suit ici la même ligne mélodique que la préposition in de la cadence finale (formule [I]). En même temps, le nom saécula bénéficie d’un traitement mélodique spécifique. La structure générale de la version milanaise offre donc une complexité plus grande que celle de la version bénéventaine, comme le suggère le nombre accru de formules mélodiques. Toutefois, la pièce s’organise selon des principes identiques : chaque strophe se compose d’un verset et d’un refrain, eux-mêmes structurés en une intonation, une partie médiane ornée et une cadence. Il reste à présent à se pencher avec plus de précision sur la microstructure, autrement dit sur les motifs mélodiques, en particulier sur l’interaction problématique entre leur ligne mélodique et la dynamique verbale induite par le texte biblique.

Certaines syllabes toniques sont exécutées sur un simple punctum et ne font par conséquent l’objet d’aucun traitement mélodique particulier. Outre les cas problèmes d’accentuation évoqués (dicite, dicamus), on peut également relever dans la formule C l’exécution de sé (dem), (sacer) dó (tes) et (Ana) ní (a) sur un si. Il est vrai que partout ailleurs, les syllabes toniques sont marquées par un motif mélodique orné. Le premier motif signalant une syllabe tonique se compose de deux scandicus flexus. Il joue un rôle absolument central dans les versets, mais il est absent du refrain :

Ce motif apparaît dans la formule [B]. Lorsque la syllabe tonique suit une syllabe atone (uir-) ou bien le proclitique et, l’emphase mélodique est alors précédée d’un punctum sur SOL. Il est vrai d’autre part que les syllabes atones qui suivent cette attaque tonique sont également chantées sur un motif proche (torculus suivi d’un scandicus flexus). Néanmoins, ce motif [1a] constitue bien à proprement parler un sommet mélodique dans le sens où il s’appuie sur les deux cordes de récitation si et do alors que le motif mélodique qui tombe sur les syllabes atones suit une ligne mélodique moins aiguë sur la et si. La tension vocale est par conséquent plus forte sur le motif [1a]. Par ailleurs, ce motif apparaît sous une forme à peine modifiée dans l’intonation du verset. Le premier scandicus flexus est simplement remplacé par un torculus  :

La proximité de ce motif avec le motif [1a] fournit un argument en faveur d’un déplacement d’accent. Le deuxième motif se compose d’une double cliuis, échelonnée toutefois sur différents degrés. Le motif [2a] apparaît au début de la cadence médiane (formule [F]) et marque une syllabe tonique généralement initiale ; le motif [2b] ouvre le refrain (formule [G]) et coïncide également avec une syllabe tonique initiale :

Dans le motif [2a], la présence de la syllabe atone préliminaire ius-(tórum) ou bien du proclitique et (Sáncto) induit un punctum sur SOL, comme c’était le cas pour le motif [1a]. On note toutefois que le proclitique et porte un accent secondaire dans le refrain du Benedictus (motif [2b]). Ce qui peut étonner en revanche, c’est le registre grave de ces motifs. En effet, s’achevant tous deux sur un SOL, le motif [2a] s’appuie sur la et si, le motif [2b] sur sol et la. La ligne mélodique de ces motifs ne suppose donc pas de tension vocale particulière ; en outre, les syllabes atones qui suivent ces syllabes toniques sont exécutées sur une mélodie ascendante : la-ré pour [2a], FA-mi-ré pour [2b]. Cela signifie que la dynamique mélodique souligne la dynamique verbale tout en la dépassant : le véritable sommet coïncide en réalité avec le second accent de la formule et la syllabe atone qui précède : nostrórum, Dómino pour [2a], laudábilis, dícimus pour [2b]. Dans ce cas précis, la contradiction apparente entre les données textuelles et les données mélodiques peut ainsi se résoudre par un changement d’échelle. De fait, la dynamique mélodique prend tout son sens à condition que soit prise en considération toute la formule et non simplement le découpage en mots ou en syllabes. Le troisième motif signalant une syllabe tonique est un porrectus (motif [3a]). Il apparaît dans la cadence médiane (formule [F]). Un motif proche du point de vue de la ligne mélodique peut également signaler une syllabe tonique dans le refrain (formule [H]), mais aussi, préalablement, dans le Benedictus (formule [D]) :

Dans le Benedictus, le motif [3b] tombe sur la syllabe atone -ri- (glóriae). Faut-il à nouveau supposer un déplacement d’accent ? Ou bien admettre que l’emploi de ce motif ne s’appuie aucunement sur les données textuelles ? Dans l’hypothèse que l’accentuation n’est pas modifiée, il semble bien que celle-ci ne soit pas un critère discriminant, ce qui ne signifie pas pour autant que ce motif n’a aucun ancrage dans le discours. De fait, certaines incohérences apparentes entre la dynamique verbale et l’emploi des motifs mélodiques trouvent une explication à la lumière d’une analyse qui élargit son champ d’investigation. La prise en considération de la segmentation rythmique et notamment de sa matérialisation mélodique s’avère donc absolument nécessaire.

La segmentation rythmique de cette pièce est bien davantage signalée par des motifs conclusifs que par des motifs introductifs, même si le motif [2] marque le début de la cadence médiane (formule [F] : Domini) et celui du refrain (formule [G] : Hymnum). Les motifs conclusifs sont élaborés autour un noyau mélodique de base aisément perceptible. Dans le premier motif [4], ce noyau est ample, noté par un groupe neumatique : un scandicus flexus sur SOL-la-si-SOL suivi d’un punctum sur SOL  :

Ce motif se rencontre à la fin de la teneur des versets (formule [B] : Deus, opera), de l’intonation du refrain (formule [G] : laudabilis, dicite) et de la cadence finale (formule [J] : in saecula). Il s’agit par conséquent du motif conclusif le plus fréquent et le plus stratégique du point de vue de la segmentation rythmique. Le deuxième motif conclusif présente quatre variantes. La première ([5a]) consiste en un podatus sur la-si suivi de deux punctum sur la-SOL. Cet enchaînement mélodique forme le noyau de base. Celui-ci est précédé d’une amorce plus ou moins ample. La première variante ([5b]) se caractérise par le simple ajout d’un podatus sur la-si. Dans le motif [5c], ce noyau est redoublé. Enfin, dans le motif [5d], le même noyau mélodique est conservé, mais la finale est en FA  :

Le motif [5a] n’apparaît en réalité qu’à une seule reprise, à la fin de la formule [E] (gloriae tuae), c’est-à-dire dans le Benedictus. Ensuite, le motif [5b] permet de clore la formule [C] (sedem, sacerdotes, Anania). Le motif [5c] est bien plus fréquent puisqu’il apparaît dans chaque intonation du verset (formule A : Benedicite). Toutefois, on peut observer que l’enchaînement la-si-la-SOL ne correspond pas à la même notation neumatique. Le premier est noté par un podatus sur la-si et deux punctum sur la et SOL, le second par un torculus sur la-si-la suivi d’un punctum sur SOL. Cette variation reflète sans doute des subtilités d’exécution qu’il est malheureusement difficile d’estimer aujourd’hui. Enfin, le motif [5d] marque la chute de la cadence médiane (formule [F] : Domini Domino). Elle a donc un rôle particulier dans la segmentation rythmique puisqu’elle permet de délimiter ce qui relève du verset et du refrain. De plus, en dépit de son ampleur, sa notation est très condensée. Le copiste a utilisé un groupe neumatique composé d’une cliuis sur la-SOL à laquelle est accolé un torculus sur la-si-la. Les deux notes finales sont enfin détachées de cet ensemble par deux punctum. Le troisième motif conclusif [6] intègre le motif [3b] évoqué plus haut. Dans une première variante, le motif [3b] est précédé d’un punctum sur do et suivi d’un climacus sur do-si-la ; il peut ainsi correspondre à une syllabe tonique mais aussi être exécuté sur une syllabe atone. Cette discordance entre dynamique verbale et dynamique mélodique s’explique par la fonction même de ce motif qui a davantage pour vocation de marquer une ponctuation que de signaler un accent verbal. Une variante de ce motif peut être relevée. Elle est suivie du motif [4], ce qui signifie que c’est le couplage de ces deux motifs qui forment à proprement parler la ponctuation :

Le motif [6b]+[4] occupe une place essentielle : il marque la chute de l’intonation du refrain et de la cadence finale. Par conséquent, bien que ces deux formules soient distinctes (formules [G] et [J]), elles s’achèvent sur le même motif — procédé qui renforce la cohésion du refrain.
Au terme de cette analyse, on parvient à la segmentation suivante :

Les motifs conclusifs permettent de souligner l’architecture d’ensemble de la strophe (verset + refrain). Dans chacune de ces deux parties, les motifs suivent une ligne mélodique différente. Par ailleurs, ils spécifient le niveau hiérarchique du segment dont ils marquent la ponctuation. Le verset n’est constitué que d’une seule unité sémantique et syntaxique (section), découpée en cellules successives, dont le nombre varie en fonction du texte. La structure reste toutefois stable : l’intonation et la cadence médiane s’achèvent sur un motif spécifique, susceptible de les mettre parfaitement en évidence. Le refrain se compose de deux sections, correspondant aux deux injonctions successives : Hymnum dicite, superexaltate. Notons pour cette seconde section que les cellules internes (eum et in) ne sont délimitées par aucun motif conclusif propre mais uniquement par la ligne mélodique dont la répétition indique le caractère formulaire. En revanche, comme cela a déjà été souligné, les deux segments placés aux extrémités s’achèvent sur le même motif conclusif, ce qui permet de circonscrire le refrain dans un cadre parfaitement déterminé.

En dépit d’un caractère plus orné, la mélodie milanaise nourrit de nombreux points de contact avec la mélodie bénéventaine. À cet égard, le dialogue entre ces deux régions d’Italie ne fait guère de doutes. Tout d’abord, dans les deux versions, les syllabes toniques sont soulignées par des emphases mélodiques marquées par une tension vocale accrue et un groupement neumatique caractéristique. Par ailleurs, les strophes suivent le même fonctionnement binaire. La fin du verset est signalée par un motif conclusif spécifique, tant du point de vue de sa ligne mélodique que de sa modalité. Notons à cet égard que ce motif permet d’appuyer le jeu phonique Domini Domino / Domini Dominum, alors même que syntaxiquement le génitif fonctionne avec ce qui précède. Ensuite, le refrain dans les deux versions est nettement délimité par l’acclamation finale Amen, répétée à chaque strophe. Ainsi, malgré la multiplicité des ornements et des arabesques vocales, la dynamique verbale et la segmentation rythmique sont des paramètres déterminants dans l’architecture du cantique tel qu’il était exécuté à Bénévent et à Milan.

 Conclusion

L’analyse comparative de la lectio cum cantico de Daniel dans les versions de Milan et de Bénévent a permis de mettre en évidence des principes généraux qui gouvernent le rythme musical à la fois dans le récitatif et dans le cantique. Cette analyse empirique n’a pas pour vocation d’établir des lois universelles et il est certain que la méthode d’analyse par segmentation mériterait d’être confrontée à un plus grand nombre de pièces.

Il est ainsi apparu que dans les portions de récitatif, c’est-à-dire dans la Prière d’Azarias et les antiennes d’introduction et de conclusion, la mélodie est largement déterminée par la dynamique verbale. Plus précisément, dans la mesure où la mélodie reste syllabique et ne s’étend que sur un ambitus restreint, la donnée primordiale reste le texte. Chaque mot peut être aisément délimité par le chantre et l’auditoire. Par ailleurs, les grandes unités de la mélodie correspondent aux unités sémantiques et syntaxiques du discours : cellules, sections et séquences. Ces segments sont distingués les uns des autres par des charnières correspondant à des motifs mélodiques spécifiques. Toutefois, le fonctionnement de la segmentation et les règles de la syntaxe peuvent entrer en conflit ; le cas s’est présenté dans chacun des exemples analysés. Le regroupement expressif de certains mots permet ainsi au texte biblique chanté de s’enrichir d’un sens nouveau, fondé sur l’exégèse. Dans le cantique, l’analyse du rythme a permis de confirmer le regroupement géographique de ces deux versions. Le rythme de ces mélodies reflète indubitablement un souci pour la dynamique verbale. Néanmoins, l’accentuation de Benedicite, Benedicamus et dicite pose un problème ; la structure mélodique tendrait à montrer qu’il y a eu déplacement d’accent dans la version milanaise. À cet égard, l’analyse du chant chrétien médiéval s’avère un outil utile dans l’étude de l’évolution de la langue latine et pourrait être conjuguée à des études proprement linguistiques. Par ailleurs, la prise en compte de la dynamique verbale dans le rythme du cantique s’effectue à l’échelle du mot, mais surtout à l’échelle de la formule mélodique (module correspondant à une unité phrastique). Par conséquent, la tension vocale et les mélismes ne touchent pas seulement les syllabes accentuées, mais peuvent également contribuer au mouvement ascendant qui mène jusqu’au sommet mélodique. Les mélismes peuvent même affecter une désinence lorsqu’ils ont valeur de ponctuation.

Au-delà de cette distinction, sans doute trop catégorique, entre rythme déclamé et rythme chanté, entre oratio soluta et oratio uincta, se pose la question épineuse de l’exécution, des choix opérés par le chantre et constitutifs du rythme. De fait, depuis Antiquité, le rythme se caractérise par la liberté qu’il laisse à l’exécutant, alors que le mètre impose un cadre strict qui ne tolère pas d’écarts. La fixation par écrit de ce répertoire ne doit donc pas faire oublier que les chantres du haut Moyen Âge poursuivaient un idéal « extraordinairement poétique, aux confins de l’impossible, [qui] revenait à souhaiter noter la musique tout en lui gardant souplesse et rubato et qui, par là même, remettrait en cause la régularité métrique » [36]. Bien qu’il soit difficile de saisir précisément comment cet idéal pouvait se matérialiser, il est clair que les charnières devaient absolument être mises en évidence. Ce procédé, stipulé par l’éloquence latine et visiblement repris dans l’art chrétien, est en réalité corrélé au contexte d’oralité : outil d’une communication efficace, il a également une fonction mnémonique évidente, puisqu’il permet aussi bien à l’exécutant qu’à l’auditeur de mémoriser la mélodie et le discours qu’elle porte. Rappelons ainsi que pour Quintilien, « ce sont les débuts et les clausules qui ont le plus d’importance, c’est-à-dire à chaque fois que le sens commence et s’achève » [37]. Dans cette perspective, le chant chrétien en tant que discours exploite, dans une certaine limite, les ressources qui ont fait leur preuve des siècles plus tôt dans l’art oratoire latin.

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